Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество Ивана Леонидова в период кон.1920-х – нач. 1930-х гг. .с.12
1. Архитектурные поиски и открытия в годы учебы во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе .с.12
2. Игарка как итог творческой деятельности 1920-х – нач. 1930-х гг . с.41
Глава 2. Творчество Ивана Леонидова 1930-х гг .с. 69
1. Архитектурные проекты в период работы в государственных учреждениях .с. 69
2. Парковая лестница санатория Наркомата тяжелой промышленности им. С. Орджоникидзе в Кисловодске – веха в творческих достижениях архитектора с.91
Глава 3. Творчество Ивана Леонидова 1940-х – 1950-х гг с.105
1. Деятельность архитектора как солдата Великой отечественной войны, как сотрудника Академии Архитектуры СССР, как «свободного художника» с.105
2. Город Солнца – «сверхпроект» творческой жизни архитектора с.125
Заключение с. 149
Список литературы
- Игарка как итог творческой деятельности 1920-х – нач. 1930-х гг
- Парковая лестница санатория Наркомата тяжелой промышленности им. С. Орджоникидзе в Кисловодске – веха в творческих достижениях архитектора
- Деятельность архитектора как солдата Великой отечественной войны, как сотрудника Академии Архитектуры СССР, как «свободного художника»
- Город Солнца – «сверхпроект» творческой жизни архитектора
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современных условиях
активных поисков новых парадигм культуры особое место принадлежит
архитектуре. История культуры свидетельствует, что являясь ярчайшим
воплощением духа времени, его идей и идеалов, выступая средством
коммуникации, а также отражая уровень технико-технологических
достижений, архитектура несет в себе всю их сложность и, в то же время,
прокладывает пути становления новой картины мира. В этих процессах ХХ
века оказываются значимыми не только «воля властных структур»,
отдельные стилевые течения, программы творческих группировок, постройка
знаковых сооружений. В большой степени движение архитектурных
процессов ХХ века определялось цельностью и яркостью «художественной
воли» архитектора. Среди ключевых фигур, открывающих пути развития
архитектуры XX – XXI вв., бесспорно, значительное место принадлежит
Ивану Ильичу Леонидову (1902-1959). Эвристический потенциал,
заложенный в его проектах, оказывается востребован для решения многих
сегодня проблем. Таковы проблемы «органического роста» урбанистических
агломераций, соотношения процессов глобализации и предъявления
национальной идентичности, колористики города; проблема организации
внутреннего пространства высотных сооружений и их нестандартных
объемно-пластических решений, использование в архитектуре
криволинейных форм, возможности эстетизации инженерных конструкций,
использование пневматических конструкций, проблема языка архитектурной
графики, творческого мышления архитектора и т.д. Футуристическая и
профетическая ценность леонидовских проектов уже не ставятся под
сомнение и дают основания находить более глубокие параллели между
архитектурным пространством в творчестве Леонидова и современными
концепциями пространства, между леонидовским городом Будущего и
реальными процессами в современной урбанистике. Таким образом
актуальность исследования творчества Леонидова определяется современной архитектурной практикой и теорией. Изучение наследия Леонидова
актуально и в контексте истории архитектуры. Оно помогает понять истоки многих течений в мировой архитектуре ХХ – нач. XXI вв., в том числе в архитектуре модернизма и постмодернизма; осознать сложность процессов развития конструктивизма как одного из лидирующих направлений первой половины XX в., уточняет место советской архитектурной мысли в истории мирового архитектурного формообразования. Наконец, актуальность диктуется и социокультурной ситуацией современной России. Многие исследователи (В.Глазычев, А.Глинская, Д.Замятин, Ч.Лэндри и др.) справедливо отмечают, что сегодня рекультивация и музеефикация способны решить судьбу целых городов. Такова судьба Игарки. Спланированная в 1931 г. по проекту Леонидова, воспринимаемая в контексте культуры того времени как лесопромышленный центр Приенисейской Сибири, Игарка сегодня фактически изжила эту функцию. Город оказался под угрозой ликвидации. Однако открытые исследователями страницы истории позволили утвердить его мировую ценность в качестве уникального «первого советского города за Полярным кругом», построенного в условиях вечной мерзлоты и сохранившего памятники архитектуры нач. 1930-х гг.
Степень научной разработанности проблемы. История и теория
советского архитектурного авангарда, история и теория конструктивизма, к
которому принадлежит творчество Леонидова, особенности развития
архитектуры периода социалистического реализма имеют обширную
историографию. Изучению этих вопросов посвятили свои труды многие
отечественные исследователи (И.Азизян, М.Астафьева-Длугач, И.Бартенев,
И.Бондаренко, В.Глазычев, Б.Гройс, Е.Деготь, И.Добрицына, А.Иконников,
И.Казусь, В.Кириллов, Е.Ковтун, И.Коккинаки, М.Меерович, А.Наков,
В.Паперный, Г.Ревзин, А. Рябушин, А.Стригалев, В.Хазанова, В.Хайт,
С.Хан-Магомедов, Д.Хмельницкий, М.Чегодаева, Д.Швидковский,
Ю.Яралов, З.Яргина и др.) и зарубежные ученые (Дж.Бродбент, Дж.Боулт, Р.Бэнем, А.Коп, Ж.-Л.Коэн, К.Кук, Н.Мислер, С.Старр, М. Тафури, К.Фремптон, Д. Хадсон и др.) Это облегчает введение творчества Ивана Леонидова в историко-архитектурный контекст. Не менее обширная историография связана с именем самого Ивана Леонидова. Она берет начало еще в 1920-е гг., когда в журнале «Современная архитектура» были
опубликованы его первые проекты. Сегодня отчетливо выделяются основные этапы исследования его творчества.
1920-е-1930-е гг. – время напряженных споров вокруг творчества молодого архитектора: его работы получают восторженные отклики и жестко осуждаются различными представителями архитектурной критики; резкие выступления в печати с обвинениями в «формализме», «схематизме», «фантазерстве», «оторванности от реальности» формируют негативное общественное мнение вокруг фигуры Леонидова в начале 1930-х гг. и достигают апогея в «кампании по борьбе с леонидовщиной», которая представляет И.Леонидова «вредителем» советского государства. В дискуссиях о творчестве Леонидова высказывали свое мнение К.Алабян, Д.Аранович, А.Бунин, Б.Вендеров, А.Веснин, И.Воблый, М.Гинзбург, С.Горский, Н.Докучаев, Л.Залесская, С.Зверинцев, А.Карра, М.Круглова, Г.Крутиков, И.Кузьмин, Н.Ладовский, Л.Лисицкий, М.Макотинский, А.Мордвинов, В.Симбирцев, Р.Хигер, А.Чегодаев, В.Щербаков, А.Щусев, Ф.Яловкин.
1940-е-1950-е гг. – период «замалчивания» творчества Леонидова со стороны архитектурной критики. В февральском номере журнала «Архитектура СССР» за 1941 г. выходит последняя прижизненная публикация с упоминанием его имени, в связи с реконструкцией здания и оформлением интерьеров Дома пионеров в Калинине, написанная М.Ильиным.
В 1960-е-1980-е гг. появляются эпизодические публикации,
свидетельствующие о возрождении интереса к творчеству Леонидова. Внимание к его проектам проявляют, как отечественные (П.Александров, М.Астафьева-Длугач, К.Афанасьев, Ю.Волчок, А.Гозак, А.Журавлев, Ю.Ильин-Адаев, Л.Кириллова, И.Коккинаки, А.Леонидов, В.Хазанова, С.Хан-Магомедов), так и зарубежные (К.Бейлис, К.Бертон, П.Кенетц, Б.Крис, Р.Коолхаас, А.Коп, К.Кук, Н.Ламперт, А.Латур, К.Лоддер, С.Нэш, Г.Оортис, М.Пальмбум, Р.Стиц, С.Фицпатрик, Г.Шварц, Б.Шнейдер) ученые и архитекторы.
Постперестроечные 1990-е-2010-е гг. – время «обвального интереса» к фигуре мастера. Исследователи видят в его творчестве больше достоинств, чем недостатков. О Леонидове активно пишут и зарубежные авторы
(Р.Андерсон, Г.Боденшац, К.Брумфельд, Ц.Вагенаар, М.Гог, М.Грейф,
А.Грациози, Г.Гюнтер, А.Де Магистрис, В.Квиличи, Ц.Киэр, К.Кларк,
К.Колтон, Ж.-Л.Коэн, С.Коткин, В.Кригер, К.Кук, Т.Лаусен, Е.Нейман,
Г.Пост, Д.Пристленд, В.Розенберг, К.Ромберг, Л.Сигельбаум, Г.Хадсон,
Г.Харрисон, В.Хегельштейн, Г.Шпенгель, Д.Удовички-Сельб), и
отечественные исследователи (Ю.Аввакумов, О.Адамов, Е.Барчугова,
В.Бессонов, Е.Добренко, С.Журавлев, А.Ильичёва, И.Казусь, Н.Колесников,
И.Коробьина, В.Куклев, Т.Куюкина, И.Лежава, А.Леонидов, М.Леонидова,
Г.Меерович, С.Мухин, Н.Павлов, В.Паперный, Г.Ревзин, Н.Рочегова,
М.Сафонова, С.Ситар, В.Смирнов, Д.Хмельницкий, М.Хрусталева,
И.Чепкунова, О.Явейн). После десятилетий молчания историко-
искусствоведческая мысль, словно искупая свои ошибки перед выдающимся архитектором, обратилась к иной крайности: превознесение достоинств проектной деятельности Леонидова заслонило сложный и не однозначный процесс бытования архитектора в художественной среде своего времени. Восторженные «хвалы» послужили катализатором для создания прочных стереотипов восприятия творчества Ивана Леонидова как романтичного мечтателя, создававшего свои экзотические проекты для далекого будущего, как художника, «затравленного» окружением и потому не сумевшего в реальности ничего построить, кроме одной лестницы в кисловодском санатории. Родился удобный и притягательный для массового сознания образ трагического героя, гениального архитектора, непонятого временем, одинокого мечтателя-провидца, отверженного социальной жизнью.
О творчестве Леонидова написана не одна монография. Опубликовано
колоссальное число каталогов и альбомов с произведениями мастера.
Интернет-пространство предлагает многочисленные текстовые и
иллюстративные материалы по творчеству «хрестоматийно известного архитектора-авангардиста». Однако в творчестве Леонидова и сегодня скрыто немало обширных «белых пятен», совсем не изученных или малоизученных этапов творческой биографии. За переизбытком информации прячутся существенные фактологические неточности в трудах даже маститых ученых, за иллюзорной близостью «советской эпохи» и предполагаемой доступностью документальных свидетельств уходят в тень до сих пор не снятые споры по поводу атрибуций немногочисленных
воплощенных в жизнь замыслов Леонидова, а судьба иных проектов оказывается вовсе не исследованной. Кроме того, целостность творческого пути Ивана Леонидова и по сей день вызывает дискуссии. Эти споры свидетельствуют о не найденности критерия, ракурса видения, которые позволили бы описать сложный феномен Ивана Леонидова как целостность, а не сумму противоречий.
Цель исследования – раскрытие архитектурно-художественных замыслов и архитектурной практики Леонидова как особого творческого феномена, как модальностей некоего единого ядра творческой личности, как естественного эволюционного развития его художественного мира.
Для достижения цели в работе ставятся и решаются следующие задачи:
- рассмотрение бытующих в современном архитектуроведении
представлений об основных особенностях процессов развития отечественной
архитектуры 1920-х – 1950-х гг.;
- изучение творчества Леонидова в контексте особого ощущения
«космичности жизни», состояния смены исторических циклов как на рубеже
XIX-XX, так и ХХ-XXI вв.;
- исследование архитектуроведческих трудов, посвященных творчеству
Леонидова в 1920-е – 2010-е гг.;
- выявление инновационного архитектурно-философского концепта
Игарки в контекстах полемики конструктивистов (ОСА) и рационалистов
(АСНОВА), «кампании по борьбе с леонидовщиной», а также в рамках этапа
научно-экспериментального проектирования Ивана Леонидова (1920-е –
1930-е гг.);
- анализ архитектуры парковой лестницы санатория НКТП в
Кисловодске как пример взаимодействия форм микро- и макрокосма,
реализации пространства архетипических смыслов в контекстах
отечественных архитектурных поисков 1930-х гг. и как этапа «живого
синтеза» в творчестве Ивана Леонидова (1930-е гг.);
- рассмотрение проекта «Город Солнца» как «сверхпроекта» жизни
архитектора, вершины/ завещания/ завершения «архитектурного
философствования» в условиях тотального замалчивания Леонидова и
развития архитектуры 1940-х – 1950-х гг.
Объект исследования – развитие отечественной архитектуры ХХ века.
Предмет исследования – творчество архитектора Ивана Леонидова.
Территориальные рамки исследования включают в себя
пространства, связанные с проектными интересами Леонидова: Алма-Ата, Игарка, Киев, Кисловодск, Крым (район Ялта-Мисхор-Алупка), Минск, Москва, Московская область, Самарканд, Санто-Доминго, Сталинград, Урал (Усолье, Магнитогорск, Нижний Тагил) и др. Особым топосом в творчество Леонидова входят планетарные пространства, связанные с проектом «Город Солнца».
Хронологические рамки исследования охватывают проекты Ивана Леонидова 1920-х – 1950-х гг.
Источники. Визуальные и письменные источники представляют собой
эскизные зарисовки и детальные чертежи, макеты и «доски», выполненные в
авторской технике, фотографии и записные книжки, связанные с проектной
деятельностью Леонидова. Следующую группу составляют материалы
государственных и частных архивов: Государственного архива Российской
Федерации, Российского государственного архива литературы и искусства,
Российского государственного архива экономики, Нижнетагильского
городского исторического архива, Государственного архива новейшей истории Иркутской области, Государственного архива Иркутской области, Игарского городского архива, частного архива семьи Леонидовых и частного архива Н.А. Вилесовой. Особую группу материалов образуют фонды музеев (Музей архитектуры им. А.В. Щусева, Игарский краеведческий комплекс «Музей вечной мерзлоты») и библиотек (отделы картографических изданий, редких и ценных изданий, отдел газет ФГБУ «Российская государственная библиотека» (РГБ), отделы литературы по искусству, редкой книги, периодики Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино (ВГБИЛ), отделы депозитарного хранения и редкой книги Свердловской областной универсальной научной библиотеки им. В.Г. Белинского (СОУНБ)). Отдельную группу источников составили материалы периодической печати 1920-х – 1930-х годов, зафиксировавшие уникальные проекты Леонидова, оригинальные изображения которых впоследствии были утрачены. В круг источников вошли так же монографии и монографические альбомы. Особую группу источников составили
результаты натурных обследований мест под проекты Леонидова и строительство их. Последнюю группу источников образовали различного рода электронные ресурсы и медиа-материалы (DVD-диски, документальные фильмы, интернет-ресурсы).
Методология исследования. Теоретическое и методологическое
основания исследования включают совокупность философских, историко-
социальных, культурологических, архитектуроведческих и
искусствоведческих методов, методики структурно-семиотического,
сравнительно-типологического, стилистического анализов, отражающих
междисциплинарный, системный многоуровневый подход к изучению
архитектурных процессов ХХ века. Продуктивным оказался метод
компьютерного моделирования кисловодской лестницы И. Леонидова в
единстве её реализованных частей и элементов, оставшихся в замысле.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Сущностной характеристикой, особой интонацией всех проектов
Ивана Леонидова можно считать так называемую «космичность»,
«космическую архитектуру» (В.Палладини). Применение этого положения
снимает представление о фрагментарности, случайности его архитектурных
предложений и решений; преодолевает негативную окрашенность таких
ярлыков как «пустой фантазер», «талантливый график, но бездарный
архитектор», - того, что в 1930-е гг. составляло основание обвинений во
вредительстве и называлось «леонидовщиной». Кроме того, это создает
содержательную альтернативу выспренному пафосу 2000-х гг.,
представляющих Леонидова лишь «гениальным прожектером».
2.Поездка Ивана Леонидова в Игарку в 1931 г. имела комплексный
характер. Здесь он реализовал себя в качестве первого архитектора,
создавшего генплан этого города-порта; выступил в качестве архитектора, разрабатывавшего и внедрявшего в жизнь новейшие конструктивистские идеи – тип сборно-щитового дома (вместе с Г. Савиновым); повлиял на стилистику (а, возможно, и оказался автором) некоторых построек, являющихся уникальными свидетельствами «деревянного конструктивизма» за Полярным кругом.
3.Период творчества И. Леонидова 1930-х гг. имеет особое значение для формирования целостного архитектурного (философско-архитектурно-9
поэтически-художественного) мировоззрения мастера. Именно в этот период в своих проектах архитектор отходит от «конструктивистской космичности» и обращается к более глубокому постижению «космичности» в аспекте натурфилософского знания.
4.Парковая лестница санатория НКТП в Кисловодске является уникальным социокультурным явлением, вобравшим в себя художественные традиции Запада и Востока, древнейшей и современной архитектуры, включившим малую архитектурную форму (собственно лестницу) в локальный и планетарный геокультурный ландшафт.
5.Определение «Города Солнца» как выражения сущности
«неклассического» варианта природы творчества Леонидова, и выявление
многомерного характера соотнесенности этого метапроекта с
действительностью, что позволяет выделить проектную деятельность мастера в пространстве «нематериальной» архитектуры.
Научная новизна исследования заключается в следующем.
1.Введение в творческую биографию Леонидова научной темы «Архитектура и планировка населенных мест в условиях современного общества при максимальных технических возможностях», разрабатываемой в годы учебы в аспирантуре ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (1928-1930) и ставшей ведущей темой всей жизни мастера.
2.Определение поездки Леонидова в Игарку как поворотного пункта в развитии градостроительной концепции архитектора на пути от города-линии к «Городу Солнца».
3.Пересмотр роли Леонидова в художественной жизни страны 1930х гг. Исследователи утверждают, что Леонидов был исключен из общественной жизни, преследуем со стороны власти, был вынужден отмалчиваться и т.п. Как показывает собранный материал, архитектор оставался социально активной фигурой; более того, именно на эти годы приходится реализация почти всех из его немногих осуществленных проектов.
4. Выделение в качестве нижней хронологической границы проекта
«Город Солнца» 1928 года, что связано с темой аспирантского исследования
Леонидова.
5. Рассмотрение творчества Леонидова как особого внутренне
целостного явления через раскрытие его в контексте «космичности»
умонастроений первой половины XX в. и выявление творческой эволюции, -определяемой неистребимой устремленностью мироотношения архитектора к «сыновнему чувству» Земли (см. И. Леонидов. Наброски к проекту клятвы народов о вечном мире; 1945 г.), - как движение от «конструктивистской» к «натурфилософской» космичности и далее к «космичности» архитектурного филосфствования, или иначе к отблескам «храмового сознания» (А.Корбен, Ш.Шукуров), как особого состояния/переживания архитектором мира в качестве Миро-здания.
Научно-практическая ценность исследования. Диссертация дает
выход на широкий круг проблем, относящихся к истории искусства в целом,
к теории и практике архитектуры, синтезирующей все виды
пространственных искусств. Отдельные теоретические выводы могут быть
использованы в культурологических исследованиях, а также в таких разделах
искусствоведческой науки, как теория и философия искусства. Материалы,
основные выводы и положения диссертации могут быть использованы при
подготовке и чтении учебных курсов гуманитарного цикла, при организации
выставочных проектов и музеефикации произведений, а также
рекультивации пространств, связанных с творчеством Леонидова и реконструкции отдельных сооружений, выполненных мастером.
Апробация работы. Часть диссертационного исследования была проведена на средства гранта Фонда В. Потанина, полученного совместно с Краеведческим комплексом «Музей вечной мерзлоты» (2005) на проект «Архив возрождает город» в номинации «Меняющийся музей в меняющемся мире». Результаты исследования, проведенного в рамках гранта, были опубликованы в виде монографии «От утопии – к науке, от вечной мерзлоты – к Городу Солнца» и вызвали международный интерес, благодаря которому вышла публикация в монографическом сборнике, посвященном творчеству Леонидова, подготовленного итальянским издательством Mondadori Electa «Ivan Leonidov. 1902-1959. A cura di Alessandro de Magistris, Irina Korob’ina». Результаты диссертационного исследования были также представлены и обсуждались на отечественных и международных научных конференциях: доклад на Международном конгрессе «The Future of the Architect (Mind, Land, Society)» (Барселона, 2000); доклад на научном семинаре Международной ассоциации семиотики пространства «Intersmioticit de l’espace architectural
en son tre, son paratre et sa fiction» (Сиди-Бу-Саид, 2001); доклад «Космизм и
«прельщение» космизмом в изобразительном искусстве конца XIX – начала
ХХ веков» (в соавторстве с О.А. Уроженко и Н. В. Кобзистовой) на
Международной научно-общественной конференции «Космическое
мировоззрение – новое мышление XXI века» (Москва, 2004 г.); доклад «Иван Леонидов в Игарке. Столичный конструктивизм за границей Полярного круга» на научно-практической конференции «Заполярная Игарка: архив возрождает город» (Игарка, 2006); выступление на учебном семинаре Центра независимых социологических исследований и образования «О творчестве архитектора Ивана Леонидова» (Иркутск, 2006); доклад на Международной научно-практической конференции «Баухауз на Урале: от Соликамска до Орска» (Екатеринбург, 2007 г.); доклад на научно-педагогической конференции «Идеи космизма – педагогике и образованию: место человека на пути эволюции» (Екатеринбург, 2008). Основные положения исследования использовались для проведения лекций в рамках курса «Описание и анализ художественных памятников» в УрГУ в 2003-2006 гг., «Современная архитектура и дизайн» в УралГАХА с 2008 г., также во время работы инициативной группы по созданию проекта восстановления города Игарки (9-16 июня, 2006 г., г. Москва).
Достоверность научных результатов исследования обеспечивается опорой на широкий спектр архивных источников, на фундаментальные научные исследования зарубежного и отечественного архитектуроведения, на натурные исследования, а также комплексной методологией.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Список литературы включает зарубежные и русские источники (377 наименований), архивные материалы (112 наименований), географические карты (5 наименований), интернет-ресурсы и медиа-материалы (85 наименований). В приложении представлены основные произведения Ивана Леонидова, редкие и впервые публикующиеся проекты мастера. Также приводятся произведения из истории архитектуры и изобразительного искусства, различные материалы из истории воздухоплавания, астрономии, биологии, привлекаемые автором в качестве визуальных доказательств выдвигаемых положений. В приложение
вошла таблица Эрнеста Геккеля «Проморфологическая система». Основной текст исследования – 152 с.
Игарка как итог творческой деятельности 1920-х – нач. 1930-х гг
Эпоха конца XIX – первых десятилетий XX вв. в мировой культуре – время сосуществования крайне противоречивых явлений. Она была охвачена многими революциями. Промышленная – открыла возможности конвейерного производства, что повлекло развитие в культуре идей тиражирования, массового производства, «потока» неразличимо-одинаковых объектов. Научно-техническую революцию связывают с открытиями А. Эйнштейна, оформившими неклассическую научную картину мира. Эта революция также выдвинула на первый план отрасль авиаконструирования: оторвавшись от Земли, человек изменил свое отношение к силе тяготения и сделал её подвластной своим замыслам. Социальная революция, всколыхнувшая народы Европы, России, Америки и Востока, кардинально меняла традиционный уклад жизни, нередко до неузнаваемости перестраивая пространство повседневности. В качестве особого феномена называют явление «духовной революции» (Л.Шапошникова). В условиях «смены исторических циклов» (О.Шпенглер, А.Тойнби, И.Данилевский, Л.Гумилев, Н.Хренов и др.), «конца “концов столетий”» (В.Турчин) человечество пришло в духовное беспокойство. Активно велись поиски мировоззренческих парадигм, отражающих новые переживания планетарного единения людей, единения человечества и мироздания и т.д. Теософия (Е.Блаватская), антропософия (Р.Штайнер), масонство и мартинизм (Ж.Анкосс, О.Шабосо), гурджизм (Г.Гурджиев), мондиализм (П.Отле), марксизм (К.Маркс, Ф.Энгельс), большевизм (В.Ленин), а так же монизм (К.Циолковский), «теургизм» (В.Соловьев, Н. Арсеньев, Д.Шаховский) и др. обозначили множественность путей духовной революции.
Идеи «всеобщего единения» усиливались и в искусстве на фоне «стилистической неразберихи». В мировом художественном контексте 1920- е гг. укрепляли позиции зрелого авангарда, вынуждали переосмысливать наследие неоклассики, давали возможность широко распространяться декоративному стилю (Ар Деко) и утверждали неоспоримое лидерство архитектуры так называемого Современного движения (всевозможных вариаций модернизма). Среди наиболее актуальных проблем, в целом присущих искусству того времени, звучали проблемы соотношения рациональности и интуиции, новых технологий и ручного ремесла, «элитарности» и «массовости», проблемы сохранения национальных традиций в условиях доминирования интернациональных тенденций «международного» стиля и др.
Пестрая картина поисков виделась современникам в образе «художественной анархии и хаоса» [168, 181с.]. В 1920-е гг. она продолжала вбирать в себя «острые противоречия между «всеядностью» ассимилирующих принципов европейской культуры и тягой к особости и национальным корням, между растущим индивидуализмом творческого мышления и усиливающейся активной ролью массового художественного вкуса, между стремлением к автономии искусства и настойчивым вовлечением его в реальную общественную жизнь, а также между литературной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей художественной системы к абстрактным категориям формального языка» [168, 181с.].
Архитектура решала те же проблемы и испытывала увлеченность стилистическими играми. Сложные скрещивания авангарда и классицизма образовывали движение «классического новеченто» Джузеппе Терраньи; непростые переплетения неоклассицизма с наследием английского модерна раскрывались в «старомодно монументальной» [241, 79с.] архитектуре Эдвина Лютиенса; замысловатые сочетания всевозможных «историзмов» с новейшими принципами архитектуры Современного движения определяли стиль архитектуры Соединенных Штатов Америки периода «небоскребной горячки».
Однако, не менее острым оказывались вопросы поиска едного стиля, неких всеобщих принципов формообразования. Традиционалисты в лице Гуннара Асплунда и участников «дорицистского движения» за возрождение романтического классицизма в Скандинавии видели возможность преодолеть «войну стилей» [241, 288с], разыгравшуюся на мировой арене 1920-х гг., в решении проблемы сохранения национальных традиций; в своих стилистических поисках они пытались найти некую золотую середину, «сплавляя местное и классическое в примитивных и … более аутентичных формах выразительности» [241, 288с.]. Авангардисты, среди которых особое место занимали Ле Корбюзье с единомышленниками во Франции, В. Гропиус со школой Баухауз и голландец Мисс Ван дер Роэ в Германии, а также представители движения «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit») и группы «Де Стиль» («De Stijl»), использовали интернациональный абстрактный язык формальной композиции для создания единого поля «всемирной архитектуры». Для мастеров Ар Деко - Э. Мендельсона, О. Перре - наиболее приемлемым было «организмическое» понимание архитектуры как постоянно растущей формы. Архитектура как новая планетарная стихия появляется в фантастических проектах Ф.Райта, А.Сант-Элиа, Б.Таута, Г.Финстерлина и др.
Идеей создания «новой архитектуры» были увлечены и представители авангарда Советской России. Многочисленные дискуссии между рационалистами, конструктивистами, супрематистами в 1920-е гг. создают поле колоссальных напряжений, благодаря чему СССР становится одним из мировых лидеров в вопросах архитектурного формообразования [85, 110, 113, 125, 183, 215, 219, 246, 248, 250].
Парковая лестница санатория Наркомата тяжелой промышленности им. С. Орджоникидзе в Кисловодске – веха в творческих достижениях архитектора
В контексте Магнитогорска как города-линии обращает внимание особая «планетарность» проекта (рис. 14a,b; 36c), гигантской «сетью» (рис. 25а) прорастающих «зародышей» зданий (Н.Павлов) покрывающего ландшафт Магнитогорья и сливающегося с сетью городов-линий, разрастающихся по всей территории Советского Союза. Вопрос о проектировании и строительстве Магнитогорска подробно рассмотрен в литературе; в настоящее время ведется работа по музеефикации сооружений, построенных в начале 1930-х гг.
Срок аспирантуры И.И. Леонидова заканчивался в 1931 году. Но в мае 1930 г. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН был расформирован, его заменило новое учреждение - Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ). К тому же в конце 1930 г. развернулась масштабная травля мастера: началась серьезная кампания по борьбе с «леонидовщиной». Однако Леонидов не оставлял градостроительных замыслов, - он перешел работать в Государственный институт по проектированию городов (Гипрогор). Выполнив небольшой проект реконструкции площади у Серпуховской заставы, летом 1931 г. архитектор уехал в Игарку (первое упоминание о Леонидове в Игарке встречается в игарской городской газете Северная стройка от 21 июля 1931г. [181., 2c.]).
В контексте данной работы важно отметить, что в проекте площади у Серпуховской заставы в Москве, выполненном вместе со своими учениками, Леонидов последовательно проводил идею организации пространства жизни человека с помощью комплекса культурных сооружений. Самостоятельными «организмами», располагающимися на просторном квадрате площади, здесь становились районный музей с экзотическим пандусом для экспонирования музейных коллекций под открытым небом, «открытое кино», «открытый театр», стадион (рис. 16а) и др. Культура, в буквальном смысле, «открыто» встраивалась в сложное «тело» города. Прохожий знакомился с «новинками» научно-технической мысли и видел, как они работают в жизни. Площадь обеспечивала максимальную доступность памятников культуры для жителей. Организация пространства была направлена не столько на сохранение определенного уровня развития общества, сколько на преумножение «народного достояния» и творческий поиск обывателей. Для архитектора была намного важнее «глобальная» задача - насытить пространство будничной жизни последними достижениями техники, науки, искусства, чем «конкретное задание – связать почти захолустную площадь у Серпуховской заставы с Даниловским мостом». Основную транспортную магистраль Леонидов отводил в сторону от центра площади, освобождая максимум территории для пешеходов, попадающих в поле современной культуры (рис. 16а). Из разгрузочной площади, регулирующей уличное движение, рождалось пространство, направляющее информационные потоки и «организующее сознание человека».
Уже после возвращения из Игарки Леонидов выполнил планировку сада театра «Эрмитаж» в Москве (рис. 41a,b). В этом проекте продолжала развиваться идея культурного центра в виде линейной структуры. Она являлась наиболее значимой для архитектора в конце 1920-х – начале 1930-х гг., наполняя проекты Леонидова до поездки в Игарку. Отметим, что и после поездки эта идея не покидала архитектурных замыслов мастера. Логично предположить, что она могла найти отзвук и в проекте планировки «промышленной столицы Полярной Сибири».
Таким образом Леонидов приехал в Заполярье из столицы уже со сформировавшейся концепцией нового социалистического города. Его аспирантские проекты показали, что он смело вводил в архитектуру самые последние открытия технической и научной мысли, ломая стереотипы профессионального мышления; в проектах он воплощал новое мироощущение человека, овладевшего беспредельной глубиной неба; он предлагал организовывать для жизни Человека все околоземное пространство, а не только его куски, огороженные стенами. Планировка и застройка Игарки стала проверкой для идей, которые были накоплены Леонидовым за годы обучения во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1921-1927, 1927-1930). Новый советский город необходимо было строить по-новому, и архитектор-новатор готов был делиться своими замыслами.
Проект Игарки стал одним из практических воплощений леонидовской темы города. Ранее он не рассматривался исследователями как значимый в эволюции его градостроительной концепции. С одной стороны, это объяснялось недостаточным количеством графических материалов и текстовых документов, находящихся в научном обороте и демонстрирующих масштабность проекта мастера. С другой – не была ясна степень важности в творчестве Леонидова темы города, т.к. исследователи, как говорилось выше, называли его ведущей темой – тему клуба. Обнаруженные архивные материалы позволяют увидеть в полугодовом пребывании Леонидова в Игарке не только вынужденную «ссылку» на недосягаемое расстояние от жесткой московской «травли», но и плодотворную поездку в суровый заполярный край, поездку, которая стала своеобразным итогом архитектурных исканий 1920-х гг. и предчувствием архитектурно-художественных открытий 1940-х-1950-х.
Леонидов живо откликнулся на возможность реализовать проект нового социалистического города. Игарка была идеальным вариантом. Город начал строиться как уникальный «морской порт на реке» в 1929 г. и представлял собой часть колоссального государственного проекта по возведению Великого Северного Морского Пути (ВСМП).
Деятельность архитектора как солдата Великой отечественной войны, как сотрудника Академии Архитектуры СССР, как «свободного художника»
Главная парковая лестница санатория в Кисловодске была построена по проекту Леонидова в 1938 году. На уровне плана, объемно-пластических решений форма лестницы вбирала конфигурацию архитектуры санатория, природной впадины Ребровой балки, возвышенности Георгиевского плато, городской системы и особенностей ландшафта ближних и дальних окрестностей Кисловодска.
Композиционное ядро кисловодской лестницы – круглая горизонтальная площадка в центре вогнутой и выпуклой лестничных структур, образующих «амфитеатр» (рис. 75b, 81a). Она держит/собирает сложнейшие синергийные объемно-пространственные лестничные структуры, эхом разбегающиеся вверх и вниз. Леонидов выстраивает лестницу таким образом, что архитектурные формы все время смещаются вокруг неявно присутствующего стержня. Архитектурное пространство находится в постоянном становлении, оно поворачивается, разворачивается на зрителя все новыми гранями, раскрываясь как многогранный кристалл. Именно это решение главного композиционного узла стало той архитектурно-пространственной фигурой, благодаря которой лестница органично входила в ансамбль санатория и городской застройки Кисловодска. Так она деликатно завершала одну из центральных улиц города – проспект Ленина – зеркально отражая конфигурацию этой улицы в миниатюрном масштабе (что хорошо просматривается на современных картах Кисловодска [466], в то время как на карте 1936 г. на генплане города изображена другая лестница). С архитектурой лечебного корпуса, от которого главная лестница уходила в парк, она созвучала планировочными решениями. План лечебного корпуса складывался из двух кругов, встроенных друг в друга, и изогнутого дугой прямоугольника, соединенного с кругами коротким переходом (рис. 74а).
Проектируя лестницу, Леонидов «вникал»/проживал особенности геоморфологии кисловодских мест, чтобы максимально точно вписать ее в пространство. Острое чувство Земли как планетарного тела, преломленное через особенности ландшафта Кисловодска и его окрестностей с их характерным рельефом, «источенным» природными нишами, пещерками, древнейшими ступенчатыми структурами (Рим-гора), многообразно отзвучало в леонидовской лестнице (рис. 81b,d,e-k). С природными формами Ребровой балки, в которую спускалась лестница, лестницу сопрягали объемно-пластические решения. Конфигурация
Ребровой балки имела два округлых углубления, в одном из них разместился амфитеатр лестницы с симметричными нишами по обе стороны от центрального балкона. Если на уровне плана, как отмечалось выше, лестница «откликалась» на структуру лечебного корпуса, то на уровне объемно-пластической композиции она резонировала как с картиной «волнений» рельефа впадины, так и создавала своеобразный геометризированный аналог Ребровой балки. Талант архитектора словно проявлял некую «скрытую тропину», незримо существовавшую в топике пространства балки и направляющую «путника» к Эльбрусу.
Лестница словно срастается с «телом» Земли, становясь архитектурно -пластическим продолжением органической жизни Природы. С точки зрения геофизической картины мира склон Ребровой балки, на котором возвышается лестница, представляет собой единый «воздушный» и «водный» бассейн с пространством Эльбруса[224, 40-55cc.]. В архитектурно- композиционном решении лестница отражает вогнуто-выпуклую форму вулкана (рис. 81a,c). Эльбрус – горная вершина мировой величины – задает лестнице масштаб, переводит её из градостроительно значимого объекта в планетарно-значимое сооружение. При этом решение Леонидова, скрепившее архитектуру с природным окружением, оказывается свободно от амбиций своевольно распоряжаться «строительным участком». Основой для сотворчества с природой стал принцип фрактального подобия. Этот же принцип ляжет в основу и историко-архитектурных аллюзий лестницы.
Леонидова увлекали универсумные формы разных культур. Он обращался к западным архитектурным прототипам – к образам античной классики, к примерам эпохи Возрождения. Мастер мог почти дословно цитировать архитектуру прошлого (напр., афинский Акрополь при планировке Дарсана (1937). Известно, что в 1930-е годы он интересовался архитектурой Китая, Индии, Древнего Египта [17, 72, 255] и др. В его проектах, как отмечалось
выше, появлялись формы, в которых узнавался прообраз – колонные залы древнеегипетских храмов, выпуклые полусферы буддийских ступ с характерным зонтичным навершием, а также сооружения, напоминающие китайские пагоды. Не оставалось без внимания и древнерусское зодчество.
В кисловодской лестнице соединились традиции различных культур. Два источника наиболее ярко просматриваются здесь: отзвуки античности через форму древнегреческого театра и отголоски Востока, архитектуры Юго-Восточной Азии через буддийские ступы и архитектурное явление, получившее название «лестничный ордер»[174, 184c.].
Кульминацией диалога Леонидова с античностью является решение основного композиционного узла, где используется греческий театрон (рис.75a-c, e-g) – форма, имевшая в древности сакральное значение (подобная форма – синтрон (рис. 75d) – позже используется в византийском искусстве и сохраняет сакральные смыслы, располагаясь в алтарной части христианского храма). Театр Древней Греции, как известно, был частью священнодействия, олицетворял «пространство разговоров в подземном мире» [15, 306c.] и составлял вместе с храмом двоичную систему святилища. Вогнутая линза театрона всегда дополнялась выпуклым объемом храма, нередко имевшим в плане форму круга (тип толоса). Традиционно театрон располагался ниже храма и символизировал тело горы, на которой возвышался храм. «Подземный мир» в сущностном смысле приравнивался пещере. Но исследователи находят памятники, в которых театр и храм меняются местами (напр., Театр святилища Асклепия в Эпидавре, IV век до н.э.), или театрон занимает место вводной части храма (напр., Святилище Геркулеса Победителя в Тибуре, I век до н.э.).
Город Солнца – «сверхпроект» творческой жизни архитектора
Как объемно-пластическая фигура Остров часто представлен и в виде Горы. На одном из эскизов (рис. 139a) изображен полукруг, основанием которого является волнообразная линия. Это изображение становится ключом к пониманию двух форм – полусферы, окруженной арками (напр., в проекте цирка) и псевдосферы, растворяющейся в «волнах» арок (напр., в проекте Дворца Культуры). Две противоположные, контрастные, дополняющие друг друга формы представляют неразрывную пару, визуализируя внешний облик формы и изнанку её. Белая полусфера купола цирка словно плывет на арках-«волнах». Она может быть понята как некая монументальная Гора, выступающая из «вод» космического океана. Мотив арок-волн очень увлекает Леонидова: эти арки как самостоятельные ритмы разрабатываются им в различных вариантах эскизов (рис. 139a-h). Контрастная полусфере форма – форма псевдосферы – тоже вбирает в себя арочные ритмы: тело горы-псевдосферы складывается из многочисленных рядов арок, образуя ритмы колебаний великого воздушного океана, -своеобразные отголоски волн океана Вселенной. На вершине этих волн, собранных в гору, выступает золотой конус навершия, фрактально повторяющей мотив Острова-Горы, окруженной «водой».
Остров-Гора может быть представлен и другими формами: это гора из башен (рис. 140c,g), гора-башня (рис. 140e), гора-столб (рис. 140h), гора-камень (куб) (рис. 140a), гора как «комок» земли, как кусок тверди (рис. 140d). Во всех этих вариантах Остров-Гора акцентирует вертикальную «связность» пространства, адресуя к архетипу Мировой Горы.
Особое место среди модальностей острова в проекте занимает концепция Райского Острова. В 1930-е гг. в работах Леонидова этот аспект был особенно широко развернут (проекты парков для Дома Наркомцветмета, для комплекса Большой Артек, для побережья Крыма в районе Мисхор-Алупка и др.), хотя продумывался еще в 1920-е. Образ рая в различных культурах представлен в виде неземного сада или города. «Они эквивалентны как образы пространства «отовсюду огражденного» … и постольку умиротворенного, укрытого, упорядоченного и украшенного, и дружественного человеку – в противоположность «тьме внешней» (Матф. 22, 13), лежащему за стенами хаосу» [235, 364c.]. Остров-рай – это место успокоения, надежда страдающего путника, будь то вожделенный оазис среди пустыни или кусок спасительной тверди для морехода, попавшего в бурю. Райский остров – некое идеальное пространство, в котором человек чувствует себя свободным и защищенным; это Земля обетованная, некий невидимый град, прозреваемый в пространстве.
В проекте Города Солнца Леонидова Остров-Райский сад представляет место чего-то необычного, диковинного: сад экзотических живых существ и растений («Остров Цветов»), сад созвездий (монумент спутнику), сад различных национальных культур («Остров Наций») и др. Остров-сад может проявиться и в виде абстрактной декоративной композиции, как будто фиксируя некий «космический» ракурс, «взгляд со спутника» на все многообразие земной жизни в переливах единой биосферной оболочки (рис. 140d), когда уже не различимы отдельные особи и виды, но сохраняется ощущения радости и мажорной пестроты.
Еще одним системообразующим фактором рассматриваимого проекта Леонидова можно назвать образ Пути, дороги, странничества. Он позволяет понять изменчивость и подвижность структуры Города Солнца. В сущности своей каждый человек – странствующий путник, искатель истины. В работах архитектора он не привязан к конкретной части города, к сооружению, в котором живет. Для Леонидова – человек живет «везде», достаточно свободно выстраивая путь из одного пространства в другое. Архитектурные композиции не предполагают жесткой заданности маршрута тротуарами, лестницами, переходами и т.п. Они ориентированы на принципиальное самодействие человека: «Хочешь – иди, хочешь – не иди» [148, 54c.]. Леонидов не связывает отдельные части сооружений крытыми галереями, подземными или надземными переходами, пандусами. Человек по большей части живет, общается, творит как бы «на улице», на лоне Природы. В этом подходе нельзя не увидеть отголоски идей русского авангарда (напр., «замкоулы» В. Хлебникова). Внимание Леонидова обращено к малым архитектурным формам – киоскам, беседкам, фонтанам, вазам, элементам ландшафтной архитектуры и т.д., которые архитектор продумывает с исключительной тщательностью (рис. 141a-j).
Образ Пути нередко связан с идеей восхождения, движения по лестнице. Не безутешные скитания, а путь от одной цели к следующей; не неприкаянность, а свободное продвижение вперед по выбранному человеком маршруту – таков жизненный путь, как его понимал Леонидов. Мотив лестницы не редок в эскизах к Городу Солнца (рис. 142a-e). Одним из интересных примеров является лист, на котором изображены ступени с выступами и врезками (рис. 142b), подчиняющимися не столько практической функциональности, удобству передвижения человека, сколько отражающими идею фрактального подобия лестничных форм: «лестница в лестнице» представляет собой органичное сопряжение предметной и межпредметной форм, пробуждающее цепь различных ассоциаций.