Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-художественные концепции в Германии рубежа XVIII-XIX веков и творчество И.А.Коха 23
Глава 2. Эволюция пейзажного искусства И.А. Коха: от классицизма к романтическим тенденциям 34
Раннее творчество: 1790-1800 годы 34
Италия, новый взгляд на природу 42
Глава 3. Литературные и религиозные сюжеты в пейзажах Й.А.Коха 62
Глава 4. Й.А.Кох и романтики: противоречие и близость художественного метода 78
Й.А.Кох и пейзажная живопись северных романтиков 78
Взаимовлияния в творчестве Й.А.Коха и назарейцев 92
Совместные произведения Й.А.Коха и назарейцев 109
Заключение 120
Примечания 130
Список литературы 140
Список иллюстраций 144
Приложение: альбом с иллюстративным материалом 147
- Философско-художественные концепции в Германии рубежа XVIII-XIX веков и творчество И.А.Коха
- Италия, новый взгляд на природу
- Литературные и религиозные сюжеты в пейзажах Й.А.Коха
- Взаимовлияния в творчестве Й.А.Коха и назарейцев
Введение к работе
Творчество Иозефа Антона Коха (1768-1839), немецкого живописца и графика пришлось на последнее десятилетие восемнадцатого - первую половину девятнадцатого столетия. В искусствоведении это один из сложных периодов для изучения, отличающийся переплетением художественных направлений почти во всех видах европейского изобразительного искусства. Это эпоха нового возрождения интереса к античности, а также развития и расцвета романтизма, в формировании которого значительную роль сыграл классицизм, оказав помощь романтикам в разработке своей художественной системы. При этом классицизм остался фундаментальной традицией для многих выдающихся романтиков. В национальных художественных школах мера отступления романтической живописи от классицистических стилевых принципов была различной- большей во Франции, меньшей в Германии. Европейский романтизм отличался многообразием форм, о чем свидетельствует творчество О.Рунге, К.Д.Фридриха, К.Г.Каруса, назарейцев, Т.Жерико и Э.Делакруа, И.Фюсли, У.Тернера и ряда других представителей этого направления.
Немецкий романтизм питался философскими теориями и определялся не только творчеством Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, назарейцев, но и художников классицистического направления: Якоба Филиппа Хаккерта, Иоганна Кристиана Рейнхарта, Асмуса Якоба Карстенса, Йозефа Антона Коха. Многообразие художественных форм и тенденций свойственно для немецкой живописи времени Гете, когда классицизм стал постепенно растворяться в различных течениях романтизма.
Иозеф Кох - наиболее характерная фигура в искусстве Германии этого периода. Большую часть жизни он провел в Италии, изучая искусство старых мастеров, общаясь с современными ему художниками, теоретиками искусства. В конце 90-х - начале 1800 гг. под влиянием Карстенса Кох обратился к литературным и религиозным сюжетам. Вершиной творчества римского периода стали росписи комнаты Данте в Казино Массимо совместно с назарейцами. Однако наибольшую известность художнику принесли его пейзажи. Развитие пейзажа Кохом включает много аспектов и является частью сложной структуры взаимосвязей европейских художественных систем. В целом Кох сложился как классицист в образном и структурном плане своих композиций.
Классицизм отводил ландшафту большое место как в теории так и в практике. В немецком пейзаже определенный поворот к классицизму наблюдается с середины XVIII века, чему способствовали труды немецких теоретиков XVIII - начала XIX веков, в которых сформулированы требования к художникам преображать природу и поднимать ее до уровня идеала, уметь видеть в ней только прекрасное, радостное, привлекательное. Этим живописным задачам посвящена "Всеобщая теория изящных искусств" Иоганна Георга Зульцера (1771), "Эстетическое руководство для художников" Карла Людвига Фернова (1806-1808). Немецким художникам XVIII века свойственно профессиональное мастерство, внимательное отношение к природе, стремление передать ее с максимальной точностью.
Пейзажную живопись уходящего XVIII века представляли классицисты Хаккерт, Рейнхарт и Кох. В соответствии с нормами классицизма пространство в их картинах строилось от переднего плана до дальнего, разделяясь светом и тенью, с применением кулисной системы на первом плане. Пейзаж оживлялся фигурками стаффажа. В эту эпоху единственно достойной изображения провозглашалась природа Италии.
Художественная практика Хаккерта основывалась на изучении натуры при следовании правилам классицизма. Гете - почитатель его творчества -отдавал предпочтение более традиционному классицизму перед новыми классическими синтезами, то есть, в живописи - старательному Хаккерту перед по - микеланджеловски мощным Карстенсом. Классическая ясность построения, точность и упорядоченность передачи природных явлений, присущие пейзажам Хаккерта, соответствовали эстетическим взглядам писателя.
Переход к XIX веку рассматривается как в аспекте преемственности, так и с точки зрения обновления во многих видах изобразительного искусства. Особенно это касается пейзажа. Уже в XVIII столетии наряду с талантливо переработанной практикой идеальной пейзажной живописи прошлого века вступило в силу новое ощущение и переживание природы, которое постепенно изменило способ видения и образное мышление. Природа в изобразительном искусстве рассматривается не как проявление неизменного порядка, установленного творцом, а как обычная среда человеческого существования - индивидуального и социального.
Изображение природы Хаккертом, имевшее сильное воздействие на художников Центральной Европы, потеряло привлекательность для нового поколения немецких художников, которое в начале 1800-х годов появилось в Риме - центре обновления пейзажной живописи. Немецко-римский пейзаж рубежа столетий знаменовал значительные перемены в немецком искусстве, являя отказ от аркадийских пейзажей и ведут XVIII века. С 1790 по 1830 годы этот процесс происходит в творчестве прибывающих в Рим немецких художников.
В начале XIX века вновь актуальным явилось учение неоплатоников с его противопоставлением между духом и материей. Наряду с классической пейзажной живописью развивается романтический символический пейзаж, при этом романтические ноты явственно звучат в творчестве художников - классицистов, что особенно заметно в произведениях Иоганна Рейнхарта и Йозефа Коха. Восприятие природы Кохом было своеобразным, отличалось непосредственным, индивидуальным подходом к отдельным явлениям. Художник, фиксируя высшие проявления природы, наделял ее всеми теми качествами, которыми обладал сам: эмоциональностью, одухотворенностью, человечностью. Кох поднял пейзажную живопись, до сих пор занимавшую невысокую ступень в иерархии жанров в Германии, на новый уровень.
Пейзажная живопись Сальватора Розы, Никола Пуссена, Клода Лоррена оказала влияние на героические пейзажи Коха, который органично переработав чужой художественный язык, использовал его в качестве средства изображения природы, не утратив собственного оригинального видения мира. Кох развил понятие героизации природы, свойственное XVII веку, приблизил его к эстетическим взглядам своей эпохи, требовавшей поэтизации природных явлений. Благодаря деятельности Коха в Риме романтики учились постигать тайны композиции, где целое доминирует над частным.
В основном итальянская природа была для Коха одним из мощных источников вдохновения, что позволяет отнести его к ведущим представителям немецко-римского ландшафта начала XIX века. Художник не без оснований считается основоположником южного романтического пейзажа. Его творчество завершило развитие немецкого пейзажа XVIII столетия и в то же время подготовило приход нового направления в этом жанре - более субъективного по сравнению с предшествующей традицией. Кох прожил долгую творческую жизнь, но в старости уже не смог определять пути развития пейзажной живописи, поскольку так и не изменил своей приверженности классицизму. Исследование творчества
Коха, типологических особенностей его пейзажей, различных форм немецко-римской ландшафтной живописи между 1790-1830 годами предполагает, что образ природы в художественном произведении является следствием как традиций так и индивидуального развития творческих манер. Этому подчинено основное содержание диссертации "Йозеф Антон Кох и немецкий романтизм".
Степень изученности проблемы.
Имя Иозефа Антона Коха встречается как в крупных зарубежных трудах по классицизму, так и в исследованиях, посвященных романтизму. Искусство этого незаурядного мастера рубежа веков было достаточно сложным и многообразным, что значительно затрудняет определение его места в истории искусства. Отчасти это связано с недостаточной изученностью искусства около 1800 года, различных проявлений романтизма, его многоаспектности. Одни исследователи (В.Буш, Куглер, Ф.Мюллер, Х.фон Эйнем) связывают творчество Коха с классицизмом. Другие же (Х.Нейдхарт, Г.Бирман) склоняются к тому, что романтическое начало было сильнее выражено в творчестве Коха, нежели классическое, при этом отмечается тот факт, что мистика природы северного романтизма была также чужда Коху как и "пылкая религиозность назарейцев."'
О немецких художниках конца XVIII - первой половины XIX века стало больше известно в начале XX века, что связано с культурными событиями того времени, в основном с Берлинской выставкой 1906 года, посвященной творчеству художников 1775-1875 годов и открывшей искусство романтиков, в частности Каспара Давида Фридриха. В Национальной галерее, где проходила выставка, было представлено также пятнадцать работ Коха. Берлинская выставка многое прояснила и изменила в мышлении искусствоведов. Заслуга ее в том, что она обратила внимание на наследие этих мастеров и положила начало исследованиям творчества
Фридриха и, следовательно, всего явления романтизма в Германии. Из художников-романтиков в начале века были известны лишь имена М.Швинда и А.Ретеля, но не Фридриха. В 1906 году о творчестве Коха во "Введении "к каталогу берлинской выставки писал ее устроитель Г. фон Чуди - директор Национальной галереи.^ Он высоко оценил колорит его горных пейзажей. Эта выставка впервые объединила большое количество ранее разбросанных работ Йозефа Коха.
Статьи о творчестве Коха стали появляться с 1805 года, причем оценки его произведений были самые разнообразные и противоречивые. В.Штейн в издании 1917 года "Обновление героического пейзажа после 1800 года"^ цитирует мнения различных исследователей о самом художнике и его произведениях, составив на основе известных ему произведений общую линию художественного пути Коха. Основной упор сделан на достижениях художника в области обновленного героического пейзажа, ведущего начало от Пуссена. Здесь же автор исследования говорит о романтических мотивах в швейцарских и итальянских пейзажах Коха.
Так, А.В.Шлегель в "Письмах к Гете" (1805) упоминает о Кохе как историческом живописце, замечая при этом, что "его подлинным занятием является пейзажная живопись."4 Он высоко оценивает его композиции к "Божественной комедии" Данте и говорит об оригинальном складе ума Коха, как о человеке много размышляющем об искусстве и выражающемся о нем красноречиво и остроумно. Ф.Мюллер посвящает Коху заметки об искусстве из Рима "Пейзажная живопись" (1812), где возводит Пуссена в родоначальники героического пейзажа, у которого Кох перенял "классическую серьезность и духовный взгляд на природу."5 Склонный к четкой композиционной форме и богатству цвета, художник не превратил это в "композиционную схему и пестроту колорита."^ Мюллер, обращаясь к двум картинам :"Водопад Шмадри" (1811), илл.1 и "Героический пейзаж с радугой" (1805), илл.2, говорит о первой как о представлении художником природы, а о "Пейзаже с радугой" как об иллюстрации к одной из эклог Вергилия. К.Ф. фон Румор в "Трех поездках в Италию"(1832) составил общее мнение о творчестве Коха по его подлинным произведениям: "В пейзажной живописи он научился придавать формам земли определенный характер."^ Куглер в "Справочнике по истории немецкой живописи" (1837) видит в Кохе превосходного последователя Карстенса: "Его пейзажные изображения включили этот жанр в область поэтического, обновили героический пейзаж, в котором доминирует пластическое начало, а не цвет."8 Маргграф в 1840 году в "Зарисовках из жизни Коха" выступает против порицания критиками колорита художника. Он признает, что Кох "преодолел стремление к ведутам, не любил вводить единичные мотивы, но охотно соединял большое количество мотивов под одним углом зрения".9 В "Истории нового немецкого искусства" (1841) Е.Форстер соглашается с мыслями Коха о том, что природа - это "...большая азбука, на основе которой искусство образует свой язык и из которой нельзя выбросить ни одну букву или предпочесть одну букву другой."'0 А.Кестнер в "Римских этюдах" (1850) пишет, что Кох умел придать точную форму любой поверхности земли: будь то горы или течение реки. ' В статье "Й.А.Кох в Риме" (1853) исследовательница Б. Вебер еще более акцентирует познания художника в геологии: "Гималаи с вечными снеговыми вершинами, горные цепи Анд с одинокими кондорами, швейцарские Альпы с обрушивающимися лавинами - все это превращалось в грандиозную величественную картину мира."12 А.Шпрингер в "Истории изобразительного искусства XIX века", вышедшей в 1858, причисляет творчество Коха не ко временам Хаккерта и Рейнхарта с их "идеальными историческими пейзажами", а к художникам, чей изобразительный язык, "более приближен к реальности."13 В 1863 году появилась книга "Фридрих
Преллер. Пейзаж с Одиссеем". Ее автор - Р.Шоне оценивает чувство формы у Коха, доказавшего, что возможности пейзажного жанра неограниченны, и называет Коха первооткрывателем итальянской Кампаньи.14 А.Андресен в сборнике "Немецкие художники-граверы XIX века" в 1866 году пишет: "Восприятие Кохом природы диаметрально противоположно восприятию ее Хаккертом, который создавал пейзажи-ведуты. Его произведения - это самостоятельные зрелые творения глубокого ума."15 Пример счастливого разрешения технических задач в живописи Андресен видит в пейзажах венского периода 1812-1815 годов. Впервые картину становления Коха как художника дает Х.Ригль, собравший в 1868 году около ста его работ на выставке в Лейпциге и выделивший основные творческие этапы в его искусстве в "Истории возрождения немецкого искусства" (1876). Зрелость Коха Ригль связывает с офортами римских пейзажей, относящиеся к началу 1800-х годов Самое плодотворное время у него согласно автору заканчивается в 1824 году. В дальнейшем "всем поздним работам автора
НРдосТЗЄТ увеDGHHOCTH 4VвCTR ГЛЗ.ЗЭ. и DVKH " 'Зто зЗ.мечЗ.Ние связЭ.Но с ТСм чТО КЭПТИНЫ JlV4IIIGrO периСШЗ. TBOD4CCTBS КоХЗ. НЗ.хОЛЯТСЯ в частных собрЯНиЯХ учРНие КохЭ. ППеОВЭЛОСЬ с рсІННЄЙ CMерTbK) многих учеников лдеж'п'у rrpx/f по'чдт-тир "пяботт-л мастепэ. то есть» 1830-х родов ттолвєпгіііиєся
РХТЛоГОЙ ОТТеТ-ЇЇГе и1VTPTTM ОІТПедР ПРТ-ТТ-ТОР ТЧлияТ-ПТе Т4а Г* ПР J7V1-OTTTее ГТОТСОление художников, в 1905 году вышла в свет первая монография о Кохе. Ее автор, Эрнст уіффе главное внимание уделяет основным событиям в жизни художника. Стилистический анализ произведений в монографии отсутствует. Уже через год после выставки в Берлине Э. Яффе в совместном труде с К.Лихтенбергом "Немецко-римская живопись" выносит общее суждение о творчестве Коха, считая его основоположником современного пейзажа. в книге "Обновление героического пейзажа" В.Штейн сообщает также о том, что с 1907 по 1922 годы вышла серия исследований по немецкой пейзажной живописи, включившая темы от героического пейзажа 19 до бидермейера 20 с подробным анализом произведений. Так, в частности, К.Вуерман в "Истории современного искусства" полагает, что Коху подвластна передача как общих черт пейзажа, так и отдельных его элементов, имеющих внутреннее значение, что является существенным для немецкой живописи. \илраутиц)Ц) в исследовании о Пуссене в іу14 году говорит о Кохе и Рейнхарте как открывателях творчества французского
1\ Л СЮ сиП, Л С 1 <Х УЇ d.X3то|JclA 1 CJJоичССлИЛ пСИоаЛЧСИ^
Таким образом, творчество Коха рассматривается разными авторами с разных позиций. В дальнейших исследованиях фигурируют еще более противоречивые мнения. гіовое направление изучению творчества Коха дал Г. Бирман в своем труде гіемецкое барокко и рококо (1914), впервые назвав его романтиком, вернее неоклассицистическим романтиком , а Ааккерта - типичным представителем классицистического пейзажа, на которого ориентировались все неоклассицистические романтики , из от KUтUpblX наиООЛес знаЧИІсЛЬгіЬІМ остаЄ1С/і IVох.
В 30-е годы появляются издания, посвященные классицистически- романтическому периоду в искусстве Германии: такие как Искусство времени Гете Ф.Ландсбергера, размышления Х.Эккерта о художественном образе в 1/bu-183U-е годы, исследования Р.Бенца и А.фон Шнейдера о духовном аспекте романтизма.
Более подробно рассматриваются классицистические и романтические тенденции в творчестве Коха в трудах, появившихся в конце 30-х - 40-е годы. Основным исследователь творчества Коха О.Р. фон Люттероттти систематизировал произведения художника, включив подготовительные рисунки к картинам, ипуоликованная им в 1УЗУ и 1У4и годах переписка художника с друзьями, коллегами и частными коллекционерами дает возможность составить более ясное представление о характере Коха, его образе мышления, идеализировавшем явления природы, особенностях его живописной манеры. Отдельное исследование Люттеротти посвящено разработке героического и романтического ландшафта в творчестве худoжника.29
В 1944 в книге "XIX век в немецком искусстве"^" в главе, посвященной Коху Г. Бинкен говорит о его влиянии на молодое поколение художников, живших в Риме, подчеркивая роль Коха в развитии немецкого пейзажа. При этом стиль Коха определяется термином "сентиментальный классицизм ."31 К этому мнению позднее присоединился Д. Фрей в изданном в 1950 году в Вене исследовании о композиции картины у Коха.32
В 1949 году в Базеле состоялась большая выставка произведений немецких романтиков, на которой было представлено около ста картин, в том числе и произведения Коха. Выставка послужила стимулом для научного систематического изучения "феномена" немецкого романтизма и появления его новых определений. Признано было в качестве основополагающего фактора новое отношение художника к окружающему миру.33
В следующем году вышла в свет статья К.Ланкхейта о раннем романтизме и основах беспредметного Hскусства.34 И.Э.фон Боррис на примере нескольких пейзажей с радугой прослеживает развитие героической темы у Коха, затрагивая проблемы романтизма.35
В 1978 году В.Буш предложил рассматривать стиль Карстенса, Коха и Дженелли также как и Г. Бинкен в рамках "сентиментального классицизма".36 Если у Г.Бирмана Кох - "неоклассицистический романтик", у В.Буша - "сентиментальный классицист", то у К.фон Хольста - директора Государственной галереи Штутгарта - появляется определение "рациональный романтизм" по отношению к альпийским пейзажам Коха.37 Пейзажные формы подробно исследованы во вступлении к каталогу выставки в Кельне 1984 года, посвященной творчеству трех выдающихся пейзажистов конца XVIII - первой трети XIX в: Хаккерту, Рейнхарту и Коху. При этом понятия "возвышенный", "идиллический", "героический" дополняют характеристику романтического.38
Директор художественного музея в Кельне И.Иенсен издал в 1985 году труд по живопхси романтизма в Германии. В книге автир даев не только тсторический обзор живописи еежду 1790 и е850 гадами, нл и ирослеживает многочисленные связи между изобразительным искуиством и литературой. Важный раздел иосвящеи графике с вккючениеи лллюатраций к романтическим литературнен произведениям и подробным X * X Г J X X '' '*Г коммснтарием, при этом грмфитеские работы оцениваютси в связи м романтическим мировоспригтием авторов. Поскольку романтизм нсвходис
1 хх х J г *^ в понятиескиля, Йенсен притидит различные точки зрения, появившиеся в результате дискуссии но этому поводу. В о993 году вышел каталог "Классицизм Швабии. Меэду идеалом и действительностью.ш лктор К. фон Хольст подробнМ останивеивается на художественных приемах, которые были оереняты молодым покялением у Коха: в поптриении композиции, рипении пространотва четкими планамК, изо:рвжении далей * 5 Г XX ? X г^ посредством цвета и света. Р едной из приблем, возникших в ходе исследования, является неопределенность при утвчнении понятия "стиссл, что ояусловленя сложным взаимодействием художественныи яаправлении в искусстве XIX века. Романтизм не укладмхаетоя в единую худпжественную систему, XудX по многообразию индивадуальныв стилнстических решению, сиойственныя немецким романтикаи иак л нитературе так и х живопийи. Прекрасных иллюстрмцией того, что романлизм нельзя такватв стилем, даже в пределах одной страны, является творчество Коха и художников его времени. Немецкие историки искусства отказывают XIX веку в существовании единого стиля, а также развитии стилевых направлений прощлых эпох. Так, Р. Цейтлер живопись этого времени называет бесстилевой, исходя из того, что стиль -это "надиндивидуальный общий характер произведений определенной художественной сферы в определенную художественную эпоху."41
История определения понятия "стиль" на рубеже XIX-XX веков связана с именами А.Ригля, Г.Вельфлина, А.Шмарзова занятых проблемами большого стиля. Классическими трудами являются "Вопросы стиля"(1893) Ригля, "Ренессанс и барокко" (1888) Вельфлина, а позднее - его же "Основные понятия истории искусства" (1915). Вельфлин, предложивший в начале века рассматривать историю искусства как последовательную смену стилей, отказался исследовать XIX век с его хаосом различных направлений, считая этот период глубочайшим упадком в художественной жизни Германии. Согласно теории А.Ригля не существует качественных различий между "стилями", не существует "плохих" стилей, и если обращаться к историческому уровню, стилей упадка.42
Сомнения относительно "цельности" и единства романтизма как стиля возникали давно и не один раз. А.Неймейер в статье "Есть ли романтический стиль?"43 пришел к заключению, что нельзя объединять в одном понятии французский романтизм Т.Жерико и Э.Делакруа и немецкий романтизм назарейцев. Задача усложняется многообразием тенденций в развитии романтизма. Немецкий исследователь X. Зедльмаир говорит о том, что, начиная с романтизма в искусстве XIX-XX веков проявляются лишь отдельные стилистические тенденции, определяемые сущностью мировосприятия художников, их мировоззрением.
Стилю и традициям в изобразительном искусстве посвящено подробное исследование Х.фон Эйнема, вышедшее в 1971.45 Автор рассуждает о различных аспектах немецкого романтизма, отдельная глава посвящена символическому пейзажу. У этого же исследователя в 1978 году появляется большой труд по немецкой живописи эпохи классицизма и романтизма, где Кох фигурирует как второй после Рейнхарта мастер пейзажной живописи зрелого классицизма и как основоположник южного романтического пейзажа.46 Это наиболее приемлемое определение творчества Коха.
Подобная противоречивость оценок деятельности Коха определяется, как уже говорилось выше, многообразием изобразительных форм и переплетением художественных манер в изучаемый период. "Неизвестное столетие" - к этому краткому выводу сводится в настоящее время содержание большинства научных статей об искусстве XIX века, издаваемых в Германии.47 Немецкие историки искусства, и в частности, Р.Цейтлер, говорят об одностороннем подходе и неправильной расстановке акцентов на целый комплекс явлений и художественных проблем XIX века. Старая история искусств "Пропилеи" свела все явления к понятиям "классицизм-романтизм" и "реализм-импрессионизм"48 принеся в жертву неподвижной классификации стилей реальный смысл и значение творчества многих самобытных художников. Важной задачей исследования на сегодняшний день является новое отношение к истории искусства XIX века. В книге "Искусство и истина" X. Зедльмайр утверждает, что огромный материал этой эпохи не обработан.49 В зависимости от результатов исследований должна выработаться определенная система художественных понятий, в частности, понятие стиля.
В настоящее время в гуманитарных науках Германии под словом "романтизм" подразумевается философско-литературное направление, движение, начавшееся за десять лет до 1800 и продолжавшееся десять лет после 1800, развивавшееся параллельно европейскому классицизму, по мнению Хейльмана.^0
Итальянский историк искусства Д.Арган пишет в книге "Современное искусство. 1770-1970", что с середины XVIII века возникает новый этап в истории искусства - современное искусство, продолжающийся до наших дней. Этот этап включает в себя в числе прочих направлений исторический неоклассицизм и исторический романтизм, при этом классическое и романтическое искусство соотносятся с двумя этапами в истории искусства: "классическое" - с искусством древнего мира, с греко-римской культурой и искусством, ведущим отсчет своего возрождения от гуманизма XV и XVI веков, "романтическое" - с христианским искусством средневековья то есть европейским искусством XI-XII вв.
В нашей стране вопросы классицизма освещаются как в общих трудах по истории искусства, так и в более частных. К общим относятся произведения М.В.Алпатова "Этюды по истории западноевропейского искусства" (М., 1963), Лившиц . Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. "Искусство XVII века. Исторические очерки" (М., 1964). В связи с творчеством Н.Пуссена о классицизме говорится в исследованиях А.С.Гликмана (Л.-М., 1964), Е.И.Ротенберга (М., 1989) и др. Литературные манифесты западноевропейских классицистов опубликованы в издании Московского государственного университета (1980). Редактор сборника и автор вступительной статьи Н.П.Козлова прослеживает отдельные этапы развития классицистической художественной системы, начиная с "рождения" классицизма в XVI веке. Судьбы классицизма по мнению автора различны в отдельных странах как и его национальная специфика: имеется в виду существование просветительского классицизма придворного классицизма революционного а также классицизма
Веймарского - художественно-эстетической системы, своеобразно выразившейся в творчестве Гете и Шиллера. Проблемам композиции в западноевропейской живописи XVII века посвящено исследование СМ. Даниэля "Картина классической эпохи" (Л., 1986).
Не менее обширна литература по романтизму. В книге "Немецкий романтизм и современная мистика". (СП6.,1914) автор В.М.Жирмунский высказывается о немецких романтиках как учениках Гете, получивших от него поэтическое чувство природы. Цель Жирмунского - проследить в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах зарождение и развитие мистического чувства, чувство присутствия бесконечного в конечном, поэтизацию природы, лирику любовного чувства преклонение перед искусством прошлых эпох. Романтизм у Жирмунского является своеобразной формой развития мистического сознания. Жажда счастья заключается не в умственном знании а в принятии и переживании всей полноты бытия.
Отечественные исследователи говорят о многогранности романтизма, его внутренней противоречивости как сложной, динамичной идейно-художественной системе. Философия немецкого романтизма в целом освещается во многих работах отечественных исследователей: в частности во вступительной статье Н.Я.Берковского к сборникам "Литературная теория немецкого романтизма" (1934) и "Романтическая повесть" (1935), в книге А.С.Дмитриева "Романтическая эстетика Августа Вильгельма Шлегеля" (1974). В 1978 году появилось исследование P.M. Габитовой "Философия немецкого романтизма" - первый труд в отечественной философии, специально посвященный этой проблеме.
Подробно исследована эстетика немецкого романтизма в книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой "Очерки истории эстетических учений" (1963). Этот вопрос освещается в общем разделе "Эстетика немецкого классического идеализма". Этой теме посвящены также вступительная статья М.Ф. Овсянникова к "Философии искусства" Ф.Шеллинга (1966), работы А.Ф. Лосева, В.В. Ванслова, Ю.Н.Давыдова.52
Вопросы романтизма рассматриваются в фундаментальном труде Н.Я. Берковского "Романтизм в Германии" (1973), где автор прослеживает возникновение романтизма, связывая его с развитием философской мысли, литературы и искусства в целом. По мнению Берковского "романтизм - это примерно пять веков европейского развития : с 1300 по 1800 годы, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия - 1789-1794 гг"^53 Берковский относит романтизм к единому стилю, поскольку он складывался как единая культура, подобно Ренессансу, классицизму, Просвещению, имея сильное теоретическое основание в лице немецких философов и поэтов.
А.В.Михайлов утверждает, что границы романтизма как исторического явления не очерчены четко, это не стиль, а "сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений."54 О немецком романтизме нельзя сказать, что он начинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма.
В статье И.А.Тертерян "Романтизм как целостное явление" романтизм понимается как нестабильная, варьирующая система, сохраняющая некоторые опорные пункты; существуют разные типы романтизма, в том числе национально-определенные."55
Обзор иностранной и отечественной литературы по немецкому классицизму и романтизму вызван стремлением определить место Коха в истории изобразительного искусства Германии. Однако до сих пор это представляет определенную проблему и данное исследование решает ее лишь отчасти, насколько это предоставляется возможным в связи с разрабатываемым материалом. В России имя Коха упоминается редко и лишь в специальных изданиях, где о нем говорится как об одном из выдающихся пейзажистов конца XVIII - начала XIX веков, жившего и творившего в сложную переломную эпоху, художника", утверждавшего, с одной стороны, принципы классицизма, с другой стороны, отразившего процесс наступления романтизма".56
Цели и задачи исследования.
Выбор темы данной работы связан с возрастающим интересом исследователей к малоизученному периоду развития немецкого искусства конца XVIII - начала XIX века. Одной из важных тем искусствоведческого исследования по мнению А.В.Михайлова в настоящее время является "неосознанный и непрограммный романтизм классицистов".57 Этим высказыванием известный специалист по немецкому искусству констатирует тот факт, что теперь легче, чем пятьдесят лет назад заметны романтические ноты у художников -классицистов.
Многообразное наследие Коха является интересным и сложным материалом для исследования. Между тем в России творчество этого художника, его биография практически неизвестны. В музеях находятся две его живописные работы: "Монастырь святого Франциска в Чивителло" (1812. Эрмитаж), илл.3'1 и "Пейзаж с жертвоприношением Ноя" (1815, Смоленск, Государственный музей-заповедник), илл.2Ь
Диссертация построена на изучении трудов, посвященных творчеству Коха, его графических и живописных произведений, находящихся как в отечественных так и зарубежных музеях. Прежде всего это пейзажная живопись, охватывающая как чистый ландшафт, так и пейзажи с включением исторических, мифологических и литературных сюжетов. Соединяясь в творчестве одного художника различные факторы (учеба в академической школе, идеи французской революции, жизнь в Италии, влияние старых мастеров, общение с философами, художниками, историками искусства) привели к своеобразному синтезу элементов классицизма и романтизма, что видно на конкретных произведениях.
На примере картин и рисунков Коха появляется возможность раскрыть характерные для начала XIX века особенности сочетания в одном лице живописца, рисовальщика, то есть тип универсального художника как тип творческой личности в многосторонней его деятельности. Это предполагает анализ крупных произведений художника, таких как "Водопад Шмадри" (1811), илл.1, "Героический пейзаж с радугой" (1805), илл.2. Величие "Водопада Шмадри" и "Героического пейзажа" определили в свою очередь характер поздних картин Коха, более разработанных и более приближенных к романтическому восприятию действительности итальянских ландшафтов, а также многочисленных произведений Коха, включающих религиозные и литературные сюжеты - "Пейзаж с жертвопринощением Ноя"(1803), илл.27, "Пейзаж со святым Георгием" (1807),Ш7Л.20, "Руфь и Вооз" {№Ъ\илл.25, иллюстраций к поэмам Оссиана, илл.17-18, Данте, Шекспира, фресок в Казино Массимо, илл.40-42, выполненные совместно с назарейцами.
Данное исследование не ставит цели выявления причин возникновения в Европе ряда художественных явлений на рубеже XVIII-XIX вв., но будут сделаны попытки объективно оценить роль программной идеи в рассматриваемых произведениях, стремление к этому самого художника, который воплощает эту идею, пользуясь избранными художественными средствами. Ощутить мир этических и эстетических установок Йозефа Коха, определить особенности мировосприятия художника, жившего в сложную переломную эпоху, выяснить степень взаимовлияния творчества отдельных представителей поколения немецких художников первых десятилетий XIX столетия - все это видится необходимым для выявления закономерностей развития немецкого искусства этого времени. Это также определяет не только задачу и тему, но структуру диссертации "Йозеф Антон Кох и немецкий романтизм".
Основной целью работы является введение наследия малоизвестного в России немецкого художника в круг явлений, достойных внимания и изучения, так как его творческий путь представляет интересный материал для изучения художественно-исторической эпохи рубежа веков, ее идей и идеалов. С учетом главной цели в работе были поставлены следующие задачи:
1. Выявить основные идейно-художественные направления в Германии конца XVIII -начала XIX веков.
2. Проследить эволюцию творческой личности Й.Коха, охарактеризовать типологические особенности его пейзажей, выделить произведения, связанные с обновлением немецкой пейзажной живописи.
Определить соотношение классицистических традиций с романтическим мировосприятием в искусстве И.Коха, степень влияния на него философских настроений эпохи, творчества назарейцев.
Дать характеристику пейзажам Й.Коха, связанным с мифологической, исторической и литературной тематикой.
5. На основании вышеизложенного составить общий вывод о творчестве Й.Коха, определить его роль в развитии пейзажного жанра рубежа XVIII-XIX веков, а также его место в истории изобразительного искусства Германии этой эпохи.
В качестве теоретической и методологической базы исследования выступает основная и традиционная задача истории искусства: изучение художественного явления и творчества отдельных мастеров в историческом понимании, как определенной ступени развития изобразительного искусства. Произведение искусства при этом рассматривается как индивидуальный способ творческого выражения мастера.
Философско-художественные концепции в Германии рубежа XVIII-XIX веков и творчество И.А.Коха
Творчество художника, рассматриваемое во всей его совокупности, -это довольно сложный мир, внутреннее содержание которого раскрывается постепенно. Оно, как правило, определяется той эпохой, в которую живет мастер. Кох, несомненно, один из ярких представителей своего времени, обладающий своеобразным мировоззрением, оставивший собственные размышления об искусстве, основанные на наблюдениях о природе и человеке. Как и многие немецкие художники, он был подвержен влиянию художественных тенденций и философских теорий прошедшего XVIII и начала XIX веков, то есть времени, когда на развитие искусства серьезный отпечаток наложило наличие двух направлений: первого, классицизирующего, основанного на иллюстративности идеи и академической изобразительной системе, и второго, тяготеющего к романтизму и поэтому признающего право на субъективную художественную манеру. Второе направление связано с эстетикой нового восприятия действительности, представляющей собой эмпирическое исследование физиологических и психологических сторон процесса видения.
Немецкий классицизм в культуре XVIII века является художественным направлением, представленным в 1780-90-е годы зрелым творчеством Шиллера, средним периодом творчества Гете, в изобразительном искусстве Карстенсом. Возникновение и развитие классицизма имеет свою историю в Германии и связано с задачами национального объединения и восстановления немецкой культуры.
В XVIII веке немецкие философы, писатели и теоретики искусства пропагандировали передовые идеи консолидации, патриотизма, героизма и благородства. Эстетика немецкого Просвещения, достигшая высокого расцвета в творчестве И.Винкельмана, Г.Лессинга, И.Гердера, Г.Форстера имела продолжение в дальнейшей разработке эстетических проблем И.Кантом, И.-В.Гете, Ф.Шиллером, Ф.Шеллингом.
Большое влияние на развитие немецкого пейзажа оказала эстетика возвышенного по отношению к живописи, которая была создана в Англии во 2-й половине XVIII века. В это время появилось много теоретических исследований о связях между возвышенным и прекрасным. Самое известное сочинение - "Философское исследование о происхождении идей о возвышенном и прекрасном" Эдмунда Берка, вышедшее в Лондоне в 1757 году. И.Я.Бодмер и И.Я.Брейтингер - крупнейшие представители цюрихской эстетики. Их труды, изданные в самом начале 40-х гг. представляли собой изложение, обоснование и развитие идей "живописующей поэзии", тесно связанной с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.
Бодмер, в противоположность рационалистической классической поэтике, главной силой в искусстве считал воображение, ценя в произведениях литературы все, в чем оно дает себя знать с наибольшей силой: чудесное, фантастическое и возвышенное. Бодмер переводил, изучал, осваивал эстетически таких поэтов, как Данте, Мильтон, Шекспир. Новое отношение к Гомеру как поэту, воплотившему свежесть и силу воображения первой поры человечества, заставило его обратиться к германским древностям: именно Бодмер открыл в древних рукописях и опубликовал "Песнь о Нибелунгах" (1757), что способствовало пробуждению интереса к поэтическому прошлому немецкого народа. Идеи Бодмера впоследствии послужили основой целого культурного движения, получившего в Германии название "Бури и натиска" и в конце концов приведшие к романтизму.
И.Кант в "Критике способности суждения" (1790) исходит из идеи возвышенного, которая делает очевидной физическую слабость человека, но чья нравственная сила такова, что ее не может разрушить материальный мир. Стихийная природа возвышает душевные силы человека над их обычным средним уровнем и позволяет обнаружить в себе совершенно новую способность к сопротивлению, которая "порождает мужество померяться силами с кажущимся всевластием природы.
На философии Канта основан труд Л.Фернова О пейзажной живописи (1806), явившийся основополагающим для классицистической теории пейзажной живописи. Фернов выдвинул в теории идею художественного восприятия, связанную с созданием пейзажного образа посредством сознательного возвышения природы, следуя законам места и времени, что отвечало классицистическим идеям.
Рернов был теоретиком, но его сочинение включает много практических примеров. Наглядным подтверждением теорий Фернову служили пейзажи Рейнхарта, с которым он часто беседовал о живописи, изучал его работы, штудии и эскизы. Важно, что под влиянием Рейнхарта Фернов пришел от теории Канта к своей теории пейзажной живописи, классифицировав различные типы пейзажа по образцу классической иерархии жанра.
Италия, новый взгляд на природу
С 1795 по 1839 годы, то есть до конца жизни Иозеф Кох живет в Риме кроме 1812-1815 годов, проведенных в Вене. Круг его знакомых обширен: помимо Карстенса и Рейнхарта в него входили датский скульптор Бертель Торвальдсен, Готтлиб Шик, искусствовед Карл Людвиг Фернов, художник Эберхард фон Вехтер из Штутгарта, Иоганн Христиан Рейнхарт -баварский пейзажист, возглавивший в Риме частную художественную академию. Впечатления от Рима, от его окрестностей, новый художественный круг, знакомство и дружба с философами и художниками способствуют новому взгляду Коха на искусство и природу.
В творчестве Коха и других немецких живописцев, живших в Риме, наиболее полно развивались классицистические тенденции, в чем сказывалось влияние А.-Я.Карстенса, немецкого живописца и графика, представлявшего формально более строгий и уравновешенно зрелый классицизм, Карстенс следовал художественным традициям античности и искусству Микеланджело. Он создавал возвышенно-героические образы в духе классицизма в соответствии с требованиями Винкельмана, отдавая предпочтение мифологическим темам. Его глубокая литературная эрудиция как бы растворяется в создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. В 1792 году Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме широтой своих интересов, выставив одиннадцать своих произведений: акварели, темперу, фигурные композиции на античную тему, которые вызвали в художественных кругах наряду с резкой критикой также и похвальные отзывы. С творчеством Карстенса в Риме стал утверждаться программный классицизм в его законченной форме и героико-антикизирующей тематикой.
Вначале влияние Карстенса побудило Коха перейти от пейзажных штудий к классическим фигурным изображениям. Классицистическая направленность искусства Коха выражалась в выборе мифологических тем, а также в пренебрежении цветом. Это прослеживается в его произведениях, созданных в 90-е годы. В больших сепиях к "Оберону" К.Виланда (1798) доминирует ландшафт. Некоторые ночные и лесные сцены проникнуты настроением северонемецкого романтизма. В Риме Кох находился под влиянием Карстенса до тех пор, пока итальянский пейзаж не стал для него новым источником вдохновения.
Картины Коха, синтезирующие классическое наследие и романтическое видение полностью обновили жанр пейзажа, начиная с 1800 года. От изображения окрестностей Неаполя, Рима художник обращается к большим композициям в духе К.Лоррена и Н.Пуссена, существенно их перерабатывая. В классицистических пейзажах Лоррена гармоническое проявление способностей человека мыслилось только в единстве с природой, а природа была прекрасна в той мере, в какой она отвечала представлениям человека о прекрасном; природа рассматривалась и воссоздавалась в идеальном мире картин согласно человеческим взглядам на красоту и благо. Если Пуссену усилием творческой воли удавалось создать должный мир, реальным прототипом для которого он считал античность, то произведения Лоррена, как правило, сохраняют оттенок легкой мечтательной грусти по воображаемому и недостижимому, что отличает его от героически-возвышенного Пуссена.
Соединяя в себе различные элементы натурных зарисовок, работы Коха выполнены в схеме идеальных пейзажей Пуссена и Лоррена с использованием стаффажа. Единство пейзажа Коха складывается из разнообразия мотивов. Со временем героизированно-идеальные итальянские и монументальные альпийские виды дополнят друг друга как два полюса его обновленного бытия. Пейзаж, рассматриваемый как место пребывания людей, был поднят на новый значительный уровень.
Обладая оригинальным умом, много размышляя об искусстве, Кох выражал свои мысли красноречиво и остроумно. Это видно по его сочинениям, в частности по труду, появившемуся в 1810 году "Мысли живущего в Риме художника об искусстве последних десятилетий и первом десятилетии нового века": "Художник должен точно знать природу в ее составных частях и ее развитии, но она является не целью, а средством для передачи художественного образа. Целью натурных штудий является воспитание способности уловить дух природы. Художники классицизма исходили из этого, увлеченные собственной фантазией. Примитивный натурализм не видит красивой души природы". Далее он присоединяется к мнению Шиллера о поэзии: "Искусство поэзии есть мать всех искусств, без нее все остальное обращается к натурализму, или прикладному искусству." При этом основное во взаимоотношениях живописи и поэзии - не иллюстрирование одного другим, а внутренне направленный взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и раскрывает через него свою сущность.
Собственное кредо художник формулирует следующим образом: "Красота и возвышенное являются главными сюжетами в изобразительном искусстве. Из природы извлекается грубая материя и превращается в художественное произведение. Подражание природе далеко от искусства. Подражание всегда ниже оригинала и бессмысленно. Искусство должно дать то, чего нет в природе и, следовательно, оно творчески перерабатывает природные явления. Если в жизни мы видим девушку или молодую женщину, то в искусстве им соответствует идея молодости и женственности. Жизнь человеческая, изображенная в ландшафте, придает ему идею и глубокий смысл, так возникает живописный идиллический образ".
Литературные и религиозные сюжеты в пейзажах Й.А.Коха
Живя в романтическую эпоху Кох, как и многие художники того времени обращался к мифологии, древнему эпосу, поэзии средневековья, к творчеству Виланда, Оссиана и Данте. Кох мечтает сделать самостоятельный цикл рисунков по произведениям Гомера, античных трагиков, Аристофана, Вергилия, Шекспира, Ариосто, Сервантеса, Тассо. Художник изучает огромный литературный материал, делает несколько иллюстраций к трагедиям Эсхила. Особое место в творчестве Коха занимает работа в Риме в Казино Массимо над циклом фресок по сюжетам "Божественной комедии Данте".
Общение с Карстенсом, назарейцами, новая интерпретация рисунка определяет творчество Коха в 1-ю треть XIX века. Влияние рисунков Карстенса ощутимо в иллюстрациях Коха к произведениям Данте и Оссиана, где главное внимание уделено изображению человеческой фигуры, подчеркнута монументальность, что позднее отразилось во фресках в Казино Массимо в Риме, выполненных совместно с назарейцами. Поражает мощная выразительная линия в духе Микеланджело, избегающая холодной гладкости классицистов и скрупулезного рисунка назарейцев.
В первые годы жизни в Риме Кох обращается одновременно к литературным и религиозным сюжетам. В 1798 году для издания Фрауэнхольца Кох выполняет иллюстрации к эпической поэме "Оберон" Виланда, где особое значение придает передаче драматического напряжения природных и человеческих сил.
Около 1800 года Кох делает серию набросков к "Поэмам" мнимого кельтского барда Оссиана, стилистически близких к "Аргонавтам" Карстенса. В целом между 1800 и 1805 годами появляется ряд иллюстраций из двух собраний: копенгагенского музея Торвальдсена и библиотеки Академии художеств Вены.103 Идентифицировать картину помог графический лист "Смерть Оскара "(1804), илл.18, из музея Копенгагена104 с изображенной на нем группой воинов, оплакивающих лежащего на щите мертвого юношу. Над убитым слева склоняется старый король Фингал, справа сидит печальный Оссиан, погруженный в глубокие раздумья, за ним, опираясь на копье, стоит Филлан - брат Оскара. Время создания картины относится к осени 1805 года, о чем свидетельствует переписка с К.Ф. фон Уэкскюллем. Предполагается, что побудительным мотивом явилась этрусская сердоликовая гемма из Берлинского античного собрания. 0 Поза Оссиана на картине почти отражает позу Полинекса на гемме на редкость неудобное положение воина у Коха опирающегося на копье повторяет движение центральной фигуры Амфиараоса на камне. Расположение копий и круглых щитов почти идентично.
Композиции Коха были созданы на самом пике всеобщего увлечения Оссианом. Опубликованные в 1760-1765 годах сказания древнего барда, а на самом деле сочинения молодого шотландца Джеймса Макферсона были переведены в Германии, Франции, Италии и взволновали предромантическую фантазию. Особенный успех "Поэмы Оссиана" вызвали в Германии. Представители "Бури и натиска", И.Гаманн, И.Гердер, И.-В.Гете ставили сочинения Оссиана в один ряд с произведениями Гомера. Оссианическую тему в основном подхватили художники из непосредственного окружения Коха: Карстенс в 1796 году пишет картину "Бой Фингала с призраком из Лоды". Эта композиция почти неизмененной встречается у Коха в серии рисунков.106 В 1796 году И.К.Рейнхарт также
Тот факт, что ivох, uojicc склонный к пейзажной живописи, увлекся написанием большой исторической картины, свидетельствует о романтическом влиянии на его творчество. ЭTO выражается в том, что поступки и эмоции персонажей звучат в унисон с естественными процессами, происходящими в природе, которая зачастую руководит действиями людей. Описание природы у Коха как в картине так и в иллюстрациях предшествует непосредственному повествованию. В картине
Смерть Оскара характер суровой северной природы подчеркнут торжественно-меланхоличными жестами воинов. У романтика Рунге в это время объединение истории с пейзажем вылилось в идентификацию Фингала, Оссиана и Оскара с небесными светилами. Стремление автора установить связь между человеком и природой заметно и в отдельных рисунках из оссиановской серии .Коха. L- самого начала художник стремился подчеркнуть энергичный характер действий персонажей в окружении дикой природы. Особенно это видно в "Смерти Гидаллана" и
Печальной Кольме . Кольма, блуждая меж скал, взывает к духу мертвых, прося помощи в поисках тел брата и возлюбленного. В рисунках к Оссиану Кох часто фантазирует, изображая охоты, битвы, любовные коллизии. Не всегда эти изображения идентичны тексту. Чаще всего Кох
Взаимовлияния в творчестве Й.А.Коха и назарейцев
Художники-пейзажисты союза св. Луки обратились не к символическому пейзажу Фридриха, а к традиционному классицистическому пейзажу, предполагавшему включение стаффажа. Под влиянием Коха возник интерес к природе у многих молодых художников, приехавших в Рим, увлеченных его пейзажной живописью. Наибольшее понимание своих взглядов назарейцы встретили у Коха, которого ценили как прекрасного рисовальщика.
Рисунок сыграл большую роль в немецком романтизме начала XIX века. В это время он выступает в новом качестве: от иллюзии действительности, имитации видимого, сочиненной композиции академистов, рисунок романтический привел к переживанию целого, вместо анализа к синтезу, от единичного ко всеобщему. Одна из причин этого лежит в художественном восприятии классицизма, который радикальнее всего проявился в Германии. Требование Винкельмана к думающему художнику, которое подхватил Гете и его единомышленники, привело к подготовке прорисованной композиции, решенной в цвете на картоне. Художник, ориентируясь на картон, пишет картину. Этому требованию следовал Карстенс, чье влияние на классицистов и романтиков еще не оценено в должной мере. Романтическое преломление природного мира посредством рисунка создало возможность передачи внутреннего мира природы, ее бытия и психологии. Подобно рисункам Д.Флаксмана, лишенных светотени контуры рисунков Коха органично входят в контекст романтического искусства начала XIX века.
О силе рисунка Коха свидетельствуют ранние горные пейзажи, акварели, виды возвышенностей Берна, сделанные в начале 90-х годов. Рисунок Коха, несмотря на всю его взволнованность и порывистость, выразил мирное настроение сцен простой жизни, явился образцом для романтиков - современников Коха. Учась рисунку у Коха, романтики пришли к пониманию целого, от анализа к синтезу, от единичного ко всеобщему.
Для распространения идей Коха, особенно в области пейзажа, большое значение имели художественные кружки в Вене, которая после отъезда братьев Луки еще оставалась центром романтической живописи. В 1811 году здесь остановились братья Фердинанд и Фридрих Оливье, где к ним присоединился юный Карольсфельд. Во времена французской оккупации Рима в 1812-1815 годах Кох уехал в Вену, где вошел в группу художников, тесно связанной с поэтами -романтиками Клеменсом Брентано и Фридрихом Шлегелем. Туда же входили братья Оливье. Вокруг Коха собирается круг молодых романтиков. Кох был хорошим другом, любил молодежь, следил за переменами в их творчестве, как и они, ценил раннюю итальянскую живопись. Толчком к изучению природы для назарейцев послужило пейзажное творчество Коха, который дал новое направление ландшафтной живописи. Можно сказать, что в Вене Кох стал родоначальником назарейского ландшафта. Он придавал большое значение деталям демонстрируя при этом особую любовь и понимание природы строил пейзажное пространство в духе классицизма. Часто стаффаж у Коха служит в качестве приложения но позднее в 1815-1820 годах появляются многочисленные пейзажи с изображением святых, персонажами античной мифологии. Влияние Ф. Шлегеля в венский период способствовало восприятию Кохом идей романтизма, особого пристрастия к старонемецкой и ранней итальянской живописи Это чувствуется в картинах созданных в Вене "Монастырь св. Франциска в Чивителло" (1812), илл.31, "Пейзаж со святым Бенедиктом" (1815), ылл.32, и "Пейзаж со святым Мартином (1815), илл..
Так, в "Монастыре св. Франциска в Чивителло" (1812), илл.31, изображен уголок местности близ любимого Кохом Олевано. Два монаха-францисканца на первом плане объясняют путнику дорогу. Текущий ручей уводит взгляд в долину, на фоне гор выделяются очертания маленького городка. Работа интересна по колориту. Тщательность исполнения напоминает средневековые произведения с их тонкостью и изысканностью линий. Фигурки монахов придают романтическое звучание ландшафту.
Через два года Кох пишет картину "Монастырь св. Франциска в Чивителло с остановкой крестного хода" (1814)172 также с изображением монастыря и с процессией монахов на среднем плане. На первом плане дорожный крест перед ним на коленях молящиеся женщин, дети, покорные общему настроению молебна, пастух также поклоняется кресту , рядом пасется стадо. Колорит первых двух планов, построенный на красновато-коричневых цветовых сочетаниях контрастирует со светлой лазурной гаммой заднего плана с изображением гор и неба, что встречается довольно часто у Коха.