Жанр orchestergesang в Австрии и Германии конца XIX – начала XX веков: эстетика и композиторская практика Денисова Галина Александровна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Жанр оркестровой песни: к проблеме унификации терминологии 15

1.1. Вопросы терминологии жанра Orchestergesang 15

1.2. Orchestergesang – orchestriertes Klavierlied: к проблеме транскрипции 21

ГЛАВА 2 Эпоха fin de sicle как время рождения orchestergesang 27.

2.1. Общая характеристика эпохи fin de sicle 27

2.2. Эстетика Австрии и Германии эпохи fin de sicle 28

2.3. Предыстория жанра Orchestergesang и условия его формирования 32

2.4. Место Orchestergesang в творческом наследии композиторов Австрии и Германии 38

ГЛАВА 3. Orchestergesang в австрии и германии: жанровые истоки и стилевая специфика 43

3.1. Диалектика качеств монументальности и интимности стиля Orchestergesang сквозь призму его жанровых истоков 43

3.2. Стилевая специфика жанра Orchestergesang в творчестве Р. Штрауса 53

3.3. Стилевая специфика жанра Orchestergesang в творчестве Г. Малера 64

3.4. О двух моделях жанра Orchestergesang 75

ГЛАВА 4. Orchestergesang в творчестве композиторов австрии и германии с позиции двух моделей жанра 85

4.1. Жанр Orchestergesang в творчестве Х. Пфицнера 85

4.2. Жанр Orchestergesang в творчестве А. Шёнберга 95

4.3. Жанр Orchestergesang в творчестве М. фон Шиллингса 107

4.4. Жанр Orchestergesang в творчестве М. Регера 115

4.5. Жанр Orchestergesang в творчестве А. Веберна 126

Заключение 133

Список литературы 136

• Orchestergesang – orchestriertes Klavierlied: к проблеме транскрипции
• Предыстория жанра Orchestergesang и условия его формирования
• Стилевая специфика жанра Orchestergesang в творчестве Г. Малера
• Жанр Orchestergesang в творчестве М. фон Шиллингса

Введение к работе

Актуальность. Orchestergesang – вокально-симфонической жанр,

зародившийся в русле западноевропейской традиции и получивший широкое распространение после 1890 года во всей Европе. Тесная связь Orchestergesang не только с песней, но и с оперой (арией, драматической сценой, речитативом), а также симфонией и её производными не оставляет сомнений в его уникальности. Бытование жанра Orchestergesang в музыкальной культуре Европы ограничено временными рамками эпохи fin de sicle¹, сфокусировавшей в себе ведущие тенденции искусства 1880-х – 1900-х годов, что позволяет предположить особую роль Orchestergesang в культуре обозначенного периода.

На значимость жанра в этот период указывает и факт интенсивного обращения к Orchestergesang композиторов Австрии, Германии, Швейцарии, Франции, Англии, стран Северной Европы, работавших в жанре Orchestergesang. Список их весьма внушителен – он исчисляется десятками имён.

Orchestergesang притягивал к себе своим особым стилевым комплексом: в нём сосуществовали такие полярные качества как звуковая монументальность и камерность, которым были подвластны гимничность и лирика, трагедия и созерцательность. Все они органично вписывались в картину мира эпохи fin de sicle, сотканную из противоречий, которые формировали новую стилевую целостность и служили своеобразным знаком времени.

Именно в этот период в оркестровой песне, ведущей свой отсчёт от оркестровок Klavierlied 1830-х годов, произошли принципиальные изменения: устанавливая связи с иными жанрами в поисках новой, актуальной, выразительности, она начала активно обособляться от жанра песни как такового и, сформировав собственную стилевую систему, предстала в двух тесно переплетённых между собой, но всё же имеющих отличия вариантах Orchesterlied и Orchestergesang. Именно Orchestergesang предстояло выйти на

¹ От латинского finis – конец и saeculum – век.

уровень освещения глобальных проблем бытия, решать которые в музыкальном искусстве до этого времени было привилегией симфонии и оперы. По сути, эпоха fin de sicle, при распределении ролей в искусстве, в сфере вокально-симфонических жанров делает выбор в пользу Orchestergesang, ставя знак равенства между оркестровой песней как таковой и Orchestergesang как основной формой её реализации.

Между тем, присутствие в жанре Orchestergesang свойств песни и признаков других жанров создаёт поле для дискуссий относительно самостоятельности либо производности его от тех или иных жанров. Такая неоднозначность и образует научную проблему, требующую решения.

Степень разработанности проблемы. В своде исследований

проблематики жанра Orchestergesang мы видим труды представителей европейской, американской и российской музыкальной науки, среди которых закономерно преобладают первые в их немецкой и австрийской локализации.

Прежде всего, следует упомянуть эссе австрийского композитора, дирижёра и музыкального критика З. фон Хаузеггера (Hausegger) «ber den Orchestergesang»² (1912), написанное в период расцвета жанра современником и автором оркестровой песни – оно закономерно носит характер рекомендаций к созданию сочинений в жанре Orchestergesang.

Наиболее значимой по разработке проблематики оркестровой песни является статья «Der Orchestergesang des Fin de sicle. Eine historische und sthetische Skizze»³ (1977) немецкого теоретика Г. Данузера (Danuser). Во-первых, устойчивому по настоящее время термину Orchesterlied Данузер, как последователь Хаузеггера, предпочел не имеющий столь же широкого хождения термин Orchestergesang, тем самым ограничивая время бытования жанра эпохой fin de sicle. Во-вторых, исследователь описывает причины

² Hausegger S. von. ber den Orchestergesang (1912) // Hausegger S. von. Betrachtungen zur
Kunst: Gesammelte Aufsatze. – Leipzig, 1920. (Die Musik). – S. 205–214.

³ Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de sicle. Eine historische und sthetische Skizze
// Die Musikforschung. 30. Jg. Heft 4. – Brenreiter-Verlag Karl Vtterle GmbH & Co. KG. Kassel,
1977. – S. 425–452.

широкого распространения жанра после 1890 года, связывая это явление с концертной жизнью второй половины XIX – начала XX века, с одной стороны, и развитием практики переложений и обработок клавирных песен – с другой. В-третьих, Данузер выявляет композиционные и эстетические признаки Orchestergesang как репрезентанта эпохи fin de sicle.

Преемница Данузера А. Фаузер (Fauser) в работе «Der Orchestergesang in
Frankreich zwischen 1870 und 1920»⁴ (1994) продолжает изучение

Orchestergesang уже в контексте творчества французских композиторов. Фаузер рассматривает французский вариант Orchestergesang, бытовавший в период между 1870 и 1920 годами. Его зарождение исследователь связывает с присвоением «немецких» жанров и адаптацией Orchestergesang в условиях французской музыкальной культуры. Также Фаузер затрагивает проблему оркестровок Klavierlied и жанра Orchestergesang.

Исследование «The Lied. Mirror of late Romanticism»⁵ (1976) американского музыковеда Э. Крейвитта (Kravitt) раскрывает взаимоотношения музыки и культуры fin de sicle сквозь призму немецкой Lied позднего романтизма. Автор детально изучает песенное творчество Х. Вольфа, Г. Малера, Р. Штрауса, Х. Пфицнера, М. Регера и раннего А. Шёнберга с позиций наследования традиций XIX века и инноваций модерна. С одной стороны, Крейвитт признает автономность оркестровой песни, а с другой – уточняет, что она явилась итогом развития Lied, с чем и связано использование им термина Orchesterlied.

Работа «Mahlers Lieder: ein musikalischer Werkfhrer»⁶ (2000) австрийского
музыковеда П. Реверса (Revers) посвящена песенному творчеству Малера, в ней
содержится важная для концепции настоящей диссертации глава,

раскрывающая проблему Lied – Gesang с позиции границ жанра Lied. Данный вопрос был поднят уже в первой половине XIX века, когда Lied всё более

⁴ Fauser A. Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920. – Laaber-Verlag:
Regensburg, 1994.

⁵ Kravitt E.F. Das Lied – Spiegel der Sptromantik [bersetzung: The Lied. Mirror of late
Romanticism. Yale University Press. 1996]. – Georg Olms Verlag: Hildesheim, Zrich, New York,
2004.

⁶ Revers P. Mahlers Lieder: ein musikalischer Werkfhrer. – Mnchen: Beck, 2000.

отклонялась от установленных правил, в частности, от строфического членения. Исследователь прослеживает, как в XIX веке Lied со сквозной композицией преобразовывалась в Gesang, подчеркивает, что постепенно Lied и Gesang, с точки зрения формы, начали восприниматься как равноправные, и делает вывод, что их главное различие лежит в существенно более свободном формообразовании Gesang. В связи с этим, углубляясь в суть жанра оркестровой песни, Реверс апеллирует к понятию Orchestergesang, несмотря на то, что в большинстве случаев он «традиционно» использует термин Orchesterlied.

Если указанные работы рассматривали жанр Orchestergesang с позиции его эстетико-стилевой целостности, то в работе «Schnbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende»⁷ (2005) теоретика из Германии Р. Бюльтмана (Bltmann) мы видим обращение к авторской специфике воплощения жанра, а именно: к исследованию стилистических особенностей «Sechs Orchesterlieder» op. 8 А. Шёнберга в ракурсе преемственности тех или иных черт от оркестровых песен Р. Штрауса и Г. Малера. В заключительном параграфе, описывающем дальнейшее развитие оркестровой песни, автор говорит о формировании в творчестве Штрауса и Малера двух направлений развития жанра, которые имели своих последователей.

Немецкий исследователь Х.-Й. Брахт (Bracht) в труде «Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: sthetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schnberg»⁸ (1993) поднимает вопросы, связанные с философской проблематикой оркестровой песни. Брахт рассматривает явление Daseinsform (фил. – форма бытия) как феномен существования субъекта оркестровой песни здесь и сейчас, в противопоставлении к uerungsform как форме высказывания

⁷ Bltmann R. Schnbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende. –
Universitt Osnabrck, 2005.

⁸ Bracht H.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: sthetische und
analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold
Schonberg. – Kassel [u.a.]: Brenreiter, 1993.

лирического героя в клавирной песне. С Daseinsform связана парадигма «der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters» – важное для настоящей диссертации понятие, интерпретированное нами как «единое звуковое пространство голоса и оркестра». «Der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters»⁹ следует понимать как своего рода «единозвучие» (подобно единодушию) голоса и оркестра, которое может быть осмыслено через анализ вариантов взаимодействия голоса и оркестра в едином звуковом пространстве оркестровой песни.

Американский музыковед Р. Рашинг (Rushing) в диссертации «Gustav Mahler’s Kindertotenlieder: subject and textual choices and alterations of the Friedrich Rckert poems»¹⁰ (2002) исследует подход Малера к стихам Ф. Рюккерта, сопоставляя оригинал и трансформированный композитором текст «Kindertotenlieder». Анализируя взаимодействие слова и звука, Рашинг обнаруживает в отдельных песнях тексто-музыкальные связи. Это становится одним из положений настоящей работы.

В книге «Lieder von Richard Strauss nach zeitgenssischer Lyrik»¹¹ (1976) немецкого исследователя Урсулы Линенлюке (Lienenlke) внимание уделяется стилистике песенного творчества Р. Штрауса, в частности, форме, гармонии, роли фортепианной партии и, прежде всего, специфике работы композитора с интонационным материалом.

8 статье «Musik und Jugendstil. Untersuchungen zu den Orchesterliedern der
Jahrhundertwende»¹² (1995) немецкий музыковед Кристина Кант (Kahnt), на
основании стилевого анализа ряда оркестровых песен Шёнберга, Малера и
Штрауса, обнаруживает музыкальные аналогии с Jugendstil (югендстиль).

⁹ Дословный перевод «наполненное душевностью общее звучание оркестра» не
выражает на русском языке сущность этого понятия. Здесь и далее перевод автора
диссертации.

¹⁰ Rushing R. Gustav Mahler’s Kindertotenlieder: subject and textual choices and alterations
of the Friedrich Rckert poems: Dissertation prepared for the Degree of Doctor of musical arts. –
University of North Texas. August, 2002.

¹¹ Lienenlke U. Lieder von Richard Strauss nach zeitgenssischer Lyrik. – Regensburg:
Gustav Bosse Verlag, 1976.

¹² Kahnt С. Musik und Jugendstil. Untersuchungen zu den Orchesterliedern der
Jahrhundertwende // Musik zur Jahrhundertwende / Hrsg. von W. Keil. Hildesheim, 1995. – S. 98–
122.

Такой параллелизм, по мнению Кант, нужно искать во взаимодействии музыки и поэзии, композиционных особенностях, колористических возможностях оркестра, позднеромантической гармонии.

Немецкий ученый К.Т. Лейтмейр (Leitmeir) в своём эссе «Orchesterlieder», которое вошло в издание «Richard Strauss-Handbuch»¹³ как один из параграфов книги (2014), даёт краткий обзор оркестровых песен Р. Штрауса, а также затрагивает проблему развития практики переложений и обработок его клавирных песен.

В отечественной музыкальной науке также имеется исследование, предметом которого является оркестровая песня, на этот раз – в её русской специфике. Это диссертация российского исследователя А.О. Митиной «Оркестровая песня в русской музыке XIX – начала XX века»¹⁴ (2011), где автор рассматривает «русскую» оркестровую песню как некое автономное явление, имеющее свои отличительные черты от западноевропейского варианта оркестровой песни. Зарождение жанра А.О. Митина также связывает с развитием концертной практики, а его расцвет – с художественными тенденциями рубежа XIX–XX веков. Исследователь представляет оркестровую песню в двух ракурсах: как продолжение камерно-вокальной линии, если речь идет об оркестровках клавирных песен и обработках народных песен для голоса с оркестром, и как самостоятельный жанр, если при создании сочинения композитор изначально обращается к оркестру. На наш взгляд, включение в жанровый состав оркестровой песни оркестровок клавирных песен и обработок народных песен размывает представление о границах жанра и противоречит эстетике оркестровой песни как самостоятельного явления.

Итак, к настоящему времени в исследованиях жанра Orchestergesang разработаны следующие позиции: проблема самостоятельности либо производности жанра и связанная с ней постановка вопроса терминологии

¹³ Leitmeir Ch.Th. Orchesterlieder // Werbeck W. Richard Strauss-Handbuch. – Verlag J.B.
Metzler: Stuttgart-Weimar, 2014. – S. 348–361.

¹⁴ Митина А.О. Оркестровая песня в русской музыке XIX-начала XX века: дис. … канд.
искусствоведения. – М., 2011.

Orchestergesang; выявление жанровых истоков Orchestergesang; определение двух направлений в дальнейшем развитии оркестровой песни; изучение функционирования голоса и оркестра в едином звуковом пространстве, исследование композиционных особенностей и тексто-музыкальных связей в сочинениях данного жанра.

Между тем, Orchestergesang как «продукт» австро-немецкой культуры рубежа XIX–XX веков, жанр, представший своего рода знаком эпохи fin de sicle и установивший векторы последующего развития оркестровой песни, ещё не становился предметом специального исследования.

Именно этим обусловлена актуальность обращения автора настоящей диссертации к заявленной теме, её географические границы и аспекты исследования.

Объект исследования – жанр Orchestergesang эпохи fin de sicle.

Предмет исследования – стилевая система жанра Orchestergesang в его австро-немецком локусе.

Целью исследования является комплексное исследование жанра Orchestergesang как репрезентанта эпохи fin de sicle в музыкальной культуре Австрии и Германии конца XIX – начала ХХ веков, что определило следующие задачи работы:

1) уточнить терминологию, применяемую к понятиям Orchestergesang,
Orchesterlied, оркестровая песня и оркестрованная песня;

1. охарактеризовать эпоху fin de sicle как время рождения и становления жанра Orchestergesang в культуре Австрии и Германии;

2. выявить стилевую специфику Orchestergesang в творчестве Р. Штрауса и Г. Малера как двух моделей жанра;

4) осуществить анализ сочинений композиторов Австрии и Германии
(Х. Пфицнер, А. Шёнберг, М. фон Шиллингс, М. Регер, А. Веберн) в жанре
Orchestergesang с позиции двух его моделей.

В основу методологии исследования положена совокупность методов исторического и теоретического музыкознания, истории и эстетики искусства, метод сравнительного анализа, а также, отчасти, биографический метод.

Материалом исследования послужили нотные тексты произведений в жанре Orchestergesang композиторов Австрии и Германии конца XIX – первых двух десятилетий ХХ века, в частности, Г. Малера, Р. Штрауса, Х. Пфицнера, А. Шёнберга, М. фон Шиллингса, М. Регера, А. Веберна, А. Цемлинского, а также О. Шёка (Швейцария) и Ф. Дилиуса (Англия), творчество которых развивалось в русле австро-немецких традиций. В процессе исследования автор обращался также к сочинениям композиторов Франции, Англии, Финляндии, России.

На формирование теоретической концепции настоящей работы оказали влияние труды ученых, разрабатывающих следующую проблематику: история и эстетика эпохи fin de sicle; Orchestergesang, Orchesterlied и оркестровая песня в их историческом, эстетическом и теоретическом осмыслении; жанр Lied; творчество отдельных композиторов в жанре Orchestergesang и его контекстном окружении; транскрипция; оркестровка; музыкальная семантика; гармония и мелодика позднего романтизма; вопросы формы, жанров, композиторских техник.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Orchestergesang является жанром, репрезентирующим эпоху fin de sicle в музыкальной культуре Австрии и Германии.

2. Совокупность стилевых качеств жанра Orchestergesang, вобравшего в себя сущностные свойства иных жанров и преобразовавшего их в новое органичное целое с точки зрения содержания и формы, является свидетельством его стилевой самостоятельности.

3. Внутренние качества звуковой и композиционной монументальности и/или интимности, присущие жанру Orchestergesang австро-немецкой традиции, легли в основу двух моделей жанра в творчестве Р. Штрауса и Г. Малера соответственно.

4. Следование двум моделям жанра при сохранении авторской стилевой индивидуальности конкретных сочинений определило вектор последующего развития Orchestergesang в Австрии и Германии.

Научная новизна исследования. В настоящей работе содержатся результаты впервые проведённого системного исследования жанра Orchestergesang как феномена эпохи fin de sicle в музыкальной культуре Австрии и Германии, в том числе:

доказана стилевая самостоятельность жанра Orchestergesang;

предложена авторская систематизация сочинений в жанре Orchestergesang,

выявлены две модели жанра Orchestergesang - Штрауса и Малера;

рассмотрено творчество ряда композиторов Австрии и Германии в их проекции на две модели жанра;

проведён анализ вокально-симфонических сочинений Пфицнера, Шиллингса, Регера, Веберна, которые с позиции жанра Orchestergesang ещё не становились предметом специального исследования;

представлена панорама бытования оркестровой песни в странах Европы и России, охватывающая столетие (с 1854 по 1955 годы).

Теоретическая значимость исследования заключается:

в систематизации комплекса терминов, применяемых к понятиям Orchestergesang, Orchesterlied, оркестровая песня и оркестрованная песня;

в выявлении параметров стилевой самостоятельности жанра Orchestergesang эпохи fin de sicle;

в описании двух моделей жанра Orchestergesang.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах: «История зарубежной музыки», «Музыкальная форма», а также в работе классов сольного пения и концертно-камерного пения, в концертной практике певца.

Апробация диссертации. Работа была апробирована на III Всероссийском (II Международном) конкурсе научных работ студентов и аспирантов

(г. Красноярск, 2015), III Всероссийском конкурсе молодых ученых в области искусств и культуры (г. Москва, 2016).

Материалы диссертационного исследования были представлены на международных и всероссийских конференциях: «Музыкальная культура XX – начала XXI века: диалог традиций и новаций» (г. Екатеринбург, 2016), «Новая наука: современное состояние и пути развития» (г. Оренбург, 2016), «Музыкальная наука на Урале: история и современность» (г. Екатеринбург, 2016), а также на конференции III Всероссийского конкурса молодых ученых в области искусств и культуры (г. Москва, 2016).

Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского и была рекомендована к защите.

Основные положения диссертации изложены в восьми публикациях, в том числе четыре – в изданиях, включенных в список ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка литературы (333 наименования, из них 107 на иностранных языках, 60 нотных изданий), пяти приложений, содержит нотные примеры. Общий объём работы – 208 с.

Orchestergesang – orchestriertes Klavierlied: к проблеме транскрипции

В связи с практикой оркестровых обработок, в число которых, по Данузеру, входила orchestriertes Klavierlied, исследователь употребляет слово Bearbeitung (обработка). По контексту употребления понятие Bearbeitung Данузера согласуется с термином Transkription Крейвитта. Сопоставляя оркестровые песни Г. Малера и оркестровки Klavierlied Х. Вольфа, Крейвитт пишет, что первые являются оригинальными композициями (neue „Umkompositionen“ [211, S. 338]), а вторые – в большинстве случаев транскрипциями [211, S. 346]. Заметим, что все оркестровки Klavierlied Вольфа – это транскрипции, так как у композитора нет ни одной оригинальной оркестровой песни. Далее Крейвитт сам же подчеркивает: «…инструментовка также не была свойственна ему от природы. … Вольф бурно отвергал какую-либо критику его песен, если речь шла о чисто музыкальных вопросах, и, тем не менее, искал совета при их оркестровке» [211, S. 346]. Вольфу удавались оркестровки песен с использованием малых составов, и лишь в немногих песнях он использует весь оркестр. Соответственно отказ композитора от большого состава оркестра снимает проблему определения его песен как подлинно оркестровых. Выясняя же причину появления оркестровок Klavierlied, австрийский музыкальный критик, современник Вольфа, Э. Декси (Decsey) предполагал, что этому послужил «сильный драматический импульс и его страсть ко всему правдивому» [211, S. 345]. На наш взгляд, причина была в веяниях того времени и вкусах публики. Очевидно, что внимание композитора привлёк существующий с недавних пор спрос на оркестровки Klavierlied в симфонических концертах (см. главу 2.3.).

Итак, термин Transkription Крейвитта поднимает проблему понятия транскрипции, к однозначному истолкованию которого вплоть до настоящего времени исследователи так и не пришли. С одной стороны, в широком смысле транскрипция трактуется как сфера деятельности, подразумевающая переработку ранее созданных произведений – переложение, обработка, фантазия и т.д., а с другой, в узком значении – как самостоятельный жанр, создателем которого считается Ф. Лист. Как пишет Я. Мильштейн: «Всего у Листа мы встречаем семь различных обозначений, четыре из которых, по-видимому, употреблены им в области транскрипций впервые: 1) Обработки (Bearbeitungen), 2) Фантазии (Fantasien), 3) Реминисценции (Reminiszenzen), 4) Иллюстрации (Illustrationen), 5) Парафразы (Paraphrasen), 6) Фортепианные партитуры (Partitions de piano, Klavier-partituren) и 7) Переложения (Transkriptionen, bertragungen)» [97, с. 183]. Рассмотрим несколько классификаций современных исследователей в области транскрипции. По мнению Н. Рыжковой, транскрипции «представляют особый род музыки, существенно отличающийся от остальных видов оригинального композиторского творчества по своему происхождению, статусу, функционированию, и должны рассматриваться в качестве особой жанровой разновидности» [138]. Исследователь вводит понятие производных жанров и разделяет их на три категории по степени близости к оригиналу: 1) аранжировки; 2) транскрипции; 3) фантазии и парафразы. Как «…вторичный жанр музыкального творчества, возникающий в результате взаимодействия различных стилей и представляющий своеобразную „вариацию“ на произведение-оригинал при типизированном сочетании неизменных и обновляемых компонентов» [124, с. 11–12], трактует транскрипцию Н. Прокина. Ещё одну классификацию предлагает М. Борисенко29. Этот исследователь, в отличие от Рыжковой и Прокиной, оперирует понятием двуавторская транскрипция и дифференцирует её по тембровому фактору на транскрипции-переложения и транскрипции-обработки. Вспомним также статьи и предисловия к фортепианным изданиям Г. Когана [70, с. 2], Л. Ройзмана [136, с. 4], Р. Ульяновой [149]. Так, Коган и Ульянова различают переложение и транскрипцию, в то время как Ройзман употребляет эти понятия как синонимы30.

Обратимся к работе «История фортепианной транскрипции» Б. Бородина [18]. Исследователь пишет, что «транскрипцию31 в целом нельзя отнести к жанру. Но мир транскрипций активно взаимодействует с жанровой системой. Транскрипции могут сохранять жанр или признаки жанра, принадлежащие оригиналу, могут трансформировать оригинал в иной жанр» [18, с. 379]. Под понятием транскрипция автор подразумевает не жанр, а особую область творчества, и выделяет три основных вида явлений транскрипторской сферы: 1) переложения; 2) обработки; 3) фантазии. Бородин трактует транскрипцию как переложение, если она сохраняет свою структуру и обладает свойством инструментальной нейтральности (транскриптор не ставит перед собой задачу создать образ посредством использования нового инструмента). «А для обозначения типа транскрипции, отличного от переложения, – пишет Бородин, – предлагается воспользоваться термином обработка (Bearbeitung). Это понятие … предполагает действие, отличное от простого переписывания» [18, с. 353], и подразумевает значительные изменения подлинника с учетом инструментального состава. Неслучайно Данузер относит оркестровки Klavierlied к практике обработок (Bearbeitung) для оркестра.

Сходную проблематику разрабатывает Н. Иванчей в своей работе «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века» [63]. Вслед за Бородиным, в определении транскрипции Иванчей ссылается на латинское слово transcriptio: «Следовательно, „переложение“ какого-нибудь сочинения или использование в качестве основы нового произведения темы оригинала (другого сочинения), есть транскрипция. Степенью вмешательства в оригинал следует определять те или иные виды транскрипций или жанры транскрипторской сферы. Это укрупненное обобщение намеренное, т. к. включает два основных направления работы с текстом при сохранении формы оригинала: первое – переложение с приспособлением к конкретному инструменту или составу инструментов, второе предполагает творческую работу с оригиналом»

Предыстория жанра Orchestergesang и условия его формирования

Оркестровки песен Шуберта, вопреки сопротивлению со стороны музыкальной критики Австрии и Германии, были восторженно приняты публикой. Как писал Г. Малер, «нам современникам, чтобы выражать свои мысли, нужен большой аппарат… Во-первых, потому что мы вынуждены защищать себя от ошибочного истолкования, которое распределяет многочисленные краски нашей радуги по различным палитрам; во-вторых, потому что наш глаз учится различать в радуге всё больше и больше цветов и всё более и более нежные и тонкие модуляции; в-третьих, для того чтобы быть услышанными в больших помещениях концертных залов и оперных театров, мы должны производить большой шум» (Цит. по: [184, S. 447]). Такая слушательская и композиторская потребность в звуковой монументализации песни стала одной из причин обращения, в частности, Малера, к использованию голоса с сопровождением оркестра не только в оркестровой песне, но и в симфонии, а также во вновь создаваемых вокально-симфонических жанрах (например, «Das Lied von der Erde»38). 1880-е – 1890-е годы отмечены появлением, наряду с оркестровками Klavierlied, оригинальных песен в сопровождении оркестра. Таковы «Lieder eines fahrenden Gesellen» и «Des Knaben Wunderhorn»39 Г. Малера, «Sakuntala», «Maud» и «Mitternachtslied»40 Ф. Дилиуса, «Herr Oluf»41 ор. 12 Х. Пфицнера, «Vier Gesnge» op. 33 и «Zwei grere Gesnge» ор. 44 Р. Штрауса, «Koskenlaskijan morsiamet»42 ор. 33 Я. Сибелиуса. Ближе к концу XIX столетия обращение композиторов к оркестровой песне становится более интенсивным, и оркестровая песня, явно отделяясь от клавирной, начинает претендовать на жанровую автономность.

Представим историю обращения композиторов к оркестровой песне в виде таблицы (см. Приложение № 2). Хронологически таблица охватывает период намного шире конца XIX – начала XX веков, что позволяет проследить не только рождение и становление оркестровой песни, но и его угасание и фактически исчезновение.

Согласно указанным в таблице данным, оркестровая песня привлекает к себе внимание композиторов Австрии, Германии, Швейцарии, Англии, Финляндии, Франции и России. Первые оригинальные оркестровые песни появляются в 1854 году в творчестве немецкого композитора Й. Раффа («Traumknig und sein Lieb»43 op. 66), написанные под влиянием оркестровок Klavierlied Листа. Россия хронологически также первенствует среди сочинений для голоса и оркестра. Однако говорить о какой-либо особой её роли в формировании оркестровой песни было бы неверно. Оркестровые оригиналы «Персидских песен» А. Рубинштейна и «Грузинской песни» М. Балакирева едва ли не с момента их создания считались утерянными44. Что касается творчества композиторов Франции, Финляндии и Англии, то их оркестровые песни – скорее заимствование и адаптация жанра Orchestergesang австро-немецкой традиции. Наиболее ярко адаптация Orchestergesang просматривается во французской ветви fin de sicle [189, S. 176– 177]. В доказательство этому А. Фаузер приводит более 90 опусов этого жанра у французских композиторов [189, S. 216–343].

Важнейшим условием формирования Orchestergesang как самостоятельного жанра стало существование тесного сообщества композиторов-дирижёров. В центре исследования находится творчество именно таких двенадцати композиторов: Г. Малера, Ф. Вейнгартнера, З. фон Хаузеггера, А. Шёнберга, А. Цемлинского, А. Веберна (Австрия); Р. Штрауса, Х. Пфицнера, М. фон Шиллингса, М. Регера (Германия); О. Шёка45, В. Курвуазье46 (Швейцария).

Обращение композиторов-дирижёров к созданию песни в сопровождении оркестра оказалось связано с ещё одним важным фактором становления Orchestergesang как самостоятельного жанра, каковым стали новые условия бытования песни в культурной жизни рубежа веков, обусловленные расширением концертной деятельности, спросом публики на музыку для широкого круга слушателей. Во второй половине XIX столетия жанр песни проникает в публичный концерт типа попурри, несмотря на бытующее мнение критиков того времени, с беспокойством отмечавших «признак болезни, пресыщения, падения духа Lied» [217, S. 533]. Однако в дальнейшем тенденция к однородности концерта стала вытеснять камерное и сольное исполнительство из симфонических концертов. В связи с этим к концу 1870-х Klavierlied закрепилась в Liederabend47, а ария и сцена в симфоническом концерте уступили место оркестровкам Klavierlied. Увеличение числа слушателей в концертах во многом мотивировало развитие практики обработок Klavierlied для оркестра, и далее – создание оригинальной оркестровой песни, которая, в свою очередь, чтобы прочно занять позицию в публичном концерте, должна была вобрать свойства жанров вне песенной традиции. Как пишет немецкий музыковед Э. Краузе в отношении оркестровых песен Штрауса, «напрашивалась мысль о создании специальных произведений для голоса с оркестром, которые не представляли бы собой только искусственно увеличенные вокальные пьесы с фортепьянным сопровождением» [80, c. 297]. Что же касается закономерного вопроса о формировании функции подражания оркестру в сопровождающем фортепиано, то, несмотря на существующее мнение некоторых критиков48, «было бы неправильно, – пишет Данузер, – … если бы мы подумали, что в 1890 году и после клавирный аккомпанемент достиг вершины оркестральности, что вынудило без помех перейти от фортепианной имитации оркестра к оркестровому языку» [184, S. 437]. Отсюда следует важный вывод, что оркестровая песня становится самостоятельным жанром только тогда, когда композитор сознательно прибегает к специфике оркестра и использует его как единственно возможный способ сопровождения поэтического текста. Таким образом, композиторы-дирижёры создали тот оригинальный жанр, который, пользуясь спросом публики, давал возможность продвигать и собственное творчество.

В аспекте предыстории жанра Orchestergesang также просматриваются две фигуры: Рихард Вагнер (1813–1883) и Ференц Лист (1811–1886).

Несмотря на то, что Вагнер не написал ни одной оригинальной оркестровой песни, он, как пишет В. Васина-Гроссман, делает «принципиально важный шаг: … отказывается от свойственной жанру Lied сдержанности эмоционального высказывания, внося в него черты оперности» [22, с. 281]. Это, в частности, касается песен цикла «Wesendonck-Lieder»49 (1857–1858), оркестрованных Ф. Моттлем и ставших для Вагнера своеобразными эскизами к созданию отдельных номеров оперы «Tristan und Isolde» (1859).

Стилевая специфика жанра Orchestergesang в творчестве Г. Малера

Так, в своих оркестровых песнях Штраус, согласно Брахту, достигает «единого звукового пространства», «включая вокальный голос в гомогенное, сплоченное звучание оркестра» [177, S. 103]. Вокальный голос либо функционирует в пределах звуковысотной вертикали, задаваемой оркестром, либо дублируется отдельными инструментами или группами инструментов. Смешение вокального голоса с различными оркестровыми тембрами позволяет рассматривать вокальный голос как один из инструментов оркестра. Малер, напротив, не смешивает звуки. Вокальный голос и оркестр выполняют одну и ту же функцию «пения» песни: мелодия песни свободно переходит из партии певца в партию оркестра и обратно. Согласно Брахту, Малер в своих оркестровых песнях достигает «der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters» за счет четырёх составляющих его композиционного метода. Таковы: 1) включение вокального голоса в оркестровые прелюдию, интерлюдию и постлюдию, 2) инструментальная мелодическая линия («instrumentale Melodiezeile») – передача ведущей мелодической линии оркестру, 3) вокальный контрапункт («vokaler Kontrapunkt») – передача ведущей мелодии в оркестр с одновременным новым контрапунктом у солиста, 4) многоголосная мелодическая линия – «mehrstimmige Melodiezeile» – голос и оркестр представляют одновременно звучащие равноправные мелодии песни [177, S. 56–57]. Для того чтобы добиться баланса между голосом и оркестром, Малер сокращает состав инструментов (см. Приложение № 5, Нотные примеры № 3a, b).

Таким образом, взаимоотношения певца и оркестра в едином звуковом пространстве накладывают отпечаток на составы сопровождения: грандиозный оркестр Штрауса находится в противоположности камерной трактовке оркестра Малера.

Разработка интонационного материала. В этой позиции также просматриваются две ветви. Зачастую композиторы, опиравшиеся на модель Штрауса, одновременно находились и под влиянием лейтмотивной техники Вагнера101. Внедрение в музыкальную ткань ярких, легкоузнаваемых мотивов способствовало достижению единства формы и симфонизации жанра Orchestergesang в целом. Как следствие, лейтмотивы не только выполняли формообразующую функцию, но и устанавливали определённые связи между голосом и оркестром: в тех случаях, когда мотивы переходили из партии сопровождения в партию певца и наоборот. К примеру, «Sechs Orchesterlider» ор. 8 Шёнберга, «Glockenlieder» op. 22 Шилллингса.

Работа с мотивами в оркестровых песнях Штрауса в основном происходит в партии оркестра, в то время как партии вокального голоса отведена, скорее, декламационная функция. Вокальная линия берет мотивные элементы, однако унификации инструментальной и вокальной мелодики с тем же самым материалом, как в песнях Малера, не происходит. Как отмечает Бюльтман, «опора Штрауса на лейтмотивную технику Вагнера с секвенциями и вариациями стоит в противоположности работе Малера с вариантами» [180, S. 62]. Об этом же пишет и Розеншильд: «Малеру вообще не столь свойственно мелодическое развитие из единого первоначального ядра. Скорее характерен для него политематизм того типа, когда в движении одного мелодического голоса всплывают … новые мелодические варианты» [134, с. 97]. Несмотря на то, что в отношении мотивной работы Малера трудно говорить о воздействии лейтмотивной техники Вагнера, всё же в «Lieder eines fahrenden Gesellen» и «Kindertotenlieder» мы находим отдельные лейтинтонации, которые работают на уровне объединения всего цикла. Подобные тенденции обнаруживаются и в «Vier Lieder» op. 13 Веберна – цикле песен, который унаследовал черты модели Малера.

Одной из стилевых особенностей модели Малера является интонационная детализация вокальной и оркестровой партий, выраженная в использовании тексто-музыкальной семантики и барочных риторических фигур. Подобные примеры встречаются и в песнях Штрауса, однако акценты в них расставлены несколько иначе. Декламационная мелодия вокального голоса направлена в большей мере не на углубление смысла поэзии, а на раскрытие звучания самого стиха. Содержание же поэтического текста подробно иллюстрирует партия оркестра.

Что касается формы песен, оба композитора отходят от простой строфической Lied. Среди оркестровых песен Штрауса преобладает форма сквозного развития (durchkomponierte Form), в то время как Малер комбинирует варьированную строфическую форму (variierte Strophenform) со сквозной композицией (Durchkomposition). Встречаются у Малера и варьированная строфическая форма (variierte Strophenlieder), песни в форме рондо и песни со сквозной композицией (durchkomponierte Lieder).

Жанр Orchestergesang в творчестве М. фон Шиллингса

Жанр Orchestergesang в творчестве М. Регера В творчестве Макса Регера (1873–1916) жанр Orchestergesang представлен двумя крупными опусами 124 и 136 позднего периода – «An die Hoffnung» («К надежде», 1912), «Hymnus der Liebe» («Гимн любви», 1914). Э. Крейвитт относит Регера к пятерке крупнейших песенных композиторов рубежа XIX–XX веков [211]: всего композитор написал около 300 песен для голоса в сопровождении фортепиано127.

Впервые интерес к жанру оркестровой песни Регер проявил 1901 году128: композитор активно изучает оркестровые партитуры и делает четырёхручные переложения опер Вагнера для клавира. Кроме того, Регер оркеструет собственные клавирные песни: ор. 31 № 4, 5, ор. 37 № 3, ор. 43 № 5, ор. 62 № 11, ор. 75 № 11, ор. 76 № 16, 22, 35, 52, ор. 97 № 1, ор. 98 № 1, а также песни других композиторов, в частности Вольфа, Брамса, Грига, Шуберта, Шумана. На премьере «An die Hoffnung» ор. 124 Регер также представил четыре, недавно оркестрованные им, клавирные песни Шуберта. Увлечение композитора оркестровым сопровождением певческого голоса сохранялось вплоть до внезапной смерти композитора в 1916 году [211, S. 349–350].

Жанровая принадлежность опусов 124 и 136 к оркестровой песне не вызывает сомнений129. Данузер определяет оба опуса как Orchestergesang, разрывая связи с Lied [184, S. 451]. Бюльтман, напротив, обзорно рассматривая дальнейшее развитие оркестровой песни после «Sechs Orchesterlieder» op. 8 Шёнберга, называет их общим понятием Orchesterlied, не углубляясь в детали [180, S. 133– 135]. Однако история создания опуса 124 говорит сама за себя. По словам Ю. Агишевой, первоначально композитор задумывал его «как „сцену и арию для голоса с оркестром“, но, выбрав текст Ф. Гёльдерлина130, отказался от этой идеи» [1, с. 2]. Как следствие, Регер приходит к популярному в то время жанру Orchestergesang, который включал в себя не только сцену и арию, но и традиции песенных и симфонических жанров. По духу оркестровые песни Регера близки симфонической поэме. Продолжительность их звучания составляет более минут. Оба опуса открываются развернутым вступлением: ор. 124 – 21 такт, ор. 136 – 13 тактов.

Выбор поэтического текста. В качестве литературной основы своих оркестровых песен Регер избирает поэзию гимнически-возвышенного и драматического содержания. Однако здесь нет гимнического восторга Штрауса («Hymnus», ор. 33 № 3). Главный герой Регера обращается к высшим божественным силам с мольбой. Так опус 124 написан на оду «An die Hoffnung» Гёльдерлина, а опус 136 – на текст Якобовского «Hre mich, Ewiger Allerbarmer» («Услышь меня, вечный всемилостивый Бог») из поэмы «Vom Geschlecht der Promethiden» («От рода Прометея»).

Оркестровка. Воздействие традиций Вагнера на музыкальный стиль Регера было ограниченным и более всего коснулось гармонии и оркестровки. По этой причине суждение Пфицнера о том, что «Регер, практически единственный в своём поколении, кто оставался незатронутым влиянием Вагнера», верно лишь отчасти (Цит. по: [272]). Так, для своей оркестровой песни «An die Hoffnung» ор. 124 Регер использует двойной состав: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры, скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы. Подобная инструментовка встречается у Шёнберга в «Sehnsucht» op. 8 № 3, ориентированной на модель Малера. Однако за счет плотности полифонизированной фактуры, изобретательного голосоведения и органности, оркестр в «An die Hoffnung» трактуется монументально (см. Приложение № 5, Нотный пример № 10). Это сочинение Регера было очень горячо принято критикой. Ф. Штейн (Stein) назвал его «романтико-импрессионистской магией настроения», а Р. Луис, от нападок которого Регер страдал в годы пребывания в Мюнхене, писал с восторгом, что песня «впечатляет благодаря … великолепному владению оркестром» (Цит. по: [211, S. 350]).

В связи с органностью оркестровой фактуры отметим, что несомненным образцом для Регера, как и для Малера, оставался Бах. Как пишет Ю. Крейнина, «органная музыка Баха была и осталась для Регера основой основ (в частности, „органность“ проступает у него и в оркестровой, и в фортепианной фактуре)» [Крейнина, с. 19]. Кропотливое изучение сочинений Баха, Бетховена и Брамса способствовало становлению собственного музыкального стиля, объединяющего хроматический гармонический язык с барочными и классическими формами. Уильямсон назвал Регера «преемником позднего романтизма XIX века и предшественником модернизма начала XX века» [272].

Вокальная партия. Вокальное творчество Регера, по словам Крейниной, наглядно отражает двойственность натуры композитора, который, с одной стороны, стремится к созданию песен «в духе классицистской простоты», а с другой, склоняется к «усложненной манере позднего романтизма» [83, с. 96–97]. И если первое, непосредственно связано с песенностью вокальной партии и традициями Шуберта и Брамса, то второе – с декламационностью и влиянием Листа, Вольфа и Штрауса.

Переезд в 1901 году в Мюнхен, где Регер вступил в контакт с представителями местной композиторской школы, по словам Крейвитта, ускорил изменения его стиля к более декламационному. Чтобы овладеть искусством декламации и «привести в соответствие музыкальный стиль песни литературному», композитор изучает песни Вольфа [211, S. 22]. Также в мюнхенский период Регер тяготеет к монументальности [83, с. 20] – качеству, которое присуще Штраусу и Мюнхенской школе. И, как было сказано выше, именно с 1901 года проявляет интерес к жанру оркестровой песни.

Мастерством в области декламации отмечены поздние оркестровые песни Регера. По характеру звучания «An die Hoffnung» ор. 124 и «Hymnus der Liebe» ор. 136 напоминают развернутые оперные монологи, что в определённой мере сближает их с оркестровыми песнями Штрауса – «Notturno» ор. 44 № 1 и «Der Einsame» ор. 51 № 2 (см. Нотные примеры № 37a, b).