Искусство древней и средневековой пермской бронзы Кошаев, Никита Владимирович

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Художественный потенциал пермской бронзы

1.1. Комплексность и версии изучения пермской бронзы 18

1.2. Связь художественной формы с мифологией и семантикой в образах изделий «пермского звериного стиля» 31

1.3. Влияние искусства Евразии на формирование облика пермской бронзы 51

Выводы по первой главе 70

ГЛАВА II. Развитие образной системы приуральской древней и средневековой бронзы

2.1. Очаги и эволюция художественных традиций пермского стиля. 72

2.2. Иконография художественного формотипа 100

2.3. Художественный стиль в особенностях древнего

и средневекового искусства финно-угров Приуралья 114

Выводы по второй главе 128

ГЛАВА III. Технико-технологический потенциал художественной бронзы

3.1. Искусство обработки материала и технико-технологическая традиция в цветной металлургии в регионе 130

3.2. Технологическая реконструкция как задача изучения искусства бронзы и потенциала стиля в решении учебных и творческих задач 149

3.2.1.Технико-технологическая реконструкция искусства бронзового литья 150

3.2.2. Использование традиций пермского стиля в учебных заданиях в вузе 154

3.2.3. Пермские артефакты в профессиональном творчестве 159

Выводы по третьей главе 162

Заключение 164

Литература 170

• Связь художественной формы с мифологией и семантикой в образах изделий «пермского звериного стиля»
• Иконография художественного формотипа
• Технологическая реконструкция как задача изучения искусства бронзы и потенциала стиля в решении учебных и творческих задач
• Пермские артефакты в профессиональном творчестве

Введение к работе

Актуальность исследования. Понятие «пермский звериный стиль»
наследует характеристики степных культур и выступает частью

«евразийского звериного стиля», однако существенно отличается по
образной трактовке и по составу мотивов. Главные отличия – формальные и
пластические. Формальная сторона – более сложные космогонические
конструкции и частотность антропоморфных мотивов, ввиду чего
«звериным» пермский стиль можно назвать только условно.

Антропоморфные изображения могут быть и самостоятельными, но часто они входят в состав сложных композиций. Многофигурность, изоморфность и иерархическое построение композиций предопределяет другое отличие – особые художественно - перцептивные характеристики космогонических моделей. Новый образный мир связан с изменением организационного устройства – возросшей ролью семьи, что в ряде случаев непосредственно воплощено в композициях. Уникальность образной системы региона и особое место ее в истории декоративно-прикладного искусства нуждается в комплексной оценке и описании художественно-исторического своеобразия.

Еще одно обстоятельство – это то, что понятие искусства используется по отношению к древним артефактам как общее определение эстетики вещи, что зависит от вкуса исследователя и специфически используется археологией, этнографией, семантикой, историей в основном без указания на собственно сами принципы искусства и его искусствоведческой интерпретации. И хотя искусство не может быть понято без культовых, культурологических, технологических, хозяйственных, мировоззренческих, социальных характеристик, его природа это второй порядок – не сам объект, а чувственный мир художественной формы, что определяет уже и иные научные цели и задачи.

В целом, вопрос образной целостности пермского металла древней и
средневековой бронзы – это проблема его исторического места в едином
эволюционном процессе декоративного искусства; соотношения стиля
искусства и его соответствия общественной формации в эпоху металла;
ансамблевая природа вещи/ей в определенной предметно-пространственной
среде; отражение средствами искусства связи практической и

мировоззренческой функций; особенности визуальной организации литого объема вещи, трактовки литья в технологической искусности и выразительности образной системы, характерной именно для Приуральского региона.

Литье – это стихия расплавленного металла, способного занимать границы любой пространственной схемы и также сохранять возможность проникновения внешнего пространства внутрь композиции. Этому служат пустоты, прорези, отверстия, продуманность размерности и соотношения всех элементов композиции. Живые линии и формообразующая природа литья малоразмерной металлопластики «провоцирует» мастера в сторону скульптурности. Бронзовое литье – металлически утяжеленное и размерное к ладони изделие – дает возможность создавать и сложные фантастические зооантропоморфные композиции со множеством фигур в причудливых ракурсах и типах пространственной иерархии. Этому служит богатейших арсенал силуэтов, прямой и обратный рельеф и его высота, также виды симметрии, введение в композицию миниатюрных звенящих подвесок и др.

Актуальность темы связана также с тем, что природа и отраженный мир в образах архаического искусства и сегодня волнуют тайной их связи. В теме могут уточняться специфические проблемы восприятия: такие как место человека в составе образов природы; понятия перцепции и апперцепции; характер связи языка мифопоэтики и поэтики визуальной, и вместе с тем – важнейшие чувства и законы гармонии, идеи неразрывности и цельности жизни.

В общем виде тема мало разработана ввиду сложности проблемы взаимодействия оседлых и кочевых племен на этапе изменения древнего общества и активного движения в евразийском пространстве племен Евразии. Отношения культур Приуралья с культурными центрами Средней Азии отмечают в раннем железном веке. Эти связи оказали формирующее значение на ряд образов медно-бронзового художественного литья у ананьинского и гляденовского населения¹. На характер искусства могли влиять отношения населения с народами, жившими в районе от Балкан до

¹ Вильданов Р.Ф., Мельничук А.Ф. Дальние юго-восточные связи населения Пермского Приуралья в раннем железном веке //XV Урал. археол. совещание. Челябинск, 1999; Мельничук А.Ф., Вильданов Р.Ф., Лепихин А.Н. Дальние южные связи населения Пермского Приуралья в раннем железном веке (по монетному материалу) // Новый гиперборей. Пермь, 2004.

Каспия. Культурологический аспект эпохи неоднозначен для оценки ввиду отсутствия письменных источников. Длительное время проблема средств изучения искусствоведением пермского археологического материала не полагалась необходимой и не имела средств художественного анализа.

Степень изученности проблемы. Вопросы историографии

рассматривались под углом анализа существующих принципов

классификации исследуемого материала. В искусствоведении литературы по
пермской бронзе крайне мало, и это при том, что сам объект занимает ученых
давно. В части масштабной художественной оценки есть искусствоведческий
труд А.В. Доминяка (2000). Автор, хорошо знающий изучаемый объект,
сделал важнейший шаг, рассмотрев как объект искусства памятники
ломоватовской культуры (IV – X в. н.э.). Опираясь на археологические
данные В.Ф. Генинга, Р.Д. Голдиной, Л.С. Грибовой, A.B. Збруевой,

З.А. Оборина, Ю.А. Полякова, В.П. Денисова, Г.Н. Чагина и др., автор
охарактеризовал I тыс. н.э. как уникальный период в истории Прикамья,
связанный с развитием «пермского звериного стиля» и структурировал
художественные особенности ломоватовской культуры как уникальных
изделий бронзы. Общие аспекты содержания исследований А. Доминяка –
это «освещение вопросов самостоятельности и специфических особенностей
Ломоватовской культуры в целом, систематизация ее памятников с точки
зрения семантической и пластической эволюции на основе структурно-
семиотического подхода»². Археологические исследования образуют
реконструктивную основу, которая сформирована усилиями многих
поколений археологов в методах определения этапности производственных,
этнических/протоэтнических, в широком смысле культурогенетических
данных. Однако художественная сторона остается вне задач археологии в
силу принципиальных различий объектов и предметов исследований с
искусствоведением. Технология изделий из металла составляет важный план
описаний в трудах В.И. Завьялова, С.В. Кузьминых, Е.Н. Черных,
Р.С. Минасяна, С.Ю. Васильева, А.В. Суворова, П.М. Орехова и др. главной
задачей являются систематические проблемы, как и в семантических
реконструкциях – важной частью материалов, которые содержатся в трудах

² Первой системной искусствоведческой работой, по сути, является диссертация А. Доминяка, исследующего металл ломоватовской культуры: Доминяк А.В. Пермский звериный стиль. Дисс…. канд. искусствоведения. М., 2000.

М.Г. Худякова, А.В. Шмидта, Л.А. Голубевой, К.И. Корепанова,

А.М. Белавина, Липиной Л.И. и др. Эта сторона древних материалов часто
соотносится с материалами мифологическими. «Искусству» населения
Среднего Поволжья и Прикамья в эпоху раннего железа (VIII в. до н.э. - III в.
н.э.) посвящен предметный разбор тем «космологических символов»,
«изображения Древа Жизни и растительной символики», «образ человека в
искусстве Среднего Поволжья и Прикамья», «Отражение духовного мира
населения Среднего Поволжья и Прикамья в произведениях искусства»
автора К.И. Корепанова (2000). Проблемы семантики используются и для
решения локальных задач – реконструкция костюма волжских финнов
середины I – начала II тыс. н.э. А.Н. Павловой (2008), изучение орнамента
удмуртской традиционной одежды: опыт структурно-семантического анализа
Молчановой Л.А. (1999). Интересный вариант классификации и

типологизации предметов звериного стиля – «искусствометрический» –
предложила Н.Н. Чеснокова, однако и он остается скорее попыткой
статистической оценки признаков формы, но не образной целостности,
которая есть цель искусства (1988). Истории собирания и изучения
археологических коллекций пермского звериного стиля посвящена
диссертация О.В. Игнатьевой. Системную оценку искусства Прикамья по
материалам художественной металлопластики с учетом семантики, системы
образов, технологии изготовления, условий нахождения предметов звериного
стиля, а также взаимосвязь сюжетов древних предметов с фольклором и
этнографическими данными дает Е.И. Оятева. Чижова Л.Н. обращается к
идеологии древнего населения Урала и Западной Сибири. Истории
собирания и изучения археологических коллекций пермского звериного
стиля посвящена диссертация О.В. Игнатьевой. Характер религиоведческих
исследований мифопоэтической традиции носят работы Б. Мункачи, а также
К.Ф. Карьялайнена. Очевидно, что степень изученности проблемы имеет
определенные достижения в археологической и исторической

систематизации, семантических и мифологических реконструкциях, но
использование терминов «искусство», «художественный», «стиль»,

«композиция», «художественный образ» и др. происходит без учета специфических тем художественной целостности, которая прежде всего интересует искусствоведение.

Объект исследования – бронзовая пластика искусства пермской древней и средневековой бронзы, изделия «пермского звериного стиля» и формотипы бронзового ремесла в их художественной эволюции, типологически и стилистически обусловленной.

Предмет исследования – художественные закономерности

структурно-композиционных формотипов и технико-технологических

свойств художественных изделий из бронзы, раскрытию которых посвящены аспекты типологии, пластической оценки и специфики формообразования, характера фигуративной эволюции и трактовки целостности художественной структуры.

Целью настоящей работы определено рассмотрение единой картины
развития феномена бронзового художественного литья в регионе Приуралья
средствами искусствоведческой интерпретации, как части общего процесса
развития декоративного искусства. Фактографический материал

рассматривается с точки зрения этапного соответствия искусства культуре времени, а также условиям взаимосвязи сакральных, бытовых и художественных функций вещи с искусством обработки металла, его формообразующими и декорообразующими тенденциями. Задачами исследования являются:

– рассмотреть историографическую базу и ее значение в обосновании трактовки понятия «пермский звериный стиль», определить

историографические аспекты искусствоведения в отношении к изучаемому явлению, возможностям его периодизации;

– определить специфику методов презентации феномена средневековой бронзы в вопросах ее зарождения, эволюции, изучения и оценки новизны образного строя;

– систематизировать вещный состав и художественные образы стиля в эволюции центральных признаков искусства средневековья в переходе от смысловой структуры конкретного сакрального образа к сложносоставной космогонической композиции;

– сопоставить проблему художественного своеобразия искусства и черты его визуальной организации в вопросах «стиля» и «метастиля» как соотношение функций формы и декора конкретных решений и вопросов архетипического канона иконических структур как родового феномена;

– рассмотреть специфику технико-технологических достижений при решении художественных задач, связанных с новым мировоззрением в изделиях пермской средневековой бронзы;

– показать примеры использования художественных структур (организованно-выразительных средств) искусства древней и средневековой бронзы Приуралья как потенциала традиции в современном творчестве и пропедевтики в образовании

Границы исследования определены временем культур Приуралья –
эволюционированием искусства от эпохи раннего железа, начала I тыс. до
н.э. когда в край проникают новые изделия и технологии, а бронза
становится центральным выразителем духовных основ, которые

оформляются во второй половине I тыс. н.э. и длятся в ряде автохтонных культур всю первую половину II тыс. н.э. Общие процессы развития широкого круга металлических изделий. Географические границы обусловлены однородностью и преемственностью производственных характеристик лесного пространства региона, легших в основу известных картографических (топографических) материалов, репрезентативных по составу и количеству. В общем виде в работе принята территория, где финно-пермские народы с эпохи неолита занимали четко обозначенные районы Приуралья в пределах бассейна рек Камы с притоками, Выми, Вычегды, Печоры, Ижмы. Это преимущественно тайга, а на юге подзона широколиственных лесов (по Голдиной Р.Д., 1996). При анализе изделий не рассматривались специальные аспекты этногенеза. В работе принята следующая периодизация археологических культур: ананьинская (VIII-III в. до н.э.) и пьяноборская (II в. до н. э.-II/V в. н.э.) свидетельствуют о воздействии на местное автохтонное искусство кочевнического мира; а в гляденовской (II/III в. до н. э.-II/III/IV/V в. н.э.) по ряду причин идет интенсивный поиск и рождение собственного стилевыражения. В ломоватовское (VII-XI вв.) время происходит расцвет стиля как признанного художественного феномена, который сохраняет основные признаки в родановское время на Верхней Каме (XII-XV вв.). Важным компонентом является синхронная ломоватовской неволинская культура (IV-VIII вв. в Сылвенско-Иренское поречье), отмеченная как угорская, в IX в. мигрирующая на Нижнюю Каму к булгарам. Временные параллели усматривают в поломско-чепецкой связи (на р. Чепце), которая археологами

локализована поломским этапом (конец IV-1-я половина X в.) и чепецким (2-я половина X-XV в.).

С указанными материалами связана ванвиздинская культура, в которой выделяют два этапа: IV-начало VIII в. н.э. и VIII-XI вв. н.э. В бассейне реки Вятки изучена кочергинская культура (X-XII вв.), и предшествующие ей худяковская и еманаевская. Более поздние комплексы, такие как вымский, чумойтлинский, верхнеутчанский, мазунинский предваряют этнические черты искусства финно-пермян: удмуртов и коми XVI-XVIII вв. Но эти материалы в работе не рассматривается, поскольку в основном совпадают в общих тенденциях с названными, и их исследование может составить в будущем отдельные темы.

Методика исследования. Искусствоведение основано на комплексном
подходе, сочетающем различные методики анализа. Оценка историографии
вопроса, проведенная в первой главе, позволяет установить основные
тенденции теории по данной теме в ее специализированных и смежных
разделах. Общие аспекты видов художественного металла рассматривали
В. Даркевич, Н. Кондаков, Е. Черных и др., также можно отметить имена
Э. Бреполя, А. Петриченко, В. Трейстера М. Мишукова, А Флерова, А.
Лукаса и др. Историко-культурологическая методика позволяет наметить
единую линию стиля бронзы в ее поступательности и дискретности развитии.
Актуальным полагается рассмотрение стиля в отношении культуры, когда,
по словам Петрова Ю.В., «богатство и разнообразие жизни постигается в
виде завершенного психического уклада, форм хозяйствования, религиозных
верований, организации политической власти…»³. В качестве такой линии
научных исследований применен метод типологической оценки объектов
художественной культуры⁴. Основной базой исследования служат идеи
археологов, этнографов, историков, также специалистов в области
технологии древнего производства А.П. Смирнова, А.А. Спицына,

В.Ф. Генинга, Р.Д. Голдиной, А.Х. Халикова, Л.С. Грибовой, A.B. Збруевой,

³ Петров Ю.В. Философия культуры: Труды Томского государственного университета. Т.
272. Сер. Культурологическая. Томск, 2010. С. 17.

⁴ Намечено в Кошаев В.Б. ДОМ-ОБРАЗ. Художественно-образные процессы сложения
традиционного жилища в Западно-Приуральском регионе. Дисс… д.иск. М., 2001; Он же
Типология художественной культуры и образное миромоделирование в искусстве/
Миромоделирование: гуманитарные и художественные процессы в науке и образовании.
Ижевск, 2009. С. 11 – 30.

З.А. Оборина, Ю.А. Полякова, В.П. Денисова, Р.С. Минасяна, Г.Н. Чагина, П.М. Орехова, С.Ю. Васильева, А.В. Суворова, А.М. Белавина и др. В работе учитываются приемы семантического анализа, используемого при изучении археологических материалов. Это позволяет рассмотреть артефакт в значимых для эпохи понятиях. Методики семантических реконструкций характеризуются переносом ряда этнографических подходов к символам, мотивам, изображениям, при использовании религиозно-мифологических идей в отношении мировоззрения и предметов материального мира. Комплексностью оценок материала, которые возможно использовать в искусствоведении, отличаются материалы Б.А. Рыбакова. Его исследования интересны объемностью археологической систематики одновременно в вопросах мировоззрения, технологии, эстетической визуальности.

К анализу художественного содержания при изучении глубокой
архаики в отечественной науке применяется формально-стилистический
метод, призванный детализировать специфику пластических свойств и
формообразующих тенденций изделий и их композиционные

закономерности. Общие приемы метода хорошо представлены в работах
В.М. Василенко, Г.К. Вагнера, В.С. Воронова, М.В. Алпатова,

А.Б. Салтыкова, А.К. Чекалова и др. В оценке художественности древнего материала важно учесть общие идеи Ф.И. Шмита (2012), В. Мириманова (1997), В.Н. Прокофьева (1985). На проблемы целостности пермской бронзы могут быть экстраполированы приемы анализа, примененные в народном искусстве М.А. Некрасовой – народное искусство как мир целостности (1985). Художественные свойства в технологиях металла отмечали Г. Бочаров (1969, 1984), М. Постникова-Лосева (1974, 1981) и др. Фактически первой работой по истории искусства художественного металла Древнего мира стал труд К. Соловьева, где обобщен материал по основным памятникам и технико–технологическим приемам художественного металла (1962). Описанию художественно-образной природы металла как проблемы связи выразительности и технологии посвящена работа Е.Е. Докучаевой. На длительном историческом промежутке автором рассмотрено как стиль эпохи и функционирование вещи в определенной предметно-пространственной среде предопределяют выбор металла и способы его обработки и как, в свою очередь, художественная природа металла и технические приемы влияют на формообразование и декорирование произведений искусства (2000).

Систему оценок связи мировоззренческого и художественного содержания феномена на основе «структурно-семиотического подхода» предложил А.В. Доминяк в отмеченном выше исследовании «Пермский звериный стиль» (2000) и других работах. Автор, в отличие от многих исследователей, связывает вопрос стиля не с его визуальной спецификой, а проблемой понимания культа времени. Представляется, что именно такой (онтологический) подход может способствовать раскрытию причин порождающих сами пластические языки и формы «пермского звериного стиля».

По сути, в границах формально-стилистического метода существуют
сегодня иконографические и иконологические методы. Иконография,
возникшая во Франции в 40-е гг. XIX века как метод рассмотрения
изображения какой-либо сюжетной сцены или персонажа (схемы и типы), во
второй половине века стала отраслью русской науки: основные
представители иконографической школы в России – это Ф.И. Буслаев⁵,
Н.В. Покровский, Н.П. Кондаков⁶, изучавшие памятники культуры Византии
и Древней Руси. В отношении изделий пермского искусства

иконографический метод важен, поскольку здесь налицо устойчивые типы и
схемы, содержание которых связано мифологическим преданием, и
реконструкция которых важна при анализе семантики входящих в
композицию изображений. Иконология (образословие) как метод в науке об
искусстве начал формироваться в эпоху Возрождения для объяснения
духовности образа. Считается, что метод сложился в трудах А. Варбурга
(1866-1929), представлявшего историю искусства «как череду

внеисторических, латентных и архаических сакральных символов, впервые проявившихся в античности и продолжавших свое скрытое существование в культуре последующих эпох». В 1940-е годы метод привлек теоретиков венской школы – М. Дворжака и А. Ригля, а также Э. Кассирера⁷. Основой учения стала идея о символических формах искусства, по сути – это следующий этап за иконографией, предполагающий исследование памятника

⁵ В частности филолог по Ф.И. Буслаев, писал: «Существо и значение древнерусской живописи не
в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещанны ей церковным
преданием»: см. Буслаев Ф.И. Сочинения. СПб., 1908. Т.1. С. 67.

⁶ Кондаков Н.П. История и памятники византийской эмали. СПб., 1892; также – Кондаков Н.П.
Русская икона. Т.1-4. Прага, 1928-1933 и др.

⁷ Кассирер Эрнст. Философия символических форм. Том 1. Язык М.; СПб.: Университетская
книга, 2001.

«в определенной историко-культурной ситуации, изучение его сюжета, стиля, художественной формы». Главой иконологической школы признают Эрвина Панофского, в работах которого сформулированы основные понятия иконология – как следующего за иконографией уровня изучения изображения (1939, переиздание 2009).

Суждения о художественной природе феноменов дописьменного прошлого можно найти у разных исследователей, пытавшихся выработать подход к пониманию художественной «сверхидеи» артефактов культуры дописьменного времени, в том числе в палеолитическое время. Интересные реконструкции предложил А. Леруа-Гуран, выделивший в «мобильном искусстве» палеолита четыре стиля (во Франко-кантабрийском регионе в Юго-Западной Франция и Северо-Западной Испании) (1971). Связь между некоторыми формальными особенностями языка искусства и аспектами духовной культуры, наметил в своем исследовании, посвященном зеркально-симметричным изображениям Клод Леви-Стросс: «типы искусства, относящиеся к весьма отдаленным районам и эпохам, обнаруживают между собой явные аналогии» (1985). Новое понимание визуально-оптической структуры произведений палеолита предложил А.Д. Столяр (1985).

В определенной степени методика изучения пермского феномена
может учитывать исследования искусства скифов, ряд мотивов которого был
перенесен в Приуральскую парму, и в изучении которых учеными
историками и искусствоведами сделаны важные шаги. Это в частности
М.И. Артамонов, который по поводу процессов становления и движения
скифского «звериного стиля» степи отмечает несколько периодов.
Обобщению художественных аспектов скифского искусства посвящены
исследования Е.Ф. Корольковой (2006), давшей развернутую оценку
подходам к скифскому искусству, его терминам и понятиям. С формальной
стороны изображений скифский звериный стиль характеризует

Ё.В. Переводчикова (1996). Е.Г. Фурсикова полагает, что в оценке скифского материала еще нет согласия, а выводы своей работы считает в известной степени субъективными и «не всегда убедительными».

Таким образом, с точки зрения методики наиболее важными представляются идеи А.В. Доминяка, который художественные образы и способы их организации из комплексов семейно-бытового и культового назначения связывает с наглядно-действенными типами ритуальных

выкладок (экспозиций) и подобных этим выкладкам, системно организованы
предметным группам (композициям). Культовая система как

пространственно-временная категория и мировоззренческий комплекс,
понимается автором как основа визуальных, вербальных текстов и
ритуально-обрядовых практик, впоследствии религиозно-культовых

наглядно-действенных операций». Объекты исследований следует

рассматривать из их изобразительности, а не столько и не только декоративно-прикладного творчества, что относится к символико-знаковым категориям, а через отношение их к центральному понятию «картина мира древних ломоватовцев. Автор отмечает, что художественная, а во многих произведениях и эстетическая семантика «была как бы второстепенной». Она действительно проявлялась лишь в творчестве бесспорно одаренных мастеров. Только со временем, когда возникла необходимость «вчитаться» в визуальные тексты, проявились и эстетические оценки древнейших памятников.

Это положение позволяет утверждать, что искусство уральцев еще не обрело метафорического, тем более жанрового состояния и методически художественность пермского феномена важно связать с двумя уровнями образности. Первый складывается из наиболее общих метастилевых законов, иконографических структур – канона, типа, модели и их места в Картине вселенной. Второй – есть продолжение этих законов – здесь имеют место конкретные стилевые характеристики: визуальное единство, виды симметрий, технико-технологическая эстетика, характер формы в ее изобразительности, декоративности, схематичности, структуре. Иерархия категорий четче проявляет вопросы познания и эстетики, интеллектуального и эмоционального опыта. И так как изобразительность и декоративность есть следствие символической (метастилевой) функции образов и, по сути, не противостоят друг другу, а выступают элементами обрядовой системы, то и степень иллюстративности/схематичности вещей, как феном, сама по себе не актуальна. Актуален художественный язык в его одновременном метастилевом и стилевом значении, благодаря которому природные феномы зоо-, орнито-, антропоморфные структуры организованы в соответствии с местом изделия в ритуале, повседневной жизни, сакральной функции, благодаря чему рождаются сами пластические системы, и которые в свою

очередь удерживают чувственный эстетический опыт организации предметно-пространственной среды.

Источниковая база исследования. В процессе изучения вопроса
рассматривались изделия, сочетающие свойства художественной образности
и статистической достоверности при непосредственном знакомстве с
коллекциями университетских и национальных музеев непосредственно в
городах Чердынь, Пермь, Ижевск, Сыктывкар, Марий-Эл, коллекций
Государственного исторического музея, Государственного Эрмитажа.
Сопоставлялся опубликованный в альбомах, каталогах, фондовых и
экспозиционных описаниях материал, позволяющий утверждать о

достоверности источниковой базы исследования.

Научная новизна исследования:

- впервые в искусствоведении поставлен вопрос, расширительно трактующий задачи систематизации бронзовых изделий (финно-угорского) Приуралья как выражения формационной картины мира в признаках искусства древнего мира и средневековья, показывающих расширение смысловой структуры искусства от отдельного конкретного сакрального образа, которому отвечают пластические правила периода раннего (латентного) и позднего времени железа, к художественному решению космогонических композиций средневековая и способам выражения сакрально-эстетических формотипов мироздания, в которые включены также и прежние образы, как двух типов собственно художественной отразительности. В таком отношении реализуется идея этапности художественных языков как двух способов выражения представлений о внешнем мире по отношению к объектам, противостоящем человеку – окружающей природы и мироздания. Полезность этого знания по отношению к художественным произведениям состоит в оценке рассматриваемого периода как особого этапа развития декоративно-прикладного искусства;

– впервые систематика художественных средств мелкой пластики и иконических плоских структур связана с морфологической и видовой спецификой (изобразительные и декоративно-схематические тенденции, ювелирное направление), а в преемственности пластических решений древнего и средневекового искусства рассмотрены приемы и мотивы воплощения образов древнего финно-угорского искусства в их стилевой и метастилевой особенности. Связь фигуративного понимания образов с

задачами художественного мироощущения (переживания) мира позволяет расширить трактовку аспектов мировоззрения и видеть признаки двух образных моделей. Первая обусловлена традиционным пониманием сакрального характера ближайшего окружения. Вторая – всеобщим космогоническим составом представлений о мире. Вторая система (и соподчиняемая ей первая) отличает рассматриваемый период от предыдущего формационного этапа и свидетельствует о трансформации и эволюционировании образной системы и художественных средств ее воплощения, в частности появлением проблемы места человека в космогонической модели;

– особенности формо- и декорообразования бронзовых изделий как
синтеза технико-технологических факторов, образно-символических

функций и художественно-семантических значений, впервые названы в
ценности их методической пропедевтики, потенциал чего возможно
использовать не только в вопросах научно-теоретической и научно-
практической реконструкции искусствоведением художественной
региональной специфики, но также в образовательной и творческой среде.
Это дает возможность говорить о дидактической ценности искусства,
программе устойчивых решений художественного образа, технологии,
освоения законов связи стилевых и метастилевых аспектов искусства при
переносе структур древнего мира в современную творческую среду, приемов
их визуализации с точки зрения художественных задач в изобразительном,
декоративно-прикладном, монументальном искусстве, различных видах
проектирования в дизайне.

На защиту выносятся следующие положения

1. Феномен художественной бронзы пермского средневековья

должен быть охарактеризован на основе критериев искусства в задачах определения его стилистического и типологического содержания. Как самостоятельная средневековая пластическая система, данный феномен обусловлен дискретностью привносимых черт образов и выработкой традиций на местной почве, что подтверждается признаками, не относящимися к кочевым или полукочевым культурам, и подтверждается характером и условием образного состава при родоплеменной организации, ее распаде и сложении семейно-родовой общины, союзов племен как очагов государственности, чему отвечают специфические нормы художественности.

1. Основаниями художественной оценки композиционной организации и морфологической структуры служат стилевые и метастилевые факторы. Их сопоставление позволяет рассматривать организованно-выразительные аспекты пластики изделий как способ художественного восприятия и выражения образа в характере двух признаков художественной формы – конкретизации отдельного образа и устойчивой системы его выражения; и как архетипической модели творения и устройства Картины Мира, в котором важное место занимает антропоморфная генетика.

2. Закономерности пермской средневековой художественной бронзы обусловлены «метастилевыми», («гиперстилевыми») целями, формирующими образные представления человека в связи актуальных социокультурных условий жизни и макрокосмического пространства (Картины Мира), что предполагает дальнейшее уточнение понятийных оценок в искусствоведении, решении вопросов терминологии, понимания уникальности места древнего искусства в общем процессе художественного познания мира и введения материалов пришлого времени в учебный процесс.

Практическая значимость исследования связана с возможностью введения материалов в историю и теорию декоративного искусства и уточнения аспекта теории по отношению к большому временному периоду – эпохи бронзы и железа и комплексной оценки при дальнейшем исследовании феномена, что существенно расширит представление о художественном потенциале удаленных по времени периодов развития искусства. Это позволит использовать данный материал в среде образования, народного искусства, профессиональном творчестве, истории и практике декоративного и народного искусства, музейной деятельности. Выводы исследования могут также применяться для создания спецкурсов по изучаемому предмету. Систематизация художественных источников может использоваться как фактор художественной пропедевтики в различных образовательных программах, а так же как материал современного художественного творчества.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные
положения исследования были апробированы в практике учебного курса,
научных статьях, докладах и публикациях научных и научно-практических
конференций, I и II Международного Конгресса традиционной

художественной культуры: фундаментальные исследования народного

искусства (2011 и 2014, г. Ханты-Мансийск), чтениях посвященных памяти
В.М. Василенко (ВМДПНИ, Москва), обсуждались на заседаниях кафедры
теории и истории декоративного искусства и дизайна Московской
государственной академии им. С.Г. Строганова. Материалы использовались
при создании монографии «Искусство древней и средневековой бронзы»,
учебного пособия «Искусство пермского звериного стиля», выполненных в
рамках научно-исследовательской деятельности в МГХПУ им.

С.Г.Строганова в проекте «Влияние глобальных тенденций и регионально-исторической специфики формирования предметно-пространственной среды на развитие теории и практики искусствознания и среды образования». Результаты исследования использовались также в учебном процессе в МГУ имени М.В. Ломоносова, и при прохождении практики в Институте искусств и дизайна Удмуртского госуниверситета.

Структура и объем исследования. Диссертация включает в себя введение, три главы основного текста, заключение, где формулируются основные выводы по работе, Список литературы, иллюстративное приложение в виде рисунков, карт таблиц, схем, систематизирующих объект исследования.

Связь художественной формы с мифологией и семантикой в образах изделий «пермского звериного стиля»

Следует также сказать, что вопрос отнесений материалов к конкретным культурам актуален до настоящего времени, поэтому в работе он будет пониматься как относительный, основное внимание будет уделяться тенденциям и общим правилам развития образной системы.

Методика исследования. Изучение темы основано на комплексном подходе, сочетающем различные методики анализа: основных тенденций теории по данной теме в ее специализированных и смежных разделах. К анализу художественного содержания при изучении глубокой архаики в отечественной науке применяется формально-стилистический метод, общие приемы которого представлены в работах В.М. Василенко, Г.К. Вагнера, B.C. Воронова, М.В. Алпатова, А.Б. Салтыкова, А.К. Чекалова, К.А. Соловьева, А.В. Доминяка и др. На проблемы целостности пермской бронзы могут быть экстраполированы приемы анализа, примененные в народном искусстве М.А. Некрасовой - народное искусство как мир целостности [107]. Художественные свойства в технологиях металла отмечали Г. Бочаров [14, 15], М. Постникова-Лосева [123], Е.Е. Докучаева [37], М.Г. Куек М.Г. [80] и др. Общие аспекты видов металла рассматривали В. Даркевич, Н. Кондаков, Е. Черных и др. Приемы оценки художественности древнейших материалов содержат труды Ф.И. Шмита [156], В. Мириманова [103], В.Н. Прокофьева [124].

Важный шаг в создании системы оценок связи мировоззренческого и художественного содержания ломоватовской культуры на основе «структурно-семиотического подхода» предложил А.В. Доминяк. Автор, в отличие от многих исследователей, связывает вопрос стиля не с его визуальной спецификой, а проблемой понимания культа времени. Представляется, что именно такой подход может способствовать раскрытию причин порождающих сами пластические языки и формы «пермского звериного стиля» [40, 41]. Подробнее этот аспект будет изложен в первой главе.

В границах формально-стилистического метода важны иконографические и иконологические методы. С точки зрения иконографии, возникшей в средневековом изобразительном искусстве с его обращением к религиозному культу, которая подразумевают «порядок (схемы и типы) изображения какой-либо сюжетной сцены или персонажа», изделия пермского искусства также содержат устойчивые типы и схемы мифологического предания, реконструкция чего важна при анализе структуры входящих в композицию изображений. Иконология складывалась на основе символического подхода А. Варбурга (1866-1929,. формировалась также в 1940-е гг., благодаря М.Дворжаку и А. Риглю, а также Э. Кассиреру, и оформлена Э. Панофским, описавшим «глубинные смысловые уровни искусства» в тройной классификации объектов интерпретации («феноменальный смысл» - первичный сюжет, «значащий смысл» — вторичный конвенциональный сюжет и «внутреннее значение» или содержание), способов (формальный, иконографический и иконологический анализ) и средств (практический опыт, письменные источники, «синтетическая интуиция»).

Иконология также может быть применима в границах формально-стилистического анализа и в отношении к пермскому искусству. На первом уровне образов отчетливо различимы: «феноменальный смысл» - образы стиля по их функциям; «значащий смысл» - типология в признаках стиля -морфа и морфемы; «внутреннее значение» - структура пластических решений. Формальный, иконографический и иконологический анализ должны объединить тенденции состава композиций, абстрагирования их поэтики в сакральном отношении. Что же касается письменных источников, то их нет в пермском материале, и их функцию выполняет сложное сопоставление материалов мифологического наследия. Примером отношения к искусству как объекту переживания может служить работа Е.В. Жигановой [44].

Собственно в пермских художественных произведениях сложился опыт передачи образа человека и места его в мироздании, а также эмоционально-мистическое отношение древнего художника к миру. Этот синтез привел к выработке образного языка искусства, раскрытию познавательной и эстетической сторон произведения. Чувственная конкретность и структурная обобщенность сосуществуют в связи канона и конкретных изобразительных, декоративных и схематических тенденций формы. Превалирование изобразительности проявляется в природной достоверности образов, а характер символической трактовки связан с местом в обряде. То есть художественный образ в пермском стиле основан на связи идей конкретных природных феноменов (зоо-, орнито-, антропоморфных) организованных определенным символико-структурным пониманием образа, композиционно-ритмического построения. Это позволяет детализовать специфику пластических свойств тех или иных формотипов изделий, выявить и сопоставить композиционные особенности декора, эстетику материала и технологии, эффектов движения и ритмообразования изобразительных и технологических фактур и текстур.

Для искусствоведения важна идея стиля бронзы в поступательности и дискретности историко-кулыпурологических подходов. Стиль в отношении культуры, по мнению Ю.В. Петрова связан «богатством и разнообразием жизни» и «постигается в виде завершенного психического уклада, форм хозяйствования, религиозных верований, организации политической власти...» [121. С. 17]. Историко-культурологическая методика позволяет наметить единую линию бронзы в ее поступательности и дискретности развитии, а в качестве внутренней линии научных исследований применить метод типологической оценки объектов художественной культуры, предложенный В.Б. Кошаевым [74]. В основе - единство и зависимость этнокультурных/сакральных, социоорганизационных, природо производственных, факторов.

Иконография художественного формотипа

Этапность смены сибирских культур, иногда их параллельное существование, отмечают в контактах со скифо-сарматскими племенами. Этот аспект излагают в отношении андроноеской (2300 - 1000 гг. до н. э.). Кроме этого важную роль сыграла сейминско-турбинская культура, которая начинает формироваться в XVII в. до н.э. на Южном Урале, в регионах Средний Дон (Воронежской обл.), Южное Приуралье, Чувашская Республика, Республика Марий Эл, Республика Башкортостан. Интересный материал как гипотетический творческий источник литья содержат культуры Приобья, где «имелся свой центр изготовления культовых изделий в виде звериного стиля, который развивался на базе древних местных традиций ерзовской археологической культурой (XIV — X вв. до н. э.), также черкаскульских племен, сочетавших скотоводство, земледелие, охоту, рыболовство, собирательство. В конце эпохи бронзы в лесную и лесостепную полосу Зауралья занимали племена гамаюнской, культуры, жившие и в неукрепленных поселениях и укрепленных городищах: Нижнее и Верхнее Туманские (Северное Зауралье), Шайдурихинское (Среднее Зауралье). Очень интересным представляется кулайский культовый металл. Перечисленные культуры обладают сходством стилистических черт.

Представления о периодизации в целом сложились, но их существование не имеет четкой хронологической последовательности и этнотерриториальной определенности: они полагаются и как самостоятельными и как взаимодействующими явлениями. Общими определениями в археологии в отношении сибирских материалов существует следующее деление (по А.И. Соловьеву): Палеолит. Неолит и переходное к бронзовому веку время. Бронзовый век. Сейминско-турбинская культура. Древние андроновцы. Ирменская и карасукская культуры. Культура оленных камней. Пазырыкская культура. Болынереченская культура. Тагарская культура. Саргатская культура. Кулайская культура. Великое переселение народов. Таштыкская культура. Кулайская культура в гунно-сарматское время. Древние тюрки. Тюркский каганат. Енисейские кыргызы. Кыргызский каганат. Монголы. «Железные волки» с таежных проток. Сибирские князья и дружина (VIII-XII вв.). В ряде случаев отмечены ряд элементов бронзового искусства, который повлиял на пермскую бронзу. Ниже будет показаны некоторые аспекты этой темы.

Вектор скифо-сарматских влияний I тыс. до н. э. протянулся в Северное Причерноморье, на Балканы, во Фракию, на Кубань. Эта картина этнически сложна, а искусство показывает античное влияние фигуративности на скифское искусство. Проблеме хронологии восточных скифо-сарматских процессов посвящает свою работу И.И. Аскольд , который отмечает, что вопрос датировки смены предскифской культуры раннескифской в степях восточной Европы дискуссионен и разброс мнений здесь велик - от середины VIII до начала VI в. до н.э. Проблемы здесь в отношениях скифов и киммерийцев, трактовка материалов из Анатолии и Палестины, Нимруда, археологические следы походов кочевников в Ионии и Лидии. Сарматская тема в Пермском материале чрезвычайно редка и не оказала влияния в силу совершенно иной природы античного искусства.

Отчетливо различают другие влияния. Так археологи отмечают, что в степях и лесостепях Урала середины II тыс. до н.э. поселения становятся просторнее, исчезают мощные укрепления. Это связано с присутствием скотоводов-андроновцев, полемика по которым о принадлежности их к индоевропейскому корню продолжается. Они занимались металлургией и металлообработкой. Керамические горшки с плоским дном свидетельствуют о наличии подовой печи. Они имели округлую объемную основу и активную выделенную верхнюю часть, иногда раскрытую, и украшенную по всей поверхности узорами, включая дно.

Солярная символика, меандры, свастика - идеографические знаки, важные понятия жизни андроновского населения. Андроновцы занимали обширное пространство. Культура распространена на Южном Урале и северном Казахстане в 2200 - 1600 годах до н.э.). К региону относится Синташта и Аркаим в Челябинской области (1800 и 1700 гг. до н.э.), также Петровка. В андроновский комплекс входят Алакуль (2100 - 1400 до н. э.), в районе между реками Амударья и Сырдарья, пустыня Кызылкум; Алексеевка (1300-1100 до н. э.) в восточном Казахстане, где отмечают влияние Намазга-Тепе VI в Туркмении; Ингальскую долину на юге Тюменской области, в которой последовательно сменяют друг друга памятники алакульской, федоровской и саргатской культур (1500 - 1300 до н. э.).

Название культура получила по месту нахождения памятников - у села Андроново Ужурского района (Красноярский край). Андроновцы, как полагают многие исследователи, представляли собой союз многочисленных родственных европеоидных племен, составляющих данную «культурно историческая общность». Их принято связывать с древними ариями, часть которых сдвинулась в Индию и заложила там основы новой цивилизации. В ведах зафиксированы их древнейшие гимны и заговоры (по А.И. Соловьеву)

Технологическая реконструкция как задача изучения искусства бронзы и потенциала стиля в решении учебных и творческих задач

Например, образ Древа археологи восстанавливают из эпохи раннего железа, что подтверждает идею нового видения в искусстве. Также «круглые» часто полые изделия в целом становятся более сложными по исполнению. Медведь в позе моления также следствие этого процесса. Его образный смысл перерастает из иконографического в иконологический. Эти аспекты воплощены в виде иконических пластинах-схемах мироздания, семьи, отдельных плоских мотивах зверей, которые занимают промежуточное положение между объемной и плоской композициями («медведь в позе моления», «небесный лось» и др. - очевидно это как раз случай, когда морф выполняет функции морфемы); также отражены в мелкой пластике. Мировоззренческие представления, в композиционных моделях в гляденовской, ломоватовской, родановской культурах широко фигурируют иконические пластины и мелкая объемная пластика, как сакрально-бытовой феномен. Что касается ювелирного искусства, то в ответвлениях пьяноборской культуры, где основной интерес представляет ювелирные ансамбли, формообразование несет в себе иногда признаки морфов и морфем, но в силу сложной технико-технологической структуры воспринимается именно как ювелирное образование. Приведем несколько примеров изделий с выделенными признаками.

1.0 прорезной композиция с человеколосем на драконе (таб. V, рис. 7) выше говорилось. Канон композиционной структуры сочетает во фронтальном построении прорезной пластины идею кругообращения жизни и горизонтального движения слева-направо. Блестяще решенная тема повторяется в различных фактурных решениях (рис. 8 и др.). Нужно добавить, что по вопрос «знания» подобных дракону существ есть некоторые данные в письменных средневековых текстах о неких существах, ассоциативно сходных с известными в пермском стиле образами. Есть предположение об извлечении останков подобных зверей в местах добычи медистых руд, относящихся к реликтам мезозоя.

2.Иконографию прорезной бляхи на из Чердынского р-на, Пермского края, относящуюся к ломоватовскому времени (VI - VII в. н.э.) именуют «Богиня с предстоящими». Ее общее значение обращено к связи миров по вертикали и организации пространства по горизонтали. Поперечная сжатость фигур справа и слева от центрального женского образа способствуют оптическому обману - превращению плоской вещи в подобие цилиндрического «стакана». Но главное не это. Простое изделие статичностью позы, незыблемостью слоноподобных ног богини, четкостью горизонтальных членений по уровням мироздания (лоси подземные, лоси небесные и три антропоморфные фигуры в среднем ярусе) придают изделию монументальность и основательность. Края изделия мастер не обработал и видно как экономно использован материал для литья. Очевидна некоторая несоразмерность головы богини в композиции, но именно нарушение пропорций составляет один из приемов, когда перцептивно не совпадают опыт восприятия и соразмерность величин фигур, в данном случае созданных образов, отрешенных от земной юдоли, неперсональных, неиндивидуальных - по космическому таинственных. Смелая трактовка условных профилей лиц крайних фигур, фронтальная уплощенность «лица» богини соотнесены с подвижной парной композицией голов лосей, венчающих композицию, и рядом из трех «активных» по трактовке голов в ее основании.

3. Еще пример нового композиционного строя представлен на рисунке 16 (таб. V). Композиционное решение дано в простейшей, на первый взгляд пластике - заоваленной форме. Мать - слева, отец - справа и ребенок за их j плечами предельно упрощены - их окружение также обобщено. Но простота эта кажущаяся, ее функции не в стилистическом, а надстилистическом или гиперстилистическом значении и это не должно смущать художественный вкус зрителя. Ритмы выемчатых зон фигур в целом соразмерны ритмами выпуклостей, тела по массе хорошо читаются. Они удачно охвачены вписанными в общие контуры боковыми элементами - змеями, переходящими в арку из сомкнутых голов лосей. «Рама» пластины предусматривает эффект отделения внутреннего поля композиции от внешнего пространства.

4.Популярность «круглых», объемных изделий, пронизок, подвесок связана с их магической функцией и использованием в погребальном костюме (возможно и костюме повседневном), конской упряжи, облачениях шамана. Большинство из них отвечают идее морфы, но в ломоватовское/неволинское происходит усложнение в том числе и объемной пластики. Так для композиции с наездниками, которую относят к ломоватовскому, а также и неволинскому времени, ящер дан в изогнутости и упругости формы, придающей динамику всему мотиву, которая усиливается откинутыми назад головами и торсами ездоков. Само тулово дракона обогащается прочерченными контурами рыб и животных. В композиции нет дробной детализации, формы взяты общим объемом, но они не анемичны, живы сопоставлением векторов, общим движением, и горизонтальной вытянутостью, и активным положением и контуром головы дракона, взятой обобщенно, но с вполне осознанной закономерностью лобных долей, интересно сопряженных с носом и смело посаженными глазницами (таб. V, рис. 59).

Таким образом, изменение композиционных моделей в соответствии с новыми представлениями о мире, характеризующихся признаками «морфы» и «морфемы» раскрывают «знание» и «видение», сопряженное с появлением сложных в изобразительном отношении линий контура, структуры пятна и объема, пространственной перцепции, Динамической напряженности, декоративной/изобразительной трактовку элементов, нюансно обогащающих пластические мотивы, или исполняющих функции завершения развития формы в значении композиционного центра, выделения осевых линий, краевого эффекта и др.

Пермские артефакты в профессиональном творчестве

Древняя и средневековая бронза «уральской цивилизации», основой которой является культура финно-угорских народов, формировавшаяся в контакте с другими этносами, свидетельствует о незаменимости металла в зарождении и становлении и самой цивилизации и духовных истин жизни. Образы бытия, которые формируются внутри автохтонных культур при воздействии производственно-технологических средств их создания извне, не только сформированы как самостоятельная художественная система, отвечающая условиям лесного существования, но как шаг, сделанный далеко за те пределы начального импульса творчества в эпоху латентного железа. Древнейший материал, формирующийся из привнесенных образов в ранней ананьинской и пьяноборской фазах, начинает трансформироваться в гляденовское время и преобразуется в период средневековья в полностью самостоятельное, глубоко оригинальное местное явление, в котором лучшие приемы и мотивы свидетельствует об отсутствии их аналогов в евразийском зверином стиле. Изучение вопросов искусствоведения по отношению к исследуемому художественно-эстетическому феномену позволили определить доминирующие подходы, которые могут способствовать раскрытию места и масштаба пермской бронзы средневековья развитии искусства в связи пластических и мировоззренческих задач зарождения и эволюции художественного стиля.

1. В характеристике стиля пермской бронзы важно учитывать комплексность оценок, которые практически все связаны с развитием родового строя, вопросами перемещения этносов, изменением сакральных значений как основы новых религиозных воззрений и обрядовых действий. Изучение истории культового литья, в основе которого лежат модели представления о мире и технико-технологические особенности художественного образа, дает возможность понять идеи и степень творческой реализации древними мастерами важнейших пластических, композиционных идей и замыслов. В отношении древнего и средневекового наследия как феномена искусства существуют расхождения в понимании эстетики в частности «пермского звериного стиля» гуманитарными науками. Это происходит из-за отсутствия искусствоведческой оценки. На этой основе рассмотрены существующие приемы изучения искусства и сформулированы предметные задачи научного исследования пермской древней и средневековой бронзы в вопросах эволюции ее содержания на основе общих и специальных методик, позволяющих рассматривать материалы, не имеющие прямых (текстовых) подтверждений мифологии и семантики.

2. В научной систематизации образов в значительной степени превалируют археологические методы исследования феномена, и связанные с ними семантические, исторические подходы с использованием материалов и методов этнографии. Комплексность важна в период сбора и систематизации материала и сохраняет свое значение сегодня, но к искусству и стилю, также содержанию и образным функциям изделий, имеет скорее значение в части общей систематизации. Вопрос художественной целостности в искусстве рассматривался ограничено. Важно, что связь художественной формы с мифологией и семантикой «пермского звериного стиля» подтверждает синхронность развития представлений финно-угорских народов и материальной культуры, когда к первому тысячелетию нашей эры сложились близкородственные мифологические представления финно-угорских народов, сохранившиеся, фактически до этнографического времени. В пермском стиле нет героя, и материалы бронзы показывают две системы образов: сакрально-бытовую; и сакрально-космогоническую, в отношении которой материализуется образные «переживания», и в пластической форме происходит синтез сакральной и бытовой повседневности, отвечающий потребностям мировосприятия и социокультурным потребностям. Символическое начало композиций преобладает над сюжетным или тематическим. Действие существует внутри больших схематических (композиционных) построений образов и пространства. Вопрос семантики и мифологем в искусстве тесно связан с развитием аутентичных и привносимых в таежное искусство образов, разных по происхождению источников образов уральского стиля. Скифо-сибирский материал показывает высокую зависимость формы изделий от их функции и интереса к бытовым деталям. Сакральное содержание пластически менее развито. Благодаря этому мотивы имеют скорее знаково-символический вид. Существует специфика образов андроновского и сейминско-турбинского происхождения, связанная с производственной деятельностью. Кавказские образы отличаются необычайной динамикой и высокой культурой декоративного решения, как в ювелирных техниках, так и оформлении гравированный пластин. Античные мотивы скифо-сарматского искусства с античными темами в л пермском материале отсутствуют. \

3. Эволюция художественных традиций в очагах пермского, стиля от эпохи железа в его ранней и поздней фазах, которые заканчиваются в период великого переселения народов; и культурах средневековья, делящегося на два этапа, свидетельствуют об усложнении художественной пластики в мелких объемных формах и появление плоских видов литого металла при переходе от эпохи железа к средневековью. Ананьйнский и пьяноборский материалы еще отличаются схематическим построением композиций, в которых привнесенные мотивы имеют знаково символическую характерность. В гляденовский период происходит сосредоточение на мистических сторонах образов и их образной «живости» и появлению композиционных структур, расцвет которых происходит уже в ломоватовской, неволинской и ряде других синхронных им культурах. Здесь сложилась полноценная художественная система, которая сохранилась в основных чертах до середины второго тысячелетия. В морфологической структуре вещей могут быть выделены решения, относящиеся к функциям сакральным в двух типах изделий, также производственно обусловленным и прикладным, кроме этого декоративно орнаментальным