Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Мадригальная комедия на перекрестке жанров ... 19
1. Городская новелла на театральной сцене 23
2. Элементы профессионального фарса в полифоническом театре 28
3. Мадригальная комедия и комедия дель арте: заимствования и расхождения 32
4. Драматургическая логика как отблеск commedia erudita 38
5. Гуманистическая пастораль и лиризация мадригальной комедии 42
6. Композиционно-драматургические типы 49
ГЛАВА II. Языковая стилистика либретто 56
1. Функции диалектальности 60
2. Volgare и диалекты 77
ГЛАВА III. Жанровая атрибуция номеров 89
1. Проблемы и принципы 89
2. Пьесы Адриано Банкьери 99
3. «Верные влюбленные» Гаспаро Торелли 125
4. «Сад» Орацио Векки 136
Заключение 190
Список литературы
- Элементы профессионального фарса в полифоническом театре
- Гуманистическая пастораль и лиризация мадригальной комедии
- Volgare и диалекты
- «Верные влюбленные» Гаспаро Торелли
Введение к работе
Актуальность настоящего исследования обусловлена 1) стремлением определить жанровое разнообразие, сюжетную разноплановость, особенности строения и музыкально-языковой стилистики МК, являющие собой отражение
концепции variet, 2) обращением к ключевым фигурам в истории жанра: Ора-цио Векки, Адриано Банкьери и Гаспаро Торелли; специальные работы, посвященные данным композиторам, отсутствуют в отечественном музыкознании.
Степень разработанности темы. Недостаточная изученность жанра МК отражается в значительной близости содержания публикаций, в которых так или иначе содержится его характеристика: перечисляются имена создателей пьес, приводятся краткие биографические сведения, характеристики отдельных сочинений.
Особой значимостью обладают не утратившие актуальности работы Р. Роллана, В. П. Шестакова и М. В. Иванова-Борецкого, в которых раскрывается культурная ситуация периода возникновения МК, содержатся музыкальные образцы, фрагменты текстов пьес, переводы фрагментов литературных памятников, позволяющие воссоздать облик постановочной, но не музыкально-стилистической стороны «гармонических комедий». Однако со времени издания названных трудов прошло более сорока лет, а представления о МК почти не изменились.
В зарубежном музыкознании собственно жанру МК посвящены крайне немногочисленные публикации, среди которых выделяются: труд А. Эйнштейна, впервые использовавшего в музыкознании термин «мадригальная комедия» (madrigal comedy); исследование Дж. Хаара, в котором существенное место уделяется фигуре Адриано Банкьери, точнее, его суждениям, из чего следует, что теоретические и эстетические воззрения композитора имели значительный вес как для современников, так и для поздних исследователей; энциклопедическая статья Д. Наттера, в которой рассматриваются характерные черты театрального мадригала, приводятся аутентичные оценки жанра, особенности его исполнения и сценического воплощения, особенности жанровой терминологии,.
Интерес к МК, имеющей столь недолгую историю существования (90-е XVI в. – 10-е годы XVII в.) и оттесненной dramma per musica, с точки зрения сценической жизни актуализировался в последние десятилетия, свидетельством чему являются многочисленные постановки пьес, в том числе в России.
Исследовательская проблема заключается в поиске методологических подходов к анализу МК при опоре на нотные, а также литературно-театральные первоисточники, исследовательские традиции отечественного, зарубежного музыкознания и разработки в области итальянского языкознания, музыкального и театрального искусства.
Объектом настоящего исследования является жанр МК, предметом – его жанровые, языковые и композиционно-стилистические особенности.
Цель исследования – установление жанрово-драматургического генезиса, языковой и музыкально-стилистической специфики МК. Этим обусловлена постановка следующих исследовательских задач: 1) выявление преемственности МК ведущим жанрам итальянской профессиональной комедиографии и светской литературы Высокого Ренессанса: ученой комедии, комедии дель’арте, фарса, новеллы, интермедий, а также музыкальной пасторали; 2) анализ принципов реализации и соотношения литературного и диалектного языковых пластов либретто пьес; 3) осуществление жанровой атрибуции номеров пьес на основе музыкально-стилистических характеристик.
Научная новизна работы определена, прежде всего, тем, что впервые МК, в целом малоизученная в отечественном музыкознании, рассматривается как уникальный жанр, обладающий особым значением в ренессансной музыкально-театральной традиции, вбирающий в себя весь опыт ренессансных светских музыкальных и литературно-театральных жанров. Особое внимание уделено реализации в содержании и композиции пьес концепции цикла новелл и литературной пасторали.
Впервые же предпринято специальное изучение жанрово-
драматургического генезиса, языковой и музыкально-стилистической специфики МК. Новым является взгляд на жанр как на порождение, в определенной степени, концепции единства в разнообразии – variet, в частности, идеи «ма-каронии» как стилистической эклектики (от «Le maccheronee» Теофило Фолен-го), а также как на феномен «пограничного» этапа наложения ренессансных и барочных тенденций. Сформулированы авторские определения двух ведущих композиционно-драматургических моделей МК – сюжетно-диалогической и сюитно-составной.
Впервые разработана и аргументирована система основных функций, на реализацию которых направлена литературная диалектальность, выявленная в либретто МК. Выполнены авторские переводы либретто пьес Орацио Векки («Selva di varia ricreatione»), Адриано Банкьери («La Pazzia Senile», «Il Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena») и Гаспаро Торелли («I fidi amanti»).
Впервые в качестве специальной проблемной задачи поднимается вопрос жанровой атрибуции номеров МК, как правило, жанрово не обозначенных, либо имеющих спорные номинации. Жанровая атрибуция номеров осуществляется в опоре на признаки итальянских вокальных видов, дифференцированных на первичные и вторичные. Помимо мадригалов и песенно-танцевальных видов, выявлены жанровые контаминации и модификации.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки»; п. 9 «Ис-
тория и теория музыкальных жанров»; п. 23 «История музыкального театра» паспорта специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в дальнейших исследованиях в области оперного и не-оперного музыкального театра XVI-XVII веков, а также в общих и специализированных учебных курсах истории зарубежной музыки, истории драматического и музыкального театра и других. Сделанные заключения и наблюдения, наряду с переводами пьес, дают возможность практического воссоздания постановок МК.
Методологическая основа изучения столь сложного явления не может не быть объемной и разноплановой. Исследование жанрового генезиса и особенностей драматургии МК потребовало опоры на источники по истории итальянского театра и литературы как обобщенного плана, так и специализированных изысканий, среди которых приоритетное положение занимают исследования Ф. Де Санктиса, К. М. Миклашевского, М. М. Молодцовой, А. В. Толшина. Специфика языковой стилистики текстов пьес итальянских композиторов (Век-ки, Банкьери, Торелли) вызвала необходимость обращения к филолого-лингвистическим работам, позволившим выстроить интерпретацию явления диалектальности, – прежде всего, выполненным на материале итальянской словесности (труды Э. Бурсье, И. Н. Голенищева-Кутузова, Л. Г. Степановой, И. И. Челышевой), а также содержащим существенные методологические подходы и позиции (исследования С. А. Быковой, Л. И. Маршевой, Д. И. Эдельман). При изучении музыкального языка определяющее значение имели исследования Е. А. Бедуш и Т. С. Кюрегян, Т. Н. Дубравской, Е. В. Панкиной, благодаря которым сформировалась методологическая база изучения фроттольной, мадригальной и вилланельной стилистики. Приоритетными стали следующие методологические подходы, сложившиеся в традиции исследования итальянской ренессансной музыки: 1) приоритетность структурно-технологических параметров при типологизации светских вокальных жанров; 2) поиск механизмов взаимодействия «высоких» и «низких» жанров, путей образования жанровых модификаций и микстов.
Положения, выносимые на защиту: 1) МК, сформировавшаяся в период смены художественных эпох, в полном соответствии с тенденциями жанрового смешения, вобрала в себя основные признаки ведущих литературно-театральных видов эпохи Возрождения; 2) рассмотрение жанрово-театрального генезиса МК, а также сравнительный анализ сюжетных и композиционных характеристик ряда музыкальных пьес позволяют констатировать, что организация МК опирается на два ведущих композиционно-драматургических типа, определяемых нами как сюжетно-диалогический и сюитно-составный; 3) язы-
ковой план либретто пьес совмещает в себе итальянский литературный язык и диалекты, что соответствует традициям европейской комедиографии, отдельным аспектам ренессансного «спора о языке», поискам в области художественной «макаронии» и концепции variet; 4) музыкальная стилистика исследуемых произведений отмечена преобладанием жанровых модификаций и контамина-ций; 5) облик МК определен множественностью ренессансных эстетических концепций с доминированием макаронической идеи, отраженной в либретто, в «разноголосии» жанров и стилей, в сценографии – в симультанном и, вместе с тем, рассредоточенном функционировании исполнителей.
Степень достоверности полученных результатов определяется рядом факторов: 1) в диссертации привлекается обширный материал исследования – ряд итальянских комедий XVI века в оригинале и в русском переводе, а также четыре МК в оригинальных и современных изданиях: «Сад разнообразных развлечений» («Selva di varia ricreatione», 1590, далее – «Сад») Орацио Векки, «Верные влюбленные» («I fidi amanti», 1600) Гаспаро Торелли, а также две комедии Адриано Банкьери – «Старческое сумасбродство» («La Pazzia Senile», 1598, далее – «Сумасбродство») и «Представление в масленичный четверг» («Il Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena», 1608, далее – «Представление»). Выбор данных пьес обусловлен стремлением отобразить основные жанровые модели позднеренессансной либреттистики и драматургии – сюжетно-диалогический и сюитно-составный; 2) обращение к зарубежным и отечественным работам в области изучения светской вокальной полифонии эпохи Возрождения, литературно-театральных традиций Ренессанса, истории неоперного музыкального театра, а также особенностям итальянского языка и диалектов, способствовало глубинному погружению в изучаемую проблематику и явилось значительным фактором верификации полученных результатов.
Апробация. Основные положения данной работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, прошли апробацию в процессе чтения лекций по курсу истории зарубежной музыки, отражены в двенадцати публикациях, а также в выступлениях на шести научно-практических конференциях: Межвузовская научная студенческая конференция «Интеллектуальный потенциал Сибири» (2008, 2009), Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Художественные жанры: история, теория, трактовка» (Красноярск, 2007), Третья Межрегиональная студенческая музыкально-теоретическая конференция (Новосибирск, 2009), XIII Международная научно-практическая конференция «Динамика эволюции человеческого интеллекта, этико-эстетического восприятия мира и художественного творчества» (Лондон – Киев, 2011), XXVIII международная научно-практическая конференция «В мире науки и ис-
кусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2013).
Последовательное решение поставленных задач определило структуру работы: в Главе I определяются и обосновываются методологические позиции исследования жанрово-стилевого генезиса МК, являющиеся основой исследования языковой и музыкальной стилистики пьес (Глава II и Глава III). Текст сопровождается переводами либретто пьес, представленными в Приложении.
Элементы профессионального фарса в полифоническом театре
Новелла корнями уходит в средневековую литературу: легенды, сказки, бытовые анекдоты. В конце XIII века, который А.Ф. Лосев обозначает как «проторенессанс», появился первый оригинальный сборник итальянских новелл – «Cento Novelle antiche» («Сто древних новелл», Болонья: Карло Гвалтеруцци, 1525; в более распространенном позднем миланском издании 1836 года – «Новеллино», на основании письма Джованни делла Каза от 27 июля 1525 года к первому издателю), в котором, наряду с баснями о животных и сказаниями об античных героях, мудрецах, библейских персонажах, святых, встречаются бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой действительности. Основные качества «Новел-лино» – краткость, схематичность, неправдоподобие, занимательность, анекдотичность, следование определенной логике, структурированность – определили тип новеллы на многие столетия вперед. В «Новеллино» сложились основные компоненты новеллы, которые позже воспринял и развил в своем «Декамероне» Боккаччо (1352-1354): анекдотическая фабула, трезвый бытовой элемент, прославление остроумия и находчивости, жизненная непосредственность. С точки зрения темы настоящей работы чрезвычайно важно, что, начиная с Боккаччо, складывается традиция циклизации новелл, а также трактовка цикла как демонстрации светской жизни во всей совокупности ее сторон – наиболее полное отражение концепции varieta в итальянской литературе. Эта линия продолжается в творчестве новеллистов конца XIV – XVI веков: «Trecento novelle» Франко Сак-кетти («Триста новелл», конец XIV века), «Facetia» Джанфранческо Поджо Брач-чолини («Книга фацетий», 1438-1452), «Novellino» Мазуччо Гвардато («Новелли-но», 1476), «Ragionamenti» Аньоло Фиренцуолы («Беседы», середина XVI века), «Novelle» Маттео Банделло («Новеллы» в трех томах, 1554), «Le piacevoli notti»
Творчество Франсуа Рабле. М. : Художественная литература, 1990. 544 с.; Володина И. П. Из истории итальянской литературы XVI-XX веков. Спб. : С.-Петерб. университет, 2004. 259 с.; Гаспари А. История итальянской литературы. М. : Типо-лит. Рихтер, 1897. Т.2. 540 с.; Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М. : Прогресс, 1963. Т. 1. 536 с. Т. 2. 648 с.; Мокульский С. С. Итальянская литература: Возрождение и просвещение. М. : Высшая школа, 1966. 251 с.; Оветт А. Итальянская литература. М. : Государственное музыкальное издательство, 1922. 416 с.; Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. М. : Наука, 1982. 351 с. Джованфранческо Страпаролы («Веселые ночи», 1550-1553), «Ecatommiti» Джи-ральди Чинтио («Сто сказаний», 1565), «Le Cene» Антона Франческо Граццини («Вечерние трапезы» или «Вечерние беседы», конец XVI века).
Городская новелла не только в итальянской, но и в других европейских культурах13 обладала определенным театральным потенциалом: она могла предстать перед зрителями в виде театральной пьесы, будучи разыгранной «по ролям» (ярким примером чего служит «La Cortigiana» – «Комедия о придворных нравах» Пьетро Аретино, 153414), или же реализоваться в виде аналогичного композиционного решения.
Обе эти тенденции хорошо прослеживаются в мадригальных комедиях. Первая, и менее характерная для музыкально-театральных пьес, проявляется в наличии вставных рассказов, например, линия Риццолины в «Барке из Венеции в Падую», которая, будучи рассредоточенной по всему произведению (периодически, вторгаясь, прерывает общую линию), складывается в целую историю жизни куртизанки, или фрагмент «Представления» «La zia Bernardina racconta una Novella» («Рассказ тетки Бернардины»), который привлекает особое внимание вследствие его локально-обособленного характера среди прочих «портретируемых» («Justiniana di Vecchietti Chiozzotti» / «Джустининана кьоджинских старичков», «Mascherata di Villanelle» / «Маскерата крестьяночек», «Gli Festinanti» / «Празднующие») или же «экспонируемых» («Gl Amanti moreschano» / «Влюблен 13 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле; Михайлов А. Д. Старофранцузская городская повесть «фаблио» и во просы специфики средневековой пародии и сатиры. М. : Наука, 1986. 352 с. 14 «Комедия о придворных нравах» насыщена диалогами героев, в которых действие постоянно останавливается бесконечными восхвалениями, превозношениями, осмеяниями, пространственными рассуждениями, не относящи мися к действию, как таковому, например: «Флaмминио. Чего ты здесь хнычешь в одиночестве? Вaлерио. Я вне себя от тех гнусностей, которые Россо и Кaппa нaговорили тут о хозяине. И если б я только не знaл, что их ожидaет виселицa, я уж, будь уверен, отплaтил бы им по зaслугaм. А всё любовные похождения ви-новaты: ведь стоит поверить слуге свои тaйны, кaк он тотчaс же сядет тебе нa шею.
Флaмминио. Известное дело. Но ведь тaких Россо великое множество. Я собственными ушaми слышaл, кaк один из них - ты его хорошо знaешь - говорил всякие поносные вещи о своем хозяине. А между тем хозяин кaк рaз тaкой человек, кaким и нaдо быть в нaше время. Он нaстоящий синьор, ничуть не хуже других и относится к нему лучше, чем к сaмому себе. Но чего рaди эти придворные господa не берут в услужение ученых или дворян, a предпо-читaют неучей и простолюдинов?
Вaлерио. Большой бaрин желaет делaть и говорить все, что ему зaблaгорaссудится, ни с кем не считaясь. Он хочет зa столом и в постели вкушaть только то, что ему по вкусу, и притом тaк, чтобы ему не делaли зaмечaний. Когдa же он сaм не знaет, чего хочет, то дерется пaлкой, оскорбляет и истязaет кaк ему вздумaется того, кто ему прислу-живaет. Сaм понимaешь, что тaкого не проделaешь с человеком ученым и знaтным» (Аретино П. Комедия о придворных нравах // Итальянские комедии Возрождения. М. : Художественная литература, 1999. С. 206-207). ные, танцующие мореску», «Gli Fusari Cantano un Madrigale» / «Прядильщицы поют мадригал») персонажей «Представления». Сама пьеса, являя собой фактически сюиту, связанную общей темой праздника, на первый взгляд не предполагает наличие номеров сюжетно-повествовательного характера. Тем более введение Рассказа выступает ярким контрастом по отношению к предшествующему материалу. «Рассказ тетки Бернардины» – это настоящая микропьеса, разыгранная по ролям и являющаяся пример вокальной композиции, способной существовать только в условиях театра. Омузыкаленную речь Бернардины, рассказывающей на ломбардском диалекте с изобилием непристойных выражений занятную историю о некоей булочнице и ее подопечной – сороке, периодически прерывают реплики явно заинтересованных гостей. Введение в сюитную пьесу с замкнутыми номерами сюжетного повествования с выделением нескольких линий (первая – рассказ Бернардины, вторая – гости, третья – собственно слушатели) позволяет прийти к выводу, что данный номер в литературном понимании скорее может трактоваться как даже не новелла, а подлинный сценический диалог.
Более значима для нас сама концепция цикла новелл, воплощенная, например, в «Саде разнообразных развлечений» и «Музыкальном пире» Векки, «Барке» и «Представлении» Банкьери, «Музыкальной панацее» Кроче, сюитных пьесах: комедии, при наличии заданной ситуации (большой праздник или путешествие), строятся как цепочка пьес-«новелл». Для них характерны образование тематических микроциклов, сюитность, драматургическая дискретность номеров. Так, в «Представлении» «Capriciata a tre voci» / «Капричьята на три голоса» и «Gli Festinanti» / «Празднующие» носят формулируемый на уровне вербального текста вступительный характер по отношению к последующему номеру. Оба номера раскрывают содержание последующих пьес, настраивая слушателей на определенный лад. Особенно интересен первый «микроцикл». В «Капричьяте» предваряется дальнейший «Contraponto bestiale alla mente» / «Контрапункт животных разуму», исполняемый перед «благородными зрителями». В соответствии с «заявкой» на комическую ситуацию, в «Контрапункте» используются натуралистические приемы звукоподражания, «гокетирование», что в целом создает впечатле 26
ние бессмысленности текста, интонируемого «Разумом». Однако это крайне обманчиво, – выполненный перевод позволил прочесть вполне содержательный афоризм, что позволяет сделать вывод: в этом номере, при внешне развлекательно-игровом характере, Банкьери тонко реализует древнейшую формулу комедийного театра: «развлекая, поучать»:
Никакой нет веры горбатому, Подобно (как и) хромому, Если шутка хороша, Запиши (её) в анналы.
Пьеса Векки «Сад» целиком построена на цепляемости микроциклов, скомпонованных по жанровому принципу: мадригалы (№№ 2–4, 25), диалоги (№№ 6, 29, 31–33, 35, 36), винаты (№№ 7, 8), сальтарелло (№№ 10, 11), арии (№№ 13–16), джустинианы (№№ 17–19, 23), канцонетты (№№ 20–22, 27).
Заметим, что образование тематических микроциклов свойственно не только пьесам сюитного характера. Так, в «Верных влюбленных» Торелли, пьесе с очевидной сюжетной линией, также обнаруживается характерное образование тематических микроциклов. Уже в самом начале, после «Prologo» / «Введение», излагается экспозиция чувств всех лирических персонажей: Тиринто, влюбленного в Амарилли (I-115), Клори, влюбленную в Тиринто (I-2), – их высказывания изложены в виде отдельных номеров, как можно предположить, в связи с отсутствием взаимной симпатии, дуэт влюбленных Аминты и Амарилли (I-3). В «Старческом сумасбродстве» Банкьери также намечена локальная циклизация в аналогичной образной сфере (III-2: «Proposta di Fulvio alla sua amata Doralice» / «Обращение Фульвио к его Возлюбленной Дораличе»; III-3: «Risposta di Doralice a Fulvio suo amante» / «Ответ Дораличе ее возлюбленному Фульвио»).
Гуманистическая пастораль и лиризация мадригальной комедии
Характерно обращение создателей мадригальных комедий к достаточно высокоразвитым, распространенным наречиям и их вполне традиционное использование. При этом отбор диалектов соответствует исторически сложившейся их систематике, зафиксированной в филологической литературе73. При некотором отличии подходов, наблюдается один и тот же принцип дифференциации, в связи с чем мы условно выделяем диалекты первого и второго порядка.
К первому порядку относятся наречия, репрезентирующие крупные регионы, а также, что крайне важно, ставшие основой литературных школ, диалекты, вовлеченные в мощные самостоятельные литературные традиции, развивавшиеся на протяжении столетий: венецианский, неаполитанский, сицилийский, миланский, падуанский, романский, болонский.
Ко второму порядку относятся местные разновидности наречий первого порядка74. Учитывая то, что они имеют переходные формы, не выливаются в собственные литературные традиции и отмечены высокой степенью локализации, их правомерно называть именно «местными говорами». Данному принципу в своих пьесах следуют Банкьери и Векки.
Использование диалектов того или иного порядка определяется спецификой пьес. Так, языковые особенности «Представления» обусловлены эффектом «театра в театре»75. Маскированные группы в «Представлении» – это не ряженые, пришедшие извне, а само общество, собравшееся на праздник. В диалектных номерах зрители-актеры ярко пародируют представителей различных регионов: - в тексте «Justiniana di Vecchietti Chiozzotti» / «Джустинианы кьоджин-ских старичков» (№ 2, на кьоджинском диалекте) содержится осмеяние дряхлых стариков, еле стоящих на ногах, но собирающихся танцевать. Кьоджинцы показаны глазами венецианцев («Представление» написано и поставлено в Венеции) как глупые и недалекие люди; - исполненная на венецианском диалекте «Mascherata di Villanelle» / «Маскерата Крестьяночек» (№ 3), несмотря на общий лирический характер, также относится к смеховой линии комедии: в ней представлены жительницы сельских окрестностей Венеции в шутливом тоне. Примечательно, что в данном тексте заключена модуляция из сферы пасторальной лирики в фольклорный нарратив. Вербальной пародии сопутствует музыкальная: интонационно-ритмическая жеманность, «приглаженность», медленный темп, терцовые параллелизмы, технологическая аккуратность, - казалось бы, в музыкальной стилистике прослеживается претензия на изысканную маскерату. При этом мужские голоса пародийно подражают аристократическому китарроне. Таким образом, на уровне языка рассмотренных номеров наблюдаются линии осмеяния регионального и социального характера; - еще более ярко, даже прямолинейно, прослеживается пародийная функция в № 10 «La zia Bernardina racconta una Novella» / «Тетка Бернардина рассказывает новость». Бернардина изъясняется на ломбардском диалекте, ее речь изобилует непристойными выражениями, - так подчеркивается грубость ломбардцев76. «Декларация» Бернардины выступает резким контрастом предшествующим изысканным мадригалам, демонстрирует культурную оппозицию миру высокой лирики; - наиболее удаленным от основной линии литературного языка является миланский диалект в № 19 «Sproposito di Goffi (pero di gusto)» / «Вздор грубия нов». Содержание текста – призыв к дамам осуществить обмен совершенно ненужными вещами или купить эти вещи по невероятно высокой цене. Возможно, здесь имеет место традиционная насмешка над жадностью миланцев; кроме того, ярко проводится идея бескультурья: полифоническое наложение разнотекстовых голосов, интенсивный кводлибет, приводящий к полной потере смысла.
Языковые особенности «Сада» Векки обусловлены желанием композитора показать «не искусственный сад, а лес77 … вдохновение автора ничем не стеснено, как и сама природа с присущим ей избытком фантазии»78, и смешение музыкальных жанров неотъемлемо влекло за собой диалектное разнообразие. Так, после ряда мадригалов на литературном языке следует «рассказ» Дзанни (слуги, прогнанного хозяином) с весьма неоднозначными изречениями на характерном для него бергамском диалекте (см. Таблица 9):
Языковые «смешения» усиливаются на протяжении всей пьесы. Если изначально номера на литературном языке прервал только лишь один диалектный «выход» Дзанни, то в дальнейшем, после ряда «литературных» арий, Векки ста вит подряд три джустинианы (№№ 17, 18, 19) на кьоджинском диалекте. При этом диалектные пьесы не выступают резким стилистическим контрастом по отношению к возвышенным ариям, поскольку в них ощущается плавное колебание пасторальной лирики и смеховой сферы («Верим, что Юпитер с Юноной / Там, сверху, с балкона / Видят великое счастье / Ах, приди, тебя прошу, сюда, / Ибо острие моего разума / Блуждает в потемках / Ах, мошенница, ах, личина, / Мне хорошо известно, / Что тебе не дорога / Моя панталонейшая персона»). «Фантазии» композитора решаются не только посредством чередования литературных и диалектных номеров, но и приводят к внутреннему языковому смешению. «Игра» венецианским и бергамским в № 30 «Chi mett al Lotto» / «Кто поставит в лотерее», в третьей части которого наблюдаются вкрапления испанских («O affortao mi Pantalon seme busco sto boccon») и французских («Le visage di Vener par mafoi ie suis bien sert que sera de moi») фраз, достигает «апофеоза» в № 34 «Diuersi Linguaggi» / «Разноязычие»79.
Таким образом, рассмотрение языкового плана либретто пьес Торелли, Банкьери и Векки позволяет прийти к выводу о том, что не только эти произведения находятся в русле традиций комедийного театра, но и, что еще более важно, композиторы активно включаются в решение языковых проблем своего времени, выдвинутых великими литераторами и драматургами. В контексте задачи формирования единого национального языка диалектальность обладала особой функцией. Использование «грубых» с венецианской и тосканской точки зрения диалектов – ломбардского, бергамского, миланского – после изысканных мадригалов, внутреннее балансирование высокого и комедийного, – демонстрируют превосходство литературного языка.
Volgare и диалекты
Таким образом, музыкально-поэтическое строение тедески действительно предвосхищает следующий далее цикл пьес, жанрово обозначенный самим композитором как арии.
Для понимания арий из «Сада» необходимо принять во внимание широту содержания этого жанрового обозначения в XVI столетии83, когда понятие использовалось для указания на простую строфическую поэзию с уточняющими формулировками относительно конкретного стиля исполнения и музыкальной модели84. С последней четверти XVI и вплоть до середины XVII века понятие арии находится в тесной связи с поэтически более конкретной канцонеттой, представляя собой строфические пьесы, как правило, для трех или четырех голосов85. Арии из «Сада» Векки «Se gli vero, Himeneo» (№13 Коль правда Гименей), «Amor opra che puoi» (№14 «Амор, дело, которое можешь (совершить)»), «Io sper e tem et ard» (№15 «Я уповаю и страшусь, пылаю»), «Non vu pregare» (№16 «Не хочу молить»), «So ben mi c h ben tempo» (№23 «Знаю хорошо того, у кого есть время») могут служить ярким примером такого «жанрового синкретизма»86.
Первые четыре арии образуют собой гармоничный микроцикл по содержанию, форме (ААВВ), количеству голосов (3). Из пасторально-возвышенных ин-ципитов не только читается последующее текстовое наполнение, но и раскрывается жанровая принадлежность пьес, насыщенных восклицаниями, эмоциональными переживаниями, эпитетами, что столь характерно для мадригала: «Con nodi santi Hor stringi» («святыми узами сейчас соедини», №13), «Che l mio contento sia d eterne tempre» («чтобы мое счастье было закалено навечно», №14), «E quest ardore C ho dentr al core» («и это пламя, что у меня в сердце»), «Io volo sopra il cielo, e in terra giaccio» («я парю в небесной выси и в земле покоюсь», №15), «Ahim l mio core!» («ах, мое сердце!»), «pietade la notte e l giorno» («сжальтесь, ночь и день!», №16). Несмотря на строфическое строение и преобладание в начале цикла парной рифмовки с аккордовым складом и типичным песенным ритмическим рисунком, характерные черты канцонетты почти сразу сменяются нерегу-84 Так, например, «aria napolitana» характеризовала музыкальные пьесы с гомофонным складом, доминирующим в некоторых мадригалах печатных собраний 1555 года, что в дальнейшем принесло им обозначение Madrigale Arioso. Ключом к пониманию манеры и стиля исполнения в произведениях, жанрово обозначенных «ария», являются и такие образцы как «Аrie della battaglia» Андреа Габриели и Аннибале Падовано (Dialoghi Musicali, 1590), «Аrie di canzon francese per sonar» Марко Антонио Индженьери (Il secondo libro de madrigali … a quattro voci, 1579), «Аria di canzon francese» Лодовико Гросси да Виадана (Canzonette, Libro Primo, 1590), «Sonata in aria francese» Ад-риано Банкьери (L органо suonarino, 1605) и т.п. «именно популярная ренессансная канцонетта – общее название вокально-поэтических строфических жанров, локально дифференцированных – великолепно подошла на амплуа первой оперной арии. На титульном листе “второго улучшенного издания” оперы Кавалли “Язон” /1649/, особенно любимой венецианцами, так и написано: “con l aggiuna delle nuove Canzonette” / “с прибавлением новых канцонетт”» (Симонова Э.Р. Искусство арии в ита льянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo). С. 11). лярной рифмовкой, нестабильной длиной строк, наряду с обилием имитаций, секвенций и ритмическим изяществом (см. Пример 34):
Пример От арии к арии, наряду с усилением эмоций, все более разнообразными и «взволнованными» становятся ритмические рисунки, придавая тем самым боль-шую самостоятельность каждому голосу (см. Пример 35):
Пример Внутреннюю динамичность микроцикла поддерживает и текстовая «игра», чередование различных видов строф и рифмовки (см. Таблица 19):
Совершенно иной предстает ярко выраженная танцевальная ария №23, с ее аккордовым складом, подвижным восходяще-нисходящим, волнообразным движением мелодии с редкими скачками, незатейливым содержанием и игривым припевом «fa la la» (см. Пример 36):
Пример По сути, это уже типичное баллетто, по своему звучанию и содержанию выполняющее функцию завершения первого действия, своего рода паузы перед началом чего-то более масштабного. Это обещание Векки мастерски выполняет в дальнейшем материале пьесы.
Инструментальная фантазия из пьесы Векки (№24 «Fantasia 4 – senza parole» / «Фантазия на четыре голоса – без слов») является единственным образцом этого жанра, помещенным в мадригальную комедию. С одной стороны, отсутствие подобных пьес вполне объяснимо в условиях вокально-сценического произведения, где «ученая» инструментальная музыка вряд ли органична. Более того, в оригинальных изданиях пьес Банкьери, Торелли и Векки выписанная инструментальная партия встречается лишь в «Саде» Векки и единожды в «Представлении» Банкьери (№9 «Li Amanti cantano una Canzonetta» / «Влюбленные, поющие канцонетту»), то есть в пьесах, отнесенных нами к сюитно-составному типу. С другой стороны, идея разнообразия как нельзя лучше находит отражение в условиях фантазии, совмещающей в себе разные технологические приемы. В комедии Векки фантазия является также демонстративной границей между «камерной» первой частью и «концертной» – второй.
В наши задачи не входит рассмотрение исторической ретроспективы жанра фантазии, обозначим лишь кратко место и типичные черты жанра в период создания «Сада»87. Показательно, что, наряду с некоторыми рассмотренными нами ранее жанрами вокально-танцевальной природы, жанры инструментальной музыки также отличаются большим разнообразием наименований, при этом зачастую эквивалентных друг другу88. Так, например, на титульном листе собрания известного итальянского лютниста XVI века Джулио Абонданте стоит обозначение «recer-care di fantasia» (1548), а в лютневой книге Джованни Антонио Терци – «canzona or fantasia».
«Верные влюбленные» Гаспаро Торелли
Мадригальная комедия является результатом соединения музыки и театра в разнообразии их ренессансных жанровых и композиционных моделей. Она охватывает различные стилистические ветви мадригала, отразившего искания в области новой поэзии и новой музыкальной формы, а также комплекс светских полифонических видов: канцонетта, вилланелла, вилотта, баллетто, фроттола и т.д. Театральная природа мадригальной комедии усиливается как вовлечением в нее малых жанров сценического характера (джустиниана, маскерата, диалог, кводлибет, баталья), так и театрализацией музыкального языка мадригалов и песен.
Принимая во внимание то, что литературно-театральное начало мадригальной комедии является одним из ключевых в ее рождении, становлении, существовании, – очевидно, что музыкальные пьесы, опираясь на широкую театральную традицию, «переплавляют» в себе основные тенденции театра позднего Ренессанса, характерные особенности и традиционные компоненты знаковых жанров эпохи: комедии дель арте, «ученой комедии», гуманистической новеллы, фарса, пасторали, – рождая при этом два основных композиционно-драматургических типа пьес, определяемых нами как сюжетно-диалогический и сюитно-составный. В таком сплаве отражается калейдоскоп жизненных картин и эмоций, что еще более усилено в постановочном решении мадригальной комедии – функциональной дифференциации исполнителей всех типов. В результате игровое начало, столь характерное для развлекательного театра, приобретает совершенно иное качество – качество опосредованности и, как следствие, происходит нивелирование комедийного посыла, изменение его функционально-смысловой направленности. Сами авторы пьес, неоднократно акцентировали внимание на том, что основное их стремление – «развлекая поучать». Так, Векки, будучи родоначальником жанра, обращал особое внимание на осмысленность исполнения и восприятия пьесы: «необходимо знать, что представление, о котором я говорю, должны смотреть умом, входить через слух, а не через зрение … Слишком частые и неумеренные шутки, которые появляются во многих комедиях наших дней вводятся больше в качестве средства к осознанию существования, чем в качестве простых приправ, как зеркало человеческой жизни»1.
Очевидно, что постановочная сложность, высокое качество смысловой направленности текста и музыкального языка требовали не только тщательной подготовки спектакля, но и образованной аудитории, тонко чувствующей все те жанрово-смысловые аллюзии, которые вобрала в себя и расцветила особыми красками мадригальная комедия. Подтверждение важности постановок пьес и необходимости наличия серьезного, понимающего слушателя можно увидеть не только косвенно, обратившись к биографиям создателей пьес – композиторов-либреттистов-драматургов, теоретиков, духовных служителей в одном лице, – но и напрямую, в предисловиях и посвящениях комедий. Так, Банкьери адресовал комедию «Saviezza giovanile» (первичное название «Prudenza giovenile» / «Юношеское благоразумие»2, 1607) своему покровителю Пьетро Франческо Бонетти, представителю влиятельного семейства Сан-Марино, в резиденции которого и состоялась первая постановка.
В то же время создатели мадригальных комедий следовали и еще одной важной тенденции ренессансного музицирования, обращенной к музыканту-дилетанту и предполагающей создание материала, доступного для восприятия и воспроизведения самой широкой аудитории, в связи с чем логично появление в пьесах технически несложных полифонических песен. Учитывая эти факторы, а также осмысленное исключение синтетического актера-певца, сквозного сюжета, развернутых сольных партий, мы полагаем, что вправе считать несостоятельными отдельные утверждения о том, что мадригальная комедия явилась предвестником оперы. Эту мысль сообщает А. Эйнштейн, не задерживаясь на обосновании своего вывода3.
Мадригальная комедия – кульминация развития светской полифонии, многогранное отражение достижений итальянского Ренессанса и, вместе с тем, их же логичное завершение. Многомерность жанра точно соответствует основной тенденции ренессансной эстетики – демонстрации единства разнообразия, реализации концепции variet, равно актуальной и для музыкального искусства: «Во всякой вещи приправа и изящества – разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных частей … это бывает в лире, когда низкие голоса соответствуют высоким, а средние между ними, настроенные в лад, откликаются, и получается из разнообразия голосов звучное и чудесное равенство пропорций, сильно радующее и пленяющее душу»4.
В области искусства категория variet в наибольшей степени связывалась с живописью, тесно сопряженной с анатомией и математикой, что неудивительно, учитывая значимость художника, выступающего в качестве соединяющего звена между физическим и умственным трудом. В его деятельности видели реальный путь к преодолению дуализма теории и практики, знания и умения, свойственного культуре Средневековья. Содержание variet в сфере музыкального искусства раскрывается, прежде всего, в абсолютном доминировании полифонии. Принципиальное слышание мира как созвучия голосов, гармонии небесных сфер исчерпывающе объясняет торжество многоголосного письма: «Если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения … слушать в музыке каждый голос сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого благозвучия, равно как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части, которые были показаны перед тем; при таком показывании забывчивость не позволит составиться никакой гармонической пропорцио- нальности … раз части называются порознь в разное время, то память не получает никакой гармонии»5. В этой полифонии крайне важно мелодическое единство голосов, – ключевые звуки скрепляют материал, часто повторяясь во всех голосах, но мелодии партий при этом далеки от полного совпадения. Именно эта техника мелодического развития в условиях строгого письма и получила собственно латинское название varietas – вариантность, где в качестве исходной мелодической идеи, дающей жизнь голосам, выступал cantus firmus, а главной конструктивной идеей являлась имитация.
Полифоничность в широком смысле отражала общий принцип музыкальной деятельности, когда в творчестве одного композитора наблюдалось равноправие и соприсутствие различных жанров, зачастую диаметрально противоположных: мессы, мотеты, светские песни. Мадригальную комедию внешне можно было бы уподобить сборнику разноплановых пьес, которые в большом количестве появлялись в XVI веке. Однако, при схожей развернутости музыкально-драматического «собрания» (не менее 20 разножанровых сочинений), оно отличается целенаправленностью развития и, при некоторой стилистической унифицированности композиционных единиц (вокальная полифония при отсутствии инструментальных номеров), драматургической целостностью. Представляя собой единственный опыт целенаправленной реализации масштабной жанровой концепции совмещения различного в целое, мадригальная комедия подобна горизонтальному кводли-бету, в котором отражается биение кардинально контрастного разного, но при этом достигается и его гармоничное и логически выстроенное сочетание. Позволим предположить, что Векки не случайно завершает свою масштабную пьесу «Сад» кводлибетом, подводя таким образом черту в своем стремлении показать всю многомерность не только музыкально-театрального искусства, но и современного мира.