Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мангеймская школа как явление западноевропейской музыкальной культуры второй половины XVIII века 18
1.1. Социокультурные изменения в эпоху Просвещения и становление личности музыканта-солиста 18
1.2. Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания 23
1.3. Мангеймская школа - феномен западноевропейского инструментализма 27
Глава II. Становление жанра альтового концерта 46
2.1. Альт - представитель скрипичного семейства - в процессе формирования жанра концерта 46
2.2. Художественная целостность жанра альтового концерта в творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев) 67
2.3. Выводы по главе II 110
Глава III. Редакторские версии альтового концерта как форма музыкальной интерпретации (на примере концерта D-dur для альта с оркестром Карла Стамица): каденции, партитура, свободная обработка, переложение 114
3.1. Сравнительный анализ редакторских версий 114
3.2. Выводы по главе III 164
Заключение 166
Список литературы и использованных источников 172
- Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания
- Мангеймская школа - феномен западноевропейского инструментализма
- Художественная целостность жанра альтового концерта в творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев)
- Сравнительный анализ редакторских версий
Деятельность представителей Мангеймской капеллы в оценке исторического музыкознания
Развитие эстетических ценностей внутри культуры XVIII века было основано на антропоцентризме, авторской индивидуальности, творческой «свободе». Научные труды того времени декларируют нео-античные критерии, в том числе и в области эстетической оценки творчества. Энциклопедисты пишут об отношении искусства к действительности как о «подражании природе», воспринимаемом буквально, механистически и признают за ним сущность всех искусств. Речь идет о копировании явлений природы как дань выдвижению идеи пантеизма. Ж. Руссо, в частности, писал, что «... подражательная музыка... живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать» (курсив мой - В. Д.) [120, с. 9]. При этом как искусство, музыка «подражательная» противопоставляется народной, то есть «естественной» музыке. Эстетическую направленность такого рода можно охарактеризовать высказыванием Даниеля Уэбба (1769 год): «Мы выражаем волнения и аффекты нашего ума и описываем обстоятельства и свойства внешних объектов» (курсив мой - В. Д.) [129, с. 615].
Возможности музыкального творчества раскрывает в своем высказывании Ш. Батё : «Существует два вида музыки. Один подражает только не окрашенным чувством звукам и шумам и соответствует пейзажу в живописи. Другой выражает одушевленные звуки и обращается к чувствам; он - как картина, изображающая события» (курсив мой - В. Д.) [129, с. 402]. Б. Ла Сепед уточняет: «Музыка представляет собой речь, состоящую из неартикулированных звуков, речь разнообразную и выдержанную, составленную из возгласов страстей и разнообразных звуков, определяющих различные чувства» [14, с. 535].
Развивая преемственность с эпохой барокко, музыкальная эстетика XVIII века сосредоточена на иерархичности стилей и жанров. В музыке, с одной стороны, происходит процесс перехода от религиозного «погружения», «величественных оков» оперы, службы двору -в «демократическую» жизнь. С другой стороны, он отражает общую тенденцию перехода от нормативно-риторического типа культуры к утверждению личностного, драматического типа выражения.
Однако смена музыкальных принципов и концепций, связанных с переходом от «небесной музыки» к «музыке земной», произошла, в первую очередь, на практике, несколько опередив теоретическое осмысление. Так, в эпоху барокко человек ощущал себя неотъемлемой частью социального и религиозного общества. В его рамках он обретал себя, пока не стала возникать потребность выделения индивида-солиста из своей группы. С изменением социально-исторических условий музыкант столкнулся с необходимостью осознать себя как независимого, самостоятельного человека и его самоидентификация стала для него решающей задачей.
В XVIII-XIX веках понятие «я» стало выражаться не формулой «Я есть то, что я думаю», а формулой «Я есть то, что я имею», «Я есть то, каким меня хотят видеть» [190, с. 11].
В творчестве композиторов Мангеймской школы такие интонации в музыковедении принято называть «мангеймские манеры» (подробнее см. раздел 1.3 диссертации). Об их влиянии на облик Мангеймского оркестра и на стилистику письма писали X. Риман (Н. Riemann) [153; 154; 233-236], Т. Н. Ливанова [110— 113], Ю. А. Кремлев [105], П. Граденвиц (P. Gradenwitz) [224], Я. Хавлик (J. Havlik) [214], Г. Крафт (G. Kraft) [228] и др., см. также в статьях о Мангеймской школе в энциклопедических изданиях. Эти изменения проявились в образной сфере, бытовой и театральной музыкальной практике благодаря отходу от церковных принципов обобщенного звучания музыкальных инструментов. Соответствующий отбор средств выразительности и приемов игры, развитие инструментализма и утверждение гомофонного стиля (взамен полифонии барокко) привели к усилению выразительности музыкальных произведений. С изменением содержания новая, светская музыка запечатлевает при помощи художественно-интонационных образов меняющуюся объективную реальность. Музыка стремится выразить переживание в движении: изменении оттенков, динамических спадах и подъемах, эмоциональных сопоставлениях, индивидуализации звучания.
Преобразование общих социально-культурных изменений в конкретные композиционные и драматургические составляющие музыкального произведения (шире - жанра и стиля) осуществляется через исполнительство. Одной из ведущих его форм становится инструментальное концертирование, обеспечивающее связь новых музыкально-выразительных средств с их историческими прообразами. Основой новых принципов концертирования (исполнительства) стала непосредственная передача эмоционально-чувственного начала.
С возникновением нового сословия - буржуазии, расцветом нотоиздательства и концертирования (как формы исполнительства), композиторы впервые сочиняют для широкой, «неизвестной» публики. Виртуоз, который хочет завоевать нового зрителя, должен соответствовать совершенно иным требованиям, чем придворный виртуоз более раннего периода.
Личность музыканта противопоставляется оркестру, выступая на первый план. Новый инструментальный способ мышления солиста выражался посредством семантики виртуозно-концертного стиля и яркой выразительности тембровых амплуа (особенно инструментов скрипичного семейства). Исполнитель-виртуоз выделяется из оркестра благодаря лучшей профессиональной подготовленности. Он должен наполнять музыку динамическими контрастами, спадами и нарастаниями эмоционального напряжения, различными эффектами, чтобы увлекать слушателей. Выделение личности, авторского начала направлено на противопоставление адресату, публике. Его визуальное выделение в пространственном положении (впереди оркестра) требует всестороннего выявления индивидуальности, выраженной психологически (виртуозность, импровизационность и тематическое лидерство солиста) и фонически (тембровый и фактурный контраст). Путем тематической множественности и обновляемости реализуются принципы сопоставления оркестра и солиста, а также игровой логики развертывания музыкального материала, формирующие инвариантный признак жанра - пространственно-звуковое разделение замкнутых внутренних структур произведения.
Мангеймская школа - феномен западноевропейского инструментализма
Жанр инструментального концерта в творчестве композиторов семейства Стамицев занимает заметное место. Ян Стамиц написал 16 концертов для скрипки с оркестром, 16 концертов для клавира с оркестром и один из первых в истории музыки концерт для кларнета с оркестром (по энциклопедическим данным) [178], Карл Стамиц -38 концертных симфоний и 60 концертов, включая двойной концерт для кларнета, фагота и оркестра [84] , а Антонин Стамиц - 6 двойных концертов с оркестром, 15 для скрипки с оркестром, несколько для альта, 5 для фортепиано, по одному для флейты и гобоя [172].
Разрозненные и далеко не полные биографические данные жизни музыкантов Мангеймской школы не позволяют раскрыть многие аспекты их творчества. Однако известно, что концерты для альта с оркестром были написаны Стамицами для собственного исполнения. Яркие солисты-виртуозы, они стимулируют появление новаторских для своего времени произведений, расширяя границы возможностей инструмента. В данном случае через исполняемые концерты для альта с оркестром отражается не только характерный (и передовой) композиторский стиль Мангеймской школы, но и индивидуальный уровень сольного исполнительства.
Для выявления специфики музыкального языка произведений Яна, Карла и Антонина Стамицев - в контексте музыкального мышления композиторов Мангеймской школы - рассмотрим тематизм их концертов для альта с оркестром.
Отметим, что концерты для альта с оркестром в данных источниках не упоминаются, как и в Музыкальной энциклопедии [175; 177], а в энциклопедии X. Римана (Н. Riemann) говорится об одном альтовом концерте у К. Стамица [233, с. 1069]. Наиболее подробная каталогизация Г. Гроува (G. Grove) [213] произведений Стамицев, среди которых есть альтовые концерты (у Я. Стамица - не упоминаются, у К. Стамица - «?3» (первые два - с указанием года парижского издания, но без года написания и тональностей, еще один - со ссылкой на атрибуцию Giornovichi (Giovanni Mane Giornovichi, 1745-1804)), а у А. Стамица - 4 концерта (без тональностей), с указанием предположительного промежутка лет их создания), также требует уточнений. Отражением стиля Мангеймской школы, наряду с сонатностью и оркестровой драматургией, становится яркое виртуозное музицирование, обусловленное сценической природой концертирования как признака жанра концерта. Новые принципы виртуозности влияют на отбор средств музыкальной выразительности (языка) жанра. Концертирование характеризуется усилением эстетической, коммуникативной и оценочной сторон всего творчества мангеймцев. Так возникает обратная связь, при которой жанр концерта влияет на стилевой облик Мангеймской школы.
В творчестве Стамицев мы наблюдаем заметное воздействие бытовых жанров, в основном танцевальных и песенно-лирических образцов. Средствами достижения выразительности сольной партии становятся виртуозная импровизационность: украшения, обилие пассажей (индивидуализация «общих форм движения» (В. П. Бобровский) [30, с. 21]), различные штрихи, аккорды и двухголосное изложение.
Преемственность традиций народного музицирования и профессионального (светского, городского) исполнительства, характеризующая композиторско-исполнительский стиль семейства Стамицев, отражает в средних частях их концертных циклов динамику развития от жизнерадостной песенности медленной части у Яна Стамица к ламентозности старинной арии у старшего сына Карла и к лирическому интермеццо (романсу) у младшего сына Антонина.
Образная сфера сольного тематизма Концерта для альта с оркестром G-dur Яна Стамица характеризуется простотой, демократичностью, жизнерадостностью. Танцевальность выражается сложной ритмикой (синкопированные фигуры «прихрамывания» и задержания или ритмические сопоставления дуольного и триольного изложения), с одной стороны, и характеристиками галантного стиля (трели, мелизмы и форшлаги), сочетаниями различных штрихов («detache», «legato», «staccato»), подчеркнутыми контрастной динамикой, с другой стороны. Песенность тематизма носит как обобщенно лирическое, так и сентиментально-меланхолическое начало.
Основные черты сольного тематизма Концертов для альта с оркестром D-dur и A-dur Карла Стамица отличаются еще большим насыщением разнообразными формами мелодического, ритмического, стилистического и фактурно-фигурационного изложения. Так, танцевальность ключевых интонаций (характерная ритмическая фигура «прихрамывания», торжественно-фанфарные элементы и др.) сопоставляется с импровизационной речитацией (дуоли и триоли (секстоли), одноголосие и двухголосие, «detache» и «legato», трели, форшлаги и мелизмы) и индивидуализацией «общих форм движения» (арпеджио, гаммаобразные пассажи), дублировок и других приемов регистровых сопоставлений. Песенный и песенно-пасторальный тематизм (семантические фигуры «всхлипываний», «вздохов» ламентозного характера и др.) сменяет лирический речитатив с последующим сдвигом к действенному началу. Лирико-созерцательный характер выходит на новый уровень обобщения в медленных частях цикла, а кульминационные эпизоды приобретают жалобно-песенный оттенок.
Основные черты Концерта для альта с оркестром B-dur Антонина Стамица также характеризуют танцевальность, виртуозно импровизационное изложение (фигурации, пассажи) и галантная стилистика. Однако медленная часть цикла уже имеет новый жанровый прообраз -романс.
Форма, как процесс динамичного развертывания музыкального материала, опирается на эмоциональное напряжение и ожидание дальнейшего развития музыкального содержания. В нашем исследовании мы проследим путь движения-разворачивания формы от экспонирования тематизма, через его образную трансформацию к дальнейшему утверждению в новом качестве. Одной из главных составляющих экспозиции сонатной формы в жанре концерта стала тематическая диалектика (двуплановость) драматургии (главная и побочная темы, наряду с сопоставлением solo - tutti). В качестве примера рассмотрим Концерт для альта, струнного оркестра и чембало G-dur Я. Стамица [266]. Композиционная структура его трехчастного цикла (см. Приложение № 1) позволяет выявить те принципы концертного жанра, которые обусловлены инвариантными признаками альтового концерта.
Экспозиция I части (сонатная форма, Allegro, G-dur) реализуется посредством единого построения, обобщающего tutti (оркестр и солист исполняют главную партию) и сольное (солист в сопровождении оркестра -связующая часть и побочная партия) высказывания. Разработка, в которой произведена опора на танцевальные и песенные образы, структурирована в строго уравновешенных симметричных разделах. Основные темы экспозиции формируются по принципу производности («принцип уподобления» В. П. Бобровского). Они объединены повторяющимися ритмо-интонациями семантических фигур «прихрамываний» (синкопированное движение на сильной доле) и «вздохов».
Художественная целостность жанра альтового концерта в творчестве композиторов Мангеймской школы (семейства Стамицев)
То, что каденция является «... гармоническим оборотом, завершающим музыкальное произведение или его часть» [82], позволяет нам воспринимать виртуозный сольный завершающий эпизод в инструментальном концерте с позиции общего семантического элемента (полисемии) как фактор формообразования (смысл и роль данного вида каденции в содержании целого). Переосмысление солистом в каденции тем экспозиции I части выполняет функцию дополнительной тематической репризы, позволяя тем самым расширить поле сольного драматургического моделирования. Каденции ко вторым частям и финалам цикла носят более обобщенный виртуозный характер.
Сегодня редакторы создают собственные каденции к классическим концертам, используя приемы виртуозного концертирования того времени и основы современных принципов исполнительства . 1 ак, к альтовому концерту для альта с оркестром D-dur К. Стамица существует несколько вариантов каденций, предложенных авторами нотных редакций. В частности, Францем Бейером [263] были изданы два варианта каденций к данному альтовому концерту. Первая редакция каденций к I и II частям концерта представляет собой пример исполнительской интерпретации, в основе которой лежит тематизм концерта К. Стамица. Согласно авторской ремарке, каденция написана в моцартовском стиле [263, с. 1]. Таким образом, Ф. Бейер моделирует исполнительскую драматургию эпохи -исполнительскую интерпретацию авторского текста в определенном
В каденции к I части концерта использованы темы, задействованные в сольной разработке и репризе, а также импровизационные приемы, основанные на фигурационном и модуляционном движении . Характер каденции определяет темп «Allegro», что соответствует темпу I части концерта издания 1771 года [261] и наиболее часто использованному редакторами концерта темповому обозначению.
В основу каденции легли синтаксические и агогические ремарки, что помогает исполнителю выстраивать структуру «свободного» сольного высказывания . Автор каденции опирается на принцип так называемого «двойного финала» , позволяющий в достаточно лаконичных размерах сольного высказывания убедительно и естественно завершить интонационно-виртуозное развитие, «встроенное» в общий композиционный процесс завершения первой части цикла.
Благодаря использованию редактором разного рода фигурации, создается новое, виртуозно-импровизационное целое. Ритмические изменения наряду с мелодическими фигурациями позволяют создавать варианты тематизма сольной партии .
Необходимо отметить, что в партии солиста еще К. Стамицем были заложены все основные принципы мелодического орнаментирования. Задача
В тематизме из раздела разработки сопоставляются дуольный (2 т.) и триольный ритм (вариант-повтор, 4 т.), что становиться отправной точкой к созданию новых вариаций и дальнейшему развитию драматургии каденции. 118 автора каденции состояла в том, чтобы продолжить, расширить возможности сольного высказывания и тем самым продемонстрировать как мастерство инструменталиста, так и потенциальные возможности преломления-переосмысления тематического материала концерта.
К числу основных приемов мелодического орнаментирования можно отнести виртуозные пассажи и вариантно-подголосочные окончания мотивных групп, способствующие обновлению-развитию образной драматургии. Галантно-виртуозный стиль исполнению придают многочисленные морденты и трели.
Выписанные в нотном тексте приемы выразительности подчинены стремлению автора создать определенную направленность исполнительской интерпретации. Так, тембровое сопоставление четырех струн инструмента (в том числе и тембр открытого звука «а?») становится ключевым принципом характеристики первой половины каденции к I части концерта.
Второй раздел каденции основан на тематизме раздела репризы. Он также обладает внутренним динамическим развитием. Ф. Бейер опирается на новый подход мангеймцев к динамике («crescendo» и «diminuendo»), позволяющей выстраивать драматургическую кульминацию .
Финал каденции (31-33 т.т.) строится на материале тематизма заключительной части, также отражая основные принципы построения динамической партитуры .
Артикуляционный комплекс, как способ интонирования музыкальной речи и ее специфика, опирается на использованные в концерте средства выразительности. Благодаря приемам артикуляции, повторы мелодических элементов (мотивов) основного тематизма звучат не только по-разному, но и формируют определенную образную характеристику. Например, в каденции к I части концерта доминирует использование комбинированных штрихов: «legato» и «portamento». Здесь артикуляционными средствами («portamento») определяются смысловые интонационные точки гаммаобразного восходящего движения мелодии, образующие гармонический контрапункт к фигурациям. Присутствует и другая группа комбинированных штрихов: сопоставление «staccato» и «legato». Облик музыкальной драматургии формирует сочетание характеристик скерцозности и лирики, при опоре на грациозность галантной стилистики.
Сравнительный анализ редакторских версий
Небольшая кульминация сменяется умиротворением. Я. Затхей предлагает постепенный переход к следующему эпизоду («diminuendo» после «forte», выставленное редактором в скобках). С другой стороны, возможно контрастное динамическое сопоставление («forte» - «piano»), указанное вне скобок . Сохраняя динамику вступления (нюанс «piano»), сольная партия (Ai) ограничена диапазоном в одну октаву. Но насколько мелодически насыщенной она становится благодаря сокращению вдвое времени звучания обеих фраз внутри одного предложения, одного нюанса, одного состояния!
Во втором предложении периода мелодика обогащается обострением сопоставлений мелких и крупных длительностей (укрупнением крупных и уменьшением мелких) .
В среднем разделе формы партия альта сохраняет преемственность в принципах изложения музыкального материала. Однако для композитора
Ее характеризует артикуляционная выделенность в начале части в партии клавира (сочетание «legato» -«staccato», 1-2 т.т. и «legato» - «поп legato», 3-й т.) на фоне фразировочной лиги, пунктирно обозначенной редактором (1-4 т.т.). Первая мелодическая фраза имеет диапазон в пределах первой октавы. Следующая фраза скачком расширяет диапазон, захватывая и вторую октаву, что подкреплено динамически («piano» сменяет «crescendo» и «forte») и ведет к кульминации. Мелодия становится более взволнованной (движение восьмыми длительностями заменяется на шестнадцатые, появляются трели, октавные скачки; фактура уплотняется) и неустойчивой (область тонико-доминантовой функциональности).
Реприза в партии клавира яркая динамически (нюанс «forte»), фактурно насыщена (в среднем голосе - фигура пульсирующих синкоп шестнадцатыми длительностями). Продлевая эмоциональный заряд среднего раздела, тематизм стремится вернуть нас в первоначальное состояние путем постепенного динамического спада, представляющего собой две динамические волны («forte» - «piano» и «forte»). Редактор предлагает свой вариант динамики: вместо контраста - постепенное нарастание или угасание звучности (от «forte» и «diminuendo» к «piano»; затем «crescendo» к «mezzo forte» и «diminuendo» к последующему эпизоду, в нюансе «piano») .
Во втором разделе сольной репризы И. Козмала предлагает динамику постепенного развития («piano», «crescendo» к «forte»). Зато внутри третьего эпизода мотивного строения, построенного на повторном проведении ряда кадансовых оборотов к основной тональности d-moll, редактор предлагает контрастную динамику («piano» - «forte»). Последний, расширенный и видоизмененный мотив-каданс возвращает яркую динамику финала, выставленную редактором в скобках - как гимн обретенной цели (нюанс
Следующим способом развития становится синтаксическое расширение фразы: 4 такта заменяется на 7 тактов (2+2+3 т.т.), где первые два двутакта - контрастное противопоставление, в том числе и динамическое («forte» - «piano», выставленные редактором в скобках), а следующие три - дополнение (нюанс «forte» в редакторской интерпретации Я. Затхей). Характер тематизма претерпевает изменения в сторону активизации движения при помощи импульса в начале фразы (октавный скачек), который повторяется в каждом случае. Внутри тематизма повторного строения происходит череда разрешений напряжения кадансового оборота (первый такт - доминанта, второй - тоника), объединенных попарно динамическим эффектом «эхо» (31-33 т.т.). В третьем проведении мотива (несколько расширенном и измененном) происходит окончательное утверждение основной тональности раздела (F-dur, 35-37 т.т.). Оно проходит на фоне различных тематических украшений и свободной орнаментики: мелизмов, коротких и длинных форшлагов, трели, мелодических фигурации (шестьдесят четвертыми длительностями) и опеваний. Завершающий раздел тематизм строится на основе схемы предыдущего эпизода (2+2+3 т.т.). Отличительной особенностью здесь становится ритмическое смещение всех вступлений солиста (на вторую шестнадцатую сильной доли) и синкопирование в партии клавира.
В следующем эпизоде фактура становится прозрачной. Редактор вновь предлагает вариант постепенных динамических переходов, представленных в скобках, взамен контрастных сопоставлений (нюанс «piano», «diminuendo», «forte», 49-51 т.т.). Однако в конце фортепианного раздела Я. Затхей предлагает динамический контраст (эффект «эхо»: «forte» - «piano», 51-53 т.т.), наряду с регистровым противопоставлением. В партии альта редактор предлагает новый вариант артикуляции, сохраняя при этом динамику (нюанс «piano», 54-61 т.т.). Нисходящие тоническое арпеджио, звучащее в унисон в партии клавира, благодаря динамическому контрасту (нюанс «forte»), становится яркой связкой-предыктом на гранях сольного высказывания (59-й, 63-й, 69-й т.т.).
В основу коды легли интонации «всхлипываний» из второй половины вступления (нюанс «piano») . Сближение регистров и динамическое замирание завершают лирический центр цикла. III часть. Rondo (Allegretto, D-dur). Финал концерта воспроизводит атмосферу праздника, карнавала масок (эпизоды), объединенных общим танцевальным шествием (рефрен).
И. Козмала начинает рефрен ремаркой «dolce» (нюанс «piano»). Партия клавира минимизирована (одно- либо двухголосное изложение). При этом характер галантной танцевальности подчеркивается артикуляционно («staccato» в партии клавира, сочетание «legato» и «поп legato» в партии солиста) .
Лирическая середина вносит в сольное музицирование элемент диалогичности (двуплановости), выраженной сопоставлением различных фактурных форм (двухголосия и одноголосия, скрытой полифонии, скачков, семантических фигур «валиков» и коротких пассажей). Партия альта выделяется не только более размеренным изложением, эффект которого достигается введением выдержанных длительностей, приостанавливающих непрерывное движение и тональностью доминанты (A-dur), но и артикуляцией («legato» и «поп legato»). Редактор предлагает более яркую динамику («mezzo forte», указанное в скобках).
Предваряет и завершает средний раздел эпизода высказывание в партии клавира. В первом случае - это опевающие фигуры «валики» и октавные ходы в басу, во втором - восходящее гаммаобразное движение, представляющие собой, в первую очередь, яркий динамический контраст сольной партии (нюанс «forte»).
Троекратный повтор доминантово-тонической попевки-оборота в дополнении («поп legato») ставит в конце третьего эпизода знак многоточия («fermata»), подготавливая восприятие к заключительному рефрену.
Итогом концерта становится проведение жизнерадостной по характеру и жанрово-танцевальной по духу основной темы части (рефрен финального Rondo). постепенно присоединяется минимальное, «сухое» («поп legato») сопровождение в партии клавира. В партии солиста неожиданно возникает нюанс «forte» на сильную долю (90-91 т.т.), сменяющийся контрастным нюансом-сопоставлением («piano»), переходящем в третьем такте к полному замиранию (нюанс «pianissimo»).