Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Французская средневековая книга времен готики в контексте городской культуры
1.1. Религиозная и светская литература Франции в период готики. Париж как один из ведущих европейских центров искусства и производства рукописей в готический период 25
1.2. Книготорговля и деятельность мастерских по переписке и иллюминированию рукописей в городских центрах Франции XIII — нач.XV вв 41
Глава 2. Художественные особенности иллюминирования французских рукописей XIII—нач. XV вв.
2.1. Французские рукописи XIII в.: готическая традиция и связь с практикой декоративно-прикладного искусства 55
2.1.1. Готическая традиция в иллюминировании французских рукописей XIII в .55
2.1.2. Книжный декор французских рукописей XIII в.: малые и большие элементы 61
2.1.3. Взаимосвязь французской книжной миниатюры XIII в. с другими видами декоративно-прикладного искусства (витраж и эмаль) .69
2.1.4. «Парижская Псалтирь» (анализ декоративных особенностей миниатюры XIII в.) 73
2.2. Оформление французских рукописей XIV в .76
2.2.1. Изменения декора французских рукописей в XIV в 76
2.2.2. «Жизнь и чудеса Людовика Святого» (анализ декоративных особенностей миниатюры XIV в.) .81
2.3. Художественные особенности иллюминирования французских рукописей конца XIV—нач. XVвв 83
2.3.1. Иллюминирование французских рукописей в эпоху интернациональной готики 83
2.3.2. «Книга-сокровищница наиболее знаменательных событий, произошедших с начала сотворения мира и до времен Папы Иоанна XXII» (анализ декоративных особенностей миниатюры нач.XV в.) 94
Глава 3. Манускрипты после изобретения книгопечатания. Влияние готической традиции на современный книгоиздательский и художественный процесс
3.1. Влияние готических рукописей ХIII—ХV вв. и их оформления на формирование и развитие практики первопечатания 106
3.2. Готический вкус и возрождение готической рукописной традиции в книгах издательства «Кельмскотт Пресс» .116
3.3. Некоторые примеры преломления рукописной традиции в современном книгоиздательском и художественном процессе .125
Заключение .155
Список источников 166
Список литературы 172
Список иллюстраций 185
Иллюстрации 194
- Религиозная и светская литература Франции в период готики. Париж как один из ведущих европейских центров искусства и производства рукописей в готический период
- Готическая традиция в иллюминировании французских рукописей XIII в
- Иллюминирование французских рукописей в эпоху интернациональной готики
- Некоторые примеры преломления рукописной традиции в современном книгоиздательском и художественном процессе
Религиозная и светская литература Франции в период готики. Париж как один из ведущих европейских центров искусства и производства рукописей в готический период
Как и во многих европейских странах, в Средние века во Франции рукописи религиозного содержания были невероятно популярны. Более того, в течение многих столетий литературы другой тематики просто не существовало — за исключением ряда исторических, философских и иных трактатов и книг, сохранившихся со времен античности и активно переписывающихся в Средние века. Можно предположить, что это объясняется не только сильнейшим влиянием христианства на общество того времени, но и низким уровнем грамотности людей. Так, в Раннее Средневековье образованные люди зачастую были монахами, и своим богоугодным трудом обеспечивали в первую очередь нужды монастырей и братьев-монахов. Во Франции переломный момент наступил в XIII в., когда рост городской культуры повлиял на увеличение количества грамотных людей. В это время рукописи все чаще начали создаваться для мирян, однако и тогда это были в основном религиозные книги. Когда горожанин приобретал свой первый манускрипт, им, как правило, становилась Библия (или молебник), семейные реликвии, которые впоследствии передавались потомкам. Конечно, наиболее обеспеченные люди имели целые библиотеки и могли позволить себе и светские книги. Но предпочтение традиционно отдавалось книгам религиозной тематики — как отмечает исследователь де Гамель, для хранения ценнейших манускриптов религиозного содержания особенно состоятельные горожане могли строить даже личные капеллы8.
Упомянем некоторые типы религиозных книг, бывших в ходу во Франции в эпоху готики. Во-первых, это Библия, главная книга всего христианского мира. На протяжении Средних веков её комментировали и толковали, а в готический период — перевели с латыни на французский язык и заменили стихотворную форму прозаической. Большие, снабженные обширными комментариями Библии, как правило, состояли из нескольких томов. Исследователи Е.Полег и Л.Лайт противопоставляют эту громоздкую Библию появившейся в XIII веке маленькой, состоящей из одного тома карманной Библии, так называемой Pocket Bible (по аналогии с современной pocket book)9. Интересен и такой вариант Библии, как Историческая Библия, которая также получила большую популярность в рассматриваемый нами период. Историческая Библия начиналась с исторического трактата, и связывала события Библейской истории с исследованиями историков того времени. Для исследователей средневековой живописи особенно интересна Морализованная Библия, появившаяся во Франции в XIII веке и имевшая популярность на протяжении всего готического периода. На сегодняшний день известно семь Морализованных Библий, которые изготавливалась для королевских особ и наиболее состоятельных людей своего времени. На илл. 1 представлены миниатюры одной из них — той, что в 1402 году была начата художниками-иллюминаторами братьями Лимбург для Филиппа Второго, герцога Бургундского. Морализованная Библия отличалась от «классической» Библии не содержанием, а богатым иллюстративным наполнением — она интерпретировала Библию через множество миниатюр, зачастую представленных на страницах в сериях парных медальонов (один медальон из пары изображал библейское событие, а второй — объяснял его символическое значение), что мы и видим на илл.1 на примере сюжетов «Сотворение человека», «Изгнание из рая» и т. д. Текстовое сопровождение было кратким и оставляло как можно больше места для миниатюр — как свидетельствует Х. Сталь10, на три тома Библии могло приходиться до пяти тысяч иллюстраций.
Среди рукописей религиозного содержания также заслуживают упоминания миссал, богослужебная книга, используемая во время мессы, и бревиарий, аналогичная книга для оффиция, то есть литургических часов. К XIII в. помимо коротких текстов молитв и распевов к ним, бревиарий начал включать в себя псалтирь, отрывки из Священного писания, житий святых, гимнов и других текстов, используемых при богослужении.
Среди других литургических книг — градуал, сборник песнопений мессы, и антифонарий, состоящий из текста оффиция и из приуроченных к календарным праздникам песнопений для мессы. Чтобы все участники хора имели возможность видеть текст и ноты, эти два типа книг, как правило, отличались большим размером, как, например Руанский градуал из Национальной библиотеки Франции (илл.2), страницы которого имеют размер 320х225 мм. — для сравнения, страница средней Библии могла достигать 230х160 мм. Еще одна из литургических книг — лекционарий, включающий в себя отрывки из Священного писания, расположенные согласно церковному календарю. Особой популярностью в Средние века во Франции пользовались псалтири, сборники псалмов, предназначенных для ежедневного богослужения. Так же, как и Библии, многие Псалтири снабжались переводами и толкованиями, которые помещались либо на полях, либо над строчками с первоначальным латинским текстом, а иногда, если позволяло место, и в центре страницы11. Многие псалтири богато иллюстрировались: псалмы отделялись друг от друга большими нарядными инициалами, на полях часто присутствовал флоральный или анималистический рисунок, а на некоторые страницы помещались изображения в полный лист — между разделом с календарем и псалмами можно было встретить миниатюры, иллюстрирующие жизнь Христа, иногда им предшествовали сцены Ветхого завета (от Сотворения мира до Изгнания из рая)12. Так, на миниатюре из роскошной Псалтири Святого Людовика на сияющем позолотой фоне мы видим одну из сцен Сотворения Мира, переданную мастером с тонкостью и изяществом, характерным для лучших образцов книжной миниатюры XIII столетия (илл.3).
В начале XIII в. из псалтири выделился часослов, молитвенник для мирян, включающий в себя тексты, которые следовало произносить по течение дня по часам. И если на церковных службах псалмы пропевались по очереди (а заметим, что их было около ста пятидесяти), то теперь мирянин просто подбирал псалом в зависимости от молитвы, которую собирался совершить.
Считается, что по сравнению с остальными религиозными книгами именно молебники (особенно часословы) сообщают нам самую полную информацию не только о верованиях, но и о культуре, образе жизни, мечтах, страхах и привычках людей, которые составляли их и пользовались ими. В. Рейнбург пишет, что часословы — идеальный источник для изучения истории искусства, истории религии и книговедения, и, как и многие другие западные исследователи, называет его не иначе, как бестселлер эпохи.13 И мы не можем не согласиться с В. Рейнбург, ведь ко всему прочему эта религиозная и зачастую неплохо украшенная миниатюрами книга отражает вкус её владельца — к примеру, в календарных страницах Часослова Аржансона мы видим изображение соколиной охоты, одного из любимых развлечений средневековой знати (илл.4). Так, структура молитв и их набор, а также набор миниатюр варьировались в зависимости от пожелания заказчика, а сам часослов сохранял пометки о значительных событиях в жизни семьи. О том, что часовник является самой популярной книгой готической эпохи говорят тысячи дошедших до наших дней подобных рукописей (а сколько погибло за время войн, а также вследствие стихийных бедствий или прихоти их владельцев). Откуда же такое огромное количество сохранившихся молебников? Дело в том, что в готическую эпоху во Франции часослов должен был быть в каждой имущей семье, как своего рода реликвия, передающаяся по наследству. Стоит полагать, что одна из причин его популярности кроется в том, что будучи литургической книгой, часослов при этом не контролировался официальной церковью, что сделало его самой свободной и персонифицированной религиозной книгой Средневековья.
Из светских рукописей, получивших распространение во Франции с XIII в., можно выделить два основных направления, условно названных «литература для обучения и просвещения» и «литература для развлечения».
Готическая традиция в иллюминировании французских рукописей XIII в
Оформление французских манускриптов представляет собой колоссальный по значению материал для изучения прошлого. Интересно, что и в Средние века иллюстрации считались не менее важными, чем текст книг — еще в Константинополе в 787 г. Вселенский собор пришел к выводу: «что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками»41. Текст и иллюстрации средневековых рукописей отлично дополняли друг друга, усиливая эффект, оказываемый на читателя. Так, с иллюстрациями рассказ автора лучше запоминался и выглядел достовернее, а в памяти читателя запечатлевался зрительный образ, который становился частью его личного опыта, как если бы написанное в книге происходило на его глазах.
Объединенные общим назначением, миниатюры книг готического периода, тем не менее, имели разную специфику: как заметил исследователь де Гамель, иллюстрации одних манускриптов должны были воспитывать в человеке религиозные чувства, других — развлекать, третьих — лучше разъяснять порою сложный текст, а четвертых — просто быть предметом роскоши42.
Искусство оформления французских готических рукописей далеко не однородно. Так, например, в начале XIII в. готическая традиция декорирования рукописей только зарождалась, и в основном опиралась на опыт мастеров XI и XII вв., подражающих византийской традиции. Для книжных миниатюр этого времени характерны застывшие, условные фигуры. Образы святых отличались напряженностью, а их плоскостные эфемерные тела были вписаны в композиционные схемы. Всё это можно наблюдать в миниатюрах книги Деяния Апостолов (илл.15).
В связи с вышесказанным исследователь И. П. Мокрецова вводит дополнительную терминологию. Ссылаясь на то, что большинство ученых причисляют к искусству зрелой или высокой готики западноевропейскую книжную миниатюру XIV—XV вв., она утверждает, что «французское иллюминирование XIII столетия (во всяком случае, его первой половины), вероятно, имеет смысл назвать раннеготическим, учитывая то обстоятельство, что в течение этого периода художники-иллюминаторы продолжали по-прежнему широко использовать достижения романского искусства и осторожнее, нежели их современники скульпторы, постигали особенности нового стиля»43.
Византия, прямая наследница Священной Римской империи, в то время играла роль наставника не только для Франции, но и для многих других христианских стран. Кроме того, принято считать, что на интерес средневековой Франции к византийскому искусству также повлияли крестовые походы, политические и торговые контакты с Восточной империей, способствовавшие культурному обмену между странами. Однако, главной причиной массового подражания византийскому искусству представляются открытия византийских мастеров в области искусства. Ведь, как пишет М. Дворжак, именно византийские мастера переработали опыт античности в соответствии с христианством и законами средневекового мировоззрения, и первыми сформировали новую художественную систему. Это было не просто — ради неё не только «должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться».44
Одной из характерных черт нового языка стала любовь к символам. У греков слово «sumbolon» обозначало предмет, который соединялся из двух разделенных половинок, чтобы их владельцы могли узнать друг друга. В Средние века, когда ученые пытались отыскать истину, соединяя между собой знания о родственных мирах — земном и небесном, это слово приобрело новое значение. Крестьяне верили в чудеса и в суеверия, а богословы увлекались схоластикой, горячими религиозными спорами и многословными комментариями к святым книгам. Символическое истолкование получало каждое событие в жизни человека, явление природы, и, конечно, изображение на страницах манускриптов.
В миниатюрах западноевропейских, и, в частности, французских средневековых рукописей использование символов стало творческим методом, который позволил выразить потаённую суть вещей с помощью знаков. Согласно Гуревичу, «созерцание земного мира должно было раскрыть мир сущностей иного, высшего плана... Путь познания шел от зримого к незримому»45. Так, например, красота физическая говорила о красоте внутренней, духовной. От художника, таким образом, не требовали авторской оригинальности — от его мастерства зачастую зависела только выразительность того или иного символа, доносящего до современника необходимую информацию.
Как справедливо утверждает исследователь иконографии Ю. Г. Бобров, «любое многообразие, допускаемое в формах знака, лишает этот знак всяческого смысла»46, поэтому средневековым западноевропейским, и, в частности, французским художникам приходилось придерживаться определенного канона. Например, всё, что не представлялось важным, изображалось маленького размера, и наоборот, тела персонажей и предметы, которые имели самостоятельное значение, были увеличены. Так, на странице 3 r. в одной из миниатюр французского манускрипта «Истории Роже» фигура Бога превосходит ростом как Адама и Еву, так и всех сотворенных им животных (илл.16). На той же странице мы видим пять медальонов с сюжетными сценками, и каждая демонстрирует еще одно правило средневекового художника — центр композиции подчёркивался, ведь именно там компоновались самые важные элементы изображения.
Далее, картина разворачивались не вглубь изображения, а по принципу обратной перспективы, и ближние к зрителю предметы оказывались мельче, а дальние — крупнее, чем их бы изобразили согласно природе. При этом точка перспективного сокращения находилась не на горизонте, а внутри смотрящего. Какой эффект этим достигался? Зритель стал вовлекаться в происходящее, оказываясь внутри единого символического пространства. Даже в конце XIII в. многие французские иллюминаторы продолжали пользоваться приемом обратной перспективы — к примеру, обратите внимание, как развернута плоскость стола в миниатюре из «Сборника стихотворений прошлого» (илл.17).
Иллюминирование французских рукописей в эпоху интернациональной готики
Большинство исследователей сходятся во мнении, что искусство интернациональной готики зародилось в конце XIV — нач. XV вв. во Франции и просуществовало примерно шестьдесят-семьдесят лет. Однако существует множество точек зрения относительно сущности самого интернационального стиля. Например, согласно Л. И. Киселевой «Ш. Стерлинг считает его придворным, аристократическим. О. Пехт находит поклонников этого стиля в период его создания в городе, Э. Панофски усматривает в новом явлении упадочнические черты и пытается вскрыть его социальные корни, а Л. Кастельфранки-Вегас видит в интернациональной готике отражение стремлений феодальной аристократии отгородиться от трудностей реальной жизни…»70.
В связи с этим представляется любопытным замечание А. Стерлигова о французском искусстве начала XV в.: «В опыте мировой культуры — это один из самых ярких примеров жесткой зависимости развития искусства от событий гражданской истории»71. О каких же событиях идет речь?
Исторический антураж того времени — кризис Священной Римской империи, раскол церкви, страх турецкого нашествия, Столетняя война между Францией и Англией. Долгое время англичане одерживали верх и практически завоевали Францию (особенно болезненным было их поражение в 1415 г. в битве при Азенкуре), а в 1420 г. английский король занял Париж. Главный европейский центр производства рукописей, о котором упоминал Данте в своей «Божественной комедии», перестал быть таковым. Многие мастера уехали, а те, что остались в Париже, продолжали создавать изящные рукописи, но уже не для французской, а для английской аристократии. Отныне Парижу приходилось конкурировать с мастерскими в Бургундии и в долине реки Луары — в Орлеане, Бурже и Туре, и он так и не смог вернуть себе прежнего положения, которое он занимал в XIII в. В Орлеане в присутствии Жанны д`Арк в 1429 г. был коронован Карл VII, разместивший свой двор в Бурже. Присутствие королевской власти позволило этим городам внести значительный вклад в историю рукописной миниатюры — так, например, среди придворных художников Карла VII был местный уроженец Жан Фуке, влияние которого на последующие поколения иллюминаторов было настолько велико, что его называют первым мастером французского Возрождения. Жан Фуке учился в Париже и в Италии, и соединение этих двух манер — традиционной готической и итальянской — четко прослеживается в его работах, в частности в иллюстрациях к «Большим Французским Хроникам», выполненным на заказ для Карла VII (илл.61).
В это время Бургундия заняла лидирующее положение в деле производства манускриптов, а поскольку в начале XV в. она присоединилась к Фландрии, это повлекло за собой приток мастеров с севера. Взаимодействие художников в этих областях породило франко-фламандский стиль. Художники из Фландрии привнесли во французскую миниатюру нехарактерную ей ранее реалистичность и привили любовь к деталям. В связи с этим весьма интересно, что профессор Луи Курансо, первооткрыватель интернационального стиля, считает, что корни Ренессанса нужно искать не в Италии, а во Франции, поскольку натурализм, неотъемлемый элемент искусства Возрождения, появился во Франции под влиянием фламандских мастеров и оттуда распространился по всей Европе72. Во Франции стали популярными изображения цветов, плодов, птиц. Особенное внимание уделялось теням — их отбрасывали не только фигуры и предметы, находящиеся в поле миниатюры, но те, что украшали рамку и поля листа. А фламандские художники обогатили своё творчество традициями парижской школы, славящейся своей роскошью, изяществом, сочностью красок. В начале XV в. мастера франко-фламандского стиля создавали иллюстрации невероятно торжественные, изобилующие яркими оттенками синего, зеленого, розового и золотого цветов, а бордюры и рамки страниц таких книг были зачастую настолько заполнены рисунками, что по красоте и пышности соперничали с самими миниатюрами73 (илл.62).
Период интернациональной готики отличается родством европейской манеры (особенно при дворах в Бургундии, Богемии и Северной Италии), а распространенный на территории Франции франко-фламандский стиль отражает общие тенденции произведений того периода.
В эпоху интернациональной готики французские купцы, банкиры и буржуазия обогатились; знать же обеднела, и её сожаление о прошлом определило романтический подход к искусству и идеализацию куртуазных рыцарских романов.
Произведениям интернациональной готики свойственны изящность форм, графически четкий рисунок линии, мягкая живописность. Согласно мнению М. Дворжака, «самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном своеобразии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портреты»74 — их можно увидеть, к примеру, на вышеупомянутой иллюстрации к «Книге Чудес». Действительно, стилистическая условность, свойственная предшествующему времени, постепенно исчезала, и в позднюю готику уступала место опыту и наблюдениям. Но отчего искусство стало возвращаться к его реалистическому прошлому? Разве утратила своё значение готическая традиция с её средневековым каноном, способным выразить идеальное с помощью символов и условного художественного языка?
Как считает М.Дворжак, и мы не можем с ним не согласиться, в начале XV в. духовное не исчезло, но потеряло безличный характер, и если можно так сказать, обогатилось телесной чувственной составляющей75. Так, согласно исследователю, если в античное время телесное одухотворялось, а раннее средневековье отвергло всё, что касалось чувственного, позднее средневековье совершило большой переворот. В это время телесное стало восприниматься через призму духовного, и обрело новую ценность, в результате чего природа и человек вновь стали интересовать художников.
Как было замечено Эрши А., в средние века в традиционной религиозной живописи существовали два главных типа изображений: нарративное, то есть рассказывающее о событиях, и иератическое — священное, и ни то ни другое не могли уже удовлетворить человека конца XIV столетия76. От непостижимого и возвышенного интерес людей периода интернациональной готики сместился в сторону человеческого. Как заметил А. Я. Гуревич, Христос-грозный судья превратился в Христа страдающего, «униженного Спасителя распятий и пиеты»77. Действительно, в рукописных иллюстрациях особенно популярными стали сцены Страстей Господних, где внимание уделялось не только страданиям Христа, но и материнскому горю Марии (илл.63). Часто и художник, и заказчик не ограничивались известными сюжетами, предлагая новые темы и создавая своеобразный синтез из фрагментов известных образцов. В целях усиления выразительности мастера использовали различные приемы: например, как видно на последней иллюстрации, мастер Часослова Рогана противопоставлял декоративному абстрактному фону реалистично вписанные в него фигуры в разных ракурсах.
Новый для Средних веков интерес к человеку определил не только появление лирических религиозных образов, но и портрета. Конечно, автопортреты художников, портреты апостолов или заказчиков встречались в иллюстрациях к миниатюрам и ранее, но были редки и чаще всего обезличены (илл.29). С конца XIII в. в многочисленных изображениях художников, восседающих за пюпитром (по подобию писцов) и пишущих свои автопортреты либо портреты знати и духовенства, уже просматриваются эмоции, хотя о портретном сходстве говорить еще рано. Так, например, взглянем на иллюстрацию из Великолепного часослова герцога Беррийского.
Некоторые примеры преломления рукописной традиции в современном книгоиздательском и художественном процессе
Очевидно, что печатная книга давно уже не является копией рукописной. «Веками складывалась система канонизации текстового набора и верстки, которая сообщила книге строгое единообразие текстовой конструкции. Она очень удобна. Образованные из «нарезанного» на равные порции (строки) текста прямоугольные полосы лежат на странице таким образом, что обеспечивают оптимальные условия для беглого чтения», — пишет В. Ляхов еще в 70-х гг. XX в.99. Он имеет в виду традиционную книгу, распространенную и по сей день. Однако XX в. стал и временем экспериментов, когда офсетная печать и фотонабор расширили возможности изготовителей книги и предоставили им новое пространство для экспериментов, о чем пишет И. Птахова в работе «Простая красота буквы»: «стали возможны любые композиционные решения: изгибание строки в пространстве, закручивание в спираль, многократные наложения, сама плоскость листа превратилась в новое пространство, которое имеет бесконечную глубину. С развитием издательской деятельности и рекламы (афиша, плакат, объявление) появилась острая потребность в необычных шрифтах, которые существенно отличаются от книжных и визуально, и функционально, привлекают внимание своим оригинальным обликом, выделяют нужную информацию из общей массы»100. Помимо шрифтового разнообразия и необычной верстки книжных страниц, в XX в. возникло множество иных нетрадиционных средств передачи информации в книгах — таковы, например, экспериментальные конструкции тома, состоящего из двух блоков, которые упоминал В. Ляхов: «один блок предназначается для иллюстраций, другой — для текста. Объединенные переплетной крышкой, они могут располагаться или один над другим (в два этажа), или прикрепляться к левой и правой крышке переплета».101
Сегодня эксперименты продолжаются: чего только не встретишь в современном книгоиздании. Например, наряду с неовинтажной книгой Издательского дома Мещерякова (серия «Книга с историей»), которая имитирует пятна, потертости и заметки на полях, можно встретить pop up книгу (или книгу-панораму). Как только её открывают, иллюстрации буквально выпрыгивают из разворота и складываются в объемное трехмерное изображение, которое может превосходить по размеру и саму книгу. Или издания с оптическими иллюзиями, ароматными иллюстрации (специфика издательства Scentbook и пр.), и, конечно, с голосовой озвучкой, которая является фирменным знаком VoiceBook. Не будем забывать и об электронных книгах, которые на сегодняшний день стремительно набирают популярность, уже перестав быть непривычной новинкой. Вместе с развитием технологий и информационного общества, книга постоянно развивается и трансформируется, чтобы в достаточной мере соответствовать времени и обеспечивать подачу материала согласно запросам современного читателя.
Тем не менее, современная книга и по сей день сохраняет в себе ряд немаловажных черт, унаследованных от своей предшественницы. Это форма книги — преимущественно кодекс, материал — бумага (ведь несмотря на вышеупомянутые электронные книги, количество печатных продолжает над ними превалировать), некоторые форматы. Например, «pocket book», малоформатная карманная книга, появившаяся в готическую эпоху и вызывающая интерес на протяжении веков — подобные книги впоследствии печатала типография А. Мануция и Л. Эльзевира. Издателей в формате в 1/12, 1/16, 1/24 листа привлекало не только удобство переноски книги, но и удешевление её себестоимости и увеличение тиража. Продолжим: так же, как и в готической книге, в современной присутствует переплет, а читатель видит страницы и развороты с иллюстрациями и текстом, движется по нему глазами с помощью строчек, делает смысловые паузы. Даже некоторые жанры современных книг унаследованы от готической светской литературы: это романы, поэтические сборники, рассказы о путешествиях. А некоторые упомянутые выше эксперименты, направленные на придание тексту большей выразительности, напоминают нам разнообразие рукописных приемов, когда в пределах каждого манускрипта устанавливалась своя система верстки страницы, а также иерархии инициалов и иных декоративных элементов.
Особенно нас интересует художественная сторона — оформление книги. XX в. — неоднозначное время для иллюстрированной книги, как зарубежной, так и отечественной. Это век экспериментов и разрыва с традицией, поскольку книга как объект декоративно-прикладного искусства в полной мере отражала известные изменения, происходящие в то время больших искусствах. В декоративности модерна, в гротесках и угловатости экспрессионизма, в отрицании традиций прошлого футуристами, в конструктивистских экспериментах со шрифтами, в суровом стиле 60-х и т.д. раз за разом осмысливались и пересматривались прежние композиционные принципы книги, её оформление и шрифтовое наполнение.
Несмотря на вышеперечисленное, XX в. не только разрушил, но и сохранил многие традиционные приемы в оформлении книги. Это связано с тем, что процессы в художественной культуре данного времени отличались разнородностью и происходили параллельно. Ниже мы коснемся этой темы чуть подробнее. Сейчас же отметим, что давняя традиция, которая была разработана готическими мастерами и успешно применялась в начале эпохи книгопечатания, а затем вновь увидела свет в изданиях Уильяма Морриса, более не возвращалась в прежнем виде. Однако она и не пропала бесследно — тут и там на протяжении XX в. возникали те или иные отголоски готической традиции — хоть сходство теперь было сугубо фрагментарное либо внешнее, не затрагивающее суть художественного языка произведения.
Так, изящная книга XX в. (1900—1930-е гг.) унаследовала от роскошных готических манускриптов богатство иллюстративного наполнения и так же, как последние, была ориентирована на коллекционеров-библиофилов. Созданием изящных книг занимались многие члены отечественного объединения «Мир Искусства», на которое во многом повлияла возрожденная в XIX в. в творчестве Уильяма Морриса и прерафаэлитов готическая традиция. Несомненно, и прерафаэлиты, и «Мир искусства» не отличались единой манерой членов внутри объединений, так имело место использование различных художественных и стилистических методов. «Сергей Дягилев в журнале «Мир Искусства» ставил перед русскими художниками задачу создания русского прерафаэлитизма, «прерафаэлитизма на русской почве» — пишет В. Шестаков.102 Отметим, что С. Дягилев имел в виду не столько следование стилистической манере прерафаэлитов и готических мастеров, сколько переосмысление их творчества согласно российской действительности и духу нового времени, то есть, в совершенно иных реалиях. При этом, помимо духовности, С. Дягилев подчеркивает любопытную черту, являющуюся одной из составляющих художественного видения готических художников и унаследованную российскими мастерами — душевную наивность. Её он видит, к примеру, в творчестве М. Нестерова.
Немаловажным является и комплексный подход к созданию книги, поиск художественных синтезов и отношение к книге как к стилистически единому организму, что также перекликается в работах мирискусников и готических мастеров. Система организации и оформления страниц, как и в готическое время стремилась к целостности и гармоничному сочетанию шрифта, иллюстраций и графических элементов. «Главным был для художника не рассказ, но воплощение стиля, создание эстетизированной атмосферы книги, её целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях становилось главным начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную структуру и сюжетность», — пишет Ю. Герчук. 103 Подобная эстетика и графичность, а также отмеченная многими специалистами манерность, тонкость, ретроспективность творчества художников-мирискусников (А. Бенуа, М. Добужинского, К. Сомова, Л. Бакста), без сомнения, перекликается с работами иллюминаторов интернациональной готики. И хотя мирискусники не ориентировались непосредственно на декоративное оформление готических рукописей, они, тем не менее, ориентировались на книги издательства «Кельмскотт Пресс», наследующего их традиции. Так, мирискусники интересовались первопечатными книгами и возрождали давно забытые техники, использовали старинные каллиграфические шрифты, индивидуальные почерки и ручные техники (в том числе использовали бумагу ручного изготовления).