Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Адаптация жанра сюиты в музыке для оркестра русских народных инструментов с. 20
1.1. Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления с. 21
1.2. Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в XX столетии с. 52
Глава 2. Жанрово-стилевые особенности народно-оркестровых сюит с. 88
2.1. Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты с. 89
2.2. Преломлениежанровых характеристик в «новой русской сюите» для оркестра народных инструментов с. 117
Заключение с. 136
Библиография
- Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления
- Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в XX столетии
- Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты
- Преломлениежанровых характеристик в «новой русской сюите» для оркестра народных инструментов
Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления
Процесс жанрообразования в народно-инструментальном творчестве насчитывает всего лишь около ста лет. Эта новая культура формировалась на фоне уже сложившегося, существующего несколько веков, мощного направления академического музыкального искусства. Можно отметить, что те явления, которые возникали в области формирования жанров академического профессионального искусства целые столетия, в сфере народного профессионального искусства протекали неизмеримо более активно, с заметно усиленной динамикой.
Становление профессионального оркестрового репертуара для русских народных инструментов связано с широким привлечением в народно-инструментальное творчество традиционных жанров, пришедших из академической сферы, и в первую очередь с всеобщим вниманием к жанру инструментальной сюиты. «...Возникший в XIX веке интерес к народному инструментарию, появление новых инструментов и их конструктивное усовершенствование, наконец, возрождение их как части народной музыкальной культуры - весь этот сложный и длительный процесс шёл параллельно с исторической эволюцией нашего музыкального сознания и нашего слуха» [30, с. 90].
Традиционно точка отсчёта исторического пути оркестровой музыки для русских народных инструментов приходится на начало XX столетия, но необходимо принимать во внимание процессы, происходившие на исходе предыдущего века.
В этой связи особое внимание привлекает деятельность В.В. Андреева и его Великорусского оркестра, как важнейшей вехи в становлении профессиональной народно-инструментальной культуры. Оркестр русских народных инструментов, созданный Василием Васильевичем Андреевым, до сих пор является эмблемой русского музыкального творчества, олицетворением национального самосознания. Повышенное внимание в современном мире к художественным достижениям конца XIX - начала XX века в области народно-инструментального искусства основано на формировании устойчивого интереса к культурным традициям своего народа. В этом отношении В.В. Андреев достиг высоких результатов, сориентировав своё творчество на образцы музыкально-инструментального фольклора России.
Менее чем за одно десятилетие В.В. Андреев в месте с сподвижниками (СИ. Налимов, Н.П. Фомин, В.Т. Насонов и другие) создаёт полноценный профессиональный коллектив, творческое лицо которого сохранилось и по сей день. Исходя из насущных для искусства того времени вопросов воспитательного значения, В.В. Андреев ориентирует деятельность Великорусского оркестра определённым образом. В первую очередь это связано с формированием основного репертуара для этого самобытного коллектива. В статье «О русских народных инструментах» В.В. Андреев пишет: «Музыкальный репертуар такого оркестра должен состоять по преимуществу из народных песен, гармонизованных в строгом русском стиле» [10, с.38]. Создание нового репертуара для оркестра русских народных инструментов являлось приоритетным направлением в деятельности организованного В.В. Андреевым «Кружка любителей игры на балалайках». Обращает на себя внимание программа первого публичного концерта Кружка . Были исполнены восемь русских народных песен: «Барыня», «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Во пиру была», «Во саду ли, в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя, Ванюша», «Камаринская». Судя по заметкам, опубликованным в печати того времени, общественность тепло встретила новое жанровое направление. «...Концерт сопровождался таким огромным успехом, какой выпадает на долю разве только великих европейских виртуозов... Нужно решительно удивляться В.В.Андрееву... достигшему поразительных эффектов гармонизации на таком несложном инструменте, как балалайка» [10, с. 12].
Идеи В.В. Андреева во многом близки художественному мышлению и эстетическим взглядам композиторов «Могучей кучки». Это выразилось не только в новаторской направленности его деятельности, но и в пропаганде русской национальной музыки и её самобытного инструментария, в стремлении привлечь внимание к народному искусству. Как отмечает М.И. Имханицкий: «Само по себе это явление было уникальным в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Они стали важным компонентом в осуществлении просветительских задач российского общества, связанных с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и богатства классического музыкального наследия» [81, с. 118].
Знаковым событием в жизни оркестра, тогда ещё ансамбля балалаечников, стало его участие в одной из «музыкальных пятниц»
Первый публичный концерт «Кружка любителей игры на балалайках» состоялся 20 марта 1888 года в зале Кредитного собрания. Эту дату принято считать днем рождения оркестра русских народных инструментов. М.П. Беляева. Огромное влияние на творчество В.В. Андреева оказало знакомство в тот вечер с П.И. Чайковским, Н.А. Римским-Корсаковым, А.К. Глазуновым и та оценка, которую они дали оркестру. «Какая прелесть эти балалайки, какой поразительный эффект могут они дать в оркестре; по тембру это незаменимый инструмент» - восхищался П.И. Чайковский [39, с. 57].
Заручившись одобрениями музыкальной профессиональной общественности, В.В. Андреев начинает формировать основной репертуар Великорусского оркестра. Небогатые исполнительские возможности балалаечников того времени, с одной стороны, и их усилия, направленные на популяризацию исполнительства на инструменте, с другой стороны, предначертали жанровые приоритеты первых оркестровых опусов. Так, одно из направлений составили, в большей части, обработки русских народных песен и образцов городского фольклора. Второе, менее развитое на тот момент направление, представляли оригинальные сочинения разных авторов. В основном это были пьесы танцевальных жанров: вальсы, польки, мазурки и т. д. Значительную часть репертуара составили произведения самого В.В. Андреева, основанные на фольклорном материале.
Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в XX столетии
В финале сюиты («Скоморошьи потешки») весьма ярко проявляется национальное начало. Предметом художественного воплощения становится звучащая «атмосфера массового гулянья». Особым колоритом отличаются оркестровые приёмы: резкие динамические контрасты, фактурные контрасты (сочетание solo и tutti), разнообразие ударных тембров. Всё это создаёт калейдоскопичную картину мелькания сцен ярмарочного веселья (Пример № 18).
Это произведение можно назвать своеобразным итогом в развитии репертуара для оркестра русских народных инструментов в сфере традиционно-фольклорного направления в конце 1970-х годов. С одной стороны, Г.Г. Шендерёв является продолжателем традиций народно-оркестрового музицирования, заложенных Андреевским оркестром, которое проявилось в формах и методах работы с фольклорным материалом («Хоровод», «У прясла», «Провожание»), в жанровой ориентации на танцевальные миниатюры («Вальс», «Полька», «Кадриль»). С другой стороны, в его творчестве особенно заметна тенденция «фольклоризации», связанная с современным пониманием народного песенного творчества. Речь идёт о новаторстве тембровой драматургии, о включении элементов театрализации и, самое главное, о художественном преломлении современных выразительных средств, становящихся важной составляющей воплощения народной образности.
В 1980-е - 1990-е годы происходит дальнейшая акцентуация фольклорного феномена. Возможно, это связано с всеобщей тенденцией «переоценки ценностей» конца XX столетия - в условиях нарастающего ощущения «недолговечности и эфемерности эстетических идеалов, опробованное веками народное искусство всё больше осознается как некий этический оплот, стабильная духовная опора, позитивное начало» [112, с. 9].
В 1980-е годы продолжается процесс обновления творческого подхода к фольклору, что демонстрирует следующие сочинения: музыкальные иллюстрации к повести В.М. Шукшина «До третьих петухов» А.Л. Ларина (1980), Уральская сюита СИ. Сиротина (1980), сюита «По Пушкинским местам» Н.М. Шахматова (1980), сюита «Забайкалье моё» А.А. Прибылова (1982), «Бурятский триптих» В.А. Сидорова (1984), «Ямщицкая сюита», «Сюита вальсов», «Русские картины» и «Деревенские пасторали» В.В. Беляева (1985, 1986, 1987, 1988), Новая русская сюита А.П. Курченко (1996), Концертная сюита №1 A.M. Мордуховича (1999).
В композиционном отношении эти произведения являют собой традиционные циклические структуры, в отношении музыкального языка, можно сказать, что привилегированной остаётся опора на фольклорный материал, но всё чаще композиторы обращаются к современному музыкальному языку. В своём творчестве композитор А.А. Прибылов обращается к тематизму русских сибирских песен и песен забайкальских казаков, а также к семейскому музыкальному фольклору потомков русских поселенцев XVII века в Сибири. «Данный фольклорный пласт (эпические, лирические и хороводные песни, частушки, инструментальные наигрыши) бережно сохраняется в районах Бурятии. В музыкальном быту семейских сохранился и более ранний русский фольклор - напевы и наигрыши скоморохов. И ко всему этому богатому мелодическому фонду обращается А.А. Прибылов, используя как подлинные мелодии, так и "конструируя" оригинальные в духе фольклорного мелоса» [91, с.463].
Сюита «Забайкалье моё» (1982), состоящая из четырёх частей («Степь просыпается», «Танец чабанов», «Эвенкийская картинка», «Семейская круговая») включает как подлинные народные напевы и наигрыши бурятского края, так и мастерски стилизованные в духе семейского фольклора темы. «Композитор варьирует народные напевы, но сохраняет их основные ритмоинтонации, рельефно сопоставляет разные по характеру напевы (или народный напев с собственным мелодическим построением), чередует и совмещает различные планы изложения - гармонический (нередко натурально-ладовый, хотя композитор не избегает хроматического и альтерационного обострения вертикалей) и полифонический (обычно контрастно-тематического типа)» [91, с. 467].
Показателен в этом отношении финал сюиты - «Семейская круговая». Основной тематизм этой части представляют две темы: первая, выполняющая функцию главной партии - это свободный вариант подлинной семейской круговой (хороводной). Вторая тема (побочная) сочинена самим автором в манере семейских лирических песен. Композитор достаточно свободно обращается с темами (как в фактурно-тембровых решениях, так и в плане тонального развития). Возможно это связано не только с природой фольклорного мышления композитора, но и с особенностью А.А. Прибылова как исполнителя, его склонностью к импровизационности.
Характерной тенденцией музыкальной отечественной культуры второй половины XX века становится усиленный интерес композиторов к проявлениям фольклорного начала в различных жанрах музыкального искусства - симфоническом, оперном, камерно-инструментальном, а также и народно-инструментальном. Углублённый подход в изучении и применении фольклора в профессиональном творчестве был вызван прежде всего желанием обновить музыкальный язык. Это выразилось в преодолении мажоро-минорных стереотипов путём раскрытия огромного потенциала народных ладов, в заимствовании колористических приёмов из народного искусства, в расширении тематики сочинений, их образного строя.
В своём творчестве В.В. Беляев обращается к различным пластам народного мелоса, начиная с древних слоев музицирования (архаичные попевки, скоморошьи наигрыши, колыбельные и т.п.) до образцов современной народной культуры (частушки, страдания, городской фольклор).
Творчество В.В. Беляева охватывает разные жанры вокальной и инструментальной музыки (симфонии, сонаты, концерты, фортепианные пьесы, музыка к театральным постановкам, оперы, вокальные и инструментальные сюиты, камерные сочинения). Но главными, по определению самого композитора, являются те сочинения, которые в той или иной мере связаны с русским фольклором (вокальный цикл «Девичьи страдания», симфониетта «Воронежские эскизы»).
В.В. Беляева можно отнести к той категории композиторов, которые не часто прибегают к фольклорным цитатам, а в большей степени пользуются приёмами стилизации народной музыки. Одной из целей своего творчества композитор ставит стремление сохранить и обогатить национальную музыкальную специфику.
Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты
Методы работы с фольклорным материалом в 1970-е годы связаны со сферой неофольклоризма. «Термин "неофольклоризм" органично вписывается в общую панораму "нео"-стилевых явлений в музыке второй половины XX века. Употребление его наиболее целесообразно: унификация терминологии подчёркивает единообразие в различных принципах мышления, в опоре на систему ассоциативных связей в стилистике - общего свойства музыки последних десятилетий» [59, с.65].
В русле неофольклоризма находятся многие сюиты данного десятилетия: концертная сюита «Ивановские ситцы» Ю.М. Зарицкого (1970), народно-оркестровый цикл «Картины старой Москвы» Б.П. Кравченко (1970), сюита на карельские и финские темы «Акварели» и сюита «Русские наигрыши» В.М. Блока (1973, 1975), Концертная сюита «Русские кружева» Б.П. Кравченко (1973), сюита «Деревенский альбом» Л.П. Балая (1974), «Пять пьес для русского народного оркестра» К.Е. Волкова (1977), сюита-вариации Б.А. Выросткова (1978), сюита «Песенки-прибаутки» А.П. Курченко (1978), сюита «Узоры луговые» Г.Г. Шендерёва(1979).
Среди сюит этого направления выделяется шестичастный цикл пьес Г.В. Тихомирова «Свадебные наигрыши». Произведение сочетает в себе принципы мышления, связанные с сюитностью и драматическим развитием. Номера цикла можно сравнить с целой галереей образов и драматургически развитых бытовых сцен.
Первые две пьесы характеризуют образы главных действующих лиц: невесты и жениха, матери и отца. Далее следуют образные характеристики и портреты гостей: холостого и женатого, группы гостей, реалистическая бытовая оценка «Семейный разговор» и завершающий цикл праздничный хоровод.
В тексте нет указаний на подлинность народных мелодий, использованных автором. Однако интонационные обороты, их метроритмический рисунок так близок народному песнетворчеству, что позволяет говорить о глубоком проникновении в сущность фольклора и умении создавать подлинно-народную, национально-русскую музыкальную атмосферу.
Музыкальный язык Г.В. Тихомирова жестковат и резок, порой отличается гротесковым характером. Это проявляется в подчёркнуто частой смене тональностей на протяжении небольшой пьесы («Холостой и женатый»), в использований перечений («Семейный разговор»), в линеарном движении голосов («Праздничный хоровод»), в нагромождении диссонансов («Гости званые»), где общий гомон шума прибывающих гостей создаётся двумя перемежающимися секундами на фоне остинатной фигуры басов и в постепенно появляющейся задорной разухабистой попевке, исполняемой всеми инструментами.
Все приёмы, используемые автором, вполне оправданы замыслом и применяются для создания определённого изобразительного эффекта. Большое значение придаёт композитор характеристике персонажей, которая выдерживается на протяжении всего цикла. Так, в пьесе «Семейный разговор» соотношение инструментальных тембров сохраняется, хотя изменяется ритмический рисунок, темп, штрих и даже размер. Интересно и разнообразно использует Г.В. Тихомиров оркестр русских народных инструментов, выбирая удачные штриховые и регистровые сочетания. Для решительных и энергичных характеристик он употребляет домры и баяны, для мягких и лиричных - балалайки. Струнные группы инструментов русского народного оркестра использованы со свойственной каждой из них спецификой: балалайки преимущественно в гармонических сочетаниях, домры - в мелодической фактуре. В баянной партии часто встречается характерное для неё контрапунктическое двухголосие, аккордовая техника и обилие украшающих моментов (многообразные форшлаги, трели, арпеджиато и т.д.). Следует отметить, что автор ограничивает себя в выборе диапазона, редко поднимается выше второй октавы в группе инструментов с высокой тесситурой, выше первой в группе инструментов со средней тесситурой и не выше малой в группе инструментов с низкой тесситурой. Исключение составляет остинато в партии первых малых домр в пьесе «Праздничный хоровод».
Очень тонко, колоритно и неназойливо Г.В. Тихомиров использует ударные инструменты оркестра. Набор ударных невелик (бубен, тарелки, треугольник, малый барабан и литавры, в пьесе «Гости званые» -ксилофон).
В рассматриваемый период на смену приёмам цитирования и стилизации приходят более опосредованные методы работы с фольклорным материалом. «Композиторы моделируют натуральный строй, обращаются к "иноязычному" фольклору; создают темы, далёкие от непосредственного цитирования и стилизации, но обладающие имманентным качеством "русскости", используют приём "воспоминания" о конкретном народно-песенном первоисточнике» [41, с. 15].
Преломлениежанровых характеристик в «новой русской сюите» для оркестра народных инструментов
Всё это изменяет традиционные представление о возможностях народно-оркестровой сюиты, изначально направленной на потребности массового слушателя (яркость, характерность, жанровость, не редко лубочность и калейдоскопичность). «Традиционные представления о сюите как о жанре, содержательной сферой которого является только конкретная образность, чувственная осязаемость мира (танцевальность, картинность, программность), вызывает иногда ошибочное мнение о своего рода "облегчённости" её содержания, что порой мешает признать принадлежность к сюитам некоторых циклов ввиду их особой серьёзности и углублённости» [31, с. 65]. Таким образом, сюита становится частью искусства, называемого элитарным.
Жанр сюиты с первых дней существования народно-академического творчества утвердился как приоритетное жанровое направление. Начиная с ранних образцов народно-оркестровой музыки, сразу же обозначились константные жанровые признаки, сохраняющие свою значимость до настоящего времени. Ещё в песенно-танцевальных композициях В.В. Андреева были определены тенденции, связанные с интонационно-тематической областью. В ранних народно-оркестровых сюитах выделяются два основных интонационных пласта: первый опирается на традиционное для фольклора плясовое начало (вспомним «Улицу весёлую» А.Ф. Пащенко, шутейную сюиту Ю.А. Шапорина), второй базируется на тематизме городской романсовой лирики («Итальянская симфония» С.Н. Василенко).
Новые интонационные веяния начинают проникать в народно-оркестровую сюиту после 60-х годов XX столетия, когда в отечественном музыкальном искусстве обнаруживает себя, как выразилась М.Н. Лобанова, «ситуация полистилистики». Сюиты для оркестра русских народных инструментов, заявившие о себе во второй половине XX столетия, представляют собой произведения, в жанрово-стилевом отношении ориентированные на современный музыкальный язык. В сочинениях, появившихся в этот период, обнаруживается ярко выраженное стремление к обогащению и расширению образно-интонационного содержания и жанровой основы произведений для оркестра. «Опыты "политизированной музыки" и поп-культуры, столкновение традиционных и новых ориентации, в рамках которых вызревали разные подходы к стилю, эксперименты с пространством и временем в музыкальной композиции, появление новых выразительных средств и изменение музыкальных параметров...» [105, с. 138].
Примером народно-оркестровых сюит, выделяющихся спецификой современного музыкального языка, могут служить такие сочинения, как «Детское лето» и «Превращение Петрушки» Б.Е. Глыбовского, «Плывет лебедь» и «Дома Москвы» К.Е. Волкова, «Деревенский альбом» Л.П. Балая, «Звоны» Р.Г. Бойко. Среди признаков современного творчества, активизировавшихся в народном профессиональном инструментализме, Д.И. Варламов выделяет ладогармоническую свободу, использование остро диссонирующих созвучий и политональных наложений, тонкую дифференцированность фактуры, возрастающий интерес к таким приёмам композиции, как алеаторика, додекафония, сонористика, серийная техника и т. п., свойственные ранее лишь творчеству композиторов академических жанров [36].
При всех новшествах, которые будут обнаруживаться в жанре народной оркестровой сюиты, одной из базовых, устойчивых тенденций будет оставаться опора на фольклорные истоки. В общем развитии репертуара, в том числе и оригинального, фольклорная основа, несомненно, играет важную роль. С этой точки зрения практически все произведения исследуемого жанра можно отнести к так называемому «фольклорному направлению». «Эта тенденция имеет принципиальное значение, так как через неё в первую очередь осуществляется связь с народными традициями музицирования. Эта устойчивая тенденция, присущая всем периодам развития национального инструментализма, имеет объективные социально-художественные причины. Они определяются перманентным возрастанием общественного интереса к различным пластам фольклорного наследия россиян, к богатейшим традициям отечественного народно-инструментального искусства» [36, с. 16].
Проследив основные этапы эволюции народно-оркестровой сюиты с позиций воплощения фольклорного мышления, следует выделить определённую закономерность. Развитие этого жанра протекает согласно трём стадиям, каждая из которых характеризуется всё большим отказом от прямого обращения к фольклорному материалу (цитирование, обработка, специфические приёмы развития материала, заимствованные из народного творчества) и всё большим влиянием современной академической музыкальной культуры (что, в первую очередь, проявляется в изменении характера тематизма).
На протяжении своего существования жанр народно-оркестровой сюиты показал мобильность и в образном, и в интонационно-тематическом плане. Константные жанровые признаки сюиты для оркестра русских народных инструментов определяются таким свойством, как подвижность, поэтому композиторы подходят к выбору образно-драматургического решения с индивидуально, сообразно модели своего мироощущения. Нередко эта модель созвучна общей направленности творчества композитора, его произведениям, написанным в других жанрах (в т.ч. и сочинениям, принадлежащим академическому направлению). Таким образом, жанровая модель сюиты для оркестра русских народных инструментов формируется непосредственно художественно-личностным контекстом (оригинальным авторским пониманием выделяются циклы И.М. Минаковой, Е.И. Подгайца, Н.А. Хондо).