Фарфор с многоцветной подглазурной росписью города Лилин (Китай) Хуан Вань

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Особенности исторического развития фарфорового производства в городе Лилин .13

1.1. Зарождение и развитие производства фарфора с подглазурной росписью в г. Лилин .14

1.2. Формирование технологий производства и декорирования фарфора с многоцветной подглазурной росписью в г. Лилин 31

1.2.1.Технологии формообразования изделий из фарфора в г. Лилин 32

1.2.2. Технологии декорирования лилинских фарфоровых изделий 38

Глава 2. Художественные особенности фарфоровых произведений с многоцветной подглазурной росписью г. Лилин 50

2.1. Декоративные особенности фарфора с многоцветной подглазурной росписью г. Лилин в конце династии Цин и начале Китайской Республики . 50

2.2. Влияние политических факторов на эстетические ориентации декора с многоцветной подглазурной росписью 72

2.2.1. Лилинский фарфор периода «Культурной революции» .72

2.2.2. «Фарфор Мао» – уникальное достижение особой политической эпохи .80

2.2.3. Роспись фарфора г. Лилин в период политики «реформ и открытости» (1980 – 2000 гг.) 88

Глава 3. Современное развитие искусства фарфора с подглазурной многоцветной росписью г. Лилин 98

3.1. Влияние западного изобразительного искусства на преобразование традиций в подглазурной росписи г. Лилин 98

3.2. Творчество современных художников г. Лилин 115

3.2.1. Традиционное направление .115

3.2.2. Обновление традиций 126

3.2.3. Новаторское искусство 142

3.3. Современное состояние искусства фарфора в г. Лилин 156

Заключение 167

Список литературы 170

Приложения:

1. Иллюстрации.

2. Список терминов

• Зарождение и развитие производства фарфора с подглазурной росписью в г. Лилин
• Декоративные особенности фарфора с многоцветной подглазурной росписью г. Лилин в конце династии Цин и начале Китайской Республики
• Влияние западного изобразительного искусства на преобразование традиций в подглазурной росписи г. Лилин
• Современное состояние искусства фарфора в г. Лилин

Введение к работе

Актуальность исследования объясняется интересом современных
коллекционеров и искусствоведов к мало изученному феномену
производства художественного фарфора в XX веке в городе Лилин.
Европейским и российским исследователям китайского традиционного
фарфора достаточно хорошо известны история, художественные и
технологические особенности, исторические образцы сине-белого

(кобальтового) фарфора из г. Цзиндэджэня – столицы императорского фарфорового производства. Описаны образцы полихромной надглазурной росписи, предметы, так называемых, «розового семейства», «зеленого семейства», с росписью по черному фону. Лилинский фарфор с многоцветной подглазурной росписью долгое время находился в безвестности, как продукция закрытого предприятия, подведомственного лично Мао Цзэдуну, который сам был родом из провинции Хунань. Малочисленность и неизученность сохранившихся произведений того времени, а также оригинальность и новаторство творчества современных художников-фарфористов г. Лилин определяют актуальное значение данного исследования, особенно с учетом усиливающихся российско-китайских культурных связей.

Состояние и степень разработанности научной проблемы

В настоящее время существует относительно небольшое количество научных исследований, посвященных фарфору с многоцветной подглазурной росписью из города Лилин.

Труды китайских исследователей по данной теме можно разделить на три основные группы:

Исследования, рассматривающие искусство лилинского фарфора с

подглазурной росписью с точки зрения процесса ремесленного производства. Здесь следует назвать сочинение сотрудника Хунаньского научно-исследовательского института фарфора Дэна Вэнькэ «Подглазурный многоцветный фарфор Лилина», изданное в 1984 г. Однако необходимо отметить, что этот труд был написан в начале восьмидесятых годов ХХ столетия, но к настоящему времени произошло освоение многих новых технологических усовершенствований, способствовавших изменению и

развитию художественных качеств лилинского фарфора. В 1989 г. были
опубликованы «Записки о фарфоре Лилина», составленные Канцелярией
Компании фарфорового производства города Лилин провинции Хунань, в
которых в основном содержатся статистические сведения. В журнале
«Фарфоровое производство» Хунаньского научно-исследовательского

института фарфора публиковались небольшие статьи технологического и экономического содержания. В периодическом издании журнала «Фарфор: наука и искусство» за 2005 г. напечатаны две статьи технолога Линь Ми о рецептуре красителей. О современных достижениях лилинских мастеров публикаций мало, хотя они в своем творчестве постоянно экспериментируют с техниками подглазурной росписи.

Следующий аспект исследования лилинского фарфора – определение его коллекционной ценности вследствие его малочисленного уникального производства. Подобные издания служат в основном наглядными справочниками для коллекционеров. Существуют немногочисленные публикации статей в периодических журналах: «Фарфор: наука и искусство» (Шанхай), «Коллекционер», «Культурный обмен» (Пекин). В 2007 году был издан справочник «Практический анализ коллекционного фарфора». (Пекин: издательство легкой промышленности Китая).

Самая большая группа публикаций о лилинском многоцветном фарфоре, его декоративном и живописном характере представлена в виде разрозненных статей в разных периодических журналах: «Фарфор: наука и искусство» (Шанхай), «Керамика. Наука и искусство», «Китайский фарфор», «Коллекционер» и др. – авторы: Ли Цзяньбо, Ли Юйцзунь, Ли Чжи-энь, Ло Лэйгуань, Хуан Ичжень, Чжоу Юйпинь, художник Чжоу Ицзюнь и другие. Интересный труд «Художественное исследование современного фарфора» написан лилинским художником, профессором Чжан Яо (Чанша: Издательство Хунаньского университета, 2006).

Эти разрозненные публикации, содержащие интересные материалы, все же не дают полного представления о фарфоре с подглазурной многоцветной росписью Лилина. В китайском искусствоведении практически не существует пока работ, комплексно изучающих художественную и культурно-социальную ценность лилинского фарфора, научно исследующих эволюцию его стилей и определяющих его место в контексте искусства фарфора в современном Китае.

Европейское и российское искусствоведение сталкивается с

феноменом подглазурной многоцветной росписи фарфора города Лилин впервые, однако, при написании диссертации автором были изучены важные

аспекты российского искусствоведения в области истории, культуры и искусства Китая.

Истории культуры Китая посвящены обстоятельные научные труды: Сорокина В.Ф. (1978, 1993), Кравцовой М.Е (2004), Гордиенко А.Н. (2008); истории искусства Китая – труды Глухаревой О.Н. и Денике Б.П. (1948), Виноградовой Н.А. (1972), Сычева В.Л. (1990, 2014), Малявина В.В. (2004), Соколова-Ремизова С.Н. (1985, 2016, 2017); труды о керамике и фарфоре Китая – Вестфален Э.Х. и Кречетовой М.Н. (1947), Кашиной Т.И (1977), Араповой Т.Б. (1977), Араповой Т.Б. и Кудрявцевой Т.В. (1994), Яковлевой И.Г. (2008), Тархановой А.В. (2010). Материалы об искусстве Китая широко представлены в каталогах выставок в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музее искусства народов Востока (Москва), а также в иллюстрированных энциклопедиях и справочниках по искусству.

Интересные и полезные для данного исследования сведения содержатся в кандидатской диссертации Люй Цзечжана «Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая», подготовленной и защищенной в РГПУ им. А.И. Герцена в 2008 году и посвященной преимущественно фарфору г. Цзиндэчжэня, а так же в диссертации Яковлевой И.Г. «Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796–1911): художественные традиции в культурном контексте», подготовленной и защищенной в СПГХПА им. А.Л. Штиглица, тоже в 2008 году. Однако они не рассматривают фарфор г. Лилин.

Проведенный анализ литературы позволяет констатировать, что до сих пор подглазурная многоцветная роспись фарфора г. Лилин, как особое явление в китайском искусстве XX – начала XXI в., в российском искусствоведении пока не исследовалась.

Материалы исследования

Фарфоровые изделия производства Хунаньского фарфорового завода, Хунаньской государственной школы фарфора с 1905 года, современных мастерских художников-фарфористов, а также фарфор из частных галерей и городских музеев г. Лилин.

Объект исследования – искусство фарфора с многоцветной подглазурной росписью предприятий г. Лилин.

Предмет исследования – историческая эволюция фарфорового производства г. Лилин, а так же художественные особенности форм и росписи произведений из фарфора.

Цель исследования – определить художественные особенности фарфоровых произведений с многоцветной подглазурной росписью производства фарфорового завода в г. Лилин (в провинции Хунань на юго-востоке Китая). Проследить эволюцию уникального феномена китайского декоративного искусства – подглазурной полихромной росписи лилинского фарфора.

Достижение цели обеспечило решение следующих задач:

всестороннее рассмотрение истории развития фарфорового производства г. Лилина;

систематизация технических знаний о подглазурном многоцветном фарфоре лилинского производства;

определение влияния исторических факторов на развитие и характер лилинского фарфора;

осуществление искусствоведческого анализа художественных произведений лилинского фарфора с многоцветной подглазурной росписью;

определение и анализ художественно-эстетических тенденций в
творчестве современных художников-фарфористов г. Лилинь;

выявление коллекционной ценности предметов фарфора из г.
Лилин.

Методология исследования базируется на достижениях научного искусствознания.

При исследовании применялись общелогические методы познания: анализ, обобщение, дедукция, систематизация, классификация.

Методологической основой данного исследования явился

традиционный историко-генетический метод, позволивший выявить декоративно-художественные особенности фарфора города Лилин с точки зрения обусловивших их исторических факторов.

Метод библиографического анализа позволил освоить обширный круг
литературы по истории фарфорового производства в Китае и в мире, по
технологии массозаготовки, формообразования и подглазурного

декорирования фарфора, по методологии научных исследований в области декоративно-прикладного искусства.

При анализе фарфоровых изделий применялся сравнительно-типологический метод, позволивший определить явные особенности искусства фарфора г. Лилин.

Метод композиционного анализа позволил определить особенности форм и декора лилинских фарфоровых произведений с многоцветной подглазурной росписью.

Метод стилевого анализа позволил определить основные стилевые направления в многоцветной подглазурной росписи фарфора в г. Лилин.

В период проведения исследования были осуществлены посещения фарфоровых мастерских, беседы с мастерами и художниками, их анкетирование, ознакомление с музейными экспонатами, в результате чего были получены ценные материалы и сведения для данной диссертации.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

проведено комплексное исследование фарфора г. Лилин
(технологических и художественных особенностей);

определено своеобразие художественных росписей фарфора г. Лилин;

отслежена эволюция художественных стилей подглазурной росписи;

проведен искусствоведческий анализ наиболее выдающихся
образцовых изделий керамического ремесла современных художников по
фарфору г. Лилин;

выявлена преемственность художественных традиций и определены
направления в творчестве современных художников-фарфористов г. Лилин.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Фарфоровое производство города Лилин представляет собой оригинальный феномен, сочетающий традиционные принципы и приемы производства, и новаторские подходы в понимании декоративных возможностей современной росписи продукции.

2. Историческая динамика фарфорового производства города Лилин определяется политическим развитием страны и художественными процессами. Основными этапами эволюции подглазурной росписи фарфора лилинского производства являются:

1. с 8 в. до 1906 г. – традиционный сине-белый фарфор «цинхуа» -период развития орнаментального стиля;

2. с 1906 г. по 1912 г. – период создания Хунаньской фарфоровой мануфактуры и Школы при ней, освоения многоцветной подглазурной росписи – время развития классического стиля;

3. с 1912 г. по 1949 г. – период создания Китайской Республики, революционных и военных событий – период демократизации производства и упрощения декора;

4. с 1949 по 1966 г. – период создания и политического укрепления Китайской Народной Республики – время формирования стиля «революционный реализм»;

5. с 1966 по 1976 г. – период «культурной революции» и создания «фарфора Мао» – время параллельного развития стилей «революционного реализма» и «неоклассицизма».

6. С 1980 по 2000-е гг. – период политики «реформ и открытости» – модернистические влияния европейского искусства, динамика разных художественных направлений;

7. С 2000 г. по наше время – формирование разных индивидуальных авторских направлений, устанавливается художественная полистилистика.

3. Лилинский фарфор с многоцветной подглазурной росписью не только унаследовал выразительные элементы китайского живописного искусства «гохуа», но, что еще более важно, он обнаружил наиболее подходящие способы выражения через усовершенствование технологий формообразования, декорирования и обжига. После сложения указанных условий лилинский фарфор с многоцветной подглазурной росписью приобрел собственные уникальные характеристики и отличия.

4. Совокупность современной лилинской фарфоровой продукции можно типологизировать и исследовать в рамках двух основных тенденций: промышленного дизайна массовой продукции и уникальных авторских художественных произведений.

5. В современной многоцветной подглазурной росписи фарфора г.
Лилин определяются три параллельных направления развития: 1.
традиционное – упорное отстаивание традиционных техник и устоявшихся
стилей; 2. обновление традиций – стремление к новым смыслам
многоцветной подглазурной росписи фарфора посредством изменения
традиционных техник и устоявшихся стилей; 3. экспериментально-
новаторское – следование новаторским концепциям в современном
искусстве и эстетическая практика без ограничений традициями.

6. Художественные традиции фарфоровой росписи города Лилин заключаются: в бережном отношении к белой поверхности фарфора, в стремлении к изысканному гармоничному цветовому колориту, к выверенной композиции на форме, к ясной манере изображения в конкретной технике письма, в высокой требовательности к мастерству росписи. Сюжетные вариации развиваются в соответствии с индивидуальными личностными предпочтениями художников в рамках исторической эволюции искусства.

7. Декоративное своеобразие современных фарфоровых изделий выражается в том, что мастера росписи по фарфору г. Лилин не только сохраняют первоначальную квинтэссенцию традиций, но при этом в индивидуальном творчестве осуществляют поиск и новые художественные

открытия, продолжая последовательное развитие этого вида искусства и обогащая его стилевым разнообразием.

Теоретическая значимость исследования

Материалы диссертации, благодаря ее новизне и актуальности, могут получить дальнейшую разработку в будущих историко-искусствоведческих и художественно-культурологических исследованиях в области современного декоративно-прикладного искусства Китая.

Выводы исследования могут способствовать последующему изучению особенностей современного искусства фарфора г. Лилин провинции Хунань, а также других многочисленных центров фарфора, что явится ценным вкладом в искусствоведение.

Практическая значимость исследования

Научные определения и технологические сведения по созданию подглазурного многоцветного лилинского фарфора, данные в работе, могут быть использованы в качестве справочных материалов в учебно-образовательном процессе художественных школ, техникумов и вузов.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в работе современных мастеров фарфорового дела, дизайнеров бытовой керамики и организаторов художественных выставок.

Практическая ценность изучения традиционного фарфора состоит в сохранении и поддержании культурного и художественного наследия Китая, а также в возможности заимствования лилинского художественного опыта в современном керамическом искусстве.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Выводы данного исследования могут быть использованы:

в качестве материалов для изучения истории китайского искусства;

в качестве справочной литературы на учебных занятиях по специальности «Фарфор» в высших учебных заведениях, как в КНР, так и в России;

на семинарских занятиях по вопросам влияния политических условий на развитие искусства, а также преемственности художественных традиций в современном искусстве;

при разработке проектов и программ конференций по проблемам истории фарфорового производства Китая в контексте современного мирового искусства фарфора.

Структура диссертации

Зарождение и развитие производства фарфора с подглазурной росписью в г. Лилин

Город Лилин находится в восточной части провинции Хунань, расположен недалеко от горной цепи Лосяо и городского округа Пинсян провинции Цзянси. В период Чуньцю (770 – 476 гг. до н. э.) и эпоху Воюющих царств (475 – 221 гг. до н.э.) относился к территории княжества Чу, во времена династии Цинь (династия 246 – 207 гг. до н. э.) Лилин подчинялся городскому округу Чанша, в начале династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) был снова пожалован городу Чанша в качестве феодального владения, а в начале эпохи Восточная Хань (25 – 220 гг.) Лилин стал городским уездом. Земля, на которой стоял город, очень плодородная, издревле здесь выращивали сельскохозяйственные культуры, население жило в достатке и ни в чем не нуждалось. Район пересекали реки, что обеспечивало удобное сообщение, развитую систему водных и сухопутных путей. Здесь находилось богатое месторождение каолина, и поэтому город стал идеальным местом для производства фарфора. (Рис. 1. «Карта города Лилин»).

Историю лилинского фарфора с многоцветной подглазурной росписью можно представить как семь значительных этапов, которые зависели от расцвета или упадка керамического производства. Первый этап – период, охватывающий время правления династии Тан (618 – 917) – Поздней Цин (1796 – 1911) – этап производства примитивной керамики и фаянса вплоть до 1906 года.

Керамическое производство города Лилин испытало длительную историю развития. Согласно археологическим раскопкам, более двадцати руин древних поселений относятся к периоду существования рабовладельческого общества династии Инь (1401 – 1122 гг. до н.э.), а около семнадцати представляют собой культурные объекты позднего периода династии Западная Чжоу (1027 – 770 гг. до н.э.). Таким образом, осколки серой, черной и белой керамики относятся к произведениям, созданным около трех тысяч лет назад. Неподалеку от древних городов династии Восточная Хань (204 – 222 гг. н.э.) – современное поселение Синьянсян на горе Наньчжушань, деревни Ванпин и Хэтан – были обнаружены следы крупномасштабных гончарных мастерских, а также найдены разнообразные изделия из белой глины, так называемый «юаньши-цы» - «примитивный фарфор» или «протофарфор». Многие китайские исследователи относят начало производства фарфора к эпохе Хань. Археологи находят черепки фарфора с зеленой и зеленовато-серой глазурью – «цин-тао», которую еще с древности называли «подобный нефриту». В период династии Тан (618 – 907 гг.) – так называемый «Золотой век» китайской культуры, происходило объединение разрозненных китайских земель, интенсивное развитие ремесленного производства и торговли, и фарфор пользовался большим спросом, был желанным товаром. В окрестностях поселка Хуандацзуй было обнаружено несколько мастерских по производству сине-белого фарфора «цинбай» династий Сун (960 – 1279) и Юань (1280 – 1367), примерно 800 лет назад.

В седьмой год правления маньчжурского императора Юнчжэна (в 1729 г. н. э.) уроженец Гуандуна по имени Ляо Чжунвэй основал в поселке Дунбао, на горе Вэйшань большую мастерскую для изготовления фарфора. Производство фарфоровых изделий было ручным, в качестве горючего использовались дрова и сосновый хворост, а печи для обжига увеличивающегося количества изделий постепенно обретали форму удлиненного многокамерного тоннеля, их называли «лунъ-яо» («драконовая печь»)

Вскоре в округе стали возникать и успешно конкурировать и другие ремесленные мастерские.

Важной особенностью данного исторического периода явилось то, что народные мастера города Лилин начали фарфоровое производство в древние времена и постоянно развивали его вслед за течением времени. Роспись изделий от примитивных способов постепенно усложнялась, и мастера к концу XIX в. достигли значительных успехов в декорировании фарфора.

В конце XIX века в Лилине функционировало 480 заводов по изготовлению грубого фарфора, и ежегодно производилось более восьмидесяти миллионов изделий с подглазурной монохромной росписью «цинхуа» в орнаментальном стиле. Эти произведения отправлялись в такие города Китая, как Чанша, Ухань, Чунцин и др. [64]

С освоением фарфора г. Лилин стал одним из важных центров керамического производства, а изделия лилинских мастеров были востребованы за пределами региона и завоевали рынок на юге Китая.

Второй период с 1906 по 1912 гг. исторически связан с событиями государственных изменений, а также с созданием Хунаньской школы производства фарфора и Хунаньской фарфоровой компании. Этот этап знаменателен зарождением и успешным развитием многоцветной подглазурной росписи в г. Лилин.

Истоком подглазурной росписи послужило традиционное декоративно-прикладное искусство Китая в области художественной отделки керамики: уже в VIII веке нашей эры гончарные мастерские города Чанша обжигали изделия с подглазурной росписью, которая, однако, была монохромной.

Лилинская подглазурная монохромная роспись фарфора развилась на основе древней техники. Многочисленные пробы местных минеральных материалов позволили мастерам расширить палитру красителей для подглазурной росписи и составов высокожгущихся глазурей. Именно так был изменен вековой облик монохромной росписи фарфора, которая, превратилась в полихромную, и вступила в яркий разноцветный мир искусства.

В период правления предпоследнего императора Гуансюя (1871 – 1908), стремившегося превратить отсталую аграрную страну в экономически развитую (по примеру японской революции Мэйдзи3), он объявил в 1898 г. проект умеренных реформ «Сто дней реформ». Ему удалось немногое, но в «мэйдзинский» период при нем был основан Пекинский университет и модернизированы многие промышленные предприятия.

В соответствии с правительственным указом известный общественный деятель Сюн Силин (, 1870 – 1937) – педагог, бизнесмен, филантроп и ярый патриот своей провинции Хунань основал в 1906 г. в северной части города Лилин «Хунаньскую государственную школу фарфора».Кроме того, перед школой, у подножия горного хребта Цзянлин была открыта «Хунаньская фарфоровая компания», в которую для работы пригласили некоторых мастеров и привезли оборудование из Японии и китайского центра фарфорового производства города Цзиндэчжэнь.

Руководители компании очень тщательно подошли к выбору специалистов и технического обеспечения. До нас сохранилась фотография, вверху которой есть надпись из нескольких иероглифов в полной форме – «Групповой снимок работников Хунаньской государственной школы фарфора». На оборотной стороне фотографии можно увидеть следующий текст: «Хунаньская государственная школа фарфора, город Лилин, провинция Хунань, Дайцзин4» и «17 число 12 месяца 40 года эпохи Мэйдзи».

Исходя из содержания надписей на передней и задней стороне фотографии, можно заключить, что данный снимок был сделан японским фотографом. Анализ значительной массы исторических документов подтвердил, что указанный выше текст, свидетельствует о том, что Хунаньская государственная школа фарфора, представленная на фотографии, в действительности явилась первым учебным заведением Китая, специализирующемся на керамическом деле.

Впоследствии наиболее выдающимися мастерами росписи по фарфору, работавшими в Фарфоровой компании, явились Чжан Сяогэн (?Ш$г), Пэн Сяоцинь (ШШЩ и др. Кроме того, к ним можно воспитанников Школы: У Шоуци (ЦтШ), Фу Даохуэя (І$ШШ), Ю Гуанли фШШ) и других. Эти деятели внесли огромный вклад в развитие многоцветной подглазурной росписи фарфора. В 1907 году в Хунаньской фарфоровой компания был разработан метод применения пяти пигментов для высокотемпературной подглазурной росписи, а также успешно создана группа произведений с пятицветной подглазурной росписью. Именно так главной целью компании стало производство именно высококачественного эксклюзивного фарфора.

Декоративные особенности фарфора с многоцветной подглазурной росписью г. Лилин в конце династии Цин и начале Китайской Республики

При изучении лилинского расписного фарфора были применены методы исторического, сравнительно-типологического, технологического и композиционного анализа, позволившие определить явные особенности искусства фарфора г. Лилин.

К концу правления династии Цин (1900-е годы) мастера г. Лилин уже владели основными техниками цветной надглазурной росписи фарфора из арсенала мастерских Цзиндэчжэня. Среди них можно выделить изделия «цинхуа» (синие цветы), фарфор «уцай» (пятицветный), «доуцай» (соперничающие краски), «сэдицай» (цветная основа с дорисовкой) и «сусаньцай» (три основные краски), но лилинские изделия частных ремесленных мастерских по качеству не могли поспорить с фарфором императорских мастерских и не выдерживали конкуренции на рынке. Единственно, где соперничество было успешным, так это в подглазурной росписи.

Что касается зарождающейся в тот период многоцветной подглазурной росписи, то она была уникальной и совершенствовалась в процессе своего развития. Как уже отмечалось ранее, лилинский фарфор с многоцветной подглазурной росписью создавался в первое десятилетие XX в. в русле реформ экономического обновления страны, провозглашенных императором Гуансюем в 1898 г. Главным посылом этих реформ было стремление превратить отсталую аграрную страну в экономически развитую и конкурентно способную на внешнем рынке. В фарфоровой промышленности того времени залог успеха виделся в значительном художественном разнообразии создаваемой продукции: «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», таков был актуальный призыв. Так наряду с прославленной на весь мир надглазурной многоцветной росписью, получили поддержку и первые опыты многоцветной подглазурной росписи. Успехи образованного в 1906 г. в г. Лилин завода Хунаньской фарфоровой компании в высокотемпературном обжиге и расширении палитры подглазурных пигментов позволили мастерам создавать красочные росписи, придавшие художественное богатство изделиям. Теперь уже не только яркая палитра надглазурных росписей фарфора Цзиндэчжэня удивляла и радовала потребителей, но и особый сдержанный и гармоничный колорит тончайшей изысканной подглазурной росписи фарфора Лилина стал привлекать ценителей.

Становление лилинского фарфора стало весомым вкладом в развитие фарфорового дела страны.

В конце династии Цин и начале Китайской Республики (около 1911 г.) пятицветная подглазурная роспись лилинского фарфора «уцай» делилась на несколько видов: монохромную (синюю, зеленую, красно-коричневую), двухцветную (сине-коричневую и зелено-коричневую), трехцветную (с добавлением серого или черного), многоцветную (с пятью и большим числом оттенков).

Характер подглазурных росписей по фарфору был родственнен традиционной китайской живописи «гохуа», в ней также сложились приемы кистевого письма «гун-би» и «се-и».

Метод «гун-би» («тщательная кисть») применяется для тщательного выписывания контурных линий в обрисовке предметов и деталей. Художник, сделав контурный рисунок, закрашивает его минеральными пигментами, обогащая роспись тональными и цветными эффектами. Этот метод используется при нанесении на фарфор орнаментов, при рисовании цветов и трав («уахуэй»), прорисовке оперения у птиц и т.п. Этот метод тщательного письма в подглазурной росписи демонстрирует высокую культуру и мастерство художника-фарфориста.

Метод «се-и» («передача идей» или «вдохновенное письмо») применяется при непосредственной, «живой» росписи, как правило, без обрисовывающих линий. Этот творческий метод отличается эскизностью, экспрессивностью рисунка, выражающим идею предмета и чувственное настроение, позволяющий зрителю домыслить то, что «недосказано» художником. Метод «се-и» предпочтителен в подглазурной росписи с изображениями пейзажей «горы и воды» («шаньшуй») и «цветы и птицы» («хуаняо»). Этот метод все больше захватывает творчество современных художников по фарфору, стремящихся выразить свою индивидуальность.

Монохромные виды подглазурной росписи фарфора в г. Лилин: Синяя подглазурная роспись

Наиболее древняя подглазурная роспись в Лилине была синего цвета. Древние фарфоровые мастерские, находившиеся в деревне Вэйшань, округе Дунбао, городе Лилин, представляли собой знаменитые частновладельческие печи для обжига фарфора с синей подглазурной росписью. Следует отметить, что Вэйшань является колыбелью лилинского гончарного искусства, насчитывающего несколько тысячелетий развития. После основания КНР в 1949 г. фарфоровое производство в деревне Вэйшань постепенно пришло в упадок, но зато было широко развернуто в округе города Лилин. В результате археологических раскопок в последние годы XX века в деревне Вэйшань были обнаружены многие остатки древних фарфоровых цехов. По дороге к деревне Вэйшань, еще не достигнув развалин древних мастерских, можно обнаружить большое количество осколков древнего фарфора, и даже целые скопления гончарных кусочков, разбросанных по склонам. Осколки древнего фарфора можно найти в реке, на дороге, крестьянских рисовых полях, а также в стенах домов. Если повезет, можно обнаружить керамические осколки с подписью автора. Еще несколько лет назад многие иностранцы приезжали в Вэйшань с мотыгами в надежде найти сокровища. Этот факт привлек внимание правительства, и впоследствии за Вэйшани было закреплен статус историко-культурного объекта, находящегося под защитой государства. После этого количество «расхитителей сокровищ» уменьшилось. Тем не менее, у местных крестьянских жителей можно приобрести практически не поврежденные фарфоровые изделия с синей подглазурной росписью, вышедшие из частновладельческих печей Вэйшани династии Цин.

Для такой росписи создавалась краска из окиси кобальта (порошка черного цвета), который после обжига и при соединении со свинцовой глазурью давал яркий синий цвет. Кобальтовая роспись отличается устойчивой интенсивностью цвета, она ярко контрастирует с белым фоном фарфора, придавая ему нарядность.

Хронологический анализ декоративных особенностей подглазурных росписей фарфоровых изделий синими узорами обнаруживает изменения отношений мастеров к созданию орнаментального декора от абстрактного к конкретному, реалистическому изображению, и, наоборот, от конкретного к абстрактному, условному, декоративному. В этом заключается эффект обратимости орнамента: от визуального знака к символу, содержащему определенные смыслы, а с утратой актуальности и адекватности символического смысла – обратно к декоративному знаку.7 [40]

Абстрактные формы в истории китайского искусства появились довольно рано, например, расписная керамика неолитической эпохи имела большое количество абстрактных узоров. Древние узоры на керамике образовывались в результате простого прикосновения кисточки с пигментом: точки, зигзаги, завитки, крестики, полоски. Чувствуя объем и характер формы изделия, мастер наносил на нее свободные мазки, следуя за собственным чувством ритма и руководствуясь личным эстетическим вкусом, добиваясь лишь передачи своего душевного состояния. И сегодня эти абстрактные геометрические узоры, содержащие в себе бесчисленное множество изменений, вызывают восторг людей. Каждый человек может угадывать в них что-то близкое себе и испытывать чувство сопричастности к их виду и ритму.

Работа над созданием большого количества расписных изделий воспитывала у мастеров ловкое умение и стремление к поиску разнообразных приемов, рисованных элементов и комбинаций из них. Ученые склонны считать, что в этих абстрактных узорах кроится символическое содержание космогонического характера – движение небесных светил, воздушные и водные стихии, горы и впадины в Земле. Постепенно простое узорочье под кистью мастера выстраивалось в орнаментальные мотивы, которые тяготели к некоторой изобразительности: то ли это цветы, но не цветы, то ли листья, но не листья, то ли бабочки, но и не совсем они.

Влияние западного изобразительного искусства на преобразование традиций в подглазурной росписи г. Лилин

В последние годы XX века значительно увеличилось влияние мирового искусства на традиционное искусство Китая. Открывшаяся для китайских художников возможность знакомства с мировым искусством раздвинула границы их художественного кругозора. Ими обнаружились новые возможности изобразительного творчества, иные технологии, сюжеты, композиционные системы. Расширение пространства выразительности живописного языка станковых картин предоставило множество образцов для многоцветной подглазурной росписи фарфора. Появились фарфоровые копии и реплики на произведения современных европейских художников.

С непрерывным развитием искусства многоцветной подглазурной росписи фарфора в результате расширения художественного кругозора лилинских мастеров значительно изменились принципы декорирования. Они сформировались под влиянием новейшей западной культуры. Направления западноевропейского искусства, такие как: импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, абстракционизм и даже сюрреализм проникли в художественные системы Китая, в его живописное искусство, и в частности, в подглазурную роспись фарфора. Концепции художественного субъективизма и экспрессивности, их художественные особенности, такие как эмоциональная выразительность, символичность, структурализм и деструктуризация, абстрактность и новая декоративность модерна получили явное воплощение в современном искусстве многоцветной подглазурной росписи фарфоровых изделий. Под влиянием этих идей и характерных особенностей большое количество гончаров нового поколения осуществляли научные и творческие изыскания и постепенно приблизились к основной части мирового художественного сообщества.

Для китайских художников, начавших знакомство с современным искусством лишь с 1980-х годов, все течения и направления в мировом искусстве XX века, словно спрессовались в единое явление, ставшее для них потрясением и раскрывшим новые возможности.

На рубеже XX-XXI в. некоторые современные выдающиеся гончары Китая начали участвовать в создании нового хунаньского лилинского фарфора с многоцветной подглазурной росписью. Эти деятели полагали, что искусство многоцветной подглазурной росписи города Лилин не должно быть сковано ограничениями традиционного ремесла и, даже в условиях продолжения лучших традиционных достижений, оно сможет полностью выйти за рамки устоявшихся концепций и моделей, сделав новый качественный прорыв в современность.

Во многом лилинские мастера вдохновлялись достижениями мирового искусства, полагая, что это поможет им приподняться над традиционным китайским искусством. Увлечение теми направлениями мирового искусства, которые в течение социалистического развития Китая были для них недоступны, в «период реформ и открытости» буквально захватило молодых художников. Произведения европейских художников в стиле импрессионизма, постимпрессионизма, абстракционизма, экспрессионизма, символизма показывали им новые возможности для творчества.

В импрессионизме ( от фр. impression – впечатление) – художественном направлении в живописи в последней трети XIX – начале XX в., китайских художников привлекала попытка европейских мастеров живописи отказаться от принципов застывшего академизма в салонном искусстве и то, как те пытались найти приемы передачи ощущений от увиденного в природе. При помощи характера мазков и «подвижного» цвета импрессионисты фиксировали в картинах свои впечатления: от изменчивого характера атмосферы при разной погоде (солнечной или пасмурной), от светоцветового состояния в разное время суток (колорит утра, полдня, вечера, ночи), от изменений цвета в лице и на теле человека при движении и разных источниках света. Живопись Камиля Писсаро (1830–1903), Альфреда Сислея (1839–1899), Клода Моне (1840–1926), Огюста Ренуара (1841–1919), Эдгара Дега (1834–1919) и других, их идеи о чистоте, непосредственной выразительности цвета, о приоритете его визуального восприятия, о свободном выражении чувства в живописи оказались близки художникам в разных частях мира и актуальны сегодня, спустя столетие. Открывшееся для молодых китайцев лишь в 80-е годы XX века искусство «импрессионизма» нашло живейший отклик в их душах и отразилось в индивидуальном живописном творчестве. Не впрямую, но опосредованно через методы и приемы письма, через обновленную цветовую палитру, влияние «импрессионизма» сказалось на подглазурной росписи фарфора.

В качестве примера реализации подобных взглядов можно привести изделия из фарфора с многоцветной подглазурной росписью профессора Чжан Яо ( ) под названием «Родные пейзажи» (2013) и серия произведений «Пейзажи высокогорья» (2013). Фарфоровые блюда с многоцветной подглазурной росписью, где сильно авторизованный пейзаж вкомпонован не в круг декоративного блюда, а разворачивается вдоль его горизонтального диаметра. Написаны пейзажные мотивы в явной импрессионистической манере.

Одновременно с «импрессионизмом» у молодых китайских художников происходило знакомство и с «постимпрессионизмом» направлением /направлениями, последовавшими после него.

Данный термин был введен в научный оборот в 1910 году английским художественным критиком Роджером Элиотом Фраем (1866–1934), отметившим новые особенности в отношении к живописи у таких художников, как: Поль Сезанн (1839–1906), Анри Руссо (1844 – 1910), Эжен Анри Поль Гоген (1848 – 1903), Тулуз Лотрек (1864 – 1901), нидерландский художник Винсент Виллем Ван Гог (1853 – 1890) и другие. Их творчество при общей тенденции отличалось индивидуальным характером. В то же время появлялись группы иных направлений и творческие объединения. Так идеи «неоимпрессионизма» развивали художники Жорж Сёра (1859–1891) и Поль Синьяк (1863–1935), в творческое объединение «НАБИ» (в переводе с др. еврейского – «пророк») входили: Пьер Боннар (1867–1947), Эдуард Вюйар (1868–1949), Морис Дени (1870–1943), Феликс Валлотон (1865 – 1925) и другие. Все они обладали пониманием сущности искусства, отличающимся от любых предложенных ранее художественных форм, имели сходные субъективные стремления, на основании которых были включены в рамки постимпрессионизма. Каждый из них искал свой путь в достижении «истины искусства». [79]

В музеях мира китайцы знакомились с творчеством этих очень разных художников и находили в себе отклик на их индивидуальные открытия в искусстве.

Постимпрессионизм оказал значительное влияние на различные сферы современного искусства, в то время как художники, чьи концепции и живописные стили испытали его воздействие, впитали и преобразили многие постимпрессионистские элементы, сформировав собственный уникальный выразительный язык.

Творчество художников постимпрессионизма послужило примером и источником для появления и развития новых направлений в мировом искусстве, внутри которых разрабатывались частные актуальные проблемы. Многочисленные «фовисты» («дикие») увлекались яркостью открытых цветов и нарочитой упрощенностью форм. Движение развернулось примерно с 1898 по 1908гг. и ярким представителем его был Анри Матисс (1869–1954). Направление кубизм (первое десятилетие XX века) увлекло художников геометризацией природных (живых и неживых) форм, стремлением при изображении объемных и пространственных фигур «разложить» формы реальных объектов на простейшие стереометрические элементы. Открывателем этого метода был Пабло Пикассо (1881–1973).

Экспрессионизм (от лат. Expression – выражение) – направление получившее развитие в Германии. Экспрессионисты искали средства выразительности в передаче сильных чувств и переживаний от страха, боли, отчаяния, тревоги и других, что было вызвано событиями Первой мировой войны (1914–1918 гг.). Самые известные художники этого направления – Франц Марк (1880–1916) и Макс Бекман (1884–1950). Символизм – направление, избравшее методы выражения идей или чувств с помощью условных знаков и форм, через метафоры и аллегории. Символисты искали глубинный смысл в фантазиях, мечтах, их идеи были сосредоточены на передаче идеального образа. Выдающимися художниками-символистами были: русский художник Михаил Врубель (1856 – 1910), австрийский художник Густав Климт (1862 – 1918), литовский художник Микалоюс Чюрлёнис (1875- 1911), норвежский художник Эдвард Мунк (1863 – 1944) и другие. Сюрреализм (сверхреализм) – направление в искусстве, возникшее во Франции в 1920-х годах и достигшее расцвета в 1960-е годы, распространилось по всей Европе, Северной и Южной Америке, Африке, Азии, а в 80-х годах сюрреализм добрался и до Австралии. Величайшим представителем этого направления был Сальвадор Дали (1904–1989). Возникли и многие подобные параллельные направления в искусстве разных стран. В теории искусства все эти направления объединяют термином – модернизм.

Современное состояние искусства фарфора в г. Лилин

Лилин – небольшой город, вся история которого связана с керамическим производством, в частности – с фарфором. Жители Лилина в большинстве своем являются потомственными мастерами фарфорового дела, издавна специализировавшимися в подглазурной росписи «цинхуа» («синии цветы»), а также зеленого и черного цветов. Они из поколения в поколение передавали секреты своего мастерства. Лишь в 1906 г. в Лилине была открыта Хунаньская государственная школа фарфора для обучения мастеров и создано первое государственное предприятие «Хунаньская фарфоровая компания». Но, наряду с ними продолжали работать частные небольшие заводы. Так в 1942 г. в городском округе Лилина работало 138 заводов по изготовлению фаянса и 112 – по производству тонкого фарфора, на которых было задействовано более восьми тысяч трехсот специалистов. [111] Однако, в соответствии с историческими обстоятельствами (военно-революционными и социально-политическими), судьба фарфорового производства постоянно колебалась от затухания к возрождению, и наоборот. В 1980-е годы налаженное заводское производство на Хунаньском (Лилинском) фарфоровом заводе лишилось государственной поддержки и резко сократилось, не выдержав конкуренции с другими предприятиями. В конце XX века государственный завод был закрыт. Прежние заводские помещения были выкуплены физическими лицами, которые основали частные предприятия по производству фарфора. То же произошло с другими довольно известными своей продукцией заводами Гогуан, Цзюньли, Синхо в провинции Хунань. Например, на фарфоровом заводе Цзюньли в производстве некогда были заняты несколько тысяч рабочих, которые после его банкротства и закрытия остались не у дел.

Бывшие заводские мастера и художники пытались устроиться на частных предприятиях других производств или стали создавать собственные коммерческие мастерские. С наступлением XXI в. началось бурное развитие частных предприятий: согласно текущей статистике в городе Лилин функционируют 503 частных фарфоровых предприятий – заводов, фабрик, творческих мастерских. [115] Лилинцы обустраивали свои производства, приобретая иностранное новейшее современное оборудование для совершенствования технологии создания фарфора. Процесс механизации способствовал быстрому и экономичному изготовлению фарфоровых форм, но роспись по-прежнему и преимущественно ведется вручную.

Производство фарфора в Лилине четко разделилось на два направления: одно – дизайнерское для изготовления массовой заводской продукции, другое – небольшие мастерские по созданию художественных, авторских, эксклюзивных произведений для выставок и арт-рынка

Работа художников в г. Лилине организуется на основе договорных отношений с руководителями предприятий или с владельцами частных мастерских. Договорами обуславливаются обязанности художников по созданию эталонных образцов для данного производства, с учетом его специфики, и небольшой тираж авторских изделий, а также право мастера создавать на этой базе свои экспериментально-творческие произведения. Предложения художников по созданию новых образцов расширяют заводской ассортимент и способствуют коммерческому успеху предприятия. Таким образом, негосударственные заводы зависят от произведений художников, в то время как последние также нуждаются в экономической поддержке со стороны производственной базы. Крупные фарфоровые предприятия обладают прекрасными демонстрационными ресурсами, которые используют в рекламных целях. При таких предприятиях часто устраиваются фирменные магазины и галереи, где показываются и продаются серийные и уникальные авторские произведения художников, а это привлекает большое количество людей – поклонников и покупателей художественных произведений, созданных лилинскими мастерами.

Некоторые художники реализуют творческую деятельность на нескольких фарфоровых заводах. Иногда заводы могут предоставлять какое-то время, например, год творческого времени, в течение которого мастер обязуется создавать произведения исключительно для этого предприятия и не вступать в договорные отношения с другими заводами. В таком случае фарфоровые заводы не взимают арендную плату с художника за его самостоятельную творческую работу, а также предоставляют ему право обжига и фарфоровые заготовки для выполнения росписи.

Например, предприятие ООО «Фарфоровое производство Жунхуэй», которое в основном производит в больших объемах повседневную фарфоровую посуду на экспорт: чайные сервизы, кофейные чашки, кружки, пиалы, тарелки, блюда. Этот завод практически не сотрудничает с художниками. Подобные заводы, выпускающие массовый бытовой фарфор, в основном пользуются дизайнерскими разработками форм и тиражной подглазурной печатью, что при механическом способе производства сильно унифицирует изделия, которые должны отвечать лишь функциональным задачам и не требуют сложного художественного оформления. Недорогая стоимость таких изделий притягивает оптовых покупателей и торговцев на экспорт.

Другое предприятие ООО «Лилинский фарфор XXI века» выпускает два вида продукции: утилитарную – фарфоровые бутылки для спиртных напитков, что является ведущей отраслью для предприятия, а также художественную – сувенирные изделия из фарфора с многоцветной подглазурной росписью. Такое разделение труда приносит заводу большую экономическую выгоду и славный фирменный имидж. Этот завод активно сотрудничает с художниками Лилина, мастерами подглазурной росписи, предоставляя целый этаж для творческих мастерских. Некоторые приглашенные художники работают не для тиражного производства, а для выставочной зоны завода в качестве его фирменной рекламы. При заводе создан частный музей, в котором собрана небольшая, но качественная коллекция фарфора эпохи Мин, Цин, периода Китайской республики (1912-1949 гг.), так называемый «фарфор Мао», а также произведения современных мастеров, исполненные на этом заводе. Директором музея «Лилинский фарфор XXI века» является художник Лю Цзянсун, который имеет возможность постоянно пользоваться производственной базой завода.

Еще одно известное в Лилине предприятие ООО «Керамика Хэли» на своей территории основало творческую базу для художников, которая является организацией, объединяющей в себе производственный цех, творческую мастерскую и небольшой частный музей, где в основном экспонированы произведения современных художников, в большинстве своем исполненные на этом заводе.

Сегодня много мастеров, работающих в системе частных заводов, при большом количестве заказов для экспорта на мировой рынок мастерски создают бесконечные повторы и вариации на темы старых образцов. Такая продукция китайского фарфора очень востребована на Западе и у туристов. Художники же, ориентированные на авторское творчество и заслужившие признание, работают на приспособленных для этого предприятиях или в собственных мастерских, обеспечивая свое существование индивидуальными заказами и реализацией своих произведений через выставки в галереях и музеях.

Некоторые художники сами становятся коммерчески успешными и создают свои собственные небольшие мастерские или даже целые фирмы. Так Цзоу Син основала в предпринимательском парке Хунаньского технологического университета художественную мастерскую «Лэйа», а Чжан Сяолань – собственную технологически оборудованную творческую мастерскую, где вместе с мужем наладила весь производственный процесс создания фарфоровых изделий с многоцветной подглазурной росписью. Иногда в таких мастерских работают нанятые рабочие, но чаще художники все делают сами. Так супруг Чжан Сяолань создает оригинальные формы фарфоровых заготовок, а художница вручную их расписывает, каждый раз по-новому. Ее произведения – это авторские художественные вариации на разные темы. В собственной частной мастерской с галереей работает и художник Ван Вэйго. Мастерская его располагается в небольшом трехэтажном доме. На первом этаже находится – выставочный зал с экспозицией авторских произведений, второй этаж отведен под творческую мастерскую, где художник занимается подглазурной росписью, много экспериментирует с пигментами, глазурями, глиной, а на третьем этаже – комната для отдыха, бесед с гостями. Для посетителей творческой мастерской художника возможность встретиться и побеседовать с мастером много значит для понимания искусства фарфора.

Лишь у немногих мастеров многоцветной подглазурной росписи существуют подобные производственно оборудованные мастерские. Поскольку здесь не создается коммерческая керамика, себестоимость подобных изделий слишком велика, поэтому большинство мастеров работает в сотрудничестве с заводами.