Индустриальный Урал в изобразительном искусстве Антропов Дмитрий Николаевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Индустриальная тематика в изобразительном искусстве 13

1.1. Технический объект и произведение искусства 13

1.2. Индустриальная тематика в мировом изобразительном искусстве 25

1.3. Особенности отражения индустриальной тематики в отечественном изобразительном искусстве 46

Глава 2. Ранний индустриальный Урал в изобразительном искусстве 65

2.1 Характерные черты образа индустриального Урала 65

2.2. Образ промышленного Урала в период его горнозаводского освоения в XVIII – первой половине XIX века 81

2.3. Образ промышленного Урала в русском искусстве на рубеже XIX–XX веков 114

Глава 3. Индустриальный Урал в изобразительном искусстве XX–XXI веков 122

3.1. Утопическое видение уральской индустрии в изобразительном искусстве 1910–1920-х годов 122

3.2. Крупные индустриальные стройки Урала в искусстве социалистического реализма 1930–1950-х годов 143

3.3. Индустриальная тематика в творчестве уральских художников 1950–1980-х годов 154

3.4. Постиндустриальный Урал в контексте актуальных художественных практик конца XX – начала XXI века 163

Заключение 175

Библиография 180

• Особенности отражения индустриальной тематики в отечественном изобразительном искусстве
• Образ промышленного Урала в период его горнозаводского освоения в XVIII – первой половине XIX века
• Крупные индустриальные стройки Урала в искусстве социалистического реализма 1930–1950-х годов
• Постиндустриальный Урал в контексте актуальных художественных практик конца XX – начала XXI века

Введение к работе

Актуальность исследования. До ХХ века искусство не испытывало
сильного влияния научно-технического прогресса и производственных
отношений. Чтобы выяснить, как художники осваивали индустриальную
реальность, необходимо понять, в каких отношениях находились между собой
технический объект и произведение искусства на различных этапах. Под

термином «технический объект» вслед за Е. В. Поповым мы понимаем «преобразованную природу, используемую в качестве технического средства, материала или технологического метода»¹.

Выделение образа индустриального Урала обусловлено историческим своеобразием региона. Индустрия развивалась здесь со времен Строгановских солеварен, Демидовских и государственных городов-заводов. Затем регион был базой для советских заводов-гигантов, а теперь переживает период творческих (креативных) индустрий. Исследование образа индустриального Урала в синхроническом и диахроническом срезах позволяют избежать контекстов, с которыми приходится иметь дело при изучении искусства в центре.

Степень научной разработанности проблемы. Общие теоретические основания почерпнуты из трудов философов, пристальное внимание уделявших технике: Э. Каппа, Г. Кунова, Л. Нуаре, А. Эспинаса, Ф. Дессауэра, Э. Блоха, М. Хайдеггера. Их работы показывают, что техника, как посредник между человеком и природой, нуждается в постоянном теоретическом осмыслении. Наделяя технический объект теми или иными свойствами, человек выстраивает отношения с окружающим миром. В частности, Э. Капп считал технику

¹ Попов Е. В. Технический объект и предмет технических наук // Философские вопросы технического знания. Сборник статей. АН СССР, Институт философии. М.: Наука, 1984. С. 22–39.

проекцией анатомических и физиологических особенностей организма², Ф. Дессауэр – «встречей с Богом»³, а М. Хайдеггер – «способом раскрытия потаенности»⁴.

Масштаб воздействия индустрии и техники на мировоззрение XX века мы
оцениваем через философские произведения К. Маркса, О. Шпенглера,
Н. Бердяева, Э. Фромма, М. Хоркхаймера, Т. Адорно, Ж. Эллюля, Д. Белла и
Э. Тоффлера. Следует выделить труды представителей франкфуртской школы
философии, которые решали проблемы «прогресса» в искусстве и существования
искусства в индустриальную эпоху. Т. Адорно и М. Хоркхаймер рассуждали о
творческих индустриях и проанализировали пересечение массовой и элитарной
культуры (Хоркхаймер М., Адорно Т. «Диалектика просвещения…», 1947).
М. Маклюэн показал влияние технических изобретений и средств

распространения информации на культуру и искусство в труде «Понимание Медиа: внешние расширения человека» (1964). Творческие индустрии, как реальное явление культуры, подробно исследованы в труде Е. В. Зеленцовой и Н. В. Гладких «Творческие индустрии: теории и практики» (2010).

Что касается теории искусства, не так много искусствоведческих трудов посвящены интересующей нас области. Важным выступает эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технический воспроизводимости» (1936). Беньямин первым задался вопросом о том, можно ли считать объекты массового производства искусством. Он рассуждал о разрушении ауры оригинала и тем самым сформулировал проблемы, над которыми до сих пор размышляют художники, создающие высокотехнологичные работы.

В. С. Турчин в книге «Образ двадцатого…» (2003) посвятил целую главу поклонникам и жертвам технического прогресса. Поскольку Турчин осмыслил бурный технический прогресс в большом числе признаков двадцатого века, он не затронул многие направления искусства XX века (кибернетическое искусство,

См.: Капп Э., Нуаре Л., Эспинас Э., Кунов Г. Роль орудия в развитии человека. Л.: Прибой, 1925. 186 с.

Аль-Ани Н. М. Философия техники: очерки истории и теории. СПб., 2004. 184 с.

См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 45–66.

сайнс-арт) и не углубился в размышления о творческих индустриях. При этом автор выделил пронизывающую XX столетие дихотомию положительного и отрицательного взглядов на технику.

Практики и теоретики советского искусства образам индустрии отводили специальный раздел на выставках и в теоретических работах. Труды И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» (1994), А. И. Морозова «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (1995) и «Соцреализм и реализм» (2007) диссертация Т. А. Кругловой «Искусство соцреализма как культурно-антропологическая и художественно-коммуникативная система» (2005) позволяют критически осмыслить искусство СССР и определить место образов промышленности в общей художественной палитре Страны Советов.

В исследовании мы придерживаемся точки зрения, что советское искусство наследовало утопические идеи авангарда, а затем передало их современному арт-сообществу. Книги В. Паперного «Культура два» (1985), Б. Гройса «Утопия и обмен» (1993), Е. Деготь «Русское искусство ХХ века» (2000) убедительно это подтверждают и показывают, как в двадцатом столетии художественный плюрализм и моностили поочередно сменяли друг друга.

Описанные искусствоведческие работы основываются преимущественно на произведениях XX века. Монография «Индустриальная тема в творчестве Александра Пантелеева» (2010) И. Б. Балашовой выделяется на этом фоне. И. Б. Балашова связывает развитие промышленной тематики с чертежами Леонардо да Винчи, но пропускает обширный промежуток истории и от Возрождения сразу переходит к концу XIX века.

Впервые образ Урала в искусстве исследовал Н. Н. Серебренников в книге «Урал в изобразительном искусстве» (1959). Полвека спустя вышел объемный коллективный труд «Образ Урала в изобразительном искусстве» (2008). Обеим работам не достает целостности и концептуального обоснования того, как в произведениях уральских художников уживаются черты, свойственные и традиционной культуре, и модернизму.

Г. М. Казакова в монографии «Культура Южного Урала: локальный вариант регионального измерения» (2007) и диссертации «Регион как субкультурный локус» (2009) разрешила указанное противоречие. Она исчерпывающе проанализировала основные элементы, образующие уральский менталитет и составляющие образ Урала в культуре, что и было использовано в нашем исследовании.

При всем обилии источников их обзор выявил отсутствие общей методики изучения произведений индустриальной тематики. Образ индустриального Урала в изобразительном искусстве до сих пор не представлен непрерывной последовательностью от первых изображений уральских заводов до современных художественных проектов, вроде Уральской индустриальной биеннале.

Объект исследования – взаимоотношения произведения искусства и технического объекта.

Предмет исследования – типы взаимоотношений произведения искусства и технического объекта, отражающиеся в образах индустриального Урала в изобразительном искусстве XVIII–начала XXI века.

Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать образ индустриального Урала в изобразительном искусстве, выявить основные его характеристики и эволюцию.

Комплексная методология исследования обусловлена предметом и
целью. Использован метод междисциплинарного анализа. Проведено

сравнительное изучение научной искусствоведческой, философской и

культурологической литературы. Применены общенаучные методы: обобщение, конкретизация, синтез, сравнительный анализ, формализация и гипотетико-дедуктивный метод. При анализе источниковой базы были применены историко-генетический и биографический методы. Конкретные произведения искусства изучались с использованием иконографического, сравнительно-исторического, феноменолого-герменевтического и семиотического методов, художественно-культурного анализа. Метод включенного наблюдения помог проанализировать

современные художественные процессы.

Задачи исследования:

1. Установить основу воплощения индустриальной тематики – взаимоотношения технического объекта и произведения искусства;

2. Разработать классификацию произведений изобразительного искусства на индустриальную тематику;

3. На основе исследования индустриальной тематики в мировом и отечественном изобразительном искусстве выработать методику исследования произведений, содержащих образ индустриального Урала;

4. Определить функции, которые выполняет индустриальная тематика в искусстве;

5. Выявить значение образа промышленного Урала для формирования индустриальной тематики в отечественном изобразительном искусстве;

6. Определить художественные стратегии, из которых складывался образ индустриального Урала;

7. Выделить и охарактеризовать фундаментальные для образа Урала категории;

8. Выявить способы репрезентации уральской индустрии и саморепрезентации уральского художника.

Источниковую базу исследования составили

9. Произведения живописи, скульптуры, графики, мультимедийные проекты, которые посвящены индустриальному Уралу и хранятся в государственных и частных собраниях;

10. Труды по общим вопросам философии и искусствознания, по истории русской, советской и постсоветской культур и изобразительного искусства, по истории художественной жизни на Урале;

11. Монографии о жизни и творчестве отечественных художников, мемуары;

12. Каталоги выставок 1900–2000-х годов;

13. Личный архив диссертанта, материалы бесед с художниками.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

14. Изучен образ Урала в контексте развития индустриальной тематики в русском и мировом искусстве, что позволило осмыслить ранее не выделяемые тенденции и закономерности в уральской художественной жизни XVIII–XXI веков;

15. Выработана основанная на взаимоотношении произведения искусства и технического объекта классификация работ художников, обращавшихся к промышленным образам, что дало возможность применить единый подход к анализу художественных источников Урала XVIII–XXI веков;

16. Разработана методика исследования произведений на промышленную тему, что способствовало последовательному изучению художественных источников, содержащих в себе образы индустриальности;

17. Исследованы с применением искусствоведческой методологии первые образы русской промышленности в корпусе иллюстраций рукописей под общим названием «Описание уральских и сибирских заводов» Г.-В. де Геннина XVIII века, введены в научных оборот ранее неизвестные копии рукописи;

18. Выявлены и проанализированы посвященные индустриальному Уралу картины, рисунки и скульптуры южно-уральских художников-нонконформистов В. П. Бокарева, В. Н. Дьякова и В. Н. Антонова, что закрыло пробелы в истории уральского искусства XX века и показало существование в регионе альтернативного подхода к изображению фабрик и заводов;

19. Описан и осмыслен феномен перепрофилирования индустриальных объектов под нужды искусства на материалах Уральской индустриальной биеннале, что дополнило картину непрерывного развития образа индустриального Урала;

20. Обоснована ведущая роль Урала в формировании и существовании индустриальной тематики в русском искусстве, что способствует лучшему пониманию роли регионального искусства в российской и мировой художественной практике.

Хронологические рамки исследования обусловлены временем создания памятников изобразительного искусства, в которых находит отражение образ индустриального Урала, начиная с XVIII века и заканчивая первой декадой XXI века.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

21. Взаимоотношения технического объекта и произведения искусства развиваются от единства объекта и произведения через их разъединение к качественно новому единству;

22. Произведения искусства, где воплощался образ индустриального Урала, можно разделить на две группы: работы, которые не выходят за установленные рамки искусства, и работы, которые уподобляются техническому объекту;

23. Каждый этап развития индустриальной тематики в искусстве характеризуется преобладанием одной из групп произведений в классификации, а уподобление техническому объекту часто наблюдается при смене эпох;

24. Индустриальная тематика выполняет не только эстетическую, но и социальную функцию;

25. Наиболее последовательно индустриальная тематика в отечественном искусстве раскрывается на базе специфического субкультурного локуса Урала;

26. Образ уральской промышленности активно развивался в рамках крупных кураторских и тематических проектов, направленных на решение художественных, социальных и политических задач, диктуемых эпохой;

27. В образе индустриального Урала выделяются четыре характеристики: пограничность, квантовость, теллуричность, машинность;

28. Уральский художник наследует архетип Бажовского мастера, он склонен считать себя простым рабочим, но свои произведения, за редким исключением, он не стремится сделать похожими на технические объекты.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования

обеспечивается полнотой собранного фактического материала, включающего

архивные документы, материалы периодической печати, книги, статьи, каталоги,

письма, мемуары, а также записанные диссертантом интервью с художниками,
галеристами и кураторами выставок. Достоверность выводов подтверждает
тщательный и многоаспектный анализ перечисленных материалов,

осуществленный в соответствии с выбранными методами исследования.

Практическая значимость полученных результатов состоит в том, что результаты исследования можно использовать для составления курсов лекций и учебных программ по истории искусства, основные положения работы могут быть привлечены для создания экспозиционных проектов, связанных с индустрией.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были
изложены в ряде статей общим количеством 11, опубликованных в научных
сборниках и специальных периодических изданиях. В том числе 3 статьи
опубликованы в рецензируемых изданиях из списка ВАК, одна из которых на
английском языке. Тема была представлена в докладах, прочитанных на научных
конференциях «Декабрьские диалоги» (Омск, 2011), «Филология,

искусствоведение и культурология: прошлое, настоящее, будущее» (Новосибирск, 2012), «Гуманитарные технологии в современном мире» (Калининград, 2013), на двух международных конференциях «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (Санкт-Петербург, 2013, 2014).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения, библиографического списка, включающего 265 наименований, альбома из 104 иллюстраций.

Особенности отражения индустриальной тематики в отечественном изобразительном искусстве

Промышленное производство долгое время, примерно до середины XIX века, не являлось сюжетной основой для возникновения отдельных тем в искусстве. Обращение к образам производства было явлением достаточно редким и обусловленным во многом фактами биографий художников, когда-либо соприкасавшихся с индустрией. Однако даже в этих случаях в произведениях можно найти отражение умонастроений эпохи. Краткий обзор философской литературы о роли промышленного производства в жизни человека и общества представляется крайне продуктивным для нашего исследования. Особенное внимание привлекают труды, где рассматривается взаимосвязь промышленности с искусством. Здесь уместно говорить о культурологическом подходе в трактовке М. С. Кагана, состоящем «в соотношении каждого данного искусства со всеми другими в той целостной системе, в которой они реально существуют, развиваются и функционируют».

М. Г. Красильников, исследуя взаимоотношения искусства и техники, отметил: «…мы находим изначальную связанность того и другого, их отягощенность друг другом, что принимает, правда, различные формы во времени и пространстве. Всегда, во все времена искусству сопутствовала техника, работающая на него, всегда технику сопровождало обслуживающее искусство»49. Пользуясь систематизацией М. Г. Красильникова, взаимосвязи искусства и производственной техники в современной художественной культуре можно разделить на несколько групп: 1) художественные средства современной техники (например, художественная реклама); 2) технические средства современного искусства (например, средства массовой коммуникации и информации); 3) художественные виды техники (например, дизайн, где техника представлена как техника, и к ней присоединяется искусство); 4) технические виды искусства (например, кино, где искусство остается искусством, но активно используется техника50). Сюда же можно, по всей видимости, отнести сайнс-арт, кибернетическое и цифровое искусство.

В основе художественного воплощения индустриальной тематики в искусстве лежит взаимодействие произведения искусства и технического объекта. Выделим основные характеристики этого взаимодействия.

1. Произведение искусства и технический объект имеют общие онтологические основания. Античная мысль вовсе не разделяла искусство и технику, для греков оба термина обозначались одним словом «техне» (). Техне для античности — это способность сделать то, чего нет. Техне противопоставлялось природе, имеющей начало в самой себе, а техника и искусство лишь подражали оной. Известное деление искусств на «ars mechanica» и «ars musica», также ведущее свою историю со времен античности, в той или иной степени сохранялось вплоть до XVIII века. Суть этого разграничения заключалась в том, что механические искусства, требовавшие больших физических вложений и затрат, вроде живописи или скульптуры, находились ниже по статусу, нежели искусства высокие, такие как музыка или поэзия.

В эпоху Ренессанса художники проявили себя как преобразователи среды, как исследователи, и даже в творчестве стремились воплощать свои открытия. Б. В. Раушенбах в своем труде «Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы»51 убедительно продемонстрировал, что создание метода линейной перспективы художниками эпохи Возрождения было сродни научному открытию. Часто с. художники совмещали свои художественные изыскания с научными, в частности, математическими и инженерными. Как справедливо отмечает А. С. Мухин, «художники Возрождения были носителями не только религиозных и эстетических идей своей эпохи, но и стояли, во многом, у истоков новоевропейского научного сознания, делая открытия в области математики, физики, химии, металлургии, гидравлики, инженерного дела, строительной техники»52. Достаточно вспомнить Альбрехта Дюрера, художника и ювелира, Филиппо Брунеллески, который был архитектором, скульптором, ученым, инженером и математиком.

При всем этом в искусстве Возрождения произошел окончательный разрыв между техническим объектом и произведением искусства, что естественным образом последовало за порожденной эпохой специализацией. Разумеется, нельзя обозначить резкую границу в переходе от синкретизма к дифференциации.

Особое место в исследовании нашей темы занимает Леонардо да Винчи, идеально сочетавший искусство с инженерной и научной мыслью54. Однако в творчестве Леонардо между его инженерными и художественными опытами пролегает пусть еще не четко, но все же обозначенная грань. Свои чертежи художник не рассматривал как произведения искусства, которому он посвящал себя отдельно. Главное, что Леонардо стал воплощением идеала художника-изобретателя, к которому вернулись лишь в начале XX века. Как бы то ни было, все эти примеры иллюстрируют то, что произведение искусства и технический объект рождаются из одного источника, человеческого сознания.

Образ промышленного Урала в период его горнозаводского освоения в XVIII – первой половине XIX века

В экземпляре ИИ 1 рисунки наиболее профессионально исполнены: помимо технической стороны рисунков и чертежей лучше переданы фигуры людей; в рисунках более легкий и гармоничный колорит. В остальных экземплярах уровень исполнения иллюстраций постепенно снижается, хотя не всегда в ущерб художественному впечатлению. После экземпляра ИИ 1 по технике исполнения идет список РНБ, затем ИИ 2, ГИ, и замывает этот ряд экземпляр ГИМ. Нью-Йоркский список для сопоставления на данный момент, к сожалению, недоступен. Как мы видим, наиболее близкие к протографу списки из РНБ и ИИ 2 в плане мастерства исполнения находятся на более низком уровне, но список ИИ 1 на листе 1 имеет явное указание на то, что он скопирован для Григория Демидова: «Списано с оригинала дворянину Григорию Демидову».

Списки РНБ и ИИ 2 также имеют ряд отличий. В частности, в ряде иллюстраций, показывающих рабочий процесс, на экземпляре ИИ 2 отсутствуют фигуры рабочих (Древопилка, Медеплавильная фабрика). При этом там, где люди все же присутствуют, их фигуры выполнены лучше, чем в экземпляре РНБ. Часть видов рудников и заводов из того же списка ИИ 2 выполнены примитивнее с точки зрения построения композиции.

Логичнее считать «Описание» коллективным произведением, по крайней мере на данном этапе исследования, и говорить обо всем корпусе иллюстраций обобщенно. К сожалению, до сих пор репродукции многих рисунков недоступны для исследователя. Познакомиться с ними в полном объеме можно лишь при работе с оригиналами «Описания». Репродукции в черно-белом исполнении доступны в издании работы Геннина 1937 года. Однако опубликована лишь четвертая часть репродукций, формата в четыре раза меньше оригинальных 46 33 см. 3 цветных репродукции воспроизведены в книге «Образ Урала в изобразительном искусстве» (2008). Они позволяют составить приблизительное представление о колорите оригинальных изображений из экземпляра РНБ.

Число рисунков в каждой рукописи разнится, но в среднем варьируется в пределах 170–180. Рисунки в рукописи можно традиционно поделить на созданные исключительно для оформления (рисунки на фронтисписе, входной аллегорический рисунок, фигура алтайца на плане Колывано-Воскресенского завода), и иллюстрации самого текста.

Развернутую классификацию предложил Н. Б. Бакланов: 1) чертежи и рисунки, изображающие производство, отдельные машины, части оборудования, планы фабрик; 2) изображения деталей машин, инструментов и продукции; 3) виды заводов и рудников. 4) изображения различных уральских руд и минералов в красках, причем некоторые снабжены наклеенными пластинками слюды или посыпаны толченым минералом; 5) карты отдельных местностей Урала; 6) изображения, не имеющие прямого отношения к тексту рукописи. Данная классификация довольно хорошо разработана, но мало приспособлена для искусствоведческого исследования. Мы же, отталкиваясь от наличия в рисунках художественной образности, предложим следующую классификацию. Рисунки можно условно поделить на техническую и художественную графику. Под технической графикой мы будем понимать планы городов и карты местностей, технические чертежи фабрик и машин, а также рисунки орудий производства и выпускаемой продукции. Относя рисунки в эту группу, мы не выносим их за скобки исследования, так как эти рисунки в соотнесении с художественной графикой проявляют «механистическую философию», захватившую в XVIII веке умы мыслителей. При том что технические рисунки дают меньше пространства для интерпретации, графика художественная тяготеет к той же сухости и точности.

Классифицировать художественную графику логичнее всего также отталкиваясь от предмета изображения: 1) аллегорические композиции; 2) пейзажные виды; 3) жанровые сцены (сцены из заводской жизни, сцены археологических раскопок и т. п.); 4) рисунки археологических находок, представляющие собой произведения искусства. Н. Б. Бакланов указывал на то, что «иллюстрации во всех экземплярах исполнены одной техникой: чертеж или рисунок пером и тушью и затем оттушеваны кистью или однотонно, или с расцветкой»208, что являлось наиболее распространенной техникой оригинальной книжной графики того времени. Окружающий ландшафт обычно представлен зеленой и земельной цветовой гаммой, розовый использован для обозначения городских и заводских построек, голубым расцвечено небо и вода, одежда рабочих решена серым цветом.

Располагаются иллюстрации в рукописях сообразно тексту, исключая экземпляр ИК, где все рисунки собраны во втором томе. Изображения традиционно предшествуют каждой главе изложения. Художественная графика следует за технической.

Иллюстрированный фронтиспис рукописи (в экземплярах РНБ, ГИ, ГИМ), разделенный на 9 секторов, включает изображение российского герба (двуглавого орла со скипетром и державой), поддерживаемого парой рабочих. У ног рабочих располагаются чертежные и геодезические инструменты, а также различные орудия производства. Ясно, что, посылая свою рукопись Анне Иоанновне, де Геннин осознавал значение своего труда, направленного на умножение благ и богатств государства, что в аллегорической форме передано в рисунке. Это отвечает общему настроению технической литературы того времени, которая не уступала в своей пышности и многозначительности другим жанрам, особенно когда дело касалось посвящения знатному лицу

Крупные индустриальные стройки Урала в искусстве социалистического реализма 1930–1950-х годов

В середине 1930-х годов все отчетливее проступают контуры новой культурной парадигмы, которую В. З. Паперный охарактеризовал как «культуру два», В. Б. Шкловский как «красную реставрацию», а Б. М. Гаспаров как «колхозный органицизм». Решительный поворот в сторону новой культуры был обозначен рядом событий. В архитектуре символическое значение имела победа Б. М. Иофана на конкурсе на проект Дворца Советов. 28 февраля 1932 первые премии на конкурсе были присуждены Б. М. Иофану, И. В. Жолтовскому и Г. Гамильтону. 10 мая 1933 проект Иофана был взят за основу, а в феврале 1934 года был представлен окончательный проект.

В изобразительном искусстве Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» положило конец свободным творческим поискам различных художественных объединений. В период с 1932 по 1934 год сформировалась основная концепция социалистического реализма. Исследователь Т. А. Круглова пишет, что «вхождение в соцреализм происходит не посредством подключения к традиции, как в классической культуре, и не путем изобретения автономной художественной реальности, как в модернизме, а через освоение заказа или задания. Советский художник должен был выстроить серию тонких и убедительных для себя компромиссов, так как в его художественном сознании необходимо было примирить идею «заказа» с творчеством, в котором “дышит почва и судьба”»302.

Мы уже видели, как правильно интерпретировали этот посыл участники «Гигантов Урала» и «Урало-Кузбасс в живописи». Выставка «Индустрия социализма», открытая 18 марта 1939 года в Москве в помещении постоянной строительной выставки (Фрунзенская набережная, 79), стала закреплением осуществившегося в первой половине 1930-х годов перехода к новой культурной парадигме. Е. Деготь считает, что осуществился переход к концептуальной картине: «“Тематическая картина” идеологична и отвергает чистую эстетику, но именно это и делает ее феноменом искусства ХХ века; это пропаганда, но это означает — искусство трансляции идей». Она отмечает также, что искусство из плоскости производства товаров для созерцания перенеслось в плоскость дискурсивных единиц для чтения.

В 1935 году был опубликован тематический план будущей выставки304, где подробно прописывались всевозможные темы, над осмыслением которых должны были работать художники. Как пишет Т. А. Круглова: «…демократический централизм … порождал особые художественные модификации: произведение соцреализма должно было закрепить союз власти и массы в форме своеобразного документа»305. Как документ здесь можно понимать не только сам выставочный план, но и произведения, созданные под воздействием заявленных тем и представленные на выставку306.

На выставке произошло окончательное слияние власти и искусства. Основными персонажами на фоне заводов и новостроек двух пятилеток были уже не простые представители советского народа, а Сталин и другие функционеры: «У самого здания фигура того, кто, храня заветы Ильича ведет свободную, социалистическую страну от победы к победе, образ любимого вождя угнетенных всего человечества»307 (скульптура Сталина работы С. Д. Меркулова). Первый зал выставки назывался «Избранники народа» и содержал лишь портреты советских государственных служащих. Также во всех залах присутствовало либо скульптурное, либо живописное изображение Сталина или Ленина. Власть зримо должна была пронизывать все дискурсивное пространство выставки. Если достаточным критерием для попадания на более раннюю выставку типа «Урало-Кузбасс в живописи» было отражение бытовых условий на индустриальных стройках, то теперь, когда материал был собран, нужно было насытить его идеологическим содержанием.

Показательна в этом отношении картина В. Н. Яковлева «Старатели пишут письмо товарищу Сталину» или «Старатели пишут творцу Великой Конституции» (1937. Холст, масло. ГРМ). Несколько другая версия картины хранится в Смоленском государственном музее-заповеднике. В данной работе самой фигуры вождя нет, но в контексте выставки, рабочие просто не могли писать свое письмо никому другому, кроме как Сталину. Что именно пишут старатели, не важно. Очевидна отсылка и в названии, и в композиции к работе Репина, что полностью созвучно с классицизирующими тенденциями соцреализма.

И. П. Абрамский писал: «Не случайно одиннадцать произведений с выставки “Индустрия социализма” были удостоены в свое время Государственной премии, многие с большим успехом демонстрировались на международных выставках, а ныне украшают стены Третьяковской галереи, Русского музея и других крупных музеев страны»308. Сама по себе выставка должна была стать неким образцом, а работы на ней эталонами, к которым должны были стремиться другие художники.

Постиндустриальный Урал в контексте актуальных художественных практик конца XX – начала XXI века

Из актуальных произведений более всего на раскрытие концепции сработал коллективный проект Андреаса Зикманна, Алисы Крайшера, Макса Йорге Хиндерера «Как нам петь песнь Господню на земле чужой? Принцип Потоси (выставка в духе boite-in-valise)» (2010), цитирующий Дюшановскую «Boite-in-valise». «Принципы Потоси» — универсальное произведение для выставления его в любом пространстве, в том числе и в промышленном.

Отношение к искусству как к технологии видно в работе Никиты Кадана и Александра Бурлаки «Новообразования» (2010), лишившей авангардистские формы УНОВИСа их пророческой силы, использовав их для схематичного обозначения уничтожаемых или уничтоженных городских зон.

Смена точек зрения и расширение ракурса, вызванное с переменами в способах производства и в искусстве, и в экономике, стало главной проблемой на второй биеннале, название для которой было взято из «Доклада для симпозиума» Иосифа Бродского (1989): «Зрение — средство приспособленья организма к враждебной среде»344. Куратор Я. Бубнова попыталась вернуть искусству его функцию по преобразованию мира, использовав ее для «ребрендинга» и «имиджмейкинга» Урала. Параллельно куратор задается вопросом: способно ли искусство, пришедшее на руины промышленных пространств с их тотальностью само занять высвободившееся место?345

Группа «Куда бегут собаки» своей интерактивной инсталляцией «Проект (.), или пейзаж, который наблюдает сам себя» (2008), продемонстрировала тщетность попыток максимального охвата реальности даже при помощи сложных технических средств. Наблюдатель лишь теряет привычные ориентиры в пространстве, оставаясь неспособным увидеть себя в хаосе впечатлений. С этим перекликается инсталляция Кутлуг Атамана «Куба» (2004): современные медиа дают возможность высказаться практически любому, и в этом множестве сложно найти организующее начало, можно лишь каталогизировать накопленную информацию. Интересно, что напрямую к индустрии на второй биеннале отсылали лишь фотоработы Бориса Михайлова из серии «Без названия. Промзона» (2011), но и здесь на первом плане — смена взгляда на индустрию, отвернувшегося от восторженных од пионеров фотографии к апокалиптическому созерцанию гибнущего производства.

Специальная программа первой (куратор Алиса Прудникова) и второй (куратор Дмитрий Озерков) биеннале сосредотачивалась на переживаниях кризиса промышленности и культуры в региональном преломлении. На первой биеннале в одном из цехов Уралмашзавода разместились «Любимые картинки» Геннадия Власова (род. 1943) — расписанные им шкафы для переодевания. На заводе «Виз-сталь» Юрий Васильев (род. 1950) и Карл Михаэль фон Хаусвольф (род. 1956) в работе «Красный — красный» (2010) и Екатерины Пугач (род. 1981) в «Молнии» (2010) с помощью световых проекций актуализировали формы конструктивистской промышленной архитектуры. На камвольном комбинате Леонид Тишков в традициях акционизма организовал «Цех по производству даблоидов» (2010).

На второй биеннале в ЦК Орджоникидзевский развернулась экспозиция, посвященная примитивизации нашей жизни и инфантилизации сознания, контрастирующей с возрастающим техническим прогрессом. Питер Фишли и Девид Вайс в работе «Ход вещей» (1987) уподобляются детям, играющим на промышленной свалке, а Даша Фурсей в своих произведениях творит новую мифологию, собирая своих идолов из бензопил и стеклянных банок.

Таким образом, базой Уральской индустриальной биеннале выступили технические объекты Урала, заключающие в себе большой потенциал для исследования. Именно то, что кураторы позволили раскрыться самому пространству, позволило им в наибольшей мере реализовать свои кураторские задумки. Индустриальная биеннале выступила огромной пространственно-временной художественной акцией, созданной в первую очередь усилиями кураторов, основной задачей которых было переосмысление места и роли промышленного объекта в современном мире. Сохраняя связь с историческим прошлым, насыщенным советскими идеологемами и мифами, кураторы биеннале сформулировали вопросы, которые стоят перед искусством и обществом постсоветского и постиндустриального периода.

В конечном итоге, вовлеченность крупных индустриальных комплексов в выставочные проекты реализует все заложенные в образе индустриального Урала потенции. Через кураторские проекты акцентируется обращенность произведений современного и актуального искусства к социальной, политической и экономической проблематике. Авторы, работающие с локальным материалом, формулируют проблемы, актуальные для общемирового пространства. Хотя Индустриальная биеннале задействовала новые достижения в науке и технике, все же в компетенции проекта не входило проникновение в сферу науки и сайнс-арта. В контексте постиндустриальной культуры машинная индустрия наделяется статусом исторического достояния, а не актуального явления. Уральская биеннале вынужденно вступает в диалог с пространством, наполненным смыслами эпохи «революционного романтизма» и авангарда. Немаловажной выступает попытка возродить кураторские практики советского искусства и преодолеть недоверие к опыту создания креативных индустрий.

Однако жизнь современной техники, во многом цифровой, а также проблемы иммерсионных сред ей порождаемых, так и остались не визуализированными. Уральская промышленность тесно связана с материальными средами: она в большей степени соотнесена с инженерным искусством, нежели с наукой.