Формирование концепции натюрморта в творчестве Поля Гогена (1876 – 1890) Орлова Юлия Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Реалистический натюрморт середины XIX в. 21

Глава 2. Эволюция натюрморта в импрессионистический период творчества П. Гогена (1879 - 1886) 44

Глава 3. Концепция синтетического натюрморта П. Гогена 84

3.2 Становление концепции синтетического натюрморта (1888-1890) 101

3.3 Историческое значение концепции синтетического натюрморта П. Гогена 132

Приложения 194

• Реалистический натюрморт середины XIX в.
• Эволюция натюрморта в импрессионистический период творчества П. Гогена (1879 - 1886)
• Становление концепции синтетического натюрморта (1888-1890)
• Историческое значение концепции синтетического натюрморта П. Гогена

Введение к работе

Актуальность исследования. Натюрморты составляют приблизительно шестую часть обширного живописного наследия Гогена, что уже само по себе свидетельствует о значимости жанра в художественной системе мастера и представляется фактором, стимулирующим пристальный научный интерес.

Актуальность предложенной к защите диссертации определяется и
художественными качествами натюрмортов Гогена - в полной мере реализуя
стилеобразующий потенциал жанра, работы мастера нередко знаменуют
переход на новую ступень творческого развития; демонстрируя

индивидуальное решение декоративных, пластических и архитектонических задач, становятся манифестами «нового стиля» не только в области формы, но в сфере художественного видения и мировосприятия. Именно это - свободу мыслить и претворять свой замысел, «дерзать на всё», как написал художник в одном из исповедальных писем Даниэлю де Монфреду,¹ - Гоген считал своим главным завоеванием для современного искусства.

На актуальность предпринятого исследования указывает и тот факт, что ёмкая и семантически цельная концепция натюрморта Гогена имела широкий историко-художественный резонанс, явившись предметом разностороннего творческого осмысления мастеров группы «Наби», экспрессионистов, фовистов.

Перечисленные выше аспекты, в свете отсутствия целостного научного анализа проблемы, обусловили необходимость и актуальность комплексного изучения концепции натюрморта в творчестве Гогена.

Степень изученности проблемы. При том, что существует внушительный пласт научной литературы, освещающей творчество Гогена, авторская концепция натюрморта систематического изучения не получила. В отечественном и зарубежном искусствознании не существует ни одного труда, посвящённого непосредственно данной проблеме.

Авторы монографий, как правило, ограничиваются упоминанием отдельных натюрмортов, преимущественно, значимых для демонстрации видоизменений художественного языка Гогена (Дж.Ревалд (1938)², Р.Юиг (1959)³, Ф.Кашен (1968)⁴, Дж.Маркьори (1968)⁵, А.С.Кантор-Гуковская (1972)⁶,

Гоген Поль. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и Потом». Л., 1972. С. 123. Rewald J. Gaguin. – Paris: Hyperion, 1939. Huyghe R. Gauguin. – Paris: Flammarion, 1959.

Cachin F. Gauguin: L’homme et l’oeuvre. – Paris: Le livre de poche. Ser.”Art”, 1968. Marchiori G. Gauguin. The life and work of the artist. – London: Thames and Hudson, 1968.

Дж.Вильденстейн, Р.Конья (1975)⁷, Р.Голдуотер (2004)⁸, И.Ф.Вальтер (2004)⁹). Вместе с тем, важность для исследования трудов этого рода состоит в обобщении обстоятельств жизненного пути художника, выявлении основных этапов эволюции его творчества и ключевых художественно-эстетических явлений, в контакте с которыми она проходила.

Сходная ситуация, в свете разработки поставленной проблемы,
обнаруживается и в трудах общеисторического характера, посвящённых
импрессионизму, постимпрессионизму, символизму, модерну (Дж.Ревалд
(1959, 2002)¹⁰, В.Н.Прокофьев (1963)¹¹, В.И.Раздольская (1981)¹²,

Д.В.Сарабьянов (1989)¹³, В.А.Крючкова (1994)¹⁴, Л.Вентури (2007)¹⁵), ценных источниках для изучения методологии Гогена.

В работах по истории жанра, обыкновенно, предлагается краткая
характеристика натюрмортной живописи Гогена, намечается линия её
эволюции на основе рассмотрения нескольких произведений (М.Фаре (1962-
63)¹⁶, А.Г.Костеневич (1984), Н.Н.Калитина (2000), Ю.П.Филатов,
И.Е.Данилова (2001)¹⁷).

Наибольшей проблемной заострённостью отличаются статьи

А.Г.Костеневича¹⁸ и Н.Н.Калитиной¹⁹. В статье «Западноевропейский натюрморт XIX – начала XX века» А.Г.Костеневич анализирует развитие жанра с точки зрения осуществлявшегося в нём разрешения художественных проблем, выдвигавшихся стилевыми направлениями XIX – начала XX в.; касаясь натюрмортов Гогена, исследователь подчёркивает индивидуальность их символического наполнения.

Н.Н.Калитина в ряду специфических черт, характеризующих гогеновскую концепцию натюрморта, акцентирует диалогичность его композиций – завязку неких взаимоотношений между вещью и человеком, и резюмирует: ««дуэты»… чаще всего решаются Гогеном в пользу предмета: недаром картины такого рода относят к натюрмортам». Человек «вторгается» в натюрморты Гогена сам по

⁶ Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. - Л.-М.: Советский художник, 1965.

⁷ Wildenstein G., Cogniat R. Gauguin. - London: Thames and Hudson, 1975.

⁸ Goldwater R. Paul Gauguin. - N.Y.: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 2004.

⁹ Вальтер И.-Ф. Поль Гоген. Сложный примитив. – М.: Арт-родник, 2003.

¹⁰ Ревалд Дж. История импрессионизма. - Л.-М.: Искусство, 1959; Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. -
М.: Республика, 2002.

¹¹ Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм: [Альбом]. - М.: Искусство, 1973.

¹² Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX в. - Л.: Искусство, 1981.

¹³ Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989.

¹⁴ Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. - М.:
Изобразительное искусство, 1994.

¹⁵ Вентури Л. От Мане до Лотрека / под ред. А.Г. Габричевского. - СПб.: Издательство иностранной
литературы, 1958.

¹⁶ Fare M. La nature morte en France. Son histoire et son evolution du XVII-e au XX-e sicle. – en 2 vol. - Geneve:
Cailler, 1962-63.

¹⁷ Филатов Ю.П., Данилова И.Е. Натюрморт в европейской живописи. - СПб., Калининград: Аврора, Янтарный
сказ, 2001.

¹⁸ Костеневич А. Западноевропейский натюрморт XIX – начала XX века // Натюрморт в европейской живописи
XVI – начала XX века: [каталог: ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва; Эрмитаж, Ленинград, 1984] / авт.
И.Е.Данилова и др. - М., 1984. С.[15-19].

¹⁹ Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета,
2000.

себе («Натюрморт с профилем Лаваля», 1886, Художественный музей, Индианаполис) или посредством другого предмета, как правило, рукотворного: эстампа, скульптуры, картины («Натюрморт с японским эстампом», 1889, Музей современного искусства, Тегеран). В более поздних работах портреты реальных людей заменяют вотивные предметы: статуэтка Будды, скульптуры таитянских божеств Хины и Тефатоу и др., насыщая «таинственный подтекст». Взаимоотношения предмета и человека коннотативно многозначны; широкий диапазон интерпретаций объясняется глубокими корнями гогеновского символизма - «ассоциации накапливаются; вызванное ими напряжение, нередко, не получает разрядки. Объяснения ускользают»²⁰.

Безусловную значимость для обогащения наукоёмкости исследования представляют проблемные работы, авторы которых предлагают различные трактовки содержательных компонентов и стилистических особенностей творчества Гогена.

Особый интерес вызывает работа О.Я.Кочик «Мир Гогена» (1991)²¹. В ней
предпринимается попытка осмыслить творчество Гогена как целостный
феномен, выявить своеобразие этой художественной вселенной,

проанализировать её внутреннюю структуру.

Проникновенно-поэтизированный взгляд на искусство Гогена отличает статью М.Волошина, опубликованную в 1908 г. в журнале «Золотое руно», в которой автор стремится дифференцировать явления новой французской живописи²².

Проблеме формирования понт-авенской эстетики посвящены статьи французских исследователей А.Дорра (1955)²³, Б.Демон (1985)²⁴ и Э.Фроле (1966)²⁵, их американской коллеги М.Бодельсен (1959)²⁶, монография В.Яворска (1971)²⁷.

Воздействие традиций японского искусства рассматривает И.Тирион в статье «Влияние японского эстампа в творчестве Гогена»²⁸, а также Н.С.Николаева в главе, посвящённой Гогену, в книге «Япония – Европа. Диалог в искусстве»²⁹.

Образно-стилистический анализ отдельных натюрмортов Гогена

представлен в текстах М.Бессоновой (1990), В.Жира-Васьютински (1978) и Дж.Траверса Ньютона (2000), Р.Бретелла и А.-Б.Фонсмарк (2005).

В каталоге Р.Бретелла и А.-Б.Фонсмарк, выпущенном в связи с выставкой «Гоген и импрессионизм», последовательно исследуется взаимодействие Гогена с импрессионистами в период с 1872 по 1887 гг. Авторы затрагивают

²⁰ Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. СПб., 2000. С.62.

²¹ Кочик О.Я. Мир Гогена. - М.: Искусство, 1991.

²² Волошин М. Устремления новой французской живописи // «Золотое руно». № 7-9. СПб., 1908. С. V-XII.

²³ Dorra H. Emil Bernard et Paul Gauguin // “Gazette des beaux arts”. Avril. 1955. P. 227-246.

²⁴ Demont B. L’ambiguite dans la peinture de Gauguin entre 1885 et 1894 // L’oeil. № 356. Mars. 1985. P. 32-39.

²⁵ Frolet E. Gauguin en Bretagne // “Gazette des beaux arts”. Janvier-avril. 1956. P. 83-94.

²⁶ Bodelsen M. The missing link in Gauguin’s cloisonism // “Gazette des beaux arts”. Mai-juin. 1959. P. 329-344.

²⁷ Yaworska W. P.Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven. - Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1971.

²⁸ Thirion Y. L’influence de l’estampe japonaise dans l’oeuvre de Gauguin // “Gazette des beaux arts”. Janvier-avril.
1956. P. 95-114.

²⁹ Николаева Н.С. Япония – Европа. Диалог в искусстве. - М.: Изобразительное искусство, 1996.

широкий спектр вопросов: приобщения Гогена к искусству, сотрудничества с К.Писсарро, участия в выставках импрессионистов, развития индивидуального художественного видения; рассматривая созданные мастером скульптурные, керамические, живописные произведения (в том числе, натюрморты), выявляют качества апробации Гогеном импрессионистического метода и специфику его авторского осмысления³⁰.

В.Жира-Васьютински и Дж.Траверс Ньютон в книге «Техника и значение в картинах П.Гогена» публикуют подробный технико-технологический анализ ряда картин Гогена, соотнося полученную информацию с изучением определённых проблем творчества мастера и, в частности, на основе изучения «Натюрморта с устрицами» (1876, Художественный музей Вирджинии, Ричмонд), с новой степенью аргументированности, выявляют значимость опыта интерпретации художественного языка Э.Мане для развития живописи Гогена в ранний период³¹.

В монографии «Поль Гоген в контексте символизма», посвящённой развитию «символистской манеры» в творчестве Гогена, В.Жира-Васьютински, изучая процесс становления нового художественного метода, рассматривает отдельные натюрморты, выполненные в 1885 – 1888 гг., и, в частности, соотносит пластическое решение «Натюрморта с тремя щенками» (1888, Музей современного искусства, Нью-Йорк) с освоением Гогеном нового круга художественных явлений: искусства японского эстампа и клуазонизма³².

Своеобразное прочтение содержания натюрморта «Фрукты» (1889) из
собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина предлагает М.Бессонова в статье «От
клуазонизма к скрытому смыслу в картине»³³. В процессе исследования
широкого круга художественных и биографических материалов, автор
приходит к выводу, что данный натюрморт «можно считать «скрытым»
портретом Лаваля», содержанием которого является «предостережение и
тоска», вызванные сложными взаимоотношениями Гогена, Ш.Лаваля и

М.Бернар³⁴.

Вместе с тем, попытки исследовать натюрморты Гогена, как самобытное, концептуально значимое художественное явление, динамично развивавшееся в исторической перспективе в тесной и многосложной взаимосвязи с современной художественной культурой, не предпринималось.

³⁰ Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism: [Pub. in conjunction with an exhibition: Ordrupgaard,
Copenhagen, 30.08 – 20.11.2005; Kimbell Art Museum, Fort Worth, 18.12 – 26.04.2006]. – Yale University Press,
New Haven and London, in assoc. with Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2005.

³¹ Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr.H. Technique and meaning in the Paintings of Paul Gauguin. - Cambridge,
UK: Cambridge University Press, 2000.

³² Jirat-Wasiutynski V. P.Gauguin in the context of Symbolism. - N.Y.-London: Garland Publishing, Inc., 1978.

³³ М.Бессонова От клуазонизма к скрытому смыслу в картине. (К истории создания натюрморта Гогена
«Фрукты») // Гоген. Взгляд из России./М.Бессонова, А.Кантор-Гуковская, Ф.Кашен. - М.: Советский художник,
1990. С. 87-96.

³⁴ М.Бессонова От клуазонизма к скрытому смыслу в картине. (К истории создания натюрморта Гогена
«Фрукты») // Гоген. Взгляд из России./М.Бессонова, А.Кантор-Гуковская, Ф.Кашен. - М.: Советский художник,
1990, с.95,96.

Объектом диссертационного исследования являются натюрморты Гогена, написанные в период с 1876 по 1890 гг.; предметом - процесс формирования концепции натюрморта в творчестве мастера.

Целью диссертационной работы стал искусствоведческий анализ основных этапов развития натюрмортной живописи Гогена (1876-1890 гг.) в контексте художественной жизни Франции конца XIX – начала XX вв., в свете выявления специфических черт авторского осмысления жанра в ходе эволюции творческого метода.

Задачи исследования:

1. определить роль реалистического метода в формировании художественного мышления Гогена на раннем этапе творчества;

2. выявить специфику восприятия Гогеном традиции реалистического натюрморта;

3. охарактеризовать эволюцию художественного видения Гогена в рамках импрессионизма;

4. обозначить особенности авторской интерпретации импрессионистской концепции натюрморта;

5. проследить процесс формирования Гогеном собственной эстетической платформы во внутренней полемике с импрессионизмом, в свете нового формально-содержательного осмысления жанра;

6. рассмотреть стилеобразующие принципы синтетизма, наметить его формально-стилистические истоки;

7. изучить концепцию синтетического натюрморта с позиции анализа образно-содержательных и формально-пластических компонентов, интенсифицирующих символическое прочтение художественного образа;

8. охарактеризовать место концепции синтетического натюрморта в художественном контексте эпохи;

9. раскрыть историческое значение гогеновской концепции жанра (группа «Наби», фовисты, экспрессионисты).

Хронологические рамки исследования.

Исследуемый в работе материал относится к, так называемым, «раннему» и «понт-авенскому» периодам творчества художника и охватывает промежуток между 1876 и 1890 гг. Нижняя граница «раннего» периода, как правило, определяемая 1872 г., временем начала художественного творчества Гогена, смещена, вследствие датировки первых известных натюрмортов мастера. Ограничение исследования 1890 г., предшествующим отплытию Гогена в Полинезию, обусловлено поставленной целью; процесс сложения авторской концепции натюрморта к этому времени представляется завершённым.

Источниковедческой базой исследования служат, прежде всего, натюрморты Гогена, отражённые в каталоге резоне, написанные в период с 1876 по 1890 гг. (Дж.Вильденстейн (1964)³⁵) и, преимущественно, экспонирующиеся в музеях Франции (Музей д’Орсе, Париж; Музей

³⁵ Wildenstein G. Paul Gauguin: [Catalogue]. - Vol. I. – Paris: Les Beaux-Arts, Editions d’etudes et de documents, 1964.

изобразительных искусств, Реймс; Музей изящных искусств, Орлеан; Музей
изобразительных искусств, Ренн), Дании (Новая Глиптотека Карсберг и
Художественный музей Ордрупгаард, Копенгаген), России (Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург; ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва),

Великобритании (Национальная галерея, Лондон), Норвегии (Национальная
галерея, Осло) и США (Художественный музей Вирджинии, Ричмонд;
Художественный институт, Чикаго; Художественный музей, Филадельфия;
Национальная художественная галерея, Вашингтон; Художественный музей,
Индианаполис; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Художественный
музей Фогга, Кембридж; Собрание Филлипс, Вашингтон; Художественный
музей, Лос-Анджелес; Музей изобразительных искусств, Бостон;

Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Обоснование отдельных выводов и ряда положений, обозначенных в задачах исследования, требует привлечения художественного и культурно-исторического материала, характеризующего искусство иных эпох и национальных школ: Латинской Америки, Японии, а также ряда европейских направлений и отдельных мастеров XVII - начала XX вв.

Методология и методы исследования. Реализация цели и задач,
поставленных в работе, предполагает опору на основополагающие
общенаучные методы: общелогические (анализ, синтез, классификация,
периодизация, абстрагирование, обобщение, индукция, дедукция, аналогия,
системный подход, структурно-функциональный) и философские

(объективность, всесторонность, конкретность, историзм).

Специфика предмета исследования и аспектов его изучения требует
привлечения специальных искусствоведческих методов: формального,

стилистического, семиотико-герменевтического, иконологического,

иконографического.

Совокупное применение означенных методов позволяет рассматривать явление с феноменологической точки зрения и, одновременно, обеспечивает достоверность выводов диссертации.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что впервые в искусствоведческой практике концепция натюрморта Гогена рассматривается как самостоятельная синтетическая знаковая система.

Важным новаторским качеством работы является анализ данного явления в хронологической последовательности этапов его становления, в единстве с историко-культурным и художественным контекстом, в котором этот процесс осуществлялся. Подобный комплексный подход позволяет систематически идентифицировать основополагающие принципы авторской концепции, сообщая необходимую степень аргументированности итоговым заключениям, и ведёт к расширению проблематики, высвечивая новые, ранее не изучавшиеся аспекты. Вследствие использования предложенной методологии, возникает возможность уточнить место и значение концепции натюрморта Гогена в истории жанра.

В работе предпринята попытка проанализировать около девяноста натюрмортов Гогена, большая часть из которых ранее систематическому исследованию не подвергалась.

Теоретическая значимость исследования выражается в том, что:

- диссертация предлагает последовательный анализ развития концепции
натюрморта в творчестве Гогена, как самобытного феномена в истории жанра и
искусства в целом;

- комплексный принцип исследования, предполагающий широкое
привлечение историко-культурного и художественного материала, позволяет
расширить и уточнить существующие, в частности, в отечественном
искусствознании, представления о характере освоения Гогеном базовых
принципов ведущих современных художественных программ;

- конкретизация специфики авторской концепции на каждом этапе её
развития в скрупулёзном соотнесении с кругом современных художественных
явлений, позволяет, в свою очередь, с новой полнотой и ясностью представить
историю развития натюрмортной живописи во Франции середины XIX – начала
XX вв. и высветить перспективу её дальнейшей эволюции;

- работа вводит в научный оборот обширный пласт комплексно
проанализированного изобразительного материала, а также современных
трудов западных исследователей, не нашедших отражения в отечественной
научной литературе.

Практическая значимость исследования. Материалы и выводы
исследования могут быть использованы в научно-практической работе
специалистов по истории европейского и русского искусства второй половины
XIX - начала ХХ веков; в музейной научно-исследовательской и

просветительской работе; в образовательном процессе (при составлении лекционных курсов по истории западноевропейского и русского искусства второй половины XIX – начала XX веков).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Осмысление художественных концепций современников, в первую
очередь, Э.Мане и Г.Курбе, и реалистической традиции западноевропейского
натюрморта XVII-XVIII вв. имело важное значение в контексте формирования
творческой личности Гогена на раннем этапе, определив ряд фундаментальных
положений его эстетики (в частности, незыблемый пиетет перед природой) и
заложив основы профессионального мастерства.

2. Значимость импрессионистического периода в творчестве Гогена не исчерпывается комплексным освоением импрессионистической натюрмортной программы и методологических принципов «Школы Понтуаза», но распространяется шире, включая, последовательную трансформацию концепции жанра в 1884-1886 гг. в ходе формирования индивидуального творческого метода.

3. Кристаллизация авторской концепции натюрморта в понт-авенский период совершалась на основе освоения широких пластов историко-культурного и художественного наследия (искусства японского эстампа, творчества Э.Делакруа), в тесной связи с развитием современных направлений

философской и эстетической мысли («философия жизни», символизм), в полемическом диалоге с кругом мастеров постимпрессионизма и клуазонизма и носила остро индивидуальный характер, обусловленный спецификой мировоззрения Гогена.

4. Концепция натюрморта Гогена в сложившемся состоянии представляет собой оригинальную, пластичную художественную программу, основным методологическим принципом которой является абстрагирование мотива, во имя реализации субъективного синтезирующего видения мастера, воплощённую в релевантной форме – в системе переосмысленных, взаоимообусловливающих элементов живописного языка.

5. Основными этапами формирования концепции натюрморта в творчестве Гогена являются:

«ранний» (1876-1877) – натюрмортная живопись Гогена развивается на основе изучения методологии реалистического натюрморта середины XIX в. и творческих принципов Курбе и Мане, что находит отражение в специфике эстетической программы и пластического мышления мастера; Гоген осваивает ведущие типы натюрморта середины XIX в.: застольно-кухонный, охотничий и, преимущественно, цветочный («Натюрморт с устрицами», 1876, Художественный музей Вирджинии, США);

«импрессионистический» (1879-1886) - постепенное овладение Гогеном импрессионистическим методом находит отражение в видоизменении концепции жанра («Составить букет», 1880, ч.с.); в процессе формирования индивидуальной эстетики, сопряжённом с поиском адекватного живописного языка (Руан (январь - ноябрь 1884 г.) и Копенгаген (зима 1885 г.)), программный характер приобретает обогащение художественной формы за счёт активизации колористического, линейного, пластического начал, в свете интенсификации их суггестивного потенциала; модифицируется семантическая составляющая жанра – от стремления рационализировать мотив Гоген приходит к потребности объективировать его эмоциональное переживание; в творчестве мастера возникают композитные жанровые формы («Натюрморт в интерьере», 1885, ч.с.);

«понт-авенский» (1888-1890) - концепция натюрморта последовательно трансформируется в русле становления синтетизма – восприятие предмета как части целостного универсума и субъективная трактовка вчувствования, как механизма его постижения, предопределяют переосмысление его свойств в системе координат творимой художественной реальности; соответственные изменения претерпевает система изобразительного языка – происходит переоценка декоративного, суггестивного, выразительного потенциала её составляющих; вариации образно-пластического воплощения натюрмортной концепции Гогена многообразны: композиции с разработанной семантической «программой» («Фрукты», 1889, ГМИИ им. А.С.Пушкина); декоративные, коннотативно насыщенные «аранжировки цвета, свети и тени»³⁶ («Цветы. Голубой ирис, апельсины и лимон», 1890, Музей изобразительных искусств,

Гоген П. Ноа-Ноа. СПб., 2001. С. 573.

Бостон), стилистические интерпретации живописной системы Сезанна («Натюрморт с яблоками и зелёной вазой», 1890, ч.с.), и позволяют с возможной полнотой воплотить мироощущение мастера.

6. Значение концепции натюрморта Гогена распространяется за границы постимпрессионистической художественной культуры - опыт её осмысления оказался плодотворным для реализации программных установок ряда художественных направлений XX в.: символизма «Наби», немецкого экспрессионизма, фовизма.

Апробация результатов исследования. Основные результаты

диссертационного исследования были представлены на научных конференциях, изложены в публикациях, в том числе, в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК. Положения диссертационного исследования прошли обсуждение на заседании кафедры зарубежного искусства.

I. СТРУКТУРА РАБОТЫ

Реалистический натюрморт середины XIX в.

Выявление особенностей осмысления Гогеном проблематики реалистического натюрморта, составляющее предмет исследования данной главы, требует последовательного рассмотрения ряда значимых вопросов. Представляется необходимым определить идейное наполнение понятия «реалистический метод», существенное для понимания эстетики жанра, в сложном художественно-историческом контексте изучить феномен реалистического натюрморта середины XIX в. и предложить его типологию. Анализ натюрмортов Гогена 1876 - 1877 гг. призван вскрыть образно-стилистические связи поисков мастера и представителей реалистического направления, в тесном контакте с которыми происходит становление индивидуального видения Гогена. Характеристика решения сходных живописных задач в произведениях К.Моне, К.Писсарро, П.Сезанна 1860-70 гг., раскрывающая специфику творческого метода каждого из мастеров, важна в свете изучения эволюции натюрмортной концепции Гогена. Особого внимания заслуживает определение роли интеллектуального круга братьев Ароза в формировании эстетических воззрений Гогена. Рассмотрение состава живописных собраний Г. и А.Ароза позволяет затронуть проблему интерпретации формально-содержательных компонентов предметов коллекций в творческой практике Гогена.

Проблематика французского реалистического натюрморта XIX в., вероятно, в виду скромного места, отводимого этому явлению в истории жанра, не получила достаточно полного освещения в отечественной научной литературеi. Между тем, качественная характеристика преемственности натюрмортной традиции в образно-содержательном и формально-стилистическом аспектах, столь ярко и плодотворно реализовавшаяся на этом этапе бытования жанра, представляется существенной как для воссоздания внутреннего единства художественно-исторического процесса, так и определения тенденций его дальнейшего развития.

Всеобъемлющий характер успехов науки, утвердившейся в качестве неотъемлемой части новой промышленной цивилизации, в результате качественного преобразования - перехода от академической к позитивной - дал основание К.А.Тимирязеву назвать XIX столетие «веком науки» в противоположность XVIII - «веку разума»57.

Наряду с обобщением аналитического и экспериментального опыта целой плеяды выдающихся учёных предыдущих столетий и расширением практической сферы применения ранее совершённых открытий, осуществляется разработка новых теорий, нередко ведущих к выделению независимых областей научного знания, содействующих интеграции наук или, напротив, дифференциации на специальные отрасли.

«Растущее преобладание сферы абстрактно-логического и точного мышления над областью художественного сознания»58, в союзе с достижениями технического прогресса, рождает коренные изменения в мировоззрении современников11. Пафос объективного освоения мира становится господствующим тоном эпохи, а научный инструментарий - наблюдение, эксперимент и вычисление - признаётся единственным способом получения истинного, положительного знания во всех сферах духовной деятельности человека.

Своеобразной проекцией научного мировоззрения эпохи в сфере культуры выступил реализм, оформившийся во французском искусстве и литературе в 1830-60-х гг.111 Художественная и литературная критика, формулировавшая теоретические основы реализма, представляет собой весьма сложное и разноречивое явление, что проявляется как в различиях положительных программ отдельных её представителей, так и, часто, во внутренней непоследовательности высказываемых положений. Всесторонний анализ означенного комплекса идей представлен, в частности, в фундаментальном исследовании французской художественно-критической мысли 1860-80-х гг. Дж.Слоэна. В свете нашей проблематики ограничимся выявлением базовых установок реализма, актуальных вне зависимости от выдвигаемых разными группами критиков целевых задач (будь то «объективный натурализм» круга Ж.Шанфлери, «гуманитарные» взгляды Т.Торе-Ж.Кастаньяри или требования «чистой живописи» Э.Золя)59.

Тщательное и всестороннее «изучение реальной действительности» -«жизни, во всех её проявлениях и на различных стадиях», и того «фрагмента создания, который верующие называют куском глины», и который «более религиозное» сообщество реалистов, «научилось называть человеком и человечеством», имело своей целью правдивое воспроизведение натуры «с максимальной интенсивностью и силой», ибо искусство понималось как «равновесие истины и научного знания»iv Точность воссоздания реальности, «удовлетворяющая разум», в свою очередь, мыслилась залогом «высокой красоты изображений, основательных и правильных»v.

Непосредственная жизненная ориентированность реализма, провозгласившего за живописью и литературой те же права, что «имеют зеркала», имела естественным следствием драматические изменения в области жанровой структуры60. «Низшие жанры»: натюрморт и пейзаж, обладающие богатым потенциалом для объективного наблюдения действительности, несмотря на упорные возражения критики (П. Манц и Э.Абу продолжали «распекать» натюрморт и в 1850-60-х гг.), постепенно выдвинулись на передовые позиции.

Стимулированное позитивистскими запросами эпохи, «возрождение» натюрморта в середине XIX в. явилось плодом объединённых усилий живописцев, художественных критиков, коллекционеров и торговцев произведениями искусства61. Принимая во внимание совокупность художественных, практических и коммерческих факторов, сообразуясь с целью исследования, особое внимание следует уделить выявлению значения процесса переосмысления предшествующей натюрмортной традиции, обусловленного поиском эталона решения сходных эстетических задач и необходимостью освоения релевантных художественных приёмов.

Самым значимым событием 1840-х гг., всколыхнувшим художественный мир и оказавшим непосредственное влияние на развитие натюрморта, стала публикация двух статей П.Эдуана о Ж.-Б.С.Шардене в «Бюллетене искусств» (ноябрь, декабрь 1846 г.) и, в особенности, каталога Шардена в декабрьском номере. Ж.Шанфлери, Ш.Блан, Т.Торе в обзорах Салонов и эссе 1850-х гг. превозносят Шардена как эталон художественного мастерства, соизмеряя с ним достоинства современников62 Вероятно, уступив напору Торе, призывавшего Лувр к реорганизации и обогащению своего беспорядочного собрания и экспонированию картин определённых мастеров, последний в 1852 году приобрёл несколько произведений Шардена (возможно, три), а впоследствии значительно расширил свою коллекцию за счёт работ из собраний Л.Лаперлье (1867) и Л.Лаказа (1869)63. Кульминацией критических заметок о Шардене 1860-х гг. стала публикация Э. и Ж. де Гонкур в «Газете изящных искусств» в 1863 г.; призванная познакомить широкую публику с достижениями художника, она проложила путь его международному признанию в последней четверти XIX столетия далее в XX век. Неоценимый вклад в дело популяризации творчества Шардена внесла организованная Ф.Бюрти в галерее

Мартине историческая выставка 1860 г., включавшая более 40 полотен мастера из трёх крупнейших собраний (Ф.Марсиля, Л.Лаказа, Л.Лаперлье), сопровождённая убедительной аннотацией Тореvii.

Культ восхищения Шарденом, отчасти питаемый национализмом, отличавшим идеологическую политику Второй империи, содействовал «реабилитации» жанра натюрморта как такового. Шар ден занял своё место в качестве важной составляющей французского художественного наследия и авторитетного примера для подражания художников-реалистов.

«Испытание Шарденом» призван был выдержать каждый из плеяды художников-реалистов, избравших натюрморт в качестве основной специализации - Ф.Бонвен, Ф.Руссо, А.Воллон, Т.Рибо. Критики либо сравнивали их произведения с полотнами Шардена, либо и вовсе в страстном стремлении обнаружить равнозначного мастера провозглашали современным его воплощением. Анализ произведений живописцев этого круга вскрывает многосложный характер историко -художественных реминисценций, обнаруживающих освоение не только, хотя и преимущественно французской традиции XVIII в., но и творческого метода голландских, фламандских и испанских мастеров XVII в., в значительной мере определивших образно-содержательную ориентацию работ и индивидуальные качества претворения усвоенных формально-стилистических приёмов.

Эволюция натюрморта в импрессионистический период творчества П. Гогена (1879 - 1886)

Предметом изучения данной главы является трансформация концепции натюрморта в импрессионистический период творчества Гогена (1879-86 гг.). Рассмотрение особенностей импрессионистического натюрморта позволяет точнее определить границы и формы апробации Гогеном метода данного направления. Важным представляется изучение эстетики «Школы Понтуаза» и живописной системы Писсарро, в свете определения их значения в развитии художественного мышления Гогена, в целом, и преломления в его творческой практике, в частности. Характеристика эволюционного процесса предполагает последовательный анализ работ мастера с позиции образно-пластического синтеза, выявление специфики исследования Гогеном формальных и содержательных возможностей жанра, в соотношении с индивидуально значимым художественным (К.Писсарро, Э.Дега, П.Сезанн, К.Моне) и научно-эстетическим контекстом (Ш.Блан, Э.Шеврёль). Изучение эпистолярных текстов и критических работ мастера, отражающих становление фундаментальных творческих принципов, даёт возможность конкретизировать цели художественных поисков Гогена.

Импрессионистская живописная система явилась венчающим художественным явлением в развитии французского реалистического искусства второй половины XIX B.xvii Выразительную характеристику стадиальных изменений во французской живописи этого периода предложил Я.А.Тугенхольд, сравнив импрессионизм уже не с «окном» в реальность, но с «целой настежь открытой дверью»xviii. «Сколько веков, - развивает Я.А.Тугенхольд свою мысль, - художник-реалист стучался в эту дверь и, наконец, теперь в лице импрессиониста он преодолел сопротивление материальной среды, победил природу, постиг её тайну...»97. Таким образом, возникновение импрессионизма мыслится закономерным в контексте развития мировоззрения эпохи, обусловленное потребностью «изображать мир лучше всего, правдивее всего, точнее всего»98.

Рассматривая эстетику импрессионизма, О.Я.Кочик отмечает программную ориентацию этого направления на художественную интерпретацию «видимого» аспекта действительности - «раскрытие зрительной

Вместе с тем, принципиальные изменения претерпевает характер восприятия художниками реальности. Анализируя феноменальную «зрительную технику» импрессионистов, Г.Марцинский выделяет в её основе ряд редукций, призванных сделать мир «живописуемым»: редукция пространственных отношений, в ходе которой трёхмерный объём воспринимается двухмерным, то есть проецируется на плоскость; подавление «цвета памяти» и концентрация на действительно видимом «красочном явлении вещи»; устранение «впечатления предметности». Нередуцируемый более остаток, «подлинно-видимое ядро явления», и является для импрессионистов «живописно-ценным», их эстетическим идеалом100.

Культура импрессионистского видения, явившись, как представляется, своеобразным залогом самой возможности эстетизации актуальной действительности, открыв в ней новые визуальные ценности, обогатила художественный язык изобразительного искусства в целом.

Обращение к повседневности, в свою очередь, способствовало расширению тематического репертуара, как натюрморта, так и других жанров возникает ряд новых мотивов, или происходит трансформация классических сюжетов на основе реального жизненного содержания (например, «Натюрморт с бутылкой, графином, хлебом и вином» К.Моне (1862-63, Национальная художественная галерея, Вашингтон) [илл.42], как вариант современного «завтрака», или «Куры и пернатая дичь» Г.Кайботта (1882, ч.с.) [илл.43] -аналог традиционных «лавок»).

Типологически в импрессионистическом натюрморте доминируют те категории жанра, которые, по выражению Б.Р.Виппера, «можно развернуть пейзажно», то есть, сохранившие связь с живой природой - изображения цветов, «воды в хрустале», плодов, реже - застольно-кухонные композиции101.

Трансформируется сама жанровая специфика натюрморта, его содержание как «понимание видимости»102. Предмет в импрессионистическом натюрморте «развеществляется» (минимизируются его материальные характеристики), воспринимается неотъемлемой составляющей абсолютного континуума -пребывает в процессе перманентного становления и преображения, оживотворённый движением светового потокxx.

Определённые изменения, в связи с этим, претерпевает живописный язык импрессионистического натюрморта. В построении картины разрабатывается ряд приёмов, противолежащих архитектонике классической композиции, призванных акцентировать динамическое начало, например ассиметричный принцип строения (К.Моне, «Корзина винограда», 1883, Художественный музей, Коламбус, [илл.44]); в стремлении достичь эффекта максимальной естественности, художники широко применяют кадрирование, срезая предметы краем холста (Г.Кайботт, «Натюрморт с фруктами», 1881-82, Музей изящных искусств, Бостон [илл.45]), выбирая неожиданный ракурс, «пропускают» планы, устраняя границу между пространством художественным и реальным (К.Моне, «Персики», 1883, ч.с. [илл.46]). Волшебство явления «незримо-мимолётного», представленного в развёртывании самого жизненного потока, возникает благодаря разомкнутости контура, размытого и вплавленного в единое оптически выверенное на основе реальных цветовых закономерностей светоцветовое впечатление, бесконечно тонко нюансированное (К.Моне, «Ваза цветов», 1882, Галерея института Курто, Лондон [илл.47])xxi. Ощущение «эскизности» исполнения рождает выразительное разнообразие вибрирующей фактуры, возникающей благодаря использованию техники раздельного мазка (Б.Моризо, «Нарциссы», 1885, ч.с. [илл.48]).

Гоген фактически присоединился к группе импрессионистов 3 апреля 1979 г., приглашённый К.Писсарро и Э.Дега к участию в 4-ой выставке «Независимых» за неделю до её открытиxxii. По-прежнему дискуссионным остаётся вопрос датировки и выяснения обстоятельств личного знакомства Гогена и Писсарро - они, очевидно, встречались в Париже, куда переехал Писсарро в поисках покупателей для своих работ, осенью - зимой 1878-79 гг., так как к моменту открытия выставки Гоген владел тремя из тридцати восьми работ, экспонированных Писсарро103. В.Жира-Васьютински предполагает, что встреча Гогена и Писсарро состоялась в магазине художественных товаров Мадам Латуш (ул. Лафайет, 34), где оба покупали живописные принадлежности, а Писсарро иногда оставлял картины на комиссию, отмечая особую роль подобных мест в истории искусства XIX в., как общественных и интеллектуальных центров104. Возможность более ранней датировки сохраняется, так как Писсарро был вхож в круг братьев Ароза и, в частности, выполнил серию пейзажей «Времена года» по заказу А.Ароза в 1872 г.105 Вместе с тем, отношения Ароза и Гогена к концу 1870-х гг. охладились, в связи с изменением социального статуса последнего106. Решительное преображение живописной техники Гогена произошло также лишь весной 1879 г. Резюмируя, справедливым, в этой связи, представляется утверждение М.Бодельсен, что Гоген стал постоянным покупателем Писсарро «раньше, чем его учеником»107.

В летние месяцы, в период с 1879 по 1882 г., в Понтуазе и Они Гоген пользуется возможностью непосредственного общения с мастером во время совместной работы над мотивом, под чутким и тактичным руководством Писсарро получая, по сути, своё первое художественное образованиеxxiii. Общность художественных задач, признанный авторитет и педагогические способности Писсарро сплотили вокруг него коллег-учеников, сформировавших так называемую «Школу Понтуаза», в которую, помимо Гогена, входили П.Сезанн, А.Гийомен и Л.Писсарроxxiv. Творческое взаимодействие этих художников является неизменной темой научного интереса последнего десятилетиxxv.

Существенным представляется рассмотреть определённые положения эстетики «Школы Понтуаза», которые не только позволили реализоваться взаимодействию художников в наиболее продуктивной форме, но и усвоенные Гогеном, предопределили как форму его ученичества, так и ряд фундаментальных черт мировоззрения мастерxxvi.

Становление концепции синтетического натюрморта (1888-1890)

Целью исследования данной подглавы является выявление возможностей реализации художественных принципов синтетизма в натюрморте, изучение процесса трансформации концепции жанра по мере становления стиля, определение сущностных качеств сложившейся программы и анализ направлений её воплощения в творчестве Гогена.

Исследование круга работ, созданных Гогеном в 1888 г., позволяет обнаружить специфические формы преломления в натюрморте художественно-культурных влияний, значимых в контексте сложения синтетизма в целом, учитывая, в этой связи тот факт, что именно в этом жанре часто впервые ставились и решались новые стилистические задачи. Кроме того, в натюрмортах 1888 г., представляется возможным обозначить те качества концепции жанра, которые окажутся продуктивными и получат дальнейшее образно-пластическое обогащение в творчестве мастера.

Чрезвычайную значимость обретает творческий диалог с Сезанном, который становится особенно интенсивным, в свете разработки Гогеном нового круга художественных проблем. Типичным для данного периода образцом интерпретации Гогеном художественного языка Сезанна является живописный строй натюрморта «Яблоки и горшок с ручками» (1888, ч.с.) [илл. 112], свидетельствующий об избирательности, и, вместе с тем, большей свободе авторской трактовки.

Моделируя шарообразные объёмы яблок на первом плане, Гоген методично фиксирует нюансы цвета, акцентирует контуром пластический рисунок, по сути, продолжая опыт формального синтеза, реализованный в «Натюрморте с профилем Лаваля». Вместе с тем, живописная фактура в этой работе, равно как и в «Натюрморте другу Жакобу» (1888, ч.с.) [илл. 113], несколько отличается от более ранней и собственно сезанновской. Если в «Натюрморте с профилем Лаваля» Гоген пишет короткими, параллельными, близко положенными мазками, добиваясь искомого скульптурного эффекта, то в вышеупомянутых произведениях, вылепленные таким образом плоскости объединяются и смягчаются удлинённым, свободным касанием, лишаясь форсированной конструктивностиlix.

Аналогии с творчеством Сезанна вызывает состав натюрморта - яблоки и кувшин, поразительно похожий на представленный Сезанном в «Натюрморте с вишней и персиками» (1885-87, Художественный музей, Лос-Анджелес) [илл. 114] - и общий колористический строй, основанный на сочетании доминирующего аккорда красных, зелёных, жёлтых и, в случае Гогена, осторожно введённых оттенков синего.

Пространственное построение натюрморта, не имеющее аналогов в творчестве мастера предшествующего периода, решено практически в двух параллельных планах с минимальным развитием в глубину. Тонально-колористическая трактовка открытого проёма лишается мистических коннотаций «Натюрморта с профилем Лаваля» и подчинена, как думается, решению иной задачи - два наиболее тёмных фрагмента: проём и кувшин, помещённые в разных пространственных зонах по сторонам светлого центрального пятна, визуально объединяются в единую плоскость. Таким образом, в натюрморте реализован предложенный Гогеном вариант решения проблемы интенсификации пластических качеств композиции.

Изображение японского эстампа в натюрморте «Яблоки и горшок с ручками»lx выступает в качестве колористического и композиционного ядра, однако, не сопряжено с системной трансформацией общего художественного строя; более последовательно принципы японской живописной традиции, прихотливо сочетаемые с методом Сезанна, воплощены в «Натюрморте с тремя щенками» (1888, Музей современного искусства, Нью-Йорк) [илл. 115].

Компонуя натюрморт, Гоген решительно подчиняет поверхность изображённого стола плоскости холста и делит картинное пространство по вертикали на три последовательно сменяющие друг друга зоны, каждая из которых развивает заданный ритм - три щенка, три бокала, три плода, три группы фруктов. Камертоном троичности выступает подчёркнуто трёхчастное строение бокалов центральной строки. Подобная композиция задаёт последовательность считывания произведения (с верхней строки к нижней) и, вместе с тем, определяет модус его художественного восприятия - лишая зрителя возможности опереться на привычные методы анализа, Гоген являет ему художественную реальность, существующую исключительно по законам, установленным мастером, - «одну только живопись, никакого обмана

Цели концентрированного выявления живописных ценностей подчинено и пластическое решение натюрморта - совмещая разные точки зрения на изображённые объекты, Гоген повсеместно сопоставляет плоскости и объёмы. Так в верхней зоне он помещает практически силуэтные изображения щенков, закрепляя их на плоскости чётко очерченными контурами, а рядом - глубокую, наполненную жидкостью кастрюлю, отбрасывающую тень. В средней строке, рядом со спроецированными на поверхность стола бокалами, появляются упругие плоды. И только нижняя часть картины не несёт такого противопоставления - груши тонко моделированы цветом, относительно источника освещения.

Пластическая «мистификация» поддерживается качествами живописной фактуры: в направлении снизу вверх плотная лепка груш и мелких круглых плодов сменяется лаконично окрашенными плоскостями в изображении бокалов и щенков, пока, наконец, цветок на спине среднего щенка, идентичный рисунку скатерти, не превращает его в часть орнамента на изобразительной поверхности. Вместе с тем, столь разнообразно моделированные части картины воспринимаются единым декоративно-орнаментальным целым, благодаря строго продуманной цветовой и линейной композиции.

Трактуя формы, Гоген освобождает их от второстепенных деталей, концентрируя характерное выразительным силуэтом; линия, таким образом, обретает самостоятельное значение, превращая изображение в замысловатую вязь арабеска. Пластическая обобщённость, с одной стороны, придаёт формам лёгкую читаемость в контексте произведения, с другой, вызывает ассоциации с детским рисунком, сообщая картине ироничное и наивно-простодушное звучание. О том, что аналогия была преднамеренным приёмом, свидетельствует письмо В.Ван Гога брату, написанное в августе 1888 г., в котором он, в частности, пишет: «Гоген и Бернар говорят о том, что надо «рисовать, как рисуют дети». Я, пожалуй, предпочёл бы это живописи декадентов»214.

В основе колористического решения лежит декоративный принцип распределения цветовых пятен по светлому, сотканному из белых, голубых и розовых оттенков, фону. Рассматривая среднее звено, как выдержанную в модуляциях сине-зелёного нейтральную зону, размещение цветовых акцентов в картине, в целом, можно визуализировать в виде эллипса - его дуги и крайние точки диагоналей закреплены идентичными оттенками. Так оранжевому пятну уха правого щенка соответствует такое же на крайней левой груше, язык левого щенка пылает тем же интенсивно красным, что и самый нижний плод, а между ними взаимно перекликаются зелёные, красные и жёлтые оттенки, сплетаясь в утончённую цветовую гармонию.

Композиционные особенности натюрморта, а также пластическая трактовка образов щенков восходят к гравюре У.Куниёси «Четыре кошки в разных позах» (1861) [илл. 116]. Вместе с тем, прецедент творческого осмысления этого источника в практике Гогена данного периода оказывается не единственным - ещё один вариант его художественной интерпретации демонстрирует живописный строй картины «Котёнок с тремя яблоками» (1888, ч.с.) [илл. 117].

Подобно Куниёси, Гоген ярусно размещает объекты изображения на поверхности узкого холста вытянутого формата, совмещая разные точки зрения, акцентирует линейное начало и работает, преимущественно, цветовым пятноlxi. Диагональное расположение фигуры котёнка практически идентично таковому в гравюре японского мастера и решает ту же задачу - создаёт аллюзию пространственной глубины в плоскостной композиции.

Вместе с тем, Гоген усугубляет вариативность интерпретации пространства - в картине «Котёнок с тремя яблоками» сочетание цветовых зон - заполненной орнаментом и нет - может рассматриваться как стык горизонтальной и вертикальной осей композиции; в «Натюрморте с тремя щенками» на возможность объёмной трактовки столешницы указывает тональная разработка края стола и струящейся ткани салфетки.

Указанную амбивалентность развивает и пластическая моделировка: силуэтное чёрное пятно данной в ракурсе фигуры котёнка, подчёркнуто объёмная лепка плодов, полупрозрачность красочного слоя в верхней части фона, акцентированная введением графичного, плотно написанного орнамента. Своеобразное «облегчение» живописной фактуры снизу вверх в данной работе аналогично приёму, использованному в «Натюрморте с тремя щенками». В целом, живописное решение работы «Котёнок с тремя яблоками», думается, может восприниматься стилистической прелюдией к изощрённому и, вместе с тем, ясному и лаконичному строю «Натюрморта с тремя щенками».

Введение в натюрморты видоизмененных цитат из Сезанна и Куниёси -изображения груш на салфетке и фарфоровой чаши с плодами, помещённых в нижней части холста, и щенков - верхнем регистре «Натюрморта с тремя щенками», плодов и фигуры котёнка в картине «Котёнок с тремя яблоками» -вероятно, призвано указать на отправные точки для ново-утверждаемого стиля.

Историческое значение концепции синтетического натюрморта П. Гогена

Семантически и пластически насыщенная концепция синтетического натюрморта Гогена явилась предметом изучения мастеров конца XIX - начала XX вв. Разностороннее творческое истолкование аспектов гогеновской программы обнаруживается в творчестве «Наби», фовистов, экспрессионистов.

«Предчувствие высшей реальности, склонность к таинственному и необычному, любовь к мечтам, духовное богатство» (Я.Веркаде) - сущностные качества, предопределившие тяготение художников группы «Наби» к творчеству Гогена256. «Секрет» проникающего влияния Гогена следующим образом сформулировал М.Дени - «он снабдил нас несколькими простыми и явно бесспорными идеями в тот момент, когда мы зашли в тупик и жаждали руководства». «Отнюдь не стремясь к красоте в классическом смысле слова, -писал Дени, - он тотчас же привёл нас к тому, что она поглотила все наши мысли. Больше всего он стремился схватить характер вещей, выразить их «внутренний смысл» даже через уродство... Он был неповторимо индивидуален и, в то же время, держался за народные традиции, наиболее общие и безымянные. Из этих противоречий мы извлекли законы, наставления

Фундаментальные принципы синтетизма: метод абстрагирования, понятие о самоценности элементов художественной формы - нашли непосредственное отражение в теоретических доктринах, сформулированных М.Дени и П.Серюзье. Важной категорией эстетической системы Дени являлась теория эквивалентов: «мы узнали, что всякое произведение искусства есть преобразование, карикатура, страстный эквивалент полученного ощущения»258. Утверждая необходимость восхождения «от частной восприимчивости к всеобщему разуму», в качестве основы «нового живописного порядка», Дени видел «индивидуальную интуицию», «спонтанную апперцепцию отношений и эквивалентов между психическими состояниями и пластическими знаками, которые должны обеспечить им необходимый перевод»259.

Актуализировавшаяся в этом контексте проблема взаимоотношения субъективного и объективного начала в художественной форме нашла отражение в теории двух деформаций - под «объективной деформацией» подразумевались «принципы декоративной упорядоченности линий и цвета», под «субъективной» - «экспрессивные отклонения, возникающие под влиянием

Разработанная система, по мнению Дени, закладывала «фундамент искусства предельно объективного, языка предельно общего и пластичного, словом - классического», основанного на том, что есть «наиболее субъективного и тонкого в человеческой душе, на наиболее потаённых движениях нашей внутренней жизни»261. Последовательная реализация этой программы предполагала отказ от работы с натуры, «манифестацию обдуманной воли» в «подлинных кристаллизациях», «мыслительных ансамблях»262, подчинённых универсальному надличностному канонуlxvi. Поиск праязыка, «общего для человеческого разума», лежащего «за пределами стиля, присущего какой-либо индивидуальности, эпохе или расе», «параллельного и равнозначного логическим формализациям»263 (П.Серюзье), стимулировал обращение Дени и Серюзье к каноническим принципам искусства Древнего Египта, средневековья, эпохи Возрождения.

Наиболее глубокое влияние натюрмортная концепция Гогена оказала на Серюзье, творчество которого в этом жанре, в целом, развивалось в контексте художественных проблем, намеченном Гогеном. Живописный строй «Натюрморта в мастерской художника» (1891, Музей д Орсе, Париж) [илл.148] наглядно демонстрирует степень интенсивности этого процесса и непосредственно соотносится с принципами, воплощёнными в «Талисмане» (Музей д Орсе, Париж) [илл. 149], пейзаже, написанном Серюзье в 1888 г. под личным руководством «неоспоримого мэтра» (М.Дени)264. По воспоминаниям Серюзье сеанс сопровождался следующим комментарием Гогена: «Какими вы видите эти деревья? Они жёлтые? Вот и кладите жёлтый. А эта тень скорей голубая. Пишите её чистым ультрамарином. А вот эти листья красные.

Едва нюансированный чистый локальный цвет является основой пластического и декоративного решения натюрморта Серюзье. Работа воспринимается образцом «логического построения композиции, на гармоничном, соразмерном распределении светлых и тёмных пятен, на упрощении форм и пропорций, так, чтобы дать силуэтом яркое и красноречивое выражение...» (Я.Веркаде)266. Цветовая гамма «Натюрморта в мастерской художника» аналогична, вплоть до хроматического градиента, колориту «Видения после проповеди» Гогена - мастер так же использует вермильон, прусскую синюю, ультрамарин и охры. Форсированный тональный контраст, сочетание приёмов, создающих эффект пространственной глубины (диагональное распределение предметов) и нивелирующих его (напряжение линеарных ритмов, трактовка вида из окна) - особенности живописного языка синтетических натюрмортов Гогена, основанного на сочетании натурных впечатлений с «эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует» (Я.Веркаде), органично усвоенные Серюзье, преломляются в конгениальный художественный ОПЫТ267.

Богатейший формотворческий потенциал натюрморта раскрывается в такой работе Серюзье, как «Синхромия в зелёном» (1912, Музей изящных искусств, Бильбао) [илл. 150], созвучной «Натюрморту с апельсинами, лимонами и видом Понт-Авена» Гогена [илл. 141]. Лаконичная цветовая гамма, основанная на сочетании синих, зелёных и акцентов жёлтого в лимонах, деликатно нюансированное пространство (приёмом наложения форм и перспективными ухищрениями) и выразительный арабеск линий в листьях растений сопрягаются в органичном синтезе стиля и натуры, являя образец «конструкции, выведенной из теорем» или «божественного, в которое мы, по своей слабости, невольно вносим коррективы»268.

В работах «Яблоки и кувшин» (1912, Музей д Орсе, Париж) и «Натюрморт с яблоками на синем фоне» (1924, Музей изящных искусств, Морле, Франция) [илл. 151, 152] просматриваются композиционные параллели с натюрмортом Гогена «Чаша с фруктами и кружка перед окном» [142] - сходным образом ярусно распределяются плоды, фиксируя пространственные зоны, изобразительное поле насыщается открытыми императивными колористическими массами, подчинёнными мощным линейными ритмам; общность наблюдается в манере моделировки и живописной фактуре.

Декоративный характер натюрмортов Серюзье соотносится с «посланием» Гогена 1888 г., переданным им товарищам по Академии Жюлиана: «Вместо того, чтоб копировать природу, передавая её такой, какой видишь, надо преображать её, превращать в игру ярких красок, подчёркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз»269.

Исключительно своеобычным, образно и пластически многомерным явлением представляется натюрмортная живопись П.Боннара - в целом, концептуально близкая творчеству Гогена в понимании целей и задач жанра, стилистически ориентированная на высвобождение декоративного и суггестивного потенциала элементов художественной формы.

«Когда я и мои друзья хотели продолжить поиски импрессионистов, -писал Боннар, - мы стремились преодолеть натуралистичность их впечатлений. Искусство - это не природа, мы были строже в вопросах композиции. Было крайне важно извлечь из цвета выразительные возможности»270. Цвет в художественной системе Боннара становится основным средством образно-пластического синтеза.

Так, в натюрморте «Ирис и сирень» (1920, Художественная галерея Бемберг, Тулуза) [илл.153] кристально ясная композиция на основе изысканной гармонии прямых и круглящихся линий, пространственных соотношений, рождается в глубинно-органическом тонально-хроматическом единстве градаций декоративных, экспрессивных, пластических свойств цветовой материи. Исключительная цельность живописной поверхности, «обладающей своим цветом и существующей по своим законам», представляется воплощением поисков мастера: «Стараюсь придать картине больше точек опоры, больше единства. Необходимо, чтобы она была однородной, в ней не

В стремлении «передавать свет, форму и характер исключительно цветом», Боннар уделял важное значение сохранению пластических особенностей предмета: «форма существует - это абсолютная истина, и не возможно транспонировать её бесконечно произвольным образом»272.

Плоскостно трактованное пространство фона в центрированной композиции натюрморта «Компотница» (1924, ч.с.) [илл. 154] представляет собой контрастный тональный аккомпанемент, поддерживающий глубоким звучанием развёртывание главной темы - мерцающей хроматической феерии в изображении фруктов. Одухотворённость вещественности пластически осязаемых форм, в известной мере обобщённых, сообщает тонко нюансированная моделировка чистым цветом. Кульминационная хроматическая интенсивность целого рождается в сложной оркестровке тёплых тонов - от глухого тембра густо-красного к разбелённому жёлтому - и разрешается звучным контрастом дополнительных цветов: оттенков жёлтого и красного центрального яблока и сине-фиолетовых и зелёных окружающих плодов.