Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты
1.1 Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму
1.1.1 Возникновение жанра.
1.1.2 Классико-романтический скрипичный
1.2 Границы жанра. Скрипичный концерт и симфония, сюита, поэма
1.3 Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса
1.4 Скрипичный концерт XX века. Черты архетипа. Композиционные модели
Глава 2. Скрипичный концерт в музыке первой половины XX века
2.1 Скрипичный концерт и национальные композиторские и исполнительские традиции стран Европы
2.2 Скрипичный концерт в стилевом контексте «новой музыки»
2.2.1 К проблеме стиля 141
2.2.2 Скрипичный концерт в русле неоклассицизма
2.2.3 Скрипичный концерт и фольклорное направление
2.2.4 Поэтика импрессионизма и жанр скрипичного концерта
2.2.5 Экспрессионизм и скрипичный концерт 206
Глава 3. Скрипичный концерт в музыке второй половины XX века
3.1 Скрипичный концерт в свете социокультурной ситуации и эволюции стиля
3.2 К вопросу жанровой идентичности
3.2.1 Композиционные модели 251
3.2.2 Концертирование. Каденции 267
3.2.3 Применение электроники 282
3.3 Программность в скрипичном концерте 285
Заключение
Литература
- Классико-романтический скрипичный
- Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса
- Скрипичный концерт в стилевом контексте «новой музыки»
- К вопросу жанровой идентичности
Введение к работе
Актуальность исследования. Почти сто лет прошло с тех пор, как начала свой отсчет история музыки XX века. Сейчас, на пороге нового столетия, возникает естественная необходимость осознать то новое, что принес с собой XX век, осмыслить культуру прошлого, включая и события XX века - совсем недавно факты сегодняшнего дня, ставшие уже историей.
В предлагаемой диссертации делается попытка осветить один из фрагментов целостной картины истории музыки XX века - жанр скрипичного концерта в зарубежной музыке 1920-1930-х годов; это - главный объект исследования. Каждая эпоха формирует свои представления о прошлом и настоящем, зачастую меняя прежние ориентиры и выдвигая новые приоритеты, актуальные в современном историко-культурном контексте. В советском музыкознании последних лет происходит значительная переоценка ценностей, поэтому закономерно появление исследований, трактующих проблемы развития зарубежной музыки XX века с позиций сегодняпн него дня. В данном случае актуальность работы смыкается с ее очевидной на-учной новизной: история скрипичного концерта остается малоизученной.
Несмотря на активное бытование жанра, литературы по теме практически нет. Скрипичному концерту в советской музыке посвящены книги Ю.Хохлова, отчасти Л.Раабена1. Зарубежному скрипично-
1 Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт,- М., 1956. Раабен Л. Советский инструментальный концерт.- Л., 1967. Раабен Л. Советский инструментальный концерт, І96&-І975.-
Л., 1976. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.- Л., 1978.
му концерту XX. века не уделялось специального внимания ни в советском, ни в зарубежном музыкознании; сведения о нем имеются в основном в изданиях справочно-библиографического характера, где скрипичный рассматривается в числе других инструментальных концертов , а также в монографиях, посвященных творчеству отдельны: композиторов.
1920-1930-е годы - поистине "золотая эпоха" скрипичного концерта, один из наиболее плодотворных периодов его истории. В это вреда написано огромное количество скрипичных концертов, в том числе ставших классикой XX века. В Приложении I к диссертации впервые приводится перечень концертов, созданных в меявоен-ные десятилетия. Список, включающий 122 произведения (с 1920 по 1940 гг.), составлен автором на основании многочисленных источников и является достаточно полным. Для более пристального рассмотрения в качестве материала исследования было отобрано несколько сочинений - выдающиеся образцы жанра, отразившие основные художественные направления музыки первой половины XX века: импрессионизм, экспрессионизм, неофольклоризм, неоклассицизм. Это концерты И.Стравинского, П.Хиндемита, А.Казеллы, Б.Бартока (№ 2), К.Шимановского {Ш 1,2), А.Шенберга, А.Берга, К.А.Харт-мана, Б.Бриттена, а также - в меньшей степени - Д.Мийо, У.Уол-тона и другие. Названные произведения репрезентируют состояние скрипичного концерта во многих европейских регионах. Ряд сочинений, составляющих предмет исследования в диссертации, принципиально незамкнут. Рассмотрение концертов таких крупных масте-
1 Boy Jen D.,ScJi««UT.b. У.оЄіп.І: The LhstumehtLTecUy. ЇЇ'. Repertory. //The Wtur^uwe b^iomf^-^obd.,mD.-VoU9. ЕидееИ. Das inbt^»ne*ito^iCohaett.-Be*i*i 1,^-^^^, 19*Ы9?Ч. Vtlbus ft. The.
ров, как Х.Бадинтс, Ф.Вален, Р.Воан-Уильямс и другие, безусловно, дополнило бы наше исследование; кавдый..концерт мог бы внести новые нюансы в общую картину. Однако мы ограничились теми сочинениями, без которых, на наш взгляд, невозможно воссоздание целостного облика жанра в указанный период.
Задача -работы - включить конкретные произведения в художественный контекст эпохи, отличающейся множественностью стилевых ориентации; обозначить особое место каждого сочинения в творчестве данного композитора, а также той образно—стилевой системы, к которой оно типологически принадлежит. Тем самым должна быть достигнута цель работы; создать панораму, целостную картину скрипичного концерта на одном из вершинных этапов развития жанра. Таким образом, проблематика диссертации определяется широким кругом исторических, теоретических и эстетических вопросов. В центре оказываются проблемы взаимодействия жанра, обладающего ярко выраженными константными признаками, с основными эсгетико-стилевыми тенденциями эпохи и творческими индивидуальностями авторов - крупнейших композиторов нашего столетия. К ним присоединяются проблема взаимодействия указанных тенденций между собой, а также вопросы исторической преемственности жанров и стилей, специфики тематизма, развития и формообразования в музыке XX века и др.
Методологическими ориентирами для автора диссертации послужили груды Б.Асафьева, Е.Назайюшского, М.Тараканова, И.Нестье-ва, Ю.Холопова, Г.Григорьевой.
Практически работа может быть использована в семинарских занятиях по современной музыке, курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории скрипичного искусства. Перечисленные скрипичные концерты, созданные крупнейшими мастерами XX века, редко или совсем не исполняются в нашей стра-
_ 6 -
не. Таким образом, материалы диссертации могут оказаться полезными для исполнителей.
Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждения на кафедрах истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории, теории музыки Дальневосточного педагогического института искусств. Многие полокения были высказаны автором в открытых докладах на итоговых конференциях по НИТР Дальневосточного педагогического института искусств.
Структура и объем диссертации. Работа насчитывает і 7*> страницу машинописного текста, включающего четыре главы, Введение и Заключение; кроме того - списки литературы и нотных изданий. Приложения І-Ш содержат справочные материалы, нотные примеры.
Классико-романтический скрипичный
Сольный инструментальный концерт возник на рубеже XVII и XVIII веков в Италии как специфическая форма скрипичной музыки. Почти все первооткрыватели сольного концерта — скрипачи50. Начальный этап истории сольного концерта — это история СК. «Официальным» же основоположником считается А.Вивальди (1678-1741), в творчестве которого СК окончательно сформировался.
В классическом понимании СК представляет собой сочинение в жанре концерта для солирующей скрипки и оркестра {концерт для скрипки с оркестром}. Однако все параметры, воспринимающиеся сейчас как его неотъемлемые атрибуты, прошли долгий путь стабилизации; в барочном концерте они как бы прорисовываются, прорастают из музыки, созданной in mixto genere. СК, отпочковавшийся от concerto grosso, формировался постепенно, кристаллизуя свои характерные признаки.
В XVI-XVII веках термин concerto применялся широко и многопланово: так назывались композиции разных видов и исполнительских средств (вокальные, вокально-инструментальные, инструментальные), а также собственно ансамбли / оркестры — тоже различного состава . Процессы стабилизации инструментальных составов, дифференциации ансамбля и оркестра, формирования функции и качеств солиста, выработки композиционных характеристик продолжались вплоть до классицизма, тогда как доклассическая практика демонстрирует становление СК и, следовательно, обилие промежуточных (с современной точки зрения) вариантов. Даже у Вивальди " конкретную разновидность концертного жанра зачастую определить непросто. Однако постепенно сольный концерт обретает все более индивидуальный облик и в условиях складывавшегося господства гомофонии выходит на первый план. «Le quattro stagioni» — «Времена года» Вивальди ор. 8 (RV 269, 315, 293, 297) относятся к 1720-м годам; к этому времени концерт для одного солирующего инструмента (в подавляющем большинстве случаев это была скрипка) с сопровождением струнных приобретает среди разновидностей барочного концерта доминирующее положение53. Примерно к этому же периоду относят и регулярное применение термина «концерт» в качестве названия трехчастной композиции для солистов (одного, двух или более) с оркестром или для оркестра54.
В родословной СК есть еще один мощный предшественник и первоисточник — опера. Например, в операх Верачини, Скарлатти требуемая инструментальная техника скрипачей в ритурнелях была на уровне стандартов СК55. Значение оперы для формирования СК не ограничивается фактом применения скрипок в современном их варианте и даже уровнем виртуозности — хотя и это немаловажно: известно, что скрипка в оркестре впервые встречается в «Орфее» Монтеверди (1607).
Опера с ее приматом мелодического начала определила актуальность смычковых инструментов, способных воспроизводить долгие звуки, играть cantabile. В оперном оркестре, в связи со спецификой театральной музыки, максимально усиливались концертные эффекты: повышенная динамика, подчеркнутые контрасты56. Оперная ария с ритурнелем стала одним из первоисточников барочной концертной формы, а также сонатной формы с двойной экспозицией в классическом концерте57.
Возникновение сольного концерта в облике скрипичного стало закономерным этапом развития новоевропейской инструментальной музыки. Качественный скачок, осуществленный на территории Италии, отразил художественно-эстетические процессы в разных странах Европы. Однако в Италии сложились самые благоприятные условия, не случайно именно она — наследница античной культуры — стала идейным и практическим центром гуманистической светской культуры Ренессанса, сфокусировав генеральные линии развития европейского искусства XVI - начала XVIII веков. С Италией связаны первые шаги оперы, развитие гомофонно-гармонического стиля, становление инструментальной музыки и совершенствование — в соответствии с новыми тенденциями — смычковых инструментов. К возникновению СК привели, с одной стороны, развитие и распространение инструмента, завоевание им ключевых позиций в оркестре, с другой — становление концертного жанра и публичного концерта как социального феномена.
Уже в XVII веке основу ранних оркестров составляли струнные, в том числе смычковые типа виолы и скрипки; «доверие к струнному оркестру» и роль скрипичной группы в нем неуклонно возрастали, и к концу столетия оркестры «превратились целиком в группу скрипичную, состоящую из четырех партий: первых и вторых скрипок, теноровых скрипок /альтов/ и басов — оркестровый струнный «квартет», употреблявшийся Скарлатти, Перселлом, Бахом, Генделем и их преемниками»59. Формирование струнной группы как основы оркестра оказалось решающим моментом в становлении concerto grosso, ибо этот жанр — непосредственный предшественник симфонии и база сольного концерта — оформился именно как смычковый. Закрепление скрипичной группы струнных смычковых в качестве ведущей важно в исторической перспективе формирования классического состава симфонического оркестра.
Однако уровень стабильности оркестра к моменту возникновения сольного концерта не следует преувеличивать, в европейском масштабе картина весьма пестрая: в целом это «вариантный оркестр» (X. Людвиг)60. В многообразных ансамблях нередко господствовали духовые инструменты. Правда, и в этом случае на скрипки (обычно две) падала основная выразительная нагрузка; благодаря виртуозным возможностям они выделялись по тембру и выглядели на общем фоне еще более выигрышно. В конечном счете исполнительский состав зависел попросту от наличия тех или иных инструментов и музыкантов. В результате композитор не просто воплощал некие художественные намерения, а работал практически с тем, что имелось в наличии
Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса
Проблема выявления К-3 осложняется тем, что этот вариант граничит с более узнаваемыми структурно-семантическими инвариантами симфонии и собственно концерта и таким образом вуалируется. Сходство с симфонией усиливается, когда после не слишком быстрой первой части (что вполне типично как для симфонии, так и для СК XX века) в качестве второй части выступает скерцо, как, например, в СК № 1 Л. Железны. Прелюдия (Andante) -— неторопливый пролог; форма сонатная с очень краткой разработкой. Скерцо (Molto vivace) — трехчастно, но по масштабам и энергетическому заряду функционально аналогично сонатному аллегро. Третья (Adagio) и четвертая (Allegro assai, сонатная форма с элементами рондо) части связаны скрипичной каденцией; ремарка scherzando в обозначении характера финала дополняет его концертный облик и проявляет нечто вроде композиционной рифмы между четными частями цикла. Таким образом, цикл симфонического типа с заглавной частью в сонатной форме накладывается на двух-четырехчастность: «медленно — быстро; медленно — быстро»" .
В СК А. Томази первая часть — Preambule — невелика по размерам и выполняет очевидно вступительную функцию, а следующие три части формируют традиционный концертный цикл. Медленная открывающая часть, даже если она развитая и самостоятельная по форме (Ноктюрн из Первого СК Д. Шостаковича), предшествующая более подвижной второй части, неизбежно воспринимается в том числе как преддверие «настоящего» сонатного allegro — будь то цикл концертный или симфонический; таким образом, возникает как минимум двойственность, а иногда и многозначность трактовки, функций частей цикла.
Очертания К-3 проступают иногда в циклах с нечетным количеством частей. Традиционная архитектоника цикла СК Б. Арапова усложняется медленным вступлением, соотносимым по протяженности с остальными частями: время его звучания — 2.15, следующее Allegro moderato — 10.40, вторая часть — 6.27 . Функционально первый раздел остается вступлением по сумме признаков, но в общем контуре появляется «намек» на четырехчастность. Трехчастный СК № 2 Э. Тубина включает в качестве начального раздела финала Adagio, quasi recitativo, таким образом общая композиция также приобретает черты бинарности (Andante — Allegro / Adagio — Allegro).
4). СК, определенно опирающиеся на классический симфонический цикл, представлены меньше, и в основном они датированы второй половиной XX века (СК О. Флосмана (1958), М. Вайнберга (1960), А. Лемана (СК № 2, 1960), М. Куулберга (1969)). Это лишний раз свидетельствует о различиях в концепции жанров, несмотря на внешнюю схожесть архитектоники. Вторая часть СК № 1 А. Шнитке (см. таблицу в Приложении) может быть опущена280; в таком случае цикл становится традиционным. Мы считаем необходимым выделить четырехчастный квазисимфонический концертный цикл в качестве варианта (К-4) по причине его узнаваемости и семантической нагруженности.
Нумерация кенотипических вариантов условная за исключением, пожалуй, наиболее распространенного К-1; другой порядковый номер означает другой вид, но не иерархию. Учитывая активность работы с жанром новые варианты «потеснят» существующие. Третья группа включает сочинения, воплощающие индивидуализированный композиционный проект (ИКП). Это, однако, не значит, что произведение совсем «ни на что не похоже»; степень индивидуализации может быть различна: от уникальности до вполне объяснимых — с привлечением характеристик других жанров — композиционных структур. Однако в ракурсе целостного взгляда на СК такие сочинения своеобразны. Зачастую индивидуализация определяется наличием программы либо конкретизацией жанровых обозначений частей, создающих неповторимое композиционное решение.
Нестандартно строится цикл СК Д. Вачкаржа (1957): динамичная, развернутая, цельная первая часть дополняется внутренне противоречивой второй с общим относительно умиротворенным завершением Adagio — как некоей рефлексией-послесловием. Критики не поняли концепцию, хотя очевидно, что драматургические особенности произведения вытекают из посвящения: «памяти дорогих родителей» . ИКП существовали на протяжении всего XX века, но в последней трети количество их возросло. Примеры — «Offertorium» С. Губайдулиной, СК Б. Чайковского, X. Холлигера, П. Дюсапена, В. Екимовского. Совершенно очевидно, что в силу специфики ИКП требуют различного подхода, однако это не значит, что архетипические признаки СК в них отсутствуют — наоборот, как можно увидеть при ближайшем рассмотрении, меньшая степень проявленности / отсутствие композиционной нормы компенсируется развитием других атрибутов жанра. Кроме того накопление неких общих черт в ИКП — заранее не известно, каких именно — может привести к формированию новой кенотипической модели, поскольку ряд их
ИКП может быть реализован в сочинении с любым количеством частей — в том числе в трехчастном цикле. В ряде СК средняя часть — самая динамичная — обрамляется более сдержанными (С. Прокофьев. СК № 1; концерты Б. Бриттена, П. Бентою); диалог с традиционной моделью и здесь очевиден, но предлагается как бы ее «негатив». Вообще, нестандартные композиционно-драматургические решения зачастую не столько отрицают, сколько по-своему доказывают существование канона СК. В соотношении частей многочастных СК обязательно присутствует темповый контраст. Так, в «Concerto funebre» К. А. Хартмана три из четырех частей медленные, что связано с содержанием; тем не менее, драматургический акцент сделан на третьей части, Allegro di molto. Аналогичный пример — Четвертый СК А. Шнитке; здесь быстрая часть — вторая (Vivo).
Что касается циклов из более чем четырех частей, то, как правило, они являют собой пример ИКП; иногда обладают признаками концерта-партиты. Композиция каждого многочастного СК специфична, однако в качестве повторяющегося признака можно отметить симметрию очертаний, выражающуюся как концентричность или обрамление: пятичастные1 СК А. Виеру, Д. Лигети, 3. Маттуса, СК № 2 X. Лопеса Марина. Темповые соответствия могут дополняться тематическими.
Скрипичный концерт в стилевом контексте «новой музыки»
Естественной формой композиционной: организации «контрастного множества» (определение С. Румянцева) в Концерте in D становится, сюитность, пронизывающая все сочинение. Отдельные разделы частей — в основном средние — монтируются как цепь разнохарактерных эпизодов; таков, например, средний раздел Токкаты, содержащий четыре небольших контрастных построения. В Каприччио — в соответствии с законами жанра —- «состязаются» трехчастность, сюитность и рондообразность с чертами сонатности, создавая оригинальное балансирование: так сказать, непрерывный функциональный эллипсис в- форме, при котором ни один принцип не позволяет другому занять,ведущее положение .
Если внутри частей GK сюитный принцип: реализуется-через монтаж эпизодов, то- в трактовке цикла его влияние, еще более очевидно. В; сочинении, четыре части: Токката, Ария I, Ария; II, Каприччио,, названия которых отсылают к инструментальной музыке XVII-XVIII веков; однако попытки конкретизировать прототип не приводят к определенности: Щ concerto grosso, и сольный концерт начала XVIII века самым;тесным образом; связаны с сюитой. Прежде всего это относится к французской музыке (Концерт И. Стравинского написан во Франции). Э. Вёйнус указывает, что «так называемые концерты» Куперена, Рамо и Обера;— скорее сюиты чем концерты. Жанр концертной сюиты — гибрид сюиты и концерта —— привлекал Телемана, большинство сюит которого предназначено для струнного оркестра и солирующего инструмента, И. С. Баха (сюита си минор с солирующей флейтой). Concerti grossi op. 6 Корелли содержат части, характерные для сюиты: прелюдию, аллеманду, куранту, менуэт, сарабанду, жигу. Но нетанцевальный характер частей в СК Стравинского отсылает скорее не к концертам Корелли, а к клавирным сюитам Баха и Генделя (6-я партита Баха — токката; 2-я партита — каприччио; 4-я и 6-я партиты, 2-я и 4-я Французские сюиты Баха, клавирная сюита Генделя d-moll397 — ария). По-видимому, предлагаемая последовательность частей в СК in D и не должна непосредственно ассоциироваться с каким-либо конкретным прототипом; цикл сочинения Стравинского воплощает сюиту как принцип . Черты сюиты/партиты в цикле Концерта сочетаются с традиционной структурой. Она не слишком маскируется; обе средние части названы одинаково — Ариями, что акцентирует трехчастность. Даже перечисление подзаголовков частей: Токката, Ария, Каприччио — именно так оно выглядит в комментарии самого Стравинского399 — содержит (по не случайному, конечно, совпадению) три названия.
Жанры токкаты и арии объединяет заключенный в І них сложный комплекс ассоциаций. Внешний слой непосредственно отражает название, а именно: токката — виртуозное, быстрое, моторное сочинение (прежде всего для клавишных инструментов), ария — певучая музыка, вокального происхождения400.
Глубинный ассоциативный слой рассчитан на эрудицию. Токката в эпоху Возрождения — праздничная фанфара для духовых инструментов и литавр, а в XVII веке так иногда называлось вступление к театральному произведению («Орфей» Монтеверди)401. Это известно узкому кругу музыкально образованных слушателей, их наверняка будет меньше, чем тех, кто среагирует на первое значение термина. Что касается арии, то
Главным типом медленной части у Вивальди становится часть ариозная. Оркестр либо ограничивается простым аккордовым сопровождением, либо, оставаясь аккомпанирующим, строится на фактуре усложненного вида или на остинатном повторе тождественных оборотов (Раабен Л. Скрипичные концерты барокко ... С. 51). исторически сложились две ее разновидности: итальянская и французская; в отличие от итальянской, французская ария изначально представляла собой подвижную, быструю пьесу402. Из музыки Концерта очевидно, что Стравинский имел в виду весь комплекс ассоциаций, скрывающихся за конкретными, на первый взгляд, жанровыми определениями.
Первая часть, оправдывая ожидания, протекает в безостановочном движении; есть в ней и исполняемая духовыми Интрада (которая затем проводится в других частях): призыв к вниманию и объединяющий элемент цикла . Вторая и третья части — сопоставление двух ипостасей арии: инструментальной и вокальной. Наличие театральности в ассоциативном комплексе токкаты и арии, возможно, сыграло роль в выборе жанров первых трех частей. Эстетика представления как способ «игры» с материалом тесно смыкается с методом неоклассицизма — работой с музыкальными моделями прошлого и гармонирует с игровым модусом СК.
Еще более откровенно выявлен игровой модус в финале — Каприччио. Конкретизация жанра оборачивается здесь очередной мистификацией. Поскольку по традиции концертные финалы выполнялись именно как танцевальные, игровые пьесы, то «каприччио» и «финал концерта» в данном случае практически синонимы. Правда, в истории раннего СК есть знаменитые capricci (концертные каденции) П. Локателли, и этот факт придает обозначению финала Концерта Стравинского скрипичную семантику и, следовательно, более глубокий смысл.
В композиционно-драматургических признаках Концерта in D просматривается структурно-семантический инвариант классической симфонии. Подвижная, жизнерадостная Токката с чертами сонатности в форме выступает в роли открывающей части; две Арии сопоставлены по типу средних частей симфонического цикла: лирико-драматическая, с элементами скерцозности Ария I и возвышенная, философски-лирическая Финал (с признаками рондо) в основном строится на танцевальных темах. Итоговый характер Каприччио — в том, что финал интонационно и тонально отражает предыдущие части, а также создает симметрию цикла, возрождая на новой динамической волне моторику Токкаты.
Показательно, что в «сюиту» СК Стравинским не включен ни один из многочисленных танцев, составлявших старинную сюиту — даже менуэт, исторически обладающий широким семантическим полем.
Части внутри себя выдержаны в едином типе движения, что характерно для барочного концерта/сюиты, однако целостный облик далек от стилизации. Больше других приближается к стилизации Ария II, воссоздающая характер звучания баховских инструментальных арий (например, из Первого Бранденбургского концерта, Третьей оркестровой сюиты), наследующих типичные черты вокальных арий кантат и месс, .или других инструментальных соло вокального происхождения (Мелодия флейты из глюковского «Орфея»). Певучая, выразительная, свободно, льющаяся мелодия солиста сама по себе могла бы восприниматься как цитата: характерные распетые- мелизмы, неторопливое интонационное и ритмическое развертывание, броские гармонические обороты (неаполитанская- субдоминанта) — все выдержано в стиле баховской эпохи. Однако включение языковых средств музыки XX века — внедряющиеся исподволь побочные тоны, скачки на широкие диссонирующие интервалы, жесткие вертикали линеарной природы («выборочная имитация», по образному выражению С. Савенко) обращают наметившуюся стилизацию в квазистилизацию.
Интрадный однотакт, отмечающий грани формы (звучит трижды), тоже не всегда «играет по правилам»: во второй раз, перед серединой, Интрада вступает преждевременно, будто бы ошибочно — не дожидаясь завершения первого раздела и нарушая мерное течение музыки; в третий раз «ошибка» исправлена, интрада звучит точно перед репризой.
Ассоциативность стиля, рассчитанная на разную аудиторию, обеспечила Концерту in D огромную популярность. Как в занимательной, хитро устроенной- головоломке или калейдоскопе, в нем всякий раз обнаруживаются новые ракурсы сочетания признаков различных стилистических, жанровых моделей, выявляются особенные решения традиционных проблем, характеризующие изобретательность творческого мышления композитора и неисчерпаемость проявлений игровой логики.
В системе координат парадоксальной музыкальной логики могут формироваться разные художественные концепции. Шестую симфонию П. Чайковского — образный антипод СК Стравинского — убедительно анализирует с позиций логической парадоксальности. А. Климовицкий405. Напомним слова А. Шнитке о «косвенном трагизме» музыки Стравинского проистекающем, из невозможности реализовать в новых условиях классическую форму, не впав при- этом в абсурд; «субъективный трагизм переживания вытесняется объективным трагизмом изображения» .
Концерт для скрипки с оркестром П. Хиндемита 07 создан в 1939 году. Как и Стравинский, Хиндемит воспроизводит дух и энергичное движение барочногоконцертирования и отдает ему дань в- произведениях не только концертного жанра. Есть параллели и в,трактовке оркестра: работа с большим симфоническим составом апеллирует к композиционной-технике concerto grosso408. Внимание к тембру (как индивидуальному, так и инструментальных групп), выдвигающемуся на конструктивно ведущие
К вопросу жанровой идентичности
Выстроившаяся к XX веку линия развития СК — сочинения Вивальди, Баха, Моцарта, Виотти, Бетховена, Паганини, Мендельсона, Бруха, Брамса, Чайковского, Глазунова, Сибелиуса — наглядно демонстрирует модель жанра . Наличие модификаций, индивидуальных решений не создает путаницы в общественном музыкальном сознании — в немалой степени по той причине, что жанровая парадигма воспроизведена и реально существует в огромном количестве сочинений.
СК XX века, к которым мы апеллируем, в- большинстве своем, мало известны. Один только Концерт Берга, выстроенный иначе, способен затмить.и «перевесить», может быть, десятки стереотипных СК; вообще, все достойные сочинения при более, пристальном рассмотрении обнаруживают особенности и «изюминки». Но именно существование и признание условной «нормы» дает возможность.диалога с ней и-, в конечном счете, ее преодоления. Парадигма как понятие абстрактное реализуется во множестве конкретных проявлений всегда как вариант; и- осмысление ее возможно лишь путем анализа- корпуса, литературы СК, значительно превышающего хрестоматийный объем. «Если это не обработано слухом, то музыка как бы-пропадает — до поры до времени. Одного- только общения с нотами и теоретического анализа здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает...»
Абсолютное большинство произведений, попавших в поле нашего зрения, исполнялось и существует в виде записанного акустического текста, который, наряду с нотным», текстом и авторскими1 комментариями, становится материалом для анализа. Процесс «восстановления музыки в слухе», как правило, идет параллельно процессу теоретического осмысления. В последней трети XX века возрастает число сочинений, построенных как ИКП, однако их количество по мере продвижения от начала к концу XX века увеличивается не так значительно, как- можно было бы предположить. Об этом свидетельствует анализ свыше 230 СК с точки зрения композиционной модели (см. Таблицу в приложении). Соотношение СК традиционного типа и ИКП изменилось: если в первой половине столетия оно составляло (в процентах) примерно 60 к 19, то во второй половине — 54 к 24. В последней трети XX века ИКП уже 35%. Однако традиционная модель и в этот период по-прежнему преобладает (около 44%). Интересно, что «доля» кенотипических вариантов на протяжении- столетия стабильно составляет чуть более 20%. Таким образом, общая картина сохраняет узнаваемые очертания. В конечном счете, в понимании комплекса жанровых констант радикальных изменений не произошло, что свидетельствует об устойчивости структурно-семантического каркаса СК. Варьируется стилевой контекст, подключаются детали (более или менее существенные) — все в совокупности модифицирует облик СК, но концепция его в основных чертах сохраняется. «Концерт как жанр оказался куда более "консервативным", типологически устойчивым, нежели симфония. И поныне пишется немало концертов по добротной и проверенной схеме "быстро — медленно — быстро"», — делает заключение М. Тараканов на основе сравнительного анализа симфонии и инструментального концерта . По крайней мере, это справедливо по отношению к СК.
К группе СК, придерживающихся традиционного типа композиции, относятся сочинения609 Б. А. Циммермана (1950), Э. Бальсиса (СК № 1, 1954), А.Эшпая (СК № 1, 1956), С. Нига (1957), Д. Мийо (СК №3 «Королевский», 1958), Дж. Ф. Малипьеро (СК № 2, 1963), Б. Арапова (1964), Д.Шостаковича (СК №2, 1967), А. Саллинена (1968), Ф. Маннино (1970), B. Наговицина (1970), 3. Ткач (Концерт для скрипки, струнных и литавр, 1971), В. Салманова (СК № 2, 1974), В. Трифуновича (1976), Л. Вишкарева (1981), Э. Тамберга (1981), Т. Кёриса (СК №1, 1985), А. Алмилы (1989), C. Лиллебьерки (2001) и многие другие.
В «формуле» первой части умеренно быстро любошэлемент в равной степени может быть факультативным; заглавные части, начавшие движение в сторону сдержанных темпов в первой половине XX века, остаются на том же направлении. Первые две части, таким образом, могут сближаться в темповом отношении (показательный пример — СК М. Носырева). Один из вариантов, возникающий в этом русле — концерт, напоминающий СК a-moll «В форме вокальной сцены» (№ 8) Л. Шпора. Первая часть соотносится со второй наподобие речитатива и завершенного сольного номера, арии: При этом трактовка концертного цикла может остаться традиционной (СК А. Петрова), в других случаях центр тяжести смещается на вторую часть и нарушает общее равновесие (СК Г. Суруса).
Сближение первых двух частей не отменяет принципа переключения между ними, которое в общем плане выглядит как неопределенность состояния, движение (первая часть) и относительно стабильный модус (вторая часть). Основным драматургическим вектором цикла остается общая направленность к финалу как самой быстрой части. Идея подвижного окончания СК проникает даже в сочинения, организованные по-иному. Трехчастный цикл «Concerto cantabile» Р. Щедрина строится следующим образом: Moderato cantabile — Allegro — Sostenuto assai. Композитор рассказывает, как он по совету М. Плисецкой изменил завершение. «Когда я его только написал, он кончался на пианиссимо, на затухании. Она мне говорит: "Неправильно ты его заканчиваешь. В конце должна быть эффектность". Я дописал пятнадцать тактов музыки — и он заканчивается эффектно. Она была права».