Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Богородичные иконы древнерусской живописи как объект искусствоведческого исследования 10
1.1. О иконографии Матери Божией 10
1.2. Древнерусская иконопись: духовное предстояние - эстетическое созерцание 20
1.3. Образ Богородицы: образ страдания матерей 32
1.4. Основы колорита в исследовании Богородичных икон 48
Глава 2. Единство икононического и художественно-композиционного в Богородичных иконах 59
2.1. Композиционные средства создания художественного образа в искусстве 59
2.2. Своеобразие композиционных структур Богородичных икон двунадесятых праздников 74
2.3. Отличительные характеристики икон «Умиление», «Путеводительница», «Взывающая» 102
2.4. Иконография других видов великих почитаемых икон Богородицы 120
Заключение 137
Библиография
- О иконографии Матери Божией
- Древнерусская иконопись: духовное предстояние - эстетическое созерцание
- Композиционные средства создания художественного образа в искусстве
- Своеобразие композиционных структур Богородичных икон двунадесятых праздников
Введение к работе
Общая характеристика исследования. Диссертация посвящена исследованию древнерусской живописи, в том числе - византийских икон, обретенных на Руси. Древнерусская иконопись - это не только искусство живописи. Иконы создавались на Руси в монастырях и в миру глубоко верующими' изографами. Создание иконы было формой служения Богу. Иконописец создавал священный образ как «окно», способствующее духовному предстоянию перед невидимым Первообразом. С другой стороны большинство иконописцев были высокоодаренными живописцами, тонко чувствующими красоту предметного мира. Поэтому икона представляет собой идеальное дву единство: божественного содержания и его гармонического воплощения. Это делает икону высоким образцом, на совершенство которого должна ориентироваться современная реалистическая станковая живопись, а также подготовка молодых художников изобразительного искусства. Искусствоведческое изучение древнерусской иконописи приносит более ощутимые результаты, если анализ икон будет двусторонний и противоположно направленный. С богословской стороны, это раскрытие религиозно-исторического сюжета, которое выявляет канонизированную совокупность взаимосвязанных персонажей и сопутствующих форм иконы; с художественной стороны, необходимость соблюдения композиционных законов, предоставляет иконописцу возможность вводить в икону свои творческие дополнения, не искажающие ее канонические основы. Опыт анализа выдающихся памятников древнерусской иконописи будет способствовать совершенствованию методики анализа станковой реалистической живописи.
Актуальность исследования. В диссертации изучается древнерусская, и последующих веков, иконопись в связи с потребностями расширения методов работы над картиной, принятых в современной секуляризованной реалистической станковой живописи. Делается попытка представить те
качества иконописи, которые вывели ее на высочайший уровень мирового изобразительного искусства. Тем самым, исследование может внести свой вклад в развитие современной российской станковой реалистической живописи.
Современная мирская станковая живопись не приемлет в своих проявлениях какую-либо канонизированность. Многие художники придерживаются мнения, что каноны - это ограничение свободы творчества, они не способствуют поиску новых композиционных решений. В данном исследовании делается акцент на том, что именно каноны в иконописи были тем фактором, который помогал православным изографам создавать иконы, исключительные по красоте, высокой гармоничности, единства - целостности содержания и формы.
Применять принципы иконописи в светской внецерковной живописи невозможно по разным причинам. Прежде всего, эти принципьі надо выявить, изучить их структуру, понять связь богословских и композиционно-художественных сторон иконы, в которых эти принципы эффективно проявляются, увидеть действие каждого принципа, как правило, сокрытого многочисленностью и разнообразием случаев его использования.
Эти вопросы по отдельности и в разной степени их изученности рассматриваются в трудах исследователей древнерусской живописи. Собрать их в целостном охвате дело будущего, по мере накопления материала. Данная работа является небольшой лептой в общее дело — исследование «законов красоты», выраженных в древнерусской иконописи.
Богородичные иконы являются особенным благодатным объектом для исследования их композиционно-художественного своеобразия. Они разнообразны по содержанию, композиционной структуре, пластике форм, колориту. Некоторые типы икон Богородицы наименее каноничны. Это создавало иконописцам определенные условия для создания значительного числа разнообразных изводов. Помимо этого, при создании списков с икон изографы нередко придерживались канона лишь в отношении какой-то части
образа, в то время как другие стороны композиции иконы подвергались значительным изменениям. Следующим шагом в изучении канонов, установленных для Богородичных икон, может быть глубокий анализ допустимых отклонений в изводах основного канонизированного оригинала.
Объектом исследования являются Богородичные иконы, созданные в византийских и древнерусских иконописных мастерских.
Предметом исследования стали вопросы единства богословского содержания Богородичных икон и их композиционно-художественной структуры, гармонии формообразующих цветовых и ритмопластических отношений.
Цель исследования заключается в раскрытии богословско-догматических основ содержания Богородичных икон и способов их воплощения посредством гармонии композиционно-художественных факторов, обеспечивающих в иконах единство созерцательного духовного и зримого материального.
Задачи исследования определяются в соответствии с целью диссертации:
рассмотреть процесс становления и развития Богородичных икон, устойчивых традиций изображения Божией Матери, в соответствии с богословскими догматическими и символическими канонами;
раскрыть различие в содержании понятий: «духовное предстояние» и «эстетическое созерцание» с позиций функционального двуединства икон;
соотнести Богородичные иконы как образы Матери Божией, страдающей за все человечество, с художественными образами страдания матерей, созданными в картинах российской станковой реалистической живописи;
проанализировать пути создания колорита, обусловленного
догматическо-символическими и композиционно-художественными
положениями древнерусской живописи;
- показать каноническое и творческое единство, сохраняющееся в
многообразии изводов икон двунадесятых Богородичных праздников;
- выявить характерные признаки византийских икон основных
догматических видов: «Елеуса», «Одигитрия», «Оранта» как образцов,
обусловивших высокий уровень развития древнерусской иконописи;
- описать высокое композиционно-художественное своеобразие икон
Богородицы, не вошедших в состав двунадесятых праздников, но часто
включаемых в праздничный чин иконостаса.
Степень научной разработанности темы. Исследованию древнерусской живописи, вопросов Богородичной иконографии, богословия образа, психологии и религии, материалов и техники иконописи, композиционно-художественных основ изобразительного искусства посвящено большое количество монографий, статей. В изучении общих вопросов древнерусской живописи основой послужили работы: М.В. Алпатова, В.И. Антоновой, С.Н. Булгакова, Ф.И. Буслаева, В.Н. Лазарева, В.В. Лепахина, Г.В. Попова, О.С. Поповой, А.С. Преображенского, В.М. Сорокатого, Э.С. Смирновой, П.А. Флоренского.
В раскрытии вопросов богословия иконы особенно значимыми для диссертации были труды исследователей: Н.А. Барской, В.В. Бычкова, П. Викторова, преп. Иосифа Волоцкого, преп. Иоанна Дамаскина, св. Феофана Затворника, В.Н. Лосского, И. Мейендорфа, св. Григория Паламы, Н.Е. Пестовой, А.Н. Стрижева, Л.А. Успенского, П. Флоренского, И.К. Языковой.
При рассмотрении в диссертации вопросов Богородичной иконографии, труды следующих исследователей стали основополагающими: А. И. Анисимова, Э.К. Гусевой, Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, И.А. Маясовой, Е.Я. Осташенко, В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, Т.В. Толстой, И.А. Шалиной, Л.А. Щенниковой, О.Е. Этингоф.
В диссертации определенный акцент делается на привлечение знаний психологии человека, в том числе, созерцающего икону. Решение этих вопросов соотносилось с исследованиями следующих авторов: игумена
Александра (Федорова), В.М. Аллахвердова, Б.Г. Ананьева, М.Ю. Байдаковой, А.А. Брудного, В.А. Елисеевой, Ю.М. Зенько, И.М. Ильичевой, А.Ф. Лосева, Н.О. Лооского, св. Григория Паламы, Н.Е. Пестова, Н.И. Петрова, И.Я. Порфирьева, В.Е. Суздалева, свящ. Тимофея, В.М. Фролова.
Композиционно-художественные основы иконописи рассматривались в диссертации с учетом публикаций следующих теоретиков и практиков изобразительного искусства: М.М. Аленова, Н.Н. Волкова, СМ. Даниэля, Н.А. Дмитриевой, Л.Ф. Жегина, А.С. Зайцева, монахини Иулиании (М.Н. Соколовой), Д.И. Киплика, А.А. Михайловой, Б.В. Раушенбаха, А.И. Яковлевой.
Методологической основой диссертации является совокупность методов исследования, обеспечршающих: обоснованность выбора Богородичных образов для их иконографического анализа; плодотворность изучения богословско-смыелового содержания Богородичных икон; правдоподобие в описании психологических состояний, возникающих в предстоянии перед Богородичными образами; обоснованность толкования мистической связи в иконе ликов и Первообраза; эффективность отобранных художественных средств композиции для описания гармонического образа.
В решении данных методологических вопросов использовались
методы: историко-генетический; богословско-иконографический;
религиозно-психологический; философско-герменевтический;
композиционно-художественный.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые:
- комплексно анализируется с богословских, композиционно-
художественных и психологических позиций совокупность икон Матери
Божией — четырех праздничных, трех Богородичных («Елеуса», «Одигитрия»,
«Оранта») и шести Великих Почитаемых;
- образы Богородицы рассматриваются в единстве с художественными
образами страдания женщин, созданными в произведениях станковой
реалистической живописи;
- проводится описание композиционных структур, пластики форм и колорита древнерусских икон с точки зрения возможного использования положений иконописи в произведениях станковой секуляризованной живописи.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что настоящее исследование является ступенью к комплексному изучению святоотеческой иконографии с позиций: эстетического познания древнерусской иконописи; композиционно-художественного анализа древнерусской живописи. В работе акцентирована значимость проведения исследований в сочетании следующих подходов: а) православного богословия иконы в соединении с ее композиционно-художественным анализом; б) православного богословия иконы с ее философско-эстетическим осмыслением; в) философско-эстетического познания древнерусской иконописи с композиционно-художественным анализом своеобразия икон.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы: в курсе «Истории православной иконописи», разделе — «Иконография образов Богородицы»; при составлении компьютерных программ по истории древнерусской живописи; в качестве материала к магистерским диссертациям на тему: «Композиционно-художественный анализ древнерусской иконописи».
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: значимостью для диссертационного исследования использованной литературы по богословию иконы, философии религии, искусствоведению, теории композиции; привлечением значительного количества иконографического материала, опубликованного в фундаментальных трудах по русской иконописи; непосредственным изучением шедевров древнерусской иконописи, находящихся в ЗКСПОЗИЩІИ (или хранении) Государственного Русского музея, Государственной
Третьяковской галереи, а также в храмах Санкт-Петербурга и Московского Кремля (Казанский собор, Успенский и Благовещенский соборы). Основные положения, выносимые на защиту:
методы воплощения духовных задач, разработанные в древнерусской иконописи, необходимо изучать и в аспекте современного изобразительного искусства, в целях их претворения в станковой реалистической живописи;
изучение методов гармонизации догматической символики цвета в Богородичных иконах открывает дополнительные творческие перспективы в совершенствовании современной российской станковой живописи;
- Богородичные иконы как образы страдания Матери Божией за
человечество могут служить парадигмой в развитии художественного
направления в станковой реалистической живописи: «Образы страдания
матерей России».
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях:
- Конференция для преподавателей Оренбургского художественного
училища и детских художественных школ г. Оренбурга и Оренбургской
области «Учебный натюрморт — материалы и техника» (январь 2004 года, г.
Оренбург).
- Российско-американская научно-практическая конференция по
актуальным вопросам современного университетского образования (май 2008
г., РГПУ им. А.И. Герцена).
- П Международная научно-практическая конференция «Искусство и
диалог культур» (10 июня 2008 г., РГПУ им. А.И. Герцена).
По теме диссертации опубликовано шесть статей общим объемом 4,6 п.л.
Материалы диссертации использовались в педагогической деятельности соискателя. Ход работы над исследованием и его обсуждение периодически проводились на семинарских занятиях аспирантов и соискателей, а также на
заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики РПТУ им. А.И. Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка (197 наименований). В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники, а также как примечания иллюстративный материал введен в текст диссертации в целях его лучшей связи с описанием изображений. Объем основного текста диссертации составляет 152 страницы, 82 иллюстрации и 2 таблицы.
О иконографии Матери Божией
Икона в христианстве понимается как символическое живописное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых и сцен из Священного Писания. Становление и развитие иконы, создаваемой для чествования и поклонения Первообразу, проходило трудным путем. В период римского гонения на христианскую церковь местом отправления религиозного культа являлись катакомбы, в которых найдено наиболее раннее изображение Божией Матери с Младенцем.]
Одним из первых иконописных изображений Богоматери без Младенца считается образ «Оранты». Н.Кондаков относит возникновение первого образа «Оранты» как Матери Божией к IV веку (т.1, с.60). Изображение Оранты, - фигуры с поднятыми вверх в молитвенном движении руками, -встречались в римских катакомбах и ранее, но это были образы умерших женщин (например, в катакомбах Каллиста). Оранта — от слова «взывающая», как иконографический тип Богоматери, олицетворяющей заступницу мира, отмечается не ранее конца четвертого века. Матерь Божия изображается в полный рост, в тунике, перехваченной поясом, с поднятыми в молитвенном жесте руками и с Младенцем Иисусом в круге (реже без круга) в центре на груди.
Первые молельные иконы на досках относятся к IV-VI векам. Например, в музее Киевской Духовной Академии находились иконы Богоматери, выполненные в технике энкаустики, происхождение которых, как указывает Н.Кондаков, вероятнее всего, из Синайского подворья в Каире (т.1, с. 159-162). Иконопочитание полностью утверждено на 7-ом Вселенском соборе , названным вторым Никейским. В соответствии с установленным на этом соборе догматом было закреплено положение, гласящее, что поклонение иконам ничего общего не имеет с обвинением, выдвигаемым иконоборчеством. На втором Никейском соборе (787г.) было отменено решение неправомочного собора 784 года, основавшего отмену иконопочитания «на доводах рассудка и диалектики». Второй Никейский собор высказался «за живописные изображения священных лиц и событий и постановил, что иконам следует поклоняться; почитание икон относится не к веществу их, а к изображенным на них первообразам; что поклоняться не значит служить, служить следует одному Богу, а поклонение есть выражение чествования и почитания»3 (Т. 1, с. 1637- 1640).
Первые восемь веков эпохи древнехристианского искусства освещены незначительно. Однако в период «древнеримского» и «греко-восточного» христианского искусства почти все изображения были созданы в мозаике, в технике фрески или мраморе, то есть не всегда являлись образами для индивидуального почитания Первообраза и уединенного обращения к Богоматери с молитвой.
Данный период раннехристианского искусства считается «завязью» иконографии. Иконных изображений, по мнению Н.Кондакова, фактически не существовало: «до середины V века иконография Божией Матери ограничивалась исключительно сюжетами «повествовательного» характера: никаких «типов» Божией Матери и даже никаких «иконных» изображений ее не существовало...это зависело вовсе не от недостатка религиозного почитания, но от самого характера искусства того времени и отсутствия «иконной» потребности в древнейшую эпоху» (Кондаков, т.1, с. 368). Как уже сказано, ростки духовного образа Богоматери прослеживаются в греко-восточном искусстве V — VI веков. В образах этого времени можно увидеть тип «диакониссы» высокочтимый, возвышенный, простой и любвеобильный, полный сострадания к людям, пришедшим к ее образу.
В дальнейшем, уже в Византии («втором Риме»), полностью сформируется образ Одигитрии — «Путеводительницы» (греч.). Одигитрия -изображение Богоматери с Младенцем. Иисус сидит на руках Матери Божией, правая рука поднята в благословляющем жесте, а левой - держит свиток или книгу, со словами из Евангелия. Образ «Одигитрия» одновременно торжественная и молельная икона, названный впоследствии «палладием» византийского государства.4
Разработка в иконописи Образа как высшего духовного идеала связана с общим художественным подъемом в обществе. Личное творчество мастеров изобразительного искусства наполнено духовностью и ищет реальную форму, в которую можно воплотить высокие духовные идеалы, пытается найти формы, способствующие более тесному и личному контакту с Первообразом. Иконописный образ Матери Божией и является таким духовным идеалом, с которым Византийская церковь (следовательно - иконопись) вступает в IX — XII веках в новый период своего развития. Этому трехсотлетнему периоду иконопочитания предшествовал процесс новой волны гонения на христианство в целом, на иконопочитание, в частности. Преследование сосредоточилось на действиях, направленных против почитания Богоматери. В результате этого иконопись, в которой еще было сильно влияние античности с ее высокоразвитым чувством красоты и гармонии, сменилась схематичностью, потерей эстетических качеств, выразительности. На основе иконографического типа «Одигитрия» на Афоне появляется образ, именуемый «Елеуса» - Умиление, Милующая, Сострадающая. Это иконографический тип, в котором создано изображение Богоматери с младенцем Иисусом, прижимающимся к ней щекой или, когда Богоматерь и Младенец обращены друг к другу; к этому типу в русской иконографии можно отнести иконы Богоматери Донской, Толгской, Феодоровской и другие образы.
Середина пятнадцатого столетия связана с началом трагических страниц истории Византии — попыткой объединения римско-католической и греко-восточной церквей (Флорентийская уния 1439 года). Вслед за этим свершилось завоевание турками Константинополя и гибель Византии (1453 г.). История византийской культуры на этом не закончилась, она продолжала жить на Святой горе Афон в Сербии, Болгарии и, во многом, в древнерусской духовной и художественной культуре. После падения Константинополя многие представители византийской культуры нашли прибежище в монастырях Афона. Многие греческие летописцы, строители, иконописцы работали на Руси еще со времени ее крещения. Их приток увеличился после разорения своего отечества. Русь стала наследницей греко-восточного православия («третьим Римом»). Лучшие традиции византийско-афонского богословия, духовности, художественной культуры были полностью восприняты на Руси.
Иконография Матери Божией на Руси обычно рассматривается со времени Крещения (988 г.). Вполне естественно, что византийское искусство иконописи оказало влияние, прежде всего на художественное мастерство, развивающееся в южных русских землях, главным образом в Киевской Руси. К началу XII века в Киеве построено множество больших соборных храмов и сотни малых деревянных церквей. Со строительством культовых зданий связано бурное развитие православных ремесел: храмовая мозаика и роспись, иконопись, литье колоколов, крестов и складней, эмаль. Но православная культура русского Юга была, практически «смыта», разграблена, сожжена нашествием кочевников. Связь искусства Руси с Византией поддерживалась во многом благодаря контакту с греческой Корсунью (современный Херсонес в пределах Севастополя). Киев, претерпевший бесчисленные нашествия, начиная с XI века, к середине XIV века пришел в запустение. Н. Кондаков пишет: «Даже предания отказываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей иконописи и настойчиво указывают на Москву и Владимир, то на Рязань, Смоленск и Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Нерукотворного Образа в 1352 году в Новгород или Одигитрии в Суздаль в 1381 году»5 (Кондаков, с. 113).
Древнерусская иконопись: духовное предстояние - эстетическое созерцание
Педагогический процесс обучения изобразительному искусству всегда совершенствуется. Онтологически этот процесс имеет два взаимодополняющих аспекта: духовно-содержательный и композиционно-образный. Неразрывное единство данных сторон художественного творчества обязывает педагогику искусства к поиску таких духовных и композиционных инноваций, которые позволяли бы создавать в изобразительном искусстве новое на основе уже имеющихся высоких достижений.
Для российского искусства таким высоким ориентиром является древнерусская живопись, которая на протяжении семи веков была только церковной и лишь, начиная с петровской эпохи в изобразительном искусстве, стала развиваться светская живопись. На этом новом пути русское искусство достигло больших высот. Двадцатый век своим атеистическим наклонением изменил условия дальнейшего совершенствования искусства реалистической живописи. Вектор направленности ее развития изменился в сторону, ничего общего не имеющую с русскими традициями. Это не позволяло получать новое и современное искусство, опирающееся на устойчивые традиции живописи прошлого, на традиции, признанные высочайшей вершиной мирового искусства. Такой вехой изобразительного искусства является древнерусская иконопись и фресковая живопись.
Современное изобразительное искусство России находится в благоприятных условиях для своего развития. Возрождение православия, воссоздание разрушенных и строительство новых храмов способствуют дальнейшему раскрытию феноменальности древнерусской живописи. С другой стороны, древнерусская живопись является плодотворным источником, обогащающим и одухотворяющим сущность современной станковой реалистической живописи России. Это актуально также потому, что открывает современным художникам, не идущим по пути «коммерческого», в большинстве случаев, нонфигуративного искусства, перспективы становления новой русской станковой и монументальной живописи. Для этого, в частности, необходимо проводить искусствоведческие исследования древнерусской иконописи в двух ракурсах: а) с точки зрения образов, способствующих духовному предстоянию; б) в аспекте образов эстетического и сакрального созерцания фактора, способствующего духовному предстоянию пред иконой. Изучение иконописи обстоятельно исследовались в богословии иконы. Художественные стороны древнерусской живописи в меньшей мере изучались с позиций теории композиции. При этом обе стороны (сакральная и эстетическая) в их единстве в искусствознании не часто рассматривались. Естественно, что такое двуединство сторон следует обсуждать исходя, прежде всего из богословских основ иконописи.
Церковная живопись как мистическое и художественное явление составляла важную часть жизненного уклада православных народов России, имела настолько всеобъемлющее значение, что, оказывала существенное влияние на некоторые государственные процессы, во многом определяла культуру страны, при этом иконе всегда отводилась особая роль. Икона - это Образ Первообраза, что означает наличие в иконе определенных свойств оригинала.
Первый род иконы (как Образа). В учении пр. Иоанна Дамаскина (VII в.) описано шесть родов икон (2, с. 37-48), отражающих ипостась невидимого Бога Отца через его Сына — Иисуса Христа. Это дает возможность человеку как образу Божиему восходить к Отцу через Сына, пребывавшего на земле в видимом, тварном мире. Второй род иконы помогает человеку соотнести духовным оком все видимые образы тварного мира к их первообразам, которые уже предсуществуют в Боге. Такое понимание данного рода иконы коренным образом отличается от учения Платона о «идеях». Третий род иконы представляет человека как образ Божий. Но человек творение всегда существующего Бога, следовательно, он не может быть одной и той же природы с Несозданным. Четвертый род иконы выражает священные символические образы бестелесных первообразов, например - ум, сущность, жизнь, беспредельное и т.п., через посредство видимых предметов. Тем самым икона как «духовный костыль» помогает восходить от тварного, видимого к нетварному, невидимому. Пятый род иконы являет события как «образы -свершения» земной жизни Сына Божия. Иконы этого рода характеризуются конкретностью событий и их разрешенностью во времени. Шестой род иконы установлен как единение словесного и живописного (иконописного) представления откровений, данных в Евангелии. То, что Евангелие описывает словом, живопись исполняет сюжетом, пластикой, цветом.
В богословии, при раскрытии этих шести родов икон были определены функции каждой из них, независимо от того, где находится икона - в Церкви, в государственной или общественной жизни, в православном быту. Среди более чем двадцати функций икон ниже выделены семь, по принципу значимости их иконической роли. Прежде всего, следует назвать одну функцию, которая выделяется тем, что служит основанием всех икон, независимо от их функционального назначения. Именуется данная функция догматической.
В отличие от науки вера не приемлет сомнений, колебаний. Основные положения православного вероучения основываются на многовековом опыте святых отцов, старцев, передающих сущность явлений, полученных ими в безмолвии затворничества, сформулированных и утвержденных на Вселенских Соборах. Именно поэтому основные положения вероучения не подлежат критике, становятся ортодоксальными, догматическими. Отсюда главной ролью иконы (функцией вне функций) признается ее догматическая предназначенность.
Известно, что при создании иконы определенного рода (жанра) и функционального назначения не всегда удается достичь ее догматической ясности и чистоты. Например, икона, известная как «Пресвятая Троица», создавалась как историческая и именовалась «Гостеприимство Авраама» и «Троица Ветхозаветная». В ней изображались три Ангела, Авраам, Сарра, слуга, телец, дуб «мамврийский», фрагмент их жилища. Стол был уставлен посудой. При дальнейшем развитии композиционно-образного строя этой иконы, запечатленная в ней основа вероучения, освобождалась от тех подробностей, которые были хорошо известны всем верующим, но «маскировали» ясное проявление ее догматичности. В древнерусской живописи эта проблема была успешно решена иконописцем Андреем Рублевым. Написанная им икона «Пресвятая Троица», - шедевр православной иконописи, не содержит ничего, что не связано напрямую с ее догматичностью. Молящихся здесь ничто не отвлекает от главного, вероучительного. Все важнейшие атрибуты сущности содержания иконы представлены в своей последовательности, соподчиненности. Икона, достигшая совершенства в раскрытии догматического содержания, всегда будет соответствовать своему функциональному назначению. Такой иконой на Руси является «Владимирская икона Божией Матери». Согласно Лаврентьевской и Ипатьевской летописей икону доставили на корабле из Константинополя в ИЗО году. Дата создания первой иконы неизвестна, по преданию ее написал апостол Лука.
Композиционные средства создания художественного образа в искусстве
В изобразительном искусстве предполагается, что картина, тем более икона, это ОБРАЗ события, явления, личности, Бога В реалистической живописи и иконописи также утверждается, что понятие художественный образ, в отличие от ОБРАЗА без какой-либо конкретизации, содержит в себе возможность его словесного описания. Но словесное описание тогда становится адекватным художественному образу, когда СЛОВО будет концентрировать в себе художественную идею произведения (картины, иконы) в целом, а также содержать его отдельные, частные образы.
Художественный образ в мирской живописи всегда находится в реальном пространстве — времени, в неразрывной с ним связи как единое целое. Образ в иконописи создается в двух пространствах: реальном временном — условном (тварном) и нетварном вневременном — мистическом (благодатном), как по отдельности, так и в их совокупности. В картине и иконе реализация образа (его материализация в виде зримой формы на холсте, доске) строго подчиняется законам композиции. В произведении живописи (картине, иконе) композиция есть структура, взаимообусловленное соединение форм (элементов композиции). Ее создание происходит в области искусства, следовательно, она должна соответствовать понятию художественная композиция.
Требование «художественности», предъявляемое к композиции означает, что она должна вызывать у человека чувство красоты. Понятие «красота» - неуловимое, трудно и неоднозначно раскрываемое. Для художественно-композиционного анализа произведений изобразительного искусства можно воспользоваться понятием гармония. Оно родственное понятию «красота», хотя и не столь глубокое, так как в меньшей мере содержит духовную составляющую, присущую понятию «красота». Достижение гармонии при создании произведений изобразительного искусства и ее изучении (в картинах, иконах) основывается на использовании объективных законов природы. Живописец овладевает этими законами, прежде всего, в процессе художественной подготовки, а исследователь, в основном при теоретическом их изучении и в анализе произведений искусства. К таким законам изобразительного (и не только) искусства относится: ритм, симметрия, пропорции, масштаб, контраст, пластика, цвет, тектоника, структура, функция. В теории композиции их чаще всего называют художественными средствами (или композиционными средствами).
В картине (иконе) сочетается множество ритмов, пропорций, контрастов, масштабов и других средств, которые во взаимодействии друг с другом приобретают иной вид: согласованность, слаженность, гармонию. В этом случае исследователь произведения живописи (мирской или церковной) имеет дело с проявлением их нового качества, которое именуется как: ритмичность, пропорциональность, масштабность, пластичность, цветотональность и так далее. Такое их проявление позволяет в живописи анализировать композицию произведения с позиций ее художественности. Анализ произведения живописи современной и древнерусской, в данном ракурсе, может быть назван художественно-композиционным.
В реалистическом изобразительном искусстве художественно-композиционный анализ произведения начинается с определения его художественной идеи, с выяснения коллизий в сюжете, с раскрытия антиномий, парадоксов в сущности художественного образа. В русской (византийской) иконописи таким началом анализа является раскрытие богословско-догматических основ иконописного образа как выражения отдельных сторон Первообраза.
На основе изучения совокупного взаимодействия композиционно-художественных средств возможно: выявить меру согласованности коллизий в сюжете картины; определить характер парадоксальности, содержащейся в художественном образе произведения искусства (или иконописи); установить степень уравновешенности асимметричной композиции, обусловленную динамикой развития сюжета в пространстве картины; обосновать вид иерархической последовательности, определяющей смысловую соподчиненность форм — пространств; описать конкретные формообразующие признаки, способствующие пониманию синергетического единства всех компонентов композиции, создающие художественному образу целостность и сакральную незавершенность при восприятии иконописных произведений.
Создание в иконе в наиболее полном виде религиозного, сакрального содержания — логоса как Слова Божьего, вызвало необходимость найти и соответствующее этому зримое воплощение форм — пространств, в их целостном выражении. Древнеегипетский способ изображения форм — пространств не мог быть использован, так как не способствовал сосредоточению внимания на содержании. Изображение сюжета было слишком условным, весьма близким к современным методам представления форм в ортогональной проекции.
Древнегреческий (эллинистический) способ изображения хорошо соответствует зрительному восприятию предметной действительности. Однако он создает слишком реальный мир форм — пространств, что способствует «вхождению» верующего в иной, Горний мир — Царствие Божие. Перспективные изображения такого рода разработаны в геометрии и именуются «метод центральной проекции». Это способ, при котором все грани форм сходятся в одну («свою») точку схода, расположенную на горизонте — уровне глаз художника, «находящегося» в изображаемом пространстве. Католическая иконопись эпохи Возрождения и, практически, по настоящее время использует при создании икон, тем более картин на религиозную тем} , «ренессансный» метод изображения.
В византийский (и древнерусской) иконописи избрали иной метод изображения сюжета в двумерном пространстве — на поверхности иконной доски, который назван методом «обратной перспективы». Изображения форм — пространств в обратной перспективе, в определенной мере и при определенных условиях, соответствует их зрительному восприятию в действительном мире. Религиозный сюжет, созданный в иконе в обратной перспективе, значительно лучше помогает молящемуся войти в изображенный мир, стать сопричастным действию, показанному в иконе.
Обсуждая данную проблему, Б.А. Успенский приводит интересные высказывания ребенка по поводу сделанного им рисунка12. «Определенные указания на связь форм обратной перспективы с внутренней (по отношению к изображаемой действительности) зрительной позицией дают и наблюдения над детским рисунком: в самом деле, дети нередко интерпретируют соответствующие формы в собственном творчестве именно со ссылкой на позиции зрителя картины ... мальчик нарисовал мост, причем фигуры на переднем плане были изображены меньшими, нежели сам мост. Его спросили: почему ты так нарисовал, разве ты не знаешь, что то, что вблизи нас, кажется большим, а то, что дальше от нас — меньшим? Он ответил: Да.
Своеобразие композиционных структур Богородичных икон двунадесятых праздников
Над первым рядом по всей ширине иконостаса на главном связующим конструкцию брусе (тябле) устанавливаются иконы деисусного чина. В центральной его части над царскими вратами помещается икона «Спас в силах». Справа и слева от «Спаса» находятся образы Иоанна Предтечи и Матери Божией, показанные в рост в молитвенном обращении к Иисусу Христу. Затем, далее, - иконы архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, других великомучеников. Над деисусным чином располагается ряд праздничных икон. Последующие два ряда содержат иконы праздничного, пророческого и праотеческого чина.
Четыре Богородичные двунадесятые и одна Великая праздничная иконы напоминают верующим о пяти главных жизненных событиях Царицы Небесной, отмечаемых в Православии. Данные пять периодов охватывают земную жизнь Пресвятой Богородицы и представлены иконами: «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Благовещение», «Покров» и «Успение Богоматери». Икона «Покров Пресвятой Богородицы» относится к Великому празднику. Четыре других образа входят в число двунадесятых праздников, остальные восемь двунадесятых праздников являются Господними и представлены иконами: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим», «Вознесение», «День Святой Троицы»(«Пятидесятница»), «Воздвижение Креста Господня».
Анализ композиционной структуры иконы должен опираться на богословские основы древнерусской иконописи. Иной подход будет означать проведение исследования иконы оторванной от ее культового назначения, религиозно-исторического содержания, иносказательно-таинственной сущности. Еще бытуют представления об иконе только как о произведении декоративного искусства, что ее совершенные качества могут (а подчас — должны!) рассматриваться независимо от православных принципов ее создания. В первой трети двадцатого столетия, вплоть до его конца, в иконе обсуждались композиция, пространство, линия, колорит вне ее духовного содержания. Возникало неразрешимое противоречие - сущностно-содержательная сторона в исследовании почти не участвовала, а формальный подход в анализе произведений изобразительного искусства, не приветствовался, так как с неизбежностью смыкался с принципом композиционного анализа абстрактных живописных работ, в которых сюжетно-содержательная основа вообще отсутствует. В настоящее время противоречие анализа произведений древнерусской живописи благополучно разрешилось в связи с отсутствием в России идеологии тотального атеизма. Поэтому на этих страницах анализ композиционной структуры Богородичных икон двунадесятых праздников опирается на их евангелистическое и апокрифическое (дополняющее Евангелие) содержание.
Определенные отличия композиционных структур образа Рождества Богородицы обусловлены тем, что это событие не содержится ни в одном из четырех канонических текстов евангелия. Датируемая II веком апокрифическая повесть, в которой рассказывается о благочестивых супругах Иоакиме и Анне, отце и матери будущей Богородицы, остававшихся до старости бездетными, так и называлась - «Повесть о рождении Девы Марии».
Канонический сюжет, повторяющейся в иконах Рождества Богородицы, представляет момент, когда благочестивая Анна родила ребенка. Анна возлежит на ложе, близ которого пребывают в хлопотах женщины, помогающие первым часам жизни девочки, предназначение которой -подарить миру Спасителя душ человеческих. В новгородской иконе, созданной в XV веке (рис. 33), пространство композиции по глубине четко разделено на два плана, которые различаются и по высоте пола (уровень ближнего плана значительно ниже уровня дальнего плана). Перепад уровней показан в виде стенки, украшенной лепным или расписным орнаментом. Лестничный переход из одного пространства в другое не изображен, хотя в других иконах Рождества Богородицы он изображается в виде лестницы.
Отсутствие прямой связи между первым и вторым планами означает стремление иконописца подчеркнуть особенность, торжественность события. Передний план посвящен Анне, малютке Марии и девам, совершающим омовение родившейся девочки. Это сугубо интимное пространство. Анна сидит на наклонном ложе, что зрительно делает фигуру неустойчивой. Иконописец изобразил Анну опирающейся на деву, которая поддерживает ее левой рукой, а правой - указывает на спеленатую Марию и дев, приготавливающих купель для малютки.
На дальнем плане три девы приносят Анне дары. В одном из помещений верхнего этажа дома изображен Иоаким, издали наблюдающий за величием происходящего в «женской» половине дома. В древнерусской иконописи иногда изображали архитектуру так, что не всегда была понятна сущность пространства - внутреннее оно (интерьер) или же внешнее (фасад здания). В этих случаях использовалась условность: если действие происходило в интерьере, тогда отдельные архитектурные формы (объемы) соединяли тканью, чаще всего красной. Ткань — велум (от лат. - парус) перебрасывалась с одного строения на другое. Это показывало молящемуся, что изображаемое событие происходит во внутренних помещениях дома. В иконах начала XVII века перепад пространств первого и второго планов композиционно смягчался двумя способами. В первом случае, вместо стенки изображалась лестница (рис. 34).