Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Годы ученичества и раннее творчество 26
Глава 2. Рослин во франции 53
Глава 3. Рослин в художественной жизни петербурга 106
Глава 4. Путешествие по европейским дворам в 1774-1778 годах 171
Глава 5. Семья и дружеский круг рослина 195
Заключение 221
Библиография 223
Приложения 236
1. Каталог 237
2. Основные даты жизни и творчества александра рослина 285
3. Переписка а. Рослина 290
4. Сюзанна картерон де бармон. Исторические записки, или изложение отдельных фактов и событий жизни александра рослина 298
- Годы ученичества и раннее творчество
- Рослин в художественной жизни петербурга
- Путешествие по европейским дворам в 1774-1778 годах
- Семья и дружеский круг рослина
Введение к работе
В XVIII столетии произошло сближение России с се западными соседями, которое заставило искать возможности приобщиться к тенденциям, существовавшим в искусстве передовых европейских держав. Резкие изменения, связанные с политикой, проводимой Петром, и дальнейшее развитие отечественной культуры получили неоднозначную оценку в сочинениях мыслителей XIX века. Некоторые из них, как, например. П. Чаадаев, Т. Грановский, В. Григорович и Н. Кукольник положительно оценивали петровские новшества, другие, в частности А. Хомяков и В. Буслаев, скорее в русской древности были склонны искать «начала всего доброго в жизни частной и общественной». Трудности понимания роли иностранцев в формировании русской культуры Нового времени достались в наследство и позднейшим исследователям, занимавшимся непосредственно вопросами художественной жизни. Н. Врангель и другие критики, чья деятельность была связана с «Миром искусства», в оценке россики тяготели к позиции «западников». В три первых десятилетия после революции, напротив, была распространена и сознательно культивировалась иная точка зрения, предполагающая в иностранных влияниях вредное заблуждение и не желающая учитывать их роль в формировании и развитии отечественной школы живописи.
Объективный подход к оценке места западных мастеров в русской художественной среде начал проявляться с 60-х годов XX века. Суждение, исходящее из критериев «положительного» и «отрицательного», сменилось научным подходом, предполагающим детальное изучение всех сторон взаимодействия русской и европейской культуры. Создаются статьи о приезжих мастерах, заново поднимаются вопросы атрибуции отдельных произведений. Благодаря этому более четко вырисовывается и специфика собственно отечественной школы, становится яснее коренной или привнесенный характер различных явлений и событий художественной жизни. В этом направлении идут исследования ученых и по сей день.
Данная диссертация посвящена портретисту Александру Рослину (1718-1793), индивидуальность которого сформировалась под воздействием французской и шведской школ живописи и получила отклик у русского заказчика на родине и за рубежом. Хотелось напомнить о культурных связях Франции и Швеции в век Просвещения и о Рослине, как о художнике, заинтересовать его творчеством специалистов и любителей искусства.
Специфика русско-французских отношений уже нашла отражение в трудах Ю.К. Золотова1, О.С. Евангуловой2, И.М. Марисиной3, Г.Н. Комеловоіі', из иностранных ученых - Ж.-П. Кюзен3. На эту тему проводились выставки и конференции, издавались научные сборники. В 90-е годы XX века и в начале нынешнего столетия появился ряд диссертаций монографического характера, где пристально изучается творчество некоторых французских живописцев XVIII века, трудившихся в России. В 1994 году Л.Ю. Руднева защитила работу на тему «Жан-Луи Вуаль в России»6, в 2003-м вышла в свет диссертация А.Ю. Михайловой о французских художниках в России петровского времени , в 2006 году Е.Б. Клементьева представила к защите труд, посвященный Жану-Лорану Монье8.
История взаимодействия отечественного искусства со шведским известна в меньшей степени. Однако здесь следует отметить особые заслуги ведущего специалиста в этой области Е.Р. Ренне , а также А.Е. Кроль10. Некоторые весьма ценные изыскания в сфере межакадемических связей проводились И.М. Марисиной11. В последнее десятилетие интерес к русско-скандинавским отношениям также получил отражение в выставочной деятельности.
Тем не менее, в изучении россики остается еще немало пробелов, о многих работавших в России иностранных мастерах до сих пор не было создано крупных и
1 Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.
2 Евангулова О.С. Русское искусство XVIII века и иностранные мастера // Художественная культура XVIII
века и иностранные мастера: Сборник Всесоюзной конференции молодых специалистов: Тезисы докладов.
М., 1982. С. 3-6. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986.
№ 12. С. 56-61. Евангулова О.С. Русские портретисты XVIII века и их французские современники // Век
Просвещения: Россия и Франция: Материалы научной конференции. М., 1989. С. 273-288. Евангулова О.С,
Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. Евангулова О.С. Русское
художественное сознание XVIII столетия и феномен французской школы // Русское искусство Нового
времени: Исследования и материалы. Вып. 4. М., 1998. С. 60-75. Евангулова О.С. Вкус и манера всякой
земли ее «славные мастера» // Русское искусство нового времени. М., 2004. № 8. С. 48-70. Евангулова О.С.
К вопросу о художественных предпочтениях и неприятиях русских профессионалов и любителей искусства
во второй половине XVIII века // Русское искусство Нового Времени. Вып. 9. М., 2005. С. 104-117.
Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М.,
2007.
3 Марисина И.М. Россия - Франция. Век восемнадцатый. М., 1998.
4 Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. СПб., 1995.
5 Кюзен Ж.-П. Французская живопись в Париже и Петербурге // Россия - Франция. Век Просвещения:
- Каталог выставки. Л., 1987. _ .
6 Руднева Л.Ю. Жан-Луи Вуаль в России: Диссертация... кандидата искусствоведения. М., 1994.
7 Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века:
Диссертация... кандидата искусствоведения. М., 2003.
8 Клементьева Е.Б. Жан-Лоран Монье в России: Диссертация... кандидата искусствоведения. М., 2006.
9 Ренне Е. Картины скандинавских мастеров в русских музеях// «Страна живительной прохлады...»:
Искусство стран Северной Европы XVIII - начала XX века из собраний музеев России: Каталог выставки.
М.,2001. С. 13-24.
10 Кроль А.Е. Александр Рослин и его работа в Петербурге // Скандинавский сборник. Вып. 15. Таллин,
1970. С. 219-230.
11 Марисина И.М. К вопросу о русско-шведских художественных связях второй половины XVIII - начала
XIX века // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып.8. М., 2004. С. 71-93.
5 многоаспектных исследований. Александр Рослин - один из таких живописцев. Советник нескольких европейских Академий, придворный портретист французского и шведского королей, получивший признание во многих европейских странах, он был чрезвычайно популярен в среде русской аристократии. Приезжие из России портретировались у него и в Париже. В нашем Отечестве им было создано более сорока портретов, не считая авторских повторений. Однако взаимодействие мастера с русской художественной средой еще не нашло адекватного отражения в искусствоведческих трудах, ни на русском, ни на другом языке.
Тем не менее, литература, в которой встречаются упоминания о художнике, достаточно обширна. В изучении творчества Рослина можно отметить три традиции: французскую, шведскую и русскую. Французская берет свое начало еще в XVIII столетии и является самой старой из всех названных, поэтому нам представляется логичным рассмотреть ее раньше других.
Уже «Салоны» Д. Дидро, «Memoires secrets» Л.-П. де Башомона и многие статьи других современных художнику критиков можно считать относящимися к научной традиции, а не только к источникам, знакомящим нас с деятельностью мастера. Люди своего времени, критики оценивали творчество Росліша исходя из того, насколько ему удалось приблизиться к лучшим образцам французской живописи. Суждения современников далеки от беспристрастности, но, так или иначе, представляют собой попытки аналитического подхода к искусству, в данном случае к произведениям Рослина.
В конце XIX - начале XX века вышло несколько статей, посвященных портретисту. Среди них: Leclercq J. Notes sur Alexandre Roslin II Chronique des Arts et des Curiosites, Paris, 1897; Fidiere O. Alexandre Roslin II Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1898: Vaudoyer J.-L. Exposition d'oeuvres d'arts au XVIII siecle a l'Acadernie royale des Ails II Les Arts et les Artistes, Paris, 1910; Bernardini L. La peinture scandinave II Les Arts et les Artistes, Paris, 1912; Gauffin A. La peinture suedoise. L'ecole ancienne II Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1929; Roslin С Alexandre Roslin II Revue de l'Histoire de Versailles, Paris, 1923; Benisovich M.-N. Roslin et Wertmuller II Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1944.
Эти преимущественно небольшие очерки, как правило, носят обзорный характер. Открывает список маленькая статья Леклерка, представляющая собой краткий пересказ биографии мастера, завершающийся перечислением работ, выполненных Рослином в разных странах12. Статья замечательна тем, что в сжатом виде объединяет все, что было известно о художнике к концу XIX века. Последующие исследования будут глубже и интереснее по количеству содержащейся в них, ранее не известной информации.
12 Leclercq J. Notes sur Alexandre Roslin II Chronique des Arts et des Curiosites. 1897. P. 250-251.
І б
Остановимся на следующих сочинениях: Fidiere О. Alexandre Roslin II Gazette des Beaux-Arts, Paris 1898, и Gauffm A. La peinture suedoise. L'ecole ancienne II Gazette des Beaux-Arts, Paris 1929.
Первая из указанных статей представляет собой обширную реабилитацию художника, поданную в форме полемики с мнением автора «Dictionnaire des peintres de sujets», где указывается на то, что при отличной передаче тканей и аксессуаров, в полотнах Рослина нет чувства, рисунок его неправилен, а колорит плох. Фидьер встает на защиту живописца, давая развернутое опровержение приведенному выше суровому суждению. В намерения Фидьсра, по его собственному выражению, входило «не прокомментировать творчество мастера с помощью современной ему критики, но оценить его заслуги» . Он подробно, в хронологическом порядке анализирует все портреты, которые ему «удалось увидеть или о которых можно хотя бы приблизительно составить представление благодаря сделанным с них гравюрам» . При этом автор приводит точные списки произведений, которые на протяжении всех лет выставлялись Рослином в Салонах, черпая сведения из соответствующих «Описаний...»1 , издаваемых к каждой новой -академической выставке. О портрете Фидьер чаще всего судит с точки зрения физического сходства модели с оригиналом и технических навыков портретиста, не пытаясь рассмотреть личность художника в контексте французской культуры того времени. Автором приводятся суждения современников о творчестве Рослина, в частности высказывания Сергелля и Дидро, однако анализу цитируемые тексты не подвергаются -скорее Фидьер просто не склонен одобрять суровости критиков. О посещении Рослином России он только упоминает, кратко перечисляя выполненные при русском дворе произведения.
Вторая статья, авторство которой принадлежит А. Гоффену, посвящена шведскому искусству. Она составлена по принципу следующих друг за другом маленьких биографических эссе, почти не связанных между собой. Вопрос сходства или отличия Рослина от других шведских и французских мастеров здесь также почти не затрагивается. Единственный, с кем небрежно и между делом проводятся некоторые сопоставления, является Густав Пило. Гоффен сравнивает их лишь потому, что видит в живописцах полных антиподов: Рослин представляется ему прочно стоящим на почве реальности, Пило - «поэтом формы и цвета»16. Однако, хотя мастера и рассматриваются в некоторой
13 Fidiere О. Alexandre Roslin II Gazette des Beaux-Arts. 1898. P. 53.
14 Ibid.
15 Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages de Messieurs de l'Academie royale dont l'exposition a ete
ordonne, suivant l'intention de Sa Majeste, par M. de Vandiere Paris, de 1753 a 1791. Collection Deloynes. V. 5-
15.
16 Gauffm A. La peinture suedoise: L'ecole ancienne II Gazette des Beaux-Arts. 1929. P.203.
7 изолированности друг от друга, это не мешает автору подчас очень верно подмечать свойства и особенности манеры того или иного художника. Весьма интересна краткая характеристика творчества Рослина, которая приводится исследователем: «Даже те, кто далек от искусства Рослина, не могут не признать за ним той необыкновенной ловкости, с которой под его кистью рождаются шелка и бархат, того твердого рисунка и того блеска, которые свойственны только изготовителям лионских эмалей. Однако было бы несправедливо видеть в утонченном академическом художнике лишь виртуоза по части передачи доличностей. Интересы Рослина не ограничиваются кружевами и богатыми тканями; с таким же вниманием и спокойным прилежанием он изучает строение и выражение лиц своих моделей. Он передает поверхность кожи, то нежную, то упругую, он воспроизводит во всей сложности колорит и весомость плоти, яркий румянец губ и блеск глаз. Он и здесь остается художником материи, но острота его ума компенсирует слабость его воображения» .
Нередко статьи этого времени представляют собой публикации документов, снабженные небольшими комментариями. Такой, например, является работа М.-Н. Бенизовича, помещенная в «Gazette des Beaux-Arts» за 1944 год и знакомящая нас с перепиской между Рослином и его молодым родственником Лдольфом-Ульриком Вертмюллером'8.
В начале XX века имя Александра Рослина упоминалось почти в каждом томе «Repertoire d'art et d'archeologie». известного ежегодника, где сообщалось обо всех выходящих в свет изданиях, аукционах и других культурно-коммерческих мероприятиях. Однако после 1925 года оно не встречается более ни в библиографическом разделе, ни в списках продаж, что свидетельствует о некотором ослаблении интереса к живописцу. Тем не менее, определенное внимание Рослину уделяется в опубликованных в это время общих трудах, посвященных французскому искусству и его влиянию на другие европейские школы.
Специально вопросом франко-шведских связей занимался Л. Рео. В книге «L'histoire de 1'expansion de Г art francais» 1931 года Рео выделяет особую главу, посвященную шведским мастерам, работавшим во Франции19. Подход автора имеет ряд особенностей н во многом повторяет то, что мы находим в других его сочинениях, как более ранних, так и более поздних. Во-первых, он склонен несколько преувеличивать роль Франции в развитии скандинавской художественной школы, утверждая, что до XIX века шведское искусство находилось в полной зависимости от французского. Автор выделяет
17 ibid.
18 Benisovich M.-N. Roslin et Wertmiiller// Gazette des Beaux-Arts. 1944. P. 221-230.
19 Reau L. Histoire de 1'expansion de Г art francais: Pays scandinaves. P., 1931.
8 два пути осуществления этого тотального влияния: в Швецию из Франции постоянно отряжались «учителя», в обратном направлении беспрестанно ехали «ученики». Рео утверждает, что первый из названных процессов скорее характерен для начала XVIII века, а второй получил большее развитие после 1750 года. Среди шведских мастеров, работавших во Франции, Рео выделяет тех, чьей целью было обучение и довольно скорое возвращение на родину, а также тех, кто «полностью и совершенно отказался от родной
страны» . К этой категории Рео причисляет Рослина и миниатюриста Халля. Автор коротко пересказывает биографию портретиста и характеризует наиболее интересные полотна, принадлежащие его кисти. При этом Рео подчеркивает психологическое значение успеха Рослина для других более молодых шведских мастеров, которые, убедившись в том, что во Франции можно сделать удачную карьеру, также отправились учиться в Париж. Речь идет о Йонасе Севфебоме, Йонасе Хофмаие, Густаве Хесселиусе, Пере Краффте, Лоренсе Паше, Пере Хиллестреме, Пере-Эберхарде Когеле, который жил в Лионе и даже получил прозвание «провинциальный Рослин».
В книге «Le rayonnement de Part francais au XVIIIe siecle», вышедшей в 1940 году, Рео еще раз указывает на то, что во второй половине XVIII столетия уже не столько французские мастера ехали в Швецию по приглашению стокгольмского двора, сколько шведы стремились попасть в Париж и влиться во французскую художественную среду21. Среди первых таких мастеров он называет Никласа Лафренсена, Александра Рослина, Адольфа-Ульрика Вертмюллера, миниатюриста Петера-Адольфа Халля и гравера Пера-Густава Флёдинга. Хотя Рео и констатирует, что «Швеция, более чем какая-либо другая европейская нация, послужила обогащению французской школы XVIII века целой плеядой талантов, которые много добавили к ее блеску»*"", он все же считает, что заслуга в окончательном формировании и воспитании этих талантов принадлежит Франции. В частности, и в более раннем своем сочинении «L'histoire de la peinture francaise au XVIIIe siecle», упоминая Рослина, автор пишет: «Рослин, в творчестве которого современники более всего восхищались искусством изображать ткани с их изломами и зеркальным блеском, охотно подписывался «Roslin le suedois». Однако вся его карьера развернулась во Франции, где он получил титул советника Академии»23.
Нам представляется, что Рео верно оценивает место Рослина во французской художественной среде и его значение для младших современников шведского происхождения. Однако создается впечатление, что автор склонен несколько
20 Ibid. Р. 85.
21 Reau L. Le rayonnement de Part francais au XVIIIe siecle. P., 1940.
2ZIbid. P. 106.
23 Reau L. L'histoire de la peinture francaise au XVIIIe siecle. P., 1925. P. 85.
9 абсолютизировать роль Франции, как для становления шведского искусства в целом, так и для формирования творческой личности Рослина.
Франко-шведские связи продолжали занимать внимание европейских ученых и в середине XX века. В это время во Франции было организовано несколько экспозиций, посвященных отношениям между французскими и шведскими художниками. В июне 1945-го Версаль открыл двери, чтобы продемонстрировать выставку «Les Artistes Suedois en France au XVIII siecle». В 1949 году в салонах Института Тессина шведскими искусствоведами была показана выставка «Stockholm Ancien et Moderne». В мае 1963-го в Париже была открыта временная экспозиция под названием «Tresors d'Art suedois», а немного позднее, также в Париже прошла выставка «Les Grandes Heures d'Amitie Franco -Suedoise». Немалую роль в их подготовке сыграл шведский исследователь творчества Рослина Г. Лундберг. Этот историк искусства писал в основном по-шведски, поэтому большинство его работ будет подробно рассмотрено нами вместе со всей литературой на шведском языке.
Наиболее значительным событием была показанная в Париже и Бордо в 1967 году выставка «La peinture francaise en Suede». По этому случаю был выпущен каталог «La peinture francaise en Suede. Hommage a Alexandre Roslin et Adolf Ulrik Wertmuller»24. Bo вступительной статье сказано несколько слов о франко-шведском культурном взаимодействии в XVIII веке и о роли в нем Рослина и Вертмюллера. Авторы, среди которых был и Г. Лундберг, представили список портретов, продемонстрированных на этой экспозиции с информацией о моделях, времени, месте и условиях создания каждого полотна.
К 60-м годам XX века относится еще одна статья, посвященная творчеству Рослина - «Roslin, un Grand Peintre suedois a Paris au siecle des Lumieres» в «La revu francaise»25. Авторство ее принадлежит Ш. Кунстлеру. Исследователь рассматривает личность Рослина в ряду его современников и соотечественников, много сделавших для распространения французских влияний в странах северной Европы, таких как, например, шведский посол в Париже и известный меценат Карл-Густав Тессин, прозванный «покровителем всего изящного» , как Лафренсен, портретист и жанрист, как Петер-Адольф Халль, признанный миниатюрист, и, наконец, как сам шведский король Густав III, который провел немало времени во Франции и перенес на шведскую почву многие достижения французской культуры. Таким образом, творчество Рослина является для
24 La peinture frari9aise en Suede: Hommage a Alexandre Roslin et Adolf Ulrik Wertmuller: Exposition. Paris -
Bordeaux, 1967.
25 Kunstler Ch. Roslin, un Grand Peintre suedois a Paris au siecle des Lumieres// La revu francaise. 1961. № 133.
Sp.
2 maitre des elegances
10 Кунстлера важной частью художественного взаимодействия двух европейских стран, пережившего расцвет во второй половине XVIII столетия.
В 1990 году, после почти тридцатилетнего перерыва, вышла новая небольшая статья « Alexandre Roslin, un portraitiste au siecle des Lumieres » в «L'Estampille - I'objet d'Art» . Автором ее является французская исследовательница П. Лемоннье. Очерк содержит несколько раннее неизвестных фактов, касающихся биографии художника, особенно времени, проведенного им во Франции, семьи мастера, его друзей, коллег и учеников. Также здесь можно найти информацию о доме Рослина, о его частной коллекции произведений искусства и материальном положении. Автора интересовали малейшие подробности жизни портретиста, вплоть до того, какую сумму составило приданое его дочерей. Много рассказывается о том, какие знакомства ему удалось завести в Париже и что это дало для карьеры молодого художника. Иными словами больше внимания уделяется жизненной адаптации Рослина к французской среде, чем непосредственно его работам.
Небольшое упоминание о Рослине содержится в статье Л. Хюга (L. Hugues) « La famille royale et ses portraitistes sous Louis XV et Louis XVI »28. Речь в работе идет о взаимоотношении Рослина со знатными заказчиками, такими как французская королева Мария-Антуанетта и австрийская императрица Мария-Терезия. Рассмотрение творческой манеры мастера не входило в задачи автора данной статьи.
Краткие сведения о Рослине содержатся в различных словарях на французском языке, например в том, что был составлен Э. Бенецитом. В третьем издании «Dictionnaire... » 1976 года приводятся не только биографические сведения о мастере, но и обширный список его работ, дополненный сообщениями о том, когда, на каком аукционе и за какую цену они были проданы. В этом же словаре есть и не слишком развернутые данные о жене Рослина Мари-Сюзанн Жиру и об их сыне Жозефе-Александре29.
В феврале - мае 2008-го года в Версале под патронажем правительства Франции и шведского королевского дома прошла крупная выставка произведений Рослина -«Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe». Появился и соответствующий каталог30. Он представляет собой сборник кратких статей, посвященных различным периодам жизни портретиста. Каталог дополнен богатым иллюстративным материалом. Авторами текстов
27 Lemonnier P. Alexandre Roslin, un portraitiste au siecle des Lumieies II L'Estampille - L'objet d'art. 1990. №
234.
28 Hugues L. La famille royale et ses portraitistes sous Louis XV et Louis XVIII De soie et de poudre. Versailles,
2003. P. 135-177.
29 Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous Ies
temps et tous les pays par un groupe d'ecrivains specialistes francais et etrangers. V. 9. P., 1976. P. 96.
30 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe I Catalogue de I'exposition. Chateau de Versailles 19 fevrier- 18
mai 2008. P., 2008.
явились М. Оллаусон и К. Сальмон. Они повторили многое из того, что уже было известно о творчестве художника, но и привнесли новое: процитировали некоторые хранящиеся во французских и шведских архивах источники, постарались акцентировать внимание на интернациональном характере мастера. Есть в каталоге и глава, посвященная пребыванию Рослина в России. Однако, к сожалению, авторы не располагали достаточными сведениями о русской художественной среде того времени, чтобы определить место в ней приезжего живописца. Они лишь повторили то, что было известно им из статей французских и шведских авторов. Судя по библиографии, им были известны труды Е. Ренне и А. Кроль, однако ссылок на эти исследования в тексте очень мало. Возможно, препятствием было незнание составителями каталога русского языка.
Иными словами, до последнего времени изучение творчества Рослина во Франции было несколько неровным и не особенно глубоким. Никаких фундаментальных трудов по этому вопросу создано не было. Встречались в основном статьи и каталоги выставок, причем большая часть литературы была написана в первой половине века, а начиная с 1960-х годов, с большими интервалами появлялись только отдельные небольшие эссе обзорного характера. Ранние статьи, как те, что принадлежали Фидьеру и Гоффену отличались искренним интересом к личности мастера, однако авторам часто недоставало фактических данных, что приводило к разного рода ошибкам. Что касается анализа полотен, то подход исследователей оставался описательным. В работах Л. Рео и в каталогах выставок Рослин нередко предстает прекрасным примером того, как шведский . мастер мог адаптироваться к французской художественной среде и сделаться прочным «связующим звеном» в культурной жизни двух государств. Статьи Ш. Кунстлера и П. Леммоннье представляют интерес скорее для истории культуры, чем для истории искусства. Здесь мы находим немало новых фактов, имен и даже цифр, но эти сведения немного дают для понимания произведений портретиста. Все созданные французскими исследователями труды не исчерпывают возможностей дальнейшего изучения творчества Рослина. Остаются актуальными многие проблемы, связанные с интернациональным характером мастера, его обучением в Швеции и Италии, путешествиями на родину, в Россию, Польшу, Австрию и Фландрию. Даже вопрос об интеграции портретиста в парижскую артистическую среду не получил желаемой освещенности: кратко рассматривалась деятельность Рослина в рамках Парижской Академии художеств, отношения с коллегами и заказчиками, в том числе с королевским двором. Есть все основания уделить большее внимание художественной критике, которая во Франции XVIII века была уже полноценным литературным жанром и представила немало суждений о работах Рослина, выставленных в Салонах. Нередко упоминания о живописце были
12 столь краткими, что о подробном разборе конкретных произведений речь даже не заходила, в лучшем случае перечислялись наиболее известные из его работ. В каталогах выставок приводились репродукции со всеми необходимыми каталожными данными, однако в подобных видах изданий никакого серьезного анализа полотен не подразумевалось.
Шагом вперед стало издание каталога последней версальской выставки. Но и здесь, как уже отмечалось, русскому периоду творчества портретиста не уделяется должного внимания.
Глубиной и подробностью отличается недавнее небольшое исследование «Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Parme et Paris», принадлежащее миланскому историку искусства А. Пачиа, но написанное на французском языке и опубликованное в версальском сборнике «De soie et de poudre»31. Поэтому вполне закономерно рассмотреть его сразу после других сочинений, написанных по-французски.
По сути, стагья посвящена атрибуции нескольких полотен, но свою конечную цель исследовательница видит не в том, чтобы установить бесспорное авторство портретов, а V скорее в том, чтобы показать взаимные влияния мастеров различных национальностей, оказавшихся в одно время в одном месте. И в данном случае сложность атрибуции произведений является иллюстрацией глубины и серьезности этих взаимодействий. В первую очередь статья касается дружеских и профессиональных отношений Рослина с итальянским художником Джузеппе Бальдриги, которые начались в те годы, когда оба портретиста были приглашены ко двору герцога Пармского Дона Филиппа. С отъездом Рослина во Францию дружба эта не прекратилась, поскольку уже через несколько лет Бальдриги сам приехал в Париж, чтобы продолжить обучение у лучших французских живописцев. Автор пытается понять, на чем был основан и почему мог сложиться столь успешный творческий диалог между шведским и итальянским мастерами и что он дал каждому из них, какое влияние он оказал на формирование личности Рослина как художника, и каким образом проявлялась «заразительная сила» его искусства, легко получавшего своих адептов в различных странах Европы. Для данного, пусть небольшого, но основательного исследования характерен внимательный аналитический подход к каждому отдельному полотну, имеющему отношение к затрагиваемым проблемам. Это позволило автору сделать несколько любопытных открытий. В частности А. Пачиа с большой долей вероятности установила, что на «Тройном портреіе» из Пармы изображены Александр Рослин, Джузеппе Бальдриги и Жан-Батист Будар, хотя ранее
31 Pacia A. Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Panne et Paris II De soie et de poudre. Versailles, 2003. P.
45-75.
13 вопрос идентификации моделей оставался неразрешенным. Она также высказала предположение, что авторство одной из копий принадлежит Бальдриги. а второй -Рослину, с чем мы склонны соглашаться и о чем подробнее будет сказано в свое время. Любопытны соображения исследовательницы, касающиеся возможного графического автопортрета Рослина из музея Карнавале в Париже. В целом автор прекрасно разрешает все поставленные в начале статьи задачи, и данное сочинение представляется нам одной из лучших работ, посвященных живописцу.
Шведская литература об Александре Рослине - возможно, самая обширная. Здесь было издано несколько весьма основательных трудов. В первую очередь это книга О. Левертина «Alexandre Roslin» . Автор говорит о жизни и творчестве Рослина в целом, больше внимания уделяя биографии мастера. Упоминание о портретисте можно встретить и в книге Л. Лустрёма «L'Academie Royale de Pcinture et de Sculpture»33. В 1935 году Б.-A. Маттисон опубликовал свою статью о Рослине34. Для указанных сочинений характерно внимательное отношение к фактам жизни и произведениям живописца.
Наиболее серьезное исследование принадлежит перу Г. Лундберга. Это «Alexandre Roslin. Liv och verk», - фундаментальная монография, состоящая из трех томов и содержащая около 300 иллюстраций35. Автор выступает скрупулезным биографом Рослина. Он внимательно изучил все документы, касающиеся жизненных обстоятельств портретиста, начиная с истории его рода и заканчивая самыми незначительными на первый взгляд деталями. Лундбергом найдена и использована как источник сведений о жизни и творчестве переписка Рослина с его друзьями, заказчиками и покровителями, такими, как, например, граф Фредерик Спарре и граф де Кейлгос, а также воспоминания современников. Изучение личных бумаг позволило исследователю глубоко проникнуть в душевный мир живописца, понять, что занимало его мысли и чувства. Шаг за шагом прослеживается карьера мастера, подробно рассматривается, как заводились им полезные знакомства, как складывались отношения с Академиями художеств, как приобретались новые заказчики, какие полотна в каком году и при каких обстоятельствах выставлялись в Салонах, когда и какие путешествия были совершены Рослином, какие произведения и для кого были созданы им за границей. Однако недостаточно внимания уделяется проблеме становления творческой манеры мастера, анализу работ, их стилю, месту по отношению к различным художественным школам. Едва затронута проблема критики. Автор цитирует множество письменных источников, повествующих об обстоятельствах
32 Levertin О. Alexandre Roslin. Stockholm, 1901.
33 Loostrom L. L'Academie Royale de Peinture et de Sculpture. Stockholm, 1913.
34 Mattisson B.-A. Roslin II Svenska Uppslagsbok. 1935. №23.
35 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V.l-3. MalmO, 1958.
14 личной жизни и карьеры портретиста, однако, когда речь идет об отношении к творчеству Рослина знатоков и любителей искусства, то исследователем даются лишь самые обобщенные характеристики. Источники важны для автора лишь с точки зрения содержащегося в них фактического материала и как свидетельство интереса к портретисту его современников. Иными словами, данному сочинению в целом присущ скорее исторический, чем искусствоведческий подход. Однако, несмотря на это, исследование Лундберга является самой крупной и значительной из всех работ, посвященных Рослину. К монографии приложен обширный каталог произведений мастера, в котором сообщаются полные на момент его составления сведения о технике, размерах, состоянии и местонахождении каждой работы, приводится перечень выставок, где она экспонировалась и список литературы, в котором упоминалась. Монография является настоящей энциклопедией фактического материала о шведском портретисте. Поскольку исследование посвящено жизни и творчеству Рослина в целом, то его пребыванию в России уделено не слишком много внимания. Для Лундберга изучение русского периода творчества мастера осложнялось тем, что он так и не побывал в нашем Отечестве, тогда как из предисловия к книге следует, что созданию труда предшесівовала работа в библиотеках, архивах и музеях Швеции, Италии и Франции. Поэтому о пребывании Рослина в России шведский ученый сообщает лишь то, что стало ему известно из западных источников. В каталоге можно увидеть далеко не все полотна, написанные Рослином для русского заказчика. Нет репродукций портретов графини Е.А. Чернышевой и В.М. Долгорукого-Крымско го из ГТГ, Н.И. Панина из ГМИИ, большей части работ из ГЭ. Следует заметить, что определенное невнимание, которое автор демонстрирует к русской художественной среде, обусловлено не только нехваткой материала, но и отношением исследователя. Он убежденно пишет, что поехать в Россию в те времена «было в глазах современников почти тем же, что отправиться искать счастья в Америку за сто лет до этого)/ . Поэтому никаких существенных попыток изучить специфику отечественной культуры в ее взаимодействии с европейской автор не предпринимает.
Также Г. Лундберг опубликовал немало статей о Рослине, как, например Roslin // Allgemcines Lexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. B. 29. / Heraus. von U. Thieme und F. Becker. Leipzig., 1935; Portraits de Roslin en France II Tidskrift for Konstvetenskap. Lund., 1935; Roslin II Svenska Dagbladet. Stockholm, Juin 1938. Большинство этих кратких работ было использовано автором при создании основной монографии.
Ibid. V. 1.S.308.
15 Лундбергом была написана отдельная небольшая статья, посвященная творчеству
жены художника Мари-Сюзанн Рослин, урожденной Жиру . Автором насколько возможно точно реконструируется биография этой небезызвестной в свое время женщины, получившей звание академика. Однако анализ работ портретистки в статье практически отсутствует, не поднимаются многие интересные проблемы, связанные с ее художественной жизнью, общением с коллегами и критиками. Не затрагивается и такой нетривиальный вопрос, как творческое взаимодействие мадам Рослин с супругом. Была ли она просто любимой моделью мужа или их отношения в сфере искусства были глубже и многограннее? Эти аспекты требуют дополнительного освещения и оставляют нам простор для исследований.
В 1993 году крупная работа о Рослине была написана П. Бьюрстрёмом38. В своей книге историк искусства отдельно разбирает биографию художника и его творчество. Глава, посвященная анализу произведений живописца, имеет четкую структуру: отдельно рассматриваются портреты знатных людей, представителей королевских и императорских семей, портреты художников - коллег Рослина, автопортреты мастера, изображения членов его собственной семьи и групповые портреты. Таким образом, во главу угла ставится вопрос взаимодействия творца и модели. Работа с каждой из групп моделей - это совершенно особый диалог, который живописец должен выстраивать, исходя из очень многих предпосылок, среди которых одной из важнейших является традиция, следование образцам. Бьюстрём показывает, как художник адаптирует традицию к собственной манере и согласует с новыми веяниями в портретном искусстве. Однако за этим несколько теряется представление об эволюции, происходящей в творчестве самого Рослина. О годах, проведенных в России, здесь также говорится недостаточно подробно.
В 1995 году была опубликована статья Ульфа Абеля «Шведские художники в Санкт-Петербурге». Статья носит популярный характер, однако интересна ссылками на такие источники, как записки шведского придворного Густава-Адольфа Рейтерхольма и письма немецкого астронома Иоганна Бернулли. Оба они находились тогда при русском
дворе .
Мы уже говорили об экспозициях шведского искусства, которые были организованы во Франции. В Швеции также произошло открытие несколько выставок, посвященных ее взаимодействию с другими европейскими странами. Наиболее удачная временная экспозиция такого плана - «Katarina den stora & Gustav III», прошедшая в Национальном музее Стокгольма в 1998 - 1999 годах. В каталоге этой выставки один из
37 Lundberg G.W. Madame Roslin, femme de l'Artiste-Peintre, elle-meme Peintre // IDUN. 1934. Juillet.
38 Bjurstrbm P. Alexandre Roslin. Stockholm, 1993.
39 Убель А. Шведские художники в Санкт-Петербурге II Творчество. 1995. № 3/4. С. 20-21.
Годы ученичества и раннее творчество
В данной главе будет рассмотрена самая ранняя, ученическая стадия творчества А. Рослина и первые годы самостоятельного труда. Этот период растянулся на весьма длительный срок, с 1730-х по начало 1750-х годов и включает в себя два этапа. Первый из них связан с пребыванием портретиста в северной Европе. Время с 1736 по 1741 год художник провел в ателье живописцев Л. Эренбилла и Г.-Э. Шредера, затем несколько лет работал в разных городах Швеции. В 1745 году по рекомендации графа Левенгаупта он был приглашен в Бранденбург и назначен придворным портретистом, где прожил два года и трудился над изображениями своего высокого покровителя, его семьи и придворных.
Второй этап начался в 1747 году, когда, испросив отпуск, Рослин уехал через Нюрнберг, Нейбург и Инсбрук в Венецию, посетил Флоренцию и стал членом Академии художеств этого города. Далее Рослину довелось трудиться некоторое время в Неаполе, Риме и Парме. Путешествие по итальянским городам, которое можно считать равноценным пенсионерской поездке, оказалось временем активного ознакомления северного мастера с западноевропейской художественной культурой и открыло для него широкие перспективы.
Таким образом, ранний период творчества портретиста оказался довольно длительным. Одновременно он является самым сложным для изучения, поскольку работ, относящихся к этому времени, сохранилось немного, а имеющиеся чаще всего труднодоступны. Тем не менее, на основе существующего материала вполне возможно выяснить, как связано творчество живописца со шведской художественной традицией, какое место он занимал в периферийной, но родной и близкой ему культурной среде, выделить общие и отличные от других мастеров черты, а также понять, насколько важен этот этап для его последующей жизни в искусстве.
Сразу же отметим, что взаимодействие Рослина с артистической средой Швеции было долгим и многоаспектным. Он не принадлежал к тем интернациональным мастерам, которые, покидая свою страну, порывают с ней все связи. Уже во Франции, получив признание и будучи членом парижской Академии художеств, Рослин принимал у себя многих молодых соотечественников, желающих обучаться живописи. В 1771 году он создал изображение гостившего тогда в Париже шведского наследного принца и его братьев. Портрет был выставлен в Салоне того же года под названием «Густав король Шведский в своем рабочем кабинете изучает фортификационные планы со своими братьями Карлом и Фредериком Адольфом» (Национальный музей, Стокгольм)1. В 1772 - 1773 годах, Рослин совершил путешествие на родину по приглашению стокгольмской Академии художеств, переживавшей тогда расцвет. Там также было решено присвоить ему звание академика2. В эту поездку мастер исполнил немало портретов представителей королевской семьи и местного дворянства. Тогда же король Густав III наградил Рослина Орденом Ваза, после чего художник сменил подпись с «Roslin Suedois» на «Chevalier Roslin»3. Художник писал короля и в течение одновременного с ним пребывания в России. Он неоднократно портретировал и других соотечественников, с которыми имел возможность встретиться во Франции или во время своих путешествий, например, шведского посла в Париже Ульрика Шеффера и его преемника Густава Филиппа Кройца, архитектора Аделькранца, барона фон Нолькена и др.
Однако целью данной главы не является подробное рассмотрение всего комплекса отношений Рослина со шведской культурной средой. То, что касается поздних «сознательных» контактов мастера с родной скандинавской почвой будет занимать наше внимание в других частях работы, конкретнее, в разделе, посвященном второму циклу путешествий, совершенному Рослином в 1773-1778 годах. Сейчас для нас гораздо важнее вопрос ученичества, истоков творческой манеры и портретной концепции художника. Поэтому необходимо обратиться к «корневой системе», нз которой произросло поколение современных Рослину мастеров, прояснить, какими путями шло развитие шведского искусства Нового времени, на чем приходилось базироваться в своей эволюции молодому живописцу, куда направляла его местная традиция, была ли она благоприятна для развития портрета как жанра, мог ли Рослин рассчитывать на востребованность со стороны общества и если да, то кто выступал в роли активного и заинтересованного заказчика.
Следует заметить, что Швеция никогда не являлась ведущим культурным центром Европы. Странам Скандинавии приходилось довольствоваться положением художественной периферии по отношению к Франции и Италии, и даже Германии и Голландии. Стремление шведской школы живописи приблизиться к общем) уровню развития искусства в Европе ярко проявило себя в XVII веке. Однако многие тенденции, исходящие из ведущих центров западной культуры в первой половине указанного столетия с трудом адаптировались к довольно прохладному местному климату. Сказалось отсутствие организованной направляющей силы в освоении и усвоении новшеств в области изящного. Академии художеств, которая могла бы придать этому процессу регулярный характер, еще не существовало. Не был отлажен механизм обмена творческим опытом с другими странами: учились в основном у приезжих иностранцев, а вот полностью погрузиться в культуру чужой страны у шведских мастеров возможности не было - слишком мало совершалось поездок за границу. Единственный мастер середины XVII века, известный за пределами Швеции - Оттомар Эллигер Старший из Готенбурга (1633 - 1679), работавший в жанре цветов и фруктов4.
Рослин в художественной жизни петербурга
В настоящей главе мы обратимся непосредственно к проблеме взаимодействия Рослина с отечественной художественной средой второй половины XVIII века. Пребывание зарубежных живописцев, скульпторов и архитекторов в нашем Отечестве несколько отличалось от присутствия иностранцев во Франции или в Италии. Начиная с петровского времени, европейцы чаще всего воспринимались в России как наставники. Пенсионерские поездки за границу и приглашение чужеземцев к себе составили две стороны образовательного процесса для русских мастеров. Перед приезжими существовал определенный пиетет, который нередко мешал относиться критически к их произведениям. К 70-м годам XVIII века Россия совершенно сравнялась с другими европейскими странами по уровню развития искусства и в значительной мере восприняла западный менталитет, но в целом заграничные таланты оставались весьма почитаемыми отечественной публикой.
Александр Рослин может считаться примером иностранца, весьма успешно взаимодействовавшего с русской художественной средой. Приглашение его в Россию не было случайным. Общение мастера с русской моделью началось задолго до его визита в наше Отечество. В середине - второй половине XVIII столетия в Париже находилось довольно много русских, среди которых можно назвать братьев Е. и В. Каржавиных, М.И. Воронцова, А.С. Строганова, И.И. Бецкого и др. В 1767 году Ф. Шубин писал, что в Париже находится «всех российских около 42 человек»1. Хотя по тем временам это и не мало, община русских в Париже не была столь велика, чтобы соотечественники стали держаться обособленно друг от друга. В то же время они старались приобщиться и к французской культурной среде, поэтому заводили множество полезных и интересных знакомств в художественных и литературных кругах столицы Франции. Бецкий, например, был хорошо знаком с такими известными и просвещенными людьми как К.-Ф. Кейлюс и П.-Ж. Мариэтт. Этот факт важен для нас, поскольку де Кейлюс был постоянным покровителем Рослина, ходатайствовал за него в Академии, даже помогал разрешить некоторые личные проблемы. И.И. Бецкий и Н.А, Демидов были постоянными участниками знаменитого салона М.-Т. Жоффрен, очень влиятельной дамы, известной своими невероятными связями и властным характером. По понедельникам она принимала у себя художников, любителей изящных искусств, критиков и коллекционеров, по выражению Пикара, «перемешивала» их, ускоряя тем самым движение молекул внутри и без того активной культурной среды Парижа. Рослин был также вхож в этот салон, о чем свидетельствует небольшой отрывок из записок дочери художника. Во время шестидневного пребывания в Польше Рослин имел длительную личную беседу с королем в его кабинете. «В частности, воспоминания о весьма уважаемой особе заставили их упомянуть в беседе Мадам Жоффрен»2.
Рослина и Бецкого вероятно сблизило также и то, что оба первой своей родиной считали Швецию. Известно, что Бецкий (1704-1795) был внебрачным сыном фельдмаршала Ивана Юрьевича Трубецкого, взятого шведами в плен при Нарве и семнадцатилетней баронессы Катерины Шарлотты Спарре. Родившись в Стокгольме, Бецкий провел юность в Швеции и Дании. Маловероятно, что Рослин и Бецкий имели какое-либо общение до встречи в Париже, однако у них, несомненно, нашлись общие темы для разговоров. Можно отметить, что Рослин с самого начала своего пребывания в столице Франции уже был в тесной дружбе с одним из представителей фамилии Спарре -Фредериком Спарре, также жившим в Париже.
Н.А. Демидов - один из самых любознательных посетителей ателье парижских художников - очевидно, столь близко сошелся с Рослином, что нередко именно в его обществе совершал подобные экскурсии, в частности вместе они побывали в,мастерских Пигаля и Кусту.
Познакомившиеся с Рослином в Париже русские аристократы не преминули заказать у него свои портреты. В 1750-х годах художник создал изображения И .И. Бецкого и его сестры А.И. Трубецкой, герцогини Гессен-Гомбургской (оба - в частных собраниях). В 1762 году появились полупарадные портреты русского посла во Франции П.Г. Чернышева и его супруги Е.А. Чернышевой, известные теперь только по гравюрам, а также изображения Н.А. Демидова и его жены А.Е. Демидовой (оба - в частном собрании, Италия). Эти работы заложили прочный фундамент отношений живописца с отечественным заказчиком.
Ко времени первых встреч Рослина с представителями русской культурной среды, мастер уже обладал собственной неповторимой художественной манерой, сложившейся под влиянием многих факторов. Непосредственно соприкоснуться с русским искусством и ощутить его особенности у Рослина на тот момент возможности не было. Поэтому большинство полотен, выполненных для отечественного заказчика в Париже, находится под обаянием французской среды, и их концепция никак не отражает национальную принадлежность изображенных персонажей. Красноречивым примером может служить созданный в 1758 году «кабинетный» портрет И.И. Бецкого, пребывающий в частном шведском собрании. Поколенная копия этого произведения, сделанная мастером в 1770-е годы хранится в Государственном Эрмитаже. Бецкий представлен на полотне в домашней одежде, за рабочим столом. Поза его раскована: нога заложена за ногу, что означает раздумье, одной рукой он облокотился на столешницу, другой придерживает гравюру. Мягкие складки домашнего халата, переброшенные через ручку кресла, спадают до пола. Привлекает внимание трактовка внутреннего состояния изображенного персонажа, который отказывается от активного взаимодействия с окружающей обстановкой и велеречивых жестов, призывающих восхититься его достоинствами или достижениями. Взгляд Бецкого скользит мимо и зафиксирован в невидимой нам точке. Модель словно отказывается от ситуации позирования, ничем не выдавая присутствие зрителя.
Путешествие по европейским дворам в 1774-1778 годах
Поездка в Россию, занявшая более двух лет и прибавившая Рослину немало опыта, была совмещена художником с посещением еще нескольких европейских стран. Целью его отправления из Парижа в 1774 году был визит в родную Швецию по приглашению короля Густава III. Обосновавшись на какое-то время в Стокгольме, художник смог продумать и дальнейшие свои планы. Он добился приглашения ко двору Екатерины II, решив затем из Санкт- Петербурга отправиться в Вену, чтобы написать портрет Марии-Терезии Австрийской, матери его давней покровительницы Марии-Антуанетты. Путь Рослина при этом лежал через Польшу, где его также принимали при дворе. Иными словами, цикл путешествий 1774-1778 годов представлял собой цепь перемещений мастера от одного европейского двора к другому. Посещение России, которая заняла центральное место в списке стран, где Рослин собирался гостить, находится в контексте длительного маршрута, продуманного и вполне характерного для живописца, привыкшего к миграциям и желающего утвердиться как придворный мастер общеевропейского масштаба.
Итак, сначала портретист направился в Швецию. Решение это объяснялось несколькими причинами. Во-первых, личными чувствами Рослина, который, находясь в глубоком горе после смерти супруги, почувствовал тягу к местам юности. Во-вторых, в 1771 году Францию посетил со своими братьями Карлом и Фредериком-Адольфом наследный принц Швеции Густав, в том же году взошедший на престол. Молодые представители шведской королевской фамилии заказали Рослину свои портреты и остались очень довольны работой. Густав, весьма просвещенный государь, имеющий тягу ко всему французскому, желал и в Швеции поставить науку и искусства на соответствующий уровень. Рослина, который, несмотря на то, что жил в Париже, считал себя шведом, Густав оценил как выдающегося мастера и не хотел допустить полного разрыва портретиста с родной культурной средой. Чтобы «не уступить» живописца Франции и отметить заслуги мастера перед шведским искусством, молодой монарх задумал принять его в Стокгольмскую Академию художеств и наградить недавно учрежденным орденом Ваза1. Кроме того, Рослину и самому хотелось показаться при шведском дворе и заявить о себе как портретисте еще одной королевской семьи.
Скандинавский историк искусства Бьюрстрем пишет, что «поездка в Швецию провела Рослина через Голландию, где он имел возможность ознакомиться с живописью XVII века. Творчество Бартоломеуса Ван дер Хелста произвело на него самое серьезное впечатление»2. Мы нашли этому подтверждение в письме Рослина господину Пьеру от 22 ноября 1776 года. Он пишет: «Добавьте к этому чертовы работы Ван дер Хелста, которые я увидел проезжая через Амстердам, которые не выходят у меня из головы и которым мне так хочется подражать, и Вы не станете упрекать меня, что я подолгу доделываю и переделываю свои несчастные произведения, прежде чем их оставить»3. Бьюрстрем сообщает: «Ван дер Хелст жил в Голландии в XVII веке, когда в искусстве бьш принят строгий взгляд на жизнь и требовалась абсолютная правдивость»4. Мы упоминали в главе, посвященной ученическому периоду творчества Рослина, что Голландия оказала немалое воздействие на развитие шведского искусства. Сам Рослин, как и очень многие его современники, бьш больше увлечен фламандским искусством, придворно-аристократическим (тогда как голландское воспринималось как более демократическое). В частности, с особенным восхищением говорили о творчестве Антониса Ван Дейка. Искусство голландца Бартоломеуса Ван дер Хелста, младшего современника Ван Дейка, не избежало воздействия фламандской школы. Его «Мужской портрет» 1641 года из Лондонской национальной галереи объединяет в себе полнокровность, жизненность и юмор живописной традиции Ф. Халса с совершенно «вандейковским» изяществом позы. Одну руку модель с благородным достоинством положила на пояс, другой придерживает готовую упасть перчатку. Постановка фигуры и все жесты здесь почти такие же, только в зеркальном отображении, как на одном из ранних автопортретов Ван Дейка (1622-1623, ГЭ). Изысканность движений, которых не постыдился бы граф Бристольский или герцог Бердфортский, здесь сообщается человеку с лицом одного из представителей стрелковой роты Святого Георгия. Неудивительно, что Рослин, сам всю жизнь стремившийся соединять характерность портретных черт с изысканным аристократизмом, обратил внимание на подобное любопытное сочетание противоположных тенденций в творчестве голландского художника.
Как пишет Сюзанна де Бармон, по приезде на родину Рослин «не мог отказать себе в удовольствии, дорогом для всех чувствительных сердец, видеть места своего детства. Он не нашел там больше ни своего отца, ни тетки, которая дала ему в дорогу сумму денег, пусть незначительную, но наполнившую благодарное сердце художника признательностью.
Это стало для него предметом живых сожалений, помочь преодолеть которые смогло только гостеприимство Мадам Вертмюллер, приютившей его под своим кровом и проявившей ту же заботу, что когда-то ее мать. Также Рослина поддерживала надежда встретиться с братьями, которых он не видел со времени отъезда из Швеции»5. Свела ли их судьба, нам неизвестно, однако судя по тому, что пишет дочь художника, Рослина в любом случае ожидал весьма теплый прием. Он увиделся в Стокгольме со своим старым другом Фредериком Спарре, радость от этой встречи Спарре выразил в одном из личных писем: «Наибольшим удовольствием по приезде в Стокгольм стала для меня встреча со старым другом Рослином, вместе с которым я в течение двух лет снимал жилье в Париже и всегда находился в очень близких отношениях. Это самый честный и самый уважаемый человек на Земле, и для меня не было большего счастья, чем заключить в объятья друга, который стал мне еще дороже после двадцати лет, прошедших в разлуке»6.
Семья и дружеский круг рослина
Последняя глава нашей работы посвящена семье художника - людям наиболее близким, с которыми ему приходилось постоянно общаться в повседневной жизни. Обладая яркой творческой индивидуальностью, они были не просто родными Рослина, но его вдохновителями, коллегами, почитателями, а иногда и соперниками. Семейный круг одаренного человека всегда вызывает интерес. А тем более, если он образует художественную среду вокруг мастера, является тем микромиром, в котором есть место не только бытовым материям, но и творческому обмену идеями, плодотворному сотрудничеству. До этого мы рассматривали лишь широкое окружение портретиста, интересуясь тем, какое место Рослин смог занять в шведской, итальянской, французской, а также русской и австрийской художественной среде. Рослин представал перед нами интернациональным живописцем, талантливой творческой личностью и одаренным дипломатом. Однако кроме общества коллег, заказчиков и покровителей есть круг и более узкий, в который входят родственники и ближайшие друзья. Это пространство куда более «плотное» и насыщенное; связи между людьми, входящими в него, гораздо теснее, взаимные влияния освящены личной любовью и привязанностью.
Интересно, что в XVIII веке семья действительно рассматривалась как общество в миниатюре. Вот какое определение давалось ей в знаменитой «Энциклопедии» Дидро и г д Аламбера: «Семья - это гражданское общество, утвержденное самой природой; это общество более естественное и более древнее, чем все остальные; оно служит фундаментом для общества национального; потому что народ или нация есть не более чем сочетание множества семей»1. Подобная дефиниция оставляет за нами несомненное право рассматривать семью, состоящую из творческих людей, и как некую художественную общность, имеющую, впрочем, свои специфические черты. Семья, являясь, по сути, прообразом общества, не может все же восприниматься как его абсолютная модель., Взаимоотношения здесь регулируются не только законами, гораздо более значительную роль играет область личных чувств. В силу этого и произведение искусства, в частности портрет, в семейном контексте получает несколько иное бытование, чем в общенациональной художественной среде, иначе решаются проблемы качества художественного произведения, портретного сходства и памяти.
Когда речь идет о творении, созданном руками любимого существа и предназначенном для родных, проблема качества оказывается второстепенной. Мужья, жены, родители и дети гораздо снисходительнее к произведениям своих близких, чем профессора академий, художественная критика и просто посторонние зрители, для которых домашнее творчество и не предназначается. Проблема сходства, напротив, несколько обостряется. Публика может простить отсутствие совпадения с оригиналом официального портрета, особенно если изображение в силу обстоятельств затруднительно сравнить с моделью. Но домашний портрет предназначен именно для того, чтобы дать возможность любящему без перерыва наслаждаться чертами любимого лица, так, как если бы предмет обожания действительно находился рядом. Кроме того, в семейной портретной галерее интерес представляет не только сходство модели с оригиналом, но и сходство детей с родителями, братьев и сестер между собой. Подобный подход не исключает определенной идеализации модели, которая, впрочем, сродни «созерцанию глазами любви», когда любящий не способен заметить недостатков любимого. Проблема памяти также получает более интимное истолкование. В портретах, рассчитанных на широкую публику, как правило, содержится воспоминание лишь о том. что известно и понятно всем. В домашних произведениях искусства это не так. Они чаще всего отражают события семейной истории, происшествия из жизни конкретных людей, благодаря чему расшифровка смысла подобных работ оказывается доступной лишь немногим.
Может показаться, что все это справедливо в тех случаях, когда речь идет скорее о дилетантизме, а не о творчестве тех, для кого искусство стало делом всей жизни. Однако и профессиональный художник не всегда работает на публику, его искусство подразумевает и наличие той интимной сферы, в которой мастер сам является для себя заказчиком и волен изображать то, что ему близко и дорого.
Также можно заметить, что портреты родных не всегда создаются только для внутрисемейного функционирования, бывает, что изображения близких с ведома и по желанию художника попадают на различные выставки, где они доступны обозрению совершенно посторонних людей. На подобное замечание ответим, что эта группа произведений действительно отличается от той, что создается мастером лично для себя, поскольку здесь существует определенный момент официальности. Посредством таких вещей художник словно представляет свою семью обществу, предлагает зрителю вместе насладиться красотой и достоинствами любимых.
Личные чувства способны не только определять характер и условия бытования того или иного художественного произведения. Если речь идет о семье, включающей в себя несколько профессиональных мастеров, они способны служить источником вдохновения, помочь установиться взаимным влияниям и обрисоваться кругу избранных тем, вызвать к жизни сотрудничество, соперничество, и вообще проявиться самым неожиданным и непредсказуемым образом.
