Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль и место Compagnie della Calza в социокультурной среде Венецианской республики XV-XVI вв. 46
1.1. Большие и малые скуолы как гражданские объединения Венеции 47
1.2. Роль и функции Compagnie della Calza в социальной жизни Венеции XV-XVI вв. 61
1.2.1. Причины и предпосылки происхождения Compagnie della Calza 61
1.2.2. Организационное устройство Compagnie della Calza 67
1.2.3. Костюм представителей Compagnie della Calza 71
1.2.4. Роль Compagnie della Calza в дипломатической политике Венецианской республики XV-XVI вв 85
1.2.5. Роль Compagnie della Calza в организации театрализованных представлений Венеции XV-XVI вв 90
Глава 2. Роль и функции представителей Compagnie della Calza в живописных циклах по заказу скуол Венеции 95
2.1. Особенности образной репрезентации членов Compagnie della Calza в живописном цикле о чудесах реликвии Святого Креста для скуолы Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста 96
2.1.1. История заказа и иконографическая программа цикла о чудесах Святого Креста 96
2.1.2. Стратегия живописного нарратива в произведении «Процессия на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини 103
2.1.3. Члены семьи Вендрамин в работе Джентиле Беллини «Чудо с реликвией Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо» 112
2.1.4. Портретные изображения современников в композициях Джованни Мансуэти «Чудо Креста на площади Сан-Лио» и «Чудесное исцеление дочери Бенвеньюдо да Сан Поло» 120
2.1.5. Образы Compagnie della Calza в произведении Витторе Карпаччо «Чудо с реликвией Креста на Риальто» 131
2.2. Роль представителей Compagnie della Calza в интерпретации живописного цикла Витторе Карпаччо о житии Св. Урсулы 138
2.2.1. Портретные образы семьи Лоредан в произведении «Прибытие английских послов» 142
2.2.2. Образы Compagnie della Calza и особенности венецианского церемониала в композиции «Возвращение английских послов на родину»149
2.2.3. Особенности портретных характеристик представителей Compagnie della Calza в произведении «Встреча обрученных и начало паломничества» 155
Глава 3. Образы представителей Compagnie della Calza в произведениях Джорджоне и Тициана 161
3.1. Образ компаньона Compagniа della Calza в картине Джорджоне «Гроза»: проблемы интерпретации 162
3.1.1. Историографический анализ источников картины Джорджоне «Гроза» 162
3.1.2. Проблема заказчика и датировки картины Джорджоне «Гроза» 171
3.2. Трактовка образа представителя Compagnia della Calza на фреске здания Фондако деи Тедески в Венеции 180
3.2.1. Литературные и изобразительные источники цикла фресок Фондако деи Тедески 180
3.2.2. Специфика программы цикла Фондако деи Тедески: проблемы изучения 191
Заключение 204
Библиография 208
- Большие и малые скуолы как гражданские объединения Венеции
- Стратегия живописного нарратива в произведении «Процессия на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини
- Особенности портретных характеристик представителей Compagnie della Calza в произведении «Встреча обрученных и начало паломничества»
- Специфика программы цикла Фондако деи Тедески: проблемы изучения
Большие и малые скуолы как гражданские объединения Венеции
Понятие «скуола» исключительно венецианское. В первом приближении скуолы различались по своему назначению, размеру и благосостоянию. Официально они были разделены на Малые и Большие, о чем подробнее будет сказано позднее. Несмотря на то, что религиозные братства существовали со времен античности, их стремительное распространение в эпоху позднего Средневековья, прежде всего, можно связать с глобальной урбанизацией территории Европы, в том числе и земель Апеннинского полуострова. Желание светского населения забрать у Церкви часть полномочий по контролю над своей религиозной жизнью является одним из аспектов развития городской коммуны. В каждом итальянском городе, независимо от размера, появляются братства, обещающие коллективную поддержку на пути к личному спасению. Фортини Браун пишет, что существует множество терминов для обозначения данного социального явления: братство, компания, общество, сообщество, коллегия, консорциум, конгрегация и т.д. В случае с Венецией выбор пал на слово «скуола» (итал. scuola, scola, schola) по принципу обозначения места, здания, где собиралось светское общество. Обычно для этого служило помещение при церкви. Кроме того, термин «скуола» мог обозначать общество, в качестве юридического лица87. Так же, как и везде, в Италии, в случае с подобными организациями, у венецианских скуол был свой небесный покровитель, чье имя чаще всего они носили, прославляя его как в своей деятельности, так и в убранстве и декоре помещений, им принадлежащих. В качестве примеров можно назвать Скуолу ди Сан Джованни Эванджелиста, Скуолу ди Сан Марко, основанные в 1261 г., чьими патронами считались св. Иоанн Богослов и св. Марк соответственно, Скуолу ди Санта Мария делла Карита, основанную годом ранее и др. Члены скуол участвовали в религиозных службах и коллективных молитвах, заупокойных мессах, сопровождали скончавшихся собратьев в похоронных процессиях на кладбища и предоставляли духовную и материальную помощь больным или нуждающимся членам организации. Фортини Браун отмечает как минимум два фактора, которые радикально отличают венецианские скуолы от других гражданских братств.
Во-первых, контроль над деятельностью скуол со стороны Церкви был незначительным: венецианские скуолы поддерживали тесные духовные связи с монастырями, религиозными орденами и духовенством высокого сана, при этом связи строились на взаимовыгодной основе, и скуолам удавалось держаться независимо. Пользуясь упорным противостоянием республики по отношению к церковному доминированию в обществе, отношения между скуолами и клиром регулировались контрактами делового характера, со всеми спорами, присущими экономическим отношениям двух сторон. За проведение религиозных служб священники получали оплату, что было закреплено в договорах. Лишенное права голоса и какого-либо вмешательства, духовенство не имело большого веса в жизни скуол.
Во-вторых, венецианские скуолы, в действительности, прошли извилистый путь от покровительства Церкви до прямого подчинения и полного контроля со стороны государства88. Природа подобного смещения акцентов в деятельности гражданских объединений является одним из ключевых моментов. На примере трансформации Больших Скуол иллюстрируется узаконенное вмешательство венецианского правительства в деятельность общественных организаций и успешное использование их на благо как внутренней, так и внешней политики.
Происхождение Больших Скуол (итал. Scuola Grande) связано с понятием Скуолы деи Баттути (от итал. battuta - удар и battuto - побитый, избитый). Эти гражданские братства берут своё начало в религиозном движении флагеллантов (бичующихся), распространившемся в Италии во второй половине XIII в. К началу XIV в. Скуолы деи Баттути представляли собой многочисленные организации, состоящие как из патрициев, так и обычных граждан89. Как замечает другая исследовательница Лия Сбрициоло, основное отличие Скул деи Баттути от других скуол, заключалось «не сколько в более ревностном и покаянном характере их саморепрезентации, сколько в особом внимании, которое уже тогда им уделяла Синьория»90. Постепенно власти сконцентрировались на трех наиболее важных аспектах деятельности Скуол деи Баттути: духовном, денежном и политическом. Вмешательство Совета Десяти в ритуальную сферу братств привело к постепенному облегчению, а в дальнейшем и полному упразднению, дисциплины покаяния91. В 1366 г. Совет Десяти освободил нобилей от ритуала самобичевания.
Материальный вопрос стал особенно актуален после окончания пандемии чумы 1348-1349 гг. Оказавшись наследниками большого количества недвижимости и денежных средств, скуолы стали заниматься благотворительной деятельностью в впечатляюще крупных масштабах. Недвижимость могла быть продана, сдана в аренду, заложена под проценты и т.д. Высвобождая дополнительные средства для оказания помощи нуждающимся, использовались финансовые инструменты, предлагаемые государством. Кроме того, скуолы являлись плательщиками десятинного налога, а также налога на наследство. Эти факты, по мнению Фортини Браун, обеспечили братствам «привилегированное положение, как в глазах Церкви, так и в глазах поверенных на Сан-Марко»92.
Что касается политического аспекта, то этот вопрос стоит выделить как наиболее важный в отношении всех общественных организаций в Венецианской республике. Именно в рамках социальной политики, проводимой Советом Десяти, произошла трансформация Скуол деи Баттути из братств (гражданских, однако имевших глубокие религиозные корни) в организации важного локального политического значения 93.
В контексте дискуссии о месте и роли общественных объединений в Венеции дату 28 февраля 1297 г. (1296 г. m.v.) можно считать решающей. В этот день было принято решение о роспуске Большого Совета, а также были установлены новые правила по избранию его членов, которые ограничивали участие в государственном управлении несколькими семьями94. Данное решение оставило «за бортом» немалое количество представителей состоятельных патрицианских фамилий, не только недовольных своим новым положением, но и жаждущих так или иначе получить право влиять на судьбу республики. Подобный дисбаланс поставил под угрозу внутреннее спокойствие и будущее Венеции. В тот момент, как считает Фортини Браун, именно скуолы – организации, представленные наиболее благочестивыми и респектабельными гражданами – смогли предложить иной привилегированный вариант активного участия и влияний на общественную жизнь. Быть членом Большой Скуолы считалось не только делом престижа и чести, в некоторой степени это являлось компромиссом в реализации политических устремлений наиболее состоятельной части населения95.
Стратегия живописного нарратива в произведении «Процессия на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини
Цикл о чудесах реликвии Святого Креста, как уже упоминалось ранее, обладает чертами исторической хроники. Из всех полотен именно «Процессия на площади Сан-Марко» в большей степени информативно, с точки зрения масштабности работы не только по размеру, но и по концентрации изображенных подробностей венецианских реалий. Тем самым, повествовательный характер произведения формулирует задачу исследователя: чем больше деталей будет понято, чем больше действующих лиц будет персонифицировано, тем ближе можно подойти к замыслу художника. Процесс интерпретации живописных циклов Джентиле Беллини можно сравнить с написанием комментариев-пояснений, цель которых максимально погрузить читателя, в данном случае зрителя, в исторический контекст, обращая внимания на «признаки эпохи», которыми изобилует работа.
Задача, стоявшая перед Беллини, заключалась в том, чтобы придать чуду исцеления сына Якопо Салиса статус реального события, свидетелями которого выступили все якобы присутствующие в тот день на площади венецианцы. Многие из участников процессии представлены с явно выраженными портретными характеристиками, насколько это возможно в многофигурной композиции, для того, чтобы они были узнаны современниками. Прежде всего, речь идет о заказчике – именно братья Скуолы св. Иоанна Богослова видны на переднем плане. На мужчинах длинные белые одеяния – робы покаяния, подобные тем, что носили ранее флагелланты, от которых эта традиция и перешла в Большие Скуолы. В руках у представителей братства большие белые свечи, вставленные в тяжелые подсвечники на две свечи – доппьери (итал. doppieri). И сами спаренные свечи, и двойное пламя хорошо различимы. Несколько участников несут богато украшенный реликварий с самим священным объектом поклонения, а над ним балдахин, украшенный вымпелами, шелковыми лентами и декоративными сферами. Наш первый комментарий касается именно балдахина. Как сообщает Фортини Браун, его украшают гербы членов Скуолы Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста213. Однако, это утверждение оказалось неверным. Целесообразно рассмотреть по отдельность каждый из вымпелов. Итак, прежде всего, обратим внимание на изображение с завитком, которое повторяется чаще других. Оно присутствует и на ламбрекене балдахина, вышитое золотом, и на вымпелах, которые висят ниже, уже красного цвета на белом фоне. Этот завиток – посох – эмблема Скуолы Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста. Такой же символ можно увидеть и в наши дни на картушах фасадов домов в Венеции (Приложение 1, ил. 12.1., 13). Еще один символ данной скуолы – это две коленопреклоненные фигуры, показанные в профиль, и изображение креста между ними. Оно отчетливо видно в центре ламбрекена и символизирует наивысшую степень почитания святыни. Сам позолоченный реликварий тоже украшен четырьмя фигурками, каждая из которых держит подсвечник с белой свечой. Можно предположить, что это четыре евангелиста или фигуры ангелов, поскольку иной традиционной евангелистской символики здесь не наблюдается. Мастер так детально выписал ларец, что видно, как взгляды фигур устремлены вверх, к резному кресту. Сам крест зритель рассмотреть не может, т.к. он показан в ракурсе. Реликварий украшен растительными орнаментами, а в его нижней части по центру также изображен завиток посоха.
Как было сказано, символика вымпелов, прикрепленных к балдахину, не имеет отношения к фамильной геральдике братьев-членов Скуолы или других венецианских семейств. Рассмотрим каждый из этих символов отдельно согласно их нумерации на ил. 12 (Приложение 1):
1. Как уже было доказано ранее, посох – символ Скуолы Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста.
2. На белом фоне ярко выделяются две буквы “S” и “R”. Это – символ Скуолы Гранде ди Сан Рокко. Картуши с такой эмблемой – распространенное явление на фасадах домов в Венеции (Приложение 1, ил. 14).
3. Три заглавные литеры белого цвета “S”, “M” и V” на темном фоне, вероятно черном; при этом над центральной “M” нарисована корона. Это эмблема другого братства – символ Скуолы Гранде ди Санта Мария делла Мизерикордия, которая имела второй вариант названия – ди Санта Мария Вальверде (итал. Valverde) – также одной из богатейших в Венеции (Приложение 1, ил. 15).
4. Вымпел с изображением льва является эмблемой братства св. Марка. Следует отметить, что в Венецианской республике XV-XVI вв. существовало несколько официальных государственных вариантов изображения льва – лев идущий, лев, стоящий на задних лапах и т.п.214. В данном случае – это лев в маэсте.
5. Пятый вымпел показан в ракурсе. Это символ еще одной Большой Скуолы – Скуолы Гранде ди Санта Мария делла Карита. Изображение Беллини похоже на крест внутри сферы – эмблему братства (Приложение 1, ил. 16).
После детального анализа символики декора балдахина и реликвария с частицей священного артефакта следует перейти к разбору сценографии самого шествия. Процессия перемещается по периметру площади и организация пространства полотна звучит в унисон с этим ритмом движения. Выстроенная композиция заставляет переводить взгляд с одной группы идущих на другую, распознавая по одежде и внешним атрибутам общественное положение и статус изображенных персонажей. Во время торжеств пьяцца Сан-Марко превращается в сцену, на которой разыгрывался спектакль, где каждому участнику была отведена своя роль и свое место. Беллини обращает внимание зрителя на кирпичную мостовую, выделив ее ярко-белой разметкой. Такая маркировка играла роль схемы для общего рисунка церемониальных шествий. Она как подсказка для актеров, с которыми можно сравнить жителей Венеции, которые были плотно задействованы в регулярных постановках правительства. Кроме «постоянного состава» были и приглашенные лица, которыми являлись послы иностранных держав соседних территорий, особые гости, представляющие ценность для государственных интересов. Вопросы внешней политики, проводимой Венецией, нашли отражение в сложносочиненной схеме церемониального протокола.
Для того, чтобы выполнить поставленную задачу и суметь «прочитать» произведение Беллини как историческую хронику, максимально приблизившись, таким образом, к замыслу автора, необходимо разобраться во внешней атрибутике участвующих в процессии. Напомним, что позиция, занимаемая в шествии подобного масштаба, была вопросом престижа, который возрастал по мере приближения участника к месту шествия главы Венецианской республики. Весь церемониальный кортеж олицетворял собой венецианское общество: иерархически регламентированное и гармоничное, представленное разными сословиями. В серии гравюр XVI в. (Приложение, ил. 17) автор Маттео Паган не только показал, но и подписал, кто и за кем следует: знаменосцы, музыканты с длинными серебряными трубами, послы иностранных держав, снова музыканты, а далее чиновники и другие должностные лица. Подчеркнем, что музыкальное сопровождение было обязательной частью любого общественного праздника Венецианской республики. Как замечает профессор университета Кембриджа И. Фенлон, часто в структуру шествия включались дополнительные музыкальные элементы. Например, наиболее состоятельные скуолы нанимали певцов и музыкантов для сопровождения своих процессий. Беллини изобразил группу певцов и музыкантов, одетых в белые накидки с символами братства, которые играют на ребеке, лютне и арфе215.
Заказчиком Беллини выступала Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста и перед художником стояла задача и передать портретные характеристики представителей братства, и подчеркнуть значимость произошедшего события в масштабах целой Венеции. Участниками чудесного исцеления стали все присутствующие на торжестве, включая дожа, приглашенных гостей и представителей правительства республики, которых можно узнать по венецианской тоге (veste)216. Кроме представителей братства, дожа со свитой из чиновников и музыкантов, участниками чуда стали представители различных Обществ Чулка. Беллини изобразил их стоящими небольшими группами и беседующими друг с другом. Компаньоны отличаются роскошно декорированными нарядами и чулками разных цветов.
Особенности портретных характеристик представителей Compagnie della Calza в произведении «Встреча обрученных и начало паломничества»
Крупные размеры полотна Карпаччо «Встреча обрученных и начало паломничества», которые составляют 280 см в высоту и 611 см в ширину, как и в других случаях, позволили художнику решить множественные задачи (Приложение1, ил. 49). Карпаччо-живописец, построив многоплановую композицию, помог Карпаччо-летописцу продолжить повествование о св. Урсуле, не пренебрегая деталями.
Оставаясь верным традиции венецианского живописного нарратива, художник снабжает свой рассказ теми подробностями, которые делают его более достоверным. Пространство холста разделено по вертикали флагштоком, таким образом Карпаччо позволяет зрителю оказаться в двух разных географических точках одновременно. Слева изображено языческое королевство Англия – родина принца Этерия. Преклонив колени, принц прощается с отцом. Вокруг собрались подданные, в роли которых Карпаччо, безусловно, изобразил своих соотечественников. Высокий социальный статус легко угадывается по роскошным одеждам. Живописцу важно было передать портретное сходство, поэтому он выбирает ракурсы, при которых есть возможность узнать конкретного человека даже с большого расстояния, принимая во внимание предполагаемое размещение полотна. Справа – родина Урсулы, где и происходит встреча обрученных, и откуда они начнут свое паломничество в Рим. Принц Этерий приветствует Урсулу, готовую спуститься в его лодку. Этому эпизоду предшествует сцена прощания Урсулы с родителями. Архитектурное пространство правой части напоминает Венецию. Левее флагштока видны двое молодых людей (Приложение 1, ил. 50). По сюжетной линии они явно из свиты принца, однако Карпаччо отводит им центральное место на полотне, что заметно выделяет их, чтобы привлечь внимание целевой аудитории. Молодой светловолосый человек сидит, повернувшись левым плечом к зрителю. На его левом рукаве вышита и украшена камнями эмблема. Людвиг и Мольменти определили этого юношу как представителя общества “Zardinieri” («Садовники»), посчитав, что две заглавные буквы “F” и “Z” являются аббревиатурой “Fratelli Zardinieri” («Братья Садовники»)294. В своей монографии, посвященной Карпаччо, в вопросах костюма и символики исследователи опираются на такие источники, как кодексы Чиконья, рисунки Гревемброка и Чезаре Вечеллио295. Важно отметить, что сведения и описания нарядов, содержащиеся в этих рукописях, часто могут носить вторичный характер по отношению к рисунку. Как уже было продемонстрировано на примере представителя Общества Чулка, изображенного Карпаччо в «Чуде реликвии Святого Креста на Риальто», Вечеллио выбрал его изображение, дал подробное описание наряда и связал этого Компаньона с обществом “Accesi”, что не представляется возможным хронологически296.
Принимая во внимания сроки работы Витторе Карпаччо над заказом для Скуолы св. Урсулы, это общество должно было существовать более 15 лет, что маловероятно при отсутствии каких-либо воспоминаний современников до второго десятилетия XVI в., когда их имя начинает часто употребляться в летописях вплоть до 1522 г. Про их внешнюю атрибутику известно лишь, что они носили чулки белого цвета297. В правой руке юноша держит ленту-бандероль, на которой отчетливы видны латинские заглавные буквы “N.L.D.D.W.G.V”. Людвиг и Мольменти предположили, что эта аббревиатура расшифровывается как “Nicolaus Lauretanus donum dedit ViVens Gloria Virgini Inclytae” и имеет посвятительный характер. Речь идет о Николо Лоредане, по прозвищу Тарталья (ит. Tartaglia) которого, по их мнению, Карпаччо изобразил как одного из сопровождающих принца. По первоначальному замыслу Карпаччо именно он держал в руке свиток, следы которого еще видны при тщательном рассмотрении изображения. Возможно, это та же самая лента, оказавшаяся впоследствии в правой руке юноши. Юноша, как считают исследователи, старший сын Николо – Антонио Лоредан, которому на момент написания произведения было 17 лет298. За предполагаемым Антонио Лореданом стоит темноволосый молодой человек, который принадлежит к Обществу “Reali” («Королевские»). Прорисовка эмблемы с изображением кипариса и девиз “Cussi schieto al ciel s aderga il degno nome” приводится Людвигом и Мольменти по рисунку из кодекса Чиконья (Приложение 2, строка 28)299. В своем исследовании Л. Вентури замечает неточность в том, как данная фраза написана в кодексе и возвращается к первоисточнику, т.е. к «Дневникам» Марино Санудо, где девиз звучит как: “Cussi schieto al ciel sorga el suo nome”300. В хрониках Санудо упоминаются две организации под названием “Reali”, и Вентури предлагает различать их как “Reali seniors” («Королевские старшие») и “Reali juniorеs” («Королевские младшие»). Комментарий Вентури предотвращает возможную путаницу, поскольку сам Санудо называет первое общество Regali («Подарки»), а второе Reali. Различие в одну букву необоснованно, по мнению Вентури, т.к. сохранилось письмо первого общества, подписанное Societas Realis301. Предположение, что существовала одно Общество Чулка, которое называлось “Reali”, также неверно, поскольку первое общество было организовано в конце XV в., а второе появилось в конце первой трети XVI в. Витторе Карпаччо мог быть знаком с Компаньонами т.н. «Королевских старших», их активная деятельность пришлась на конец 80-х–90-е гг. XV в.302 Изображение кипариса и девиз, о которых ведут речь Людвиг и Мольменти, относятся к более позднему обществу т.н. «Королевских младших». Вентури сообщает, что первые сведения о них появляются в мае 1529 г. 303 Это Общество Чулка возникло уже после смерти Карпаччо, и более чем через 30 лет после написания цикла о св. Урсуле. Следовательно, их эмблема не могла быть изображена художником на одном из полотен цикла. Еще более усложняет ситуацию тот факт, что в компаньонах «Королевских младших» числятся два представителя семейства Лоредан – Пьетро и Лоренцо. Это обстоятельство, возможно, «усыпило» бдительность более поздних исследователей, которые поддержали и развили версию с расшифровкой аббревиатуры, автоматически согласившись с Людвигом и Мольменти по поводу принадлежности к обществу “Reali” темноволосого юноши304.
Аугусто Джентили предположил, что молодой человек со свитком – Антонио Лоредан – кузен Николо (сына Альвизе) Лоредана из Каннареджо305. Этот Антонио Лоредан (1420-1482) прославился в битвах с турками при Скутари в 1474 г., до того он несколько лет был губернатором Сплита, а после победы при Скутари был отправлен венецианским правительством на Кипр. В 1454 г. он женился на представительнице знатного рода Пизани. Жену Антонио Лоредана звали Урсула (Orsa). То обстоятельство, что на момент создания цикла, этого представителя семьи Лоредан уже не было в живых не исключает того факта, что именно он изображен на полотне. Не оспаривая мысли, что выдающийся представитель семейства заказчика должен был быть включен в «повествование», предлагается иное «распределение ролей»: на этом полотне Карпаччо действительно изобразил семью Антонио Лоредана, героя битвы при Скутари, кавалера Сан-Марко и члена Совета Мудрецов. Сам Антонио – это тот, кого приняли за Николо Лоредана (Приложение1, ил. 51). Солидная золотая цепь, которую хорошо видно – знак почета, врученный дожем Пьетро Мочениго. Светловолосый юноша – младший из его троих сыновей – Якопо Лоредан, который был компаньоном “Modesti” («Скромных»). В списках членов этой этого Общества Чулка, как уже упоминалось ранее, числятся два представителя Лореданов – Якопо и Иеронимо Лоредан сын Леонардо Лоредана, ставшего 75 венецианским дожем в 1501 г. Описание их наряда, как уже было упомянуто, ограничено упоминанием цвета чулок – оба красные (Приложение 2, строки 6).
Цикл, выполненный Карпаччо, для Малой Скуолы св. Урсулы представляет большой интерес для дальнейшего исследования: каждое из полотен изобилует «говорящими» деталями, для прочтения которых необходимо более глубокое погружение в исторический контекст306.
Целевая аудитория, в первую очередь, состояла из представителей скуол, а также их посетителей. При этом, как было проиллюстрировано выше, роль отдельных семей, входящих в ряды данных скуол была чрезвычайно важна. В данных заказах Компаньоны Обществ Чулка не имеют прямого отношения к изображенным событиям, однако в каждом отдельном случае художник отводит им определенную роль: в случае с заказом для Скуолы Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста – это, в большей степени, неотъемлемая составляющая венецианских реалий, в случае цикла о житии св. Урсулы не вызывает сомнений портретное изображений представителей нескольких Обществ Чулка.
Специфика программы цикла Фондако деи Тедески: проблемы изучения
Вопрос, на который у специалистов нет единого ответа, относится к проблеме так называемой «программы» росписей Фондако деи Тедески. Из-за отсутствия архивных записей, подтверждающих ее существование, в рамках дискуссии существуют полярные мнения. С одной стороны, вслед за Вазари, который не смог «найти сюжетов, которые бы друг с другом связаны и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности…», исследователи считают что программы не было363. То, что Джорджоне к моменту получения заказа для Немецкого подворья был признанным мастером фресковой живописи и востребованным художником Венеции, могло бы, с одной стороны, объяснить определенную свободу в выборе сюжета для росписи. Однако в случае с Фондако заказчиком было правительство и ситуация обстояла иначе. Одновременно с фресками Немецкого подворья Джорджоне работал еще над проектом для Синьории. Ему было поручено написать полотно для Зала заседаний Дворца дожей364. Важно отметить, что при работах над проектом именно архитектор играл главенствующую роль. У него также было право если не принимать окончательное решение, то, как минимум рекомендовать мастеров-живописцев для завершающей стадии. Джорджо Спавенто – один из архитекторов Немецкого подворья – оба раза сотрудничал с Джорджоне, используя его дарование художника во Дворце дожей и мастера фресок для росписей Фондако деи Тедески365. Вазари в главе, посвященной семье Беллини, перечисляет композиции, написанные для зала Большого Совета. Он подчеркивает, что идея украсить Дворец дожей принадлежала не самим живописцам, а «дворянам», которые «начали рассуждать о том, что хорошо было бы при наличии столько редкостных 1507 г. Совет Десяти поручает Франческо Веньеру – казначею – выплатить художнику аванс в размере 20 дукатов за полотно, которое должно быть написано. Важно отметить, что тема полотна не уточняется. Лионелло Вентури считал, что данная работа живописца «оставила о себе столь малое впечатление, что никто не может вспомнить даже сюжета» Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. Milano: Ulrico Hoepli, 1913. P.2. Еще один декрет датируется 24 январем 1507 г. m.v., т.е. 1508 г., в котором уже новому казначею Алевизе Санудо Совет Десяти поручает оплатить счет в 25 дукатов художнику за полотно, над которым тот работает (“el teller el fa”). И 23 мая того же года Совет Десяти снова обращается к Алевизе Санудо с поручением возместить Джорджо Спавенто расходы на «балдахин для полотна, сделанного для нового Зала заседаний» мастеров украсить залу Большого Совета такими же историями, на которых было бы изображено все величие их чудесного родного города, его торжества, его военные подвиги, походы и тому подобное, достойное быть представленным в живописи на память потомкам…»366. Карло Ридольфи также приводит описание живописных композиций, которые выполняли в разное время по поручению правительства республики художники367.
Для того, чтобы делать выводы о содержательной части фресок Фондако деи Тедески, необходимо понять, к какому типу заказа относился этот проект. С одной стороны, Немецкое подворье служило домом для торговых представителей и таким образом подходит под определение «частный», поскольку германские купцы не являлись государственными служащими, они даже не были гражданами Венецианской республики.
С другой стороны, Фондако как предприятие приносило существенный доход в бюджет и, с этой точки зрения, имело стратегическое государственное значение. Кроме того, правительство финансировало проект по восстановлению, формально являясь заказчиком. Важно ответить на вопрос: кто был целевой аудиторией фресковых росписей? Если само здание служило немецким купцам, то его фасады выходили на главную «магистраль» Венеции – Гранд-канал. Они «принадлежали» городу, находясь в самом сердце его деловой жизни. Для жителей Венеции, для приезжих важных гостей республики, которых провозили по каналу во время торжественных процессий, в первую очередь, были созданы образы на фасаде Фондако. Они должны были быть узнаваемы здесь и сейчас. Вазари, будучи представителем иной традиции, спустя сорок с лишним лет после создания не смог понять текста фресок. Его выводы о том, что Джорджоне поручили «исполнить фреской цветную роспись этого здания по его усмотрению, только бы он показал свое дарование…» звучат наивно, принимая во внимание усилия, которые Синьория предпринимала для поддержания венецианского мифа. Программа была, но она существовала в непривычном для аретинца формате. Сам Вазари охотно описывает фресковые циклы. В разделе, посвященном собственному творческому пути, каждую работу в технике фрески он рассматривает именно как создание определенной «истории», будь то роспись монастыря в Камальдоли, когда «святые отцы решили, что я [Вазари – АЕ] должен написать на стене фрески с предназначенными для нее историями» или зала канцелярии во дворце Сан Джорджо, где «на каждой из торцовых стен….была написана одна большая история, а на одной из продольных стен – две…»368. Программы сцен из Писания или аллегорий определены и согласованы заранее. А. Нова называет подобные циклы, о которых восторженно отзывался Вазари «закрытыми». В то время как на севере, в заальпийской Европе были распространены другие приемы при создании композиций, украшавших фасады. Разрабатываемые иконографические программы не были выстроены вокруг одной конкретной темы, а сложно сплетались в некую сюжетную схему, которая имела отношение к назначению украшаемого здания369. В этом отношении цикл фресок Немецкого подворья был ближе к германскому миру и поэтому менее понятен Вазари.
В одном из недавних исследований Пьермарио Весково предпринимает попытку объяснить разницу между венецианской и любой другой аллегорией, особенно если речь идет о политической тематике. Весково считает, что венецианская политическая аллегория была непонятна тем, кто не являлся гражданами республики. В качестве примера он приводит два письма мантуанского посла в Венеции Якопо Малатесты, в которых тот описывает герцогу Мантуи момарии и демонстрации, показанные в дни карнавала в 1530 г. на площади Сан-Марко. Первое представление было посвящено подписанию мирного договора и действующими лицами были Папа Римский, император, король Венгрии, герцог Миланский и Венеция. Малатеста упоминает, что все, кроме Венеции были «с бородой и в длинных одеждах», и только Венецию изображала женщина. Перед этими персонажами, которые сидели вместе за одним столом, проходили tableaux vivants. Эти «живые картины» олицетворяли пакт, подписанный участниками банкета. Там была и Справедливость, сидящая на троне из алого бархата «с весами в левой руке и мечом в правой», персонификация Христа «на спине осла, покрытого бархатом с золотым декором»370. Второе письмо посвящено еще одному празднеству, которое проходило в том же году спустя месяц и действующие лица были те же: Папа «с ключами в руках», император Карл, герцог Миланский, Венеция, представленная девой, одетой в небесно-голубые одежды и головой, «покрытой белой вуалью», с триумфом проезжающая в карете, украшенной золотом. Мантуанец дает подробное описание всех деталей, не упуская ничего. Весково справедливо обращает внимание на то, перечисляя аллегорических персонажей, среди которых змея, конь, верблюд, два лебедя, баран, возможно, орел и т.д., Малатеста чувствует неуверенность в их идентификации. Были еще и Зевс Громовержец, и Меркурий и третий «с трезубцем в руках», которого Малатеста определил, как Сатурна, хотя, если в руках был именно трезубец, то, скорее всего, это был Нептун. Свой рассказ Малатеста заканчивает сожалением, что не может интерпретировать эти «венецианские демонстрации». Он говорит, что сами венецианцы называют их «поэзиями» и не дают других объяснений. Весково считает, что затруднения Малатесты вызваны теми же причинами, с которыми позднее столкнется Вазари, гладя на фрески Немецкого подворья – смешение символики, мифологии, и «фантастическая» трансформация аллегорий были типичными как для венецианской живописи, так и для театрализованных представлений371. Примеры Весково убедительно демонстрируют разницу в понимании сути аллегории в сознании венецианцев и тех, кто не являлся гражданами республики. Существует ощутимая грань между тем, что есть «фантазия» по мнению Вазари или Малатесты, и «поэзия» в восприятии венецианцев. Многозначность образов, вариативность трактовки, выход за рамки сюжетной линии, безусловно, являются характеристиками живописных произведений Венеции чинквеченто. Существенным дополнением служат такие черты как значимость и актуальность, особенно в случае с государственными заказами.