Содержание к диссертации
Введение
Глава I Неофициальное искусство позднесоветского времени в контексте отечественного искусства ХХ века с. 26-91
1.1.Этапы эволюции неофициального искусства с. 26-27
1.2 Эпоха оттепели: вектор обновления с. 28-37
1.3 Выставочные проекты оттепели с. 37-59
1.4 Творческие содружества и художественные направления с. 59-69
1.5 Художественные итоги оттепели с. 69-71
1.6 От оттепели к 1970-м: смена поколенческих вех в социокультурном контексте с. 71-82
1.7 Формирование нового художественного мировоззрения с. 82-91
Глава II Секция живописи московского объединенного комитета художников графиков как уникальное художественное сообщество неофициального московского искусства позднесоветского времени с.92-147
2.1 История создания с. 92-108
2.2. Типология Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков как художественного сообщества с. 108-118
2.3 Административно-хозяйственная структура Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков с. 119-130
2.4 Выставочная деятельность Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков с. 130-143
2.5 Художественный плюрализм как стратегия с. 144-147
Глава III Тенденции неоавангарда в искусстве художников-шестидесятников, членов Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков с.148-222
3.1 Художники Лианозова с. 148-169
3.2 Творческие поиски живописной экзистенции и композиционной структуры с. 169-190
3.3 Метафизическое направление с. 191-204
3.4 «Младшие шестидесятники» с. 204-211
3.5 Скульпторы на выставках Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков с. 211-222
Глава IV Концептуалисты, реформаторы картины, кинетисты и акционисты с. 223-275
4.1 «Сретенский бульвар»: концептуалисты с. 223-253
4.2 Реформаторы станковой картины с. 253-267
4.3 Кинетисты с.267-274
4.4 Акционисты с. 274-275
Глава V Тенденции постмодернизма в живописи художников-семидесятников, членов Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков . с.276-386
5.1 Аспекты художественного образования в Москве 1960-1970-х и их значение в генезисе позднесоветского неофициального искусства с. 278-290
5.2 Группа «20 московских художников» с. 290-301
5.3 Группа «21» и участники общих выставок Секции живописи московского объединенного комитета художников-графиков с. 301-321
5.4 Историзм и работа с цитатой как художественная стратегия с. 321-338
5.5 Серебряный век как источник вдохновения с. 338-350
5.6 Религиозные темы с. 350-360
5.7 Проблема предмета и пространства с. 361-376
5.8 Абстрактное направление с. 376-383
5.9 Итоги и перспективы развития c. 384-386
Заключение с. 387-390
Список литературы с. 391-421
Приложения:
Приложение 1.Хроника выставок.
Приложение 2. Каталоги выставок
Приложение 3. Избранные газетные публикации
Выставочные проекты оттепели
В 1957, за полгода до VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов прошел Всесоюзный съезд советских художников. Он был торжественно открыт 28 февраля в Большом Кремлевском дворце. Подготовка к съезду шла с 1955 года. Редакционная статья журнала «Искусство» - «Навстречу всесоюзному съезду советских художников» - решительно выступала против «атмосферы захваливания» отдельных художников и «замалчивания» или уничижительной критики других: М. Сарьяна, В. Фаворского, и др.19. В следующем, № 5 «Искусства» редакционная статья «Подготовка к всесоюзной художественной выставке – важнейшая задача творческих союзов», ставила перед советскими художниками следующую задачу: «Нужно до конца преодолеть еще кое-где бытующее узкое, одностороннее понимание метода социалистического реализма, покончить с претензией на монополию лишь одной манеры, одного почерка», «нельзя бесконечно спекулировать когда-то кем-то наклеенным ярлыком на творчество того или иного художника»20.
Половинчатость оттепели в политическом смысле породила и двойственность в художественной сфере, это в полной мере выявил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Подготовка к нему шла серьезная, а его проведение выявило непреодолимые механизмы устройства советской художественной жизни, это касалось, прежде всего, возможности ведения свободной дискуссии о современном искусстве, на которую искренне тогда были настроены и советская, и зарубежная, западная, стороны.
Во время подготовки к Фестивалю музеям было отдано распоряжение срочно расширить экспозиции западного искусства XIX-XX вв., министр культуры Н. А. Михайлов специальным приказом21 дал распоряжение издать открытки-репродукции с произведений советских и зарубежных художников-участников Международной выставки. Был издан ее каталог, а также каталоги советских музеев на иностранных языках22. Министерство культуры поручило Институту теории и истории искусства АХ СССР подготовить и провести дискуссии по вопросам современного искусства в период фестиваля. Для этого организовать группу молодых искусствоведов и художников, с которыми провести цикл лекций и семинаров по самым актуальным вопросам современного искусства23, был подготовлен список экскурсоводов, знающих иностранные языки24.
В мае 1957 открылась 3-я выставка молодых художников, посвященная грядущему фестивалю25, в ней принимали участие будущие представители неофициального искусства А. Брусиловский, Э. Булатов, Д. Плавинский, О. Рабин, В. Сидур, И. Чуйков, а также будущие представители сурового стиля Г. Коржев, И. Попов, Т. Салахов, А. Ткачев, О. Савостюк, братья Смолины. Дом журналистов также организовал выставку в ЦПКиО им. Горького «По дорогам войны», в ней было 13 участников, среди которых Д. Мочальский, Б. Неменский 26.
Международная выставка изобразительного и декоративного искусства VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве проходила с 30 июня по 11 августа 1957 г. Среди зарубежных участников были представители Аргентины, Великобритании, Венгрии, Вьетнама ГДР, Греции, Египта, Израиля, Индии, Китая, Кореи, Мартиники, Мексики, Монголии, Румынии, Сирии, США, Судана, Финляндии, Франции, Чехословакии, Чили, Швеции, Японии. В рамках фестиваля было запланировано проведение совместной выставки советских и зарубежных художников. На фестивале советские художники представили 200 работ. Четыре павильона ЦПКиО им. Горького специально были переоборудованы под выставочные залы, под выставку также был отдан 1 этаж Исторического музея.
Состав участников выставки с советской стороны очень обширен27, среди участников из Москвы, Ленинграда, городов РСФСР и союзных республик: П. Никонов, В. Стожаров, И. Глазунов, Б. Неменский, бр. Ткачевы, В. Гаврилов, Б. Тальберг, Ю. Королев, В. Сидоров, С. Угаров, художники из прибалтийских республик. Многие молодые художники – Д. Жилинский, Э. Булатов, Э. Неизвестный – заключили договоры к Всесоюзной выставке изобразительного искусства на Всемирном фестивале молодежи с Художественным фондом СССР28.
В Положении о выставке говорилось: «Участниками выставки могут быть молодые художники различных стран мира, разных школ и направлений», «тематика работ не ограничена, материал, техника исполнения могут быть любыми», от одного художника может быть представлено не более 6 работ, от страны – не более 100. Был организован Международный подготовительный комитет фестиваля и Международное жюри, в которое вошли деятели изобразительного и прикладного искусства разных стран мира, жюри должно было присуждать награды29. Выставка включала два раздела: Международная и Всесоюзная, по ней вся организационная работа осуществлялась Союзом художников. Отбор произведений на Международную осуществлялся Главным управлением изобразительного искусства Минкульта СССР и проходил с 1 по 7 июля30. Оргкомитет Международной выставки возглавил С.Т. Коненков, заведующей экспозицией Международной выставки была назначена И.А. Антонова.
Был задуман Международный семинар студентов художественных учебных заведений по вопросам изобразительного искусства, на базе Академии художеств и Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова. В комиссию Международного семинара вошли П.П. Соколов-Скаля, Б. Дехтерев, Л. Кремнева. На фестивале в Москве была впервые в истории Международных фестивалей молодежи и студентов организована Международная художественная студия, где могли работать не менее 250 человек.
Первоначально предполагался свободный спор между представителями советского и западного искусства: у организаторов была твердая уверенность в правоте социалистической модели. Декларировалось: «Поспорим перед картинами» (так называлась одна из газетных заметок в преддверии фестиваля)31. «Здесь можно будет открыто оспорить с кистью и карандашом в руке, – писал ее автор. Пусть представители абстрактного искусства попытаются доказать жизнеспособность своего направления. Пусть сюрреалисты, творчество которых является туманным выражением их смятенной души, вступят в открытый разговор с представителями реалистического искусства»32.
В Докладной записке министру культуры Н. Михайлову33, говорилось: «Авторы представленных на выставке работ являются художниками различных творческих направлений (реализм, абстракционизм, экспрессионизм, импрессионизм)», но «несмотря на стилевое многообразие, большинство картин, скульптур и графических произведений проникнуты верой в искусство, как одно из действенных средств единения людей и их взаимного духовного обогащения»34. Таким образом, художественные выставки Фестиваля, впервые после долгого перерыва, наглядно продемонстрировали художественный плюрализм.
Однако, предполагавшаяся открытая дискуссия о современном искусстве имела свои серьезные ограничения. Прежде всего, тормозом стали сложившиеся стереотипы поведения чиновников от культуры, и на Международном семинаре свободная дискуссия на практике довольно жестко ограничивалась. Организаторы опасались, что «отдельные граждане СССР попытаются использовать семинар для заявления о своем несогласии с политикой партии в области искусства», поэтому предполагалось слово предоставлять лишь делегатам семинара, по списку. «В целях недопущения в зал посторонних, на входах в зал будут поставлены свои контролеры», кроме того, «возможны резкие выступления отдельных художников зарубежных капиталистических стран, а также Польши. С ответом этим выступающим, кроме подготовленной группы из СССР, будет установлен контакт с делегациями других стран социалистического лагеря (Китай, Болгария, Чехословакия)» 35.
Художники Лианозова
Ядром Секции живописи стали художники поколения шестидесятников, связанные, в основном с лианозовской группой и Бульдозерной выставкой, но, как любое обобщение, это обобщение условно, шестидесятничество неоднородно.
В конце 1950-х начале 1960-х не много было художников, противопоставивших себя официальным нормам культуры. Ко второй половине 1970-х, ко времени Бульдозерной выставки и образования Секции живописи круг альтернативных художников неизмеримо вырос. Лианозовцы и близкие к ним альтернативные художники, вошедшие в искусство во времена оттепели, увидели себя в более широком художественном контексте.
Художники, о которых пойдет речь в данной главе, принимали участие в общих и групповых выставках Секции живописи, наряду с представителями других творческих поколений.
По воспоминаниям участников выставок на Малой Грузинской, здесь не было особенного деления на «мэтров» и «приготовишек», царила демократическая атмосфера, но более старшее поколение так или иначе задавало определенный уровень, или, по крайней мере, к этому стремилось. Владимир Немухин лично проверял и перепроверял состав выставок перед открытием. Когда, после развески уходил последний участник, он, оставшись один, вынимал из портфеля принесенные из дома тапочки, и еще раз, не спеша, обходил всю экспозицию.
К моменту возникновения живописной секции старшему поколению было уже около 40 лет, это были маститые художники, проработавшие в художественном подполье около 20 лет. астера, признанные за рубежом и в московских неофициальных художественных кругах, «отцы-основатели» отечественного неофициального искусства. Именно они составили «первую волну» неофициального искусства и, как было сказано, ядро Секции живописи.
Считают, что шестидесятники – сам термин возник после статьи Станислава Рассадина «Шестидесятники»234, давшей имя целому поколению – самое удачливое и самой «действующее поколение» в современной российской истории. Для старшего поколения нонконформистов, особенно тех, кто связан с лианозовской школой, основным жанром творчества оставалась станковая картина, и лишь на рубеже 1970-х-1980-х у некоторых из них появляются скульптуры-объекты. Такая приверженность станковой живописи неслучайна. Уже упоминалось о том, что в 1940-е-1950-е годы станковая живопись, наряду со скульптурой, была самым идеологизированным видом искусства. Среди картинных жанров ведущей была тематическая картина на историко-революционную или современную, политически-окрашенную тему. Пейзажи и натюрморты считались жанрами «несерьезными» и «ненадежными» с точки зрения официальной идеологии: здесь мог поселиться «формализм», с которым идеологи официального искусства вели беспощадную войну. Как же они понимали, как квалифицировали пресловутый «формализм?» По существу, под формализмом понималась любая вдохновенная и индивидуальная творческая манера!
В годы доминирования социалистического реализма публично подвергалось критике «самодовлеющее любование красочными пятнами и бликами, фактурой живописи»235, живописность якобы уводила от основных задач советского искусства236. Официально одобренный язык живописи 1940-х- 1950-х гг. характеризуется пассивностью художественного материала, его «не выраженностью», «стертостью» индивидуальной манеры, сухостью и жесткостью колорита, преобладанием даже не повествовательного начала, а сюжета-формулы. «Отодвигание» живописной традиции на периферию искусства осуществлялось через третирование мастеров – ее носителей, буквального всякого, кто выделялся из общего ряда своеобразием художественного языка, яркой творческой индивидуальностью и серьезной живописно-пластической культурой237. Деградация живописной традиции стала особенно очевидна к концу 1940-х гг. Но, тем не менее, ей удавалось сохраняться: еще живы были ученики К.Коровина и В.Серова, участники «Голубой розы», «Бубнового валета», объединений 1920-х – 1930-х годов: ОСТа, Общества московских художников, «Маковца».
В лианозовской школе традиции отечественной школы взрывным образом стали возрождаться. В первую очередь – традиции живописи 1920-х-1930-х годов. Неудивительно, что художники-лианозовцы обращались к тому, что противопоставило когда-то себя официальному советскому искусству: к пейзажу, к натюрморту, отказывались от повествовательности, от передачи в живописи легко узнаваемого зрителем сюжета-рассказа, который в официальной живописи часто носил характер морализаторской притчи.
1960-е годы принесли с собой изменения во всех сферах общества: это время нового союза искусства и науки, подобного тому, который осуществлялся в эпоху авангарда, в 1910-1920- е годы. Тогда художники не замыкались в круге живописного эксперимента, но сопрягали его с теми новыми «картинами мира», которые складывались благодаря научным открытиям. Предлагаемое наукой видение мира и человека интерпретировалось и искусством. В 1960-е годы расцвет коснулся и гуманитарных, и точных наук: получает развитие кибернетика, и рядом возникает семиотика. Уже упоминалось, что в 1962 состоялся симпозиум по структурному изучению знаковых систем, созванный совместно Институтом славяноведения и Советом по кибернетике. На симпозиуме с докладом «Классификация основных видов колористического восприятия» выступил художник Владимир Вейсберг. В 1964 году в Тарту издается книга Ю.Лотмана «Лекции по структуральной поэтике». Общекультурная ситуации того времени отчасти напоминала и повторяла эпоху открытий и экспериментов первой трети ХХ века. В искусстве наступала эпоха «восстановления модернизма», первой ласточкой новой эпохи стало творчество художников лианозовской школы.
В конце 1950-х – начале 1960-х все московские художники, стремящиеся к творческой независимости, а было их не так много, были знакомы друг с другом и тесно общались. В Лианозово (затем в Черкизово) жил Оскар Рабин, в деревне Виноградово – Е.Л.Кропивницкий, в поселке Северный – Н.Е.Вечтомов.
Что же такое – лианозовская группа? Творческое содружество? Личные контакты? Можно ли называть их группой, и в каком смысле они ею являются? Вспомним, что в советское время «групповщина» было определением ругательным. Борьба с групповщиной велась в политике, и в искусстве. В 1974 году Е.Кропивницкому пришлось писать объяснение в МОСХ: «Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моего сына Льва, моей дочки Вали, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина». По свидетельству Всеволода Некрасова, «никакого оформления – условий, манифестов, программ – всё равно не было. Не было самого вкуса, охоты самим себя обзывать, числить какой-то группой и школой. Зато был серьезнейший интерес – а что там делают остальные? Так лианозовская группа, которой не было, и формировала Лианозовскую школу, которой не было, но которая чем дальше, тем больше ощущается ого какой школой»238.
Для прояснения этого вопроса попытаемся очертить круг художников первого поколения неофициального искусства – лианозовцев и близких к ним художников; попытаемся увидеть специфический художественный мир каждого из них: пластический язык и творческую философию.
Художники Лианозова искали распавшуюся «связь времен» отечественной культуры, наследниками которой, наряду с европейской, они себя ощущали. Первым импульсом было обращение к живописи «Бубнового валета», к традициям русского натурного пейзажа, увиденного глазом художника-импрессиониста: живописно «вкусно», цветно; написанного свободным, «живым» фактурным мазком.
В конце 1950-х-начале 1960-х гг. состоялось их знакомство с современным западным искусством – с абстракцией в первую очередь, с наследием русского авангарда в коллекции Г.Д.Костаки. Постепенно художники реализуют собственное видение, индивидуальную манеру. Переработав и впитав традиции, они создают феномен современного русского искусства.
Акционисты
На выставках Малой Грузинской, хотя и весьма редко, принимали участие художники-акционисты – представители группы «Коллективные действия», а в начале 1980-х Н.Алексеев и создатели «Тотарта» А.Жигалов и Н.Абалакова. Некоторые из акционистов экспонировали свои живописные работы на первой выставке живописной секции: «Выставке живописи» 1977 года. В ней приняли участие Н.Алексеев, выставивший диптих «Возможность», А.Жигалов с работой «Триптих (I часть)», выполненной на холсте масляными красками с использованием песка, и Г.Кизевальтер, как и Алексеев участник «Коллективных действий», с «Картинками для медитации». Этих художников Худсовет Горкома принимал, а Управление культуры низменно отвергало.
Но один опыт показа фотодокументации перформанса в Горкоме всё же состоялся. В июне-июле 1980 года Н.Абалакова и А.Жигалов – в стенах Горкома показывают фотоперформанс «Солнцеворот». «Объект (железный ящик из-под краски) снимался каждый час в течение суток 22 июня 1980 года. Эта фотоакция была ответом на предложение группы пражских и братиславских художников сделать совместную работу «Прага-Москва». В Праге из-за преследования властей «чешскую часть» осуществить не удалось. «Московская» работа была выставлена в июне в Горкоме графиков на выставке, посвященной Олимпиаде.
На Малой Грузинской начинал свой путь и Сергей Шутов, активный представитель современной арт-сцены. С 1978 член Горкома графиков, Шутов «личность универсальная, пишет о художнике искусствовед и галерист Елена Селина, – он первым из московских художников начал работать с видео, его инсталляции всегда неожиданны и дискуссионны, он культовая фигура в среде клубной субкультуры. Он всегда существовал немного отдельно от основных направлений московского актуального искусства. Круг его интересов необычайно обширен: видеоарт, эзотерическая и интеллектуальная литература, этнографические изыскания, альтернативная музыка, живописные "эссе"… Живопись Шутова представляет собой, своего рода эмоциональный эквивалент его многочисленных увлечений. В ней можно найти отголоски его этнографических изысканий, энергичных американизмов, элементов молодежной субкультуры, технообразов и много другого»320.
На выставках Секции живописи положение художников, связанных с концепуализмом и акционизмом, экспериментирующих со средой, испытывающих границы возможностей традиционной картины, было обособленным. Однако, первые показы их работ широкой отечественной публике состоялись именно в залах Горкома. Они связаны с проблематикой раннего отечественного постмодернизма. Наряду с усыханием живописно-пластической проблематики искусства, им присущ ряд черт, общих для поколения постмодернистов: обостренное внимание к личности в социуме на перекрестье истории и современности, с чем связана и тема памяти; пространство художественного произведения для них равно внутреннему пространству личности художника; они использовали стратегии цитирования, обострения семантики художественных средств, создания «среды» средствами искусства.
Проблема предмета и пространства
Не менее важным, чем темы, мотивы и поэтика, для живописцев групп «20» и «21» были проблемы освоения внутренней динамики картины, ее пространственной структуры и предметной формы.
На выставке «Цвет, форма, пространство» демонстрировался ряд работ С. Бордачева, среди них полотно «Четырехмерное пространство» (1977) и объект «Черная пирамида» (1976). В творчестве художника пространство является одной из центральных тем. Беспредметник, он в абстрактном искусстве видит прежде всего преодоление плоскости. В 1960-е Бордачев изучает древнеегипетское искусство, затем в поиске основ абстрактного творчества, обращается к искусству майя, народов Севера, Индии, Китая, Японии. Как художественную задачу, он ставит перед собой цель создать новую геометрию пространства: используя в качестве структурной основы композиции диагональ и спираль, прямую и обратную перспективу372.
К 1976 году относится серия графических листов художника , эскизов для картины «Знаки» (темпера, масло, тушь, бумага). Объекты изображения здесь квадрат, сфера, кольцо, круг. Они написаны фактурно, в сдержанной, синевато-серой гамме с холодными вспышками белого. Внимание художника сосредоточено на моделировании пространства: в листах сталкиваются несколько пространств, выстроенных при помощи прямой и обратной перспективы. При этом акцент фактурной поверхности сохраняется, как и линия горизонта – позема. Создание нескольких пространств и соединение нескольких перспектив для Бордачева является инструментом создания «объективного искусства», как его называет сам художник. Оно соответсвует той картине мира, которая постепенно кристаллизуется в художественном мышлении 1970-х годов: многослойного, транскультурного, живущего во многих временных и пространственных координатах. Для этого мира время обратимо, в нем одновременно наличиствует прошлое, настоящее и будущее, и живопись может обозначить «точку» этого одновременного присутствия. Такое пространство хранит несколько под-пространств: чувственное, умозрительное (пространство идей), духовное (сакрально-религиозное), пространство психики (индивидуальное), пространство культурно историческое, наконец, пространство небытия (инфернальное).
Картины-объекты Бордачева 1970-начала 1980-х, такие как «9 измерение» (1975, ГТГ), очень предметны. Реальный цвет и фактура дерева, ткани, металла, покрытых только лаком, сохранены в рельефе, которым по сути является картина, и дают возможность почувствовать материал. В станковых работах 1970-х годов художник использует реди-мейды, один из излюбленных – тканный фольклорный коврик, превращающийся не столько в культурно-бытовой, сколько в символический объект древних культур, некий изобразительный архетип круга, сферы, колеса.
То, как художник понимает и интерпретирует предмет-объект, связано не только с влиянием традиционных культур и традиций авангарда, но и с сюрреализмом и поп-артом. Особенно это чувствуется в инсталляциях художника. В них предмет, выходя за рамки картинного пространства, демонстрирует способность к тому, что художник определяет как «живая геометрия»: предметы собираются в архетипические структуры, такие как квадрат, круг. Затем художник освобождает предмет от жесткой композиции, и возникает композиционная игра. Процесс кристаллизации композиции предметов в инсталляции долгий: первый этап его – интуитивная организация композиции, затем поиск гармонии, и, наконец, возникновение композиционных «игровых» структур.
В картине другого участника выставки «Цвет, форма, пространство» Б. Бича «Композиция № 6», супрематические геометрические тела обретают трехмерность, объемы смоделированы светотенью. Сам формат картины – тондо – обыгрывается как сферическое пространство, в котором свободно парят стереометрические формы. Считая себя последователем К. Малевича, художник привносит в плоскостную геометрию супрематизма объемность, светотень, чувственную «вещность».
Живопись А. Куркина сосредоточена на выявлении пластической весомости формы. В работе «Старый Ош. Окно в стене караван-сарая» (1972) окно почти слито с непроницаемой стеной. Весомо и тактильно, но тонко, без фактурной пастозности прописаны-вылеплены хлеба округлой формы. Холст словно туго набит плотными пластическими объемами, не оставляющими, казалось бы, места для воздуха, пространства. Но довлеющие объемы предметов: хлебов, деревянного переплета окна, переходящего в раму и совсем, будто бы не оставляющего пространственного зазора между картинным и реальным пространством, постепенно открываются зрителю как безграничное пространство. Это пространство не умозрительное, но чувственно-ощутимое, тактильно познаваемое, дано через предмет.
В конце 1970-начале 1980-х в живописи Куркина появляются предметы-вещи подчеркнуто иллюзионистически трактованные. На холсте они пластически остро сталкиваются с беспредметной геометрией, как, например, в натюрморте «Две розы» (1975). Поверхность картины заполняет геометрический орнамент из крестов, в которых читаются стилизованные свастики. Композиционно картина намеренно решена как фрагмент более крупного орнаментального поля. Некоторые кресты плоскостные, другие трактованы как трехмерные и активно проявленные формы, они и по цвету более интенсивные. В вертикальный формат холста вкомпонованы две идентичные розы, одна вверх чашечкой – алая; другая, словно в зеркальном отражении – вниз чашечкой, блёклая, выцветшая. Подчеркнутая плоскостность изображения в картине лишь кажущаяся; ощущение объемности и пространственности идет вовсе не от иллюзионистически написанных роз, а из глубины геометрического плоскостного орнамента.
Именно здесь пространство постепенно становится для зрителя всё более выпуклым, причем эту выпуклость можно сравнить с двоякой выпуклостью линзы: это пространство не только уходит в глубину, но и давит на пространство вне картины, на зрительское пространство.
Характерным типом пространственного решения в живописи художников Горкома было такое уплотнение пространства, которое можно было бы назвать «ансамблевым» подходом к пространству. Принцип ансамблевости в 1970-е годы отмечали в архитектуре и дизайне интерьеров, его видел В. Фаворский в «свернутом» пространстве книги. Так, архитектурный ансамбль классицизма мыслится развернутым в пространстве, а ансамбль историзма представляется «свернутым» ансамблем, своего рода микроансамблем, в котором неизбежно происходит уплотнение времени и пространства.
В 1970-е в художественной оптике пространства и предмета многое строилось на пересечении внешнего и внутреннего. В живописи возникает ситуация «внутренних пространств», тяготеющих к тому, чтобы сворачиваться вовнутрь: в историю, или, напротив, время преодолевать, выходить за его границы, во «вневременье».
Уплотненность пространства характерна для живописи К. Кузнецова. Он с конца 1970-х особенно внимательно всматривается в историю культуры, материализованную в памятниках архитектуры: ансамблях Царицына, загородных дворцах Павловска и Пушкина. Художник мыслит их как сверхансамбли, компоненты которых, культурные, исторические, природные как бы выхвачены из потока реального времени. На полотнах художника перед нами возникают отдельные фрагменты реальности, подобные кускам мозаик. Противопоставление прошлого и настоящего в них отсутствует. Благодаря подобному видению разрозненные части сверх-ансамбля получают цельность, несмотря на то, что каждая обладает самостоятельным бытием.
Найти связи между отдельными явлениями бытия можно живописно объединив их «средой» (через пространство) и выявив их пластическое подобие (через форму); можно, наконец, трактовать их как ансамбль самостоятельных компонентов. О подобном видении писал о. П. Флоренский: «Действительность естественно расчленяется на отдельные, относительно замкнутые в себе единства. Эти единства бесконечно полны содержанием... В действительности нет ни пространства, ни реальности. Все эти образования суть только вспомогательные приемы мышления. Мысленная модель действительности, в живом мышлении, всегда сшивалась и продолжает сшиваться из отдельных лоскутов, аналитически продолжающих друг друга, но между собою вовсе не тождественных. Всякое иное мышление, – заключает Флоренский, – непременно схоластично и занято собою, а не действительностью»373.