Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые и социокультурные истоки формирования мюзикла в разных странах 25
1.1. Предпосылки возникновения и эволюция жанра мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки 25
1.2. Становление и развитие жанра мюзикла в России 50
Глава 2. Художественные составляющие эстрадного мюзикла Кима Брейтбурга 63
2.1. Принцип клипового мышления и стилистический коллаж 63
2.2. Особенности литературно-драматургической основы 71
2.3. Интонационно-стилистические особенности 82
2.4. Мюзиклы «Дубровский» (эстрадное ревю в новом прочтении) и «Джейн Эйр» (эстрада и мюзикловый мейнстрим) 87
Глава 3. Постановки эстрадных мюзиклов Кима Брейтбурга как синтез западных и отечественных традиций 113
3.1. Характеристика постановочных процессов мюзикла в Соединённых Штатах Америки и России. 113
3.2. Организационные особенности постановок К. Брейтбурга 132
3.3. Методы подготовки актёров к сценическим постановкам мюзиклов Кима Брейтбурга 139
Заключение 154
Список литературы 160
Приложение 1. Становление творческой личности К. Брейтбурга и особенности его художественного мировоззрения 205
Приложение 2. Список реализованных постановок мюзиклов Кима Брейтбурга 212
Приложение 3. Краткое содержание мюзиклов «Голубая камея», «Дубровский», «Казанова», «Джейн Эйр» 214
Приложение 4. Нотные примеры 225
- Предпосылки возникновения и эволюция жанра мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки
- Принцип клипового мышления и стилистический коллаж
- Мюзиклы «Дубровский» (эстрадное ревю в новом прочтении) и «Джейн Эйр» (эстрада и мюзикловый мейнстрим)
- Методы подготовки актёров к сценическим постановкам мюзиклов Кима Брейтбурга
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Одним из показателей актуальности культурного явления служит масштаб возникновения определённого социального эффекта, вызванного популярностью того или иного образца художественного творчества. Сегодня наиболее востребованными являются произведения малой формы. Они концентрируют идеи, которые воплощаются с помощью доступных для восприятия средств выразительности. К таким явлениям относится массовая песня.
Большое значение в возникновении общественного резонанса имеет музыкальная основа песни. Несмотря на то, что нередко композиторы, написавшие музыку к песням, остаются в тени исполнителей, их значение трудно переоценить. Имеется ряд отечественных мастеров, внёсших существенный вклад в развитие современного массового искусства. К ним можно причислить и композитора Кима Брейтбурга (род. 10 февраля 1955, г. Львов, Украинская ССР, СССР) – автора музыки таких шлягерных песен как «Петербург-Ленинград», «Необыкновенная», «Цветы под снегом», «Лунная мелодия», «Обычная история», «Русский парень» и других, музыкального продюсера известных телевизионных проектов «Народный артист», «Секрет успеха», «Фактор А», «Битва хоров».
Развитие популярной (эстрадной) песни, как в России, так и за рубежом привело к тому, что исполнение всё больше начинает сопровождаться театральными, зрелищными элементами. Своеобразным итогом эволюции эстрадной песни стало появление и развитие жанра эстрадного мюзикла. Его основу составляет музыка, стилистически связанная с разными явлениями массовой культуры. В ходе развития своей творческой деятельности К.А. Брейтбург, оценивший возможности эстрадного мюзикла, начинает интенсивно работать в этом жанре. Сегодня в различных театрах одновременно идут 40 постановок Брейтбурга, количество посетивших их зрителей уже превышает два миллиона.
В мюзиклах композитора Кима Брейтбурга можно найти отголоски тенденций отечественного и зарубежного эстрадного искусства. Если на Западе уже сложились традиции создания и постановки спектаклей, то в России мюзикл появился тогда, когда она была ещё не совсем готова принять его принципы. Отчасти это связано с особым восприятием театра как «кафедры, с которой можно много сказать миру добра» (Н.В. Гоголь). «Кафедральность» российского театра на протяжении исторически значительного временного отрезка была тесно связана с государственной идеологией, где он выполнял воспитательную функцию. Поэтому восприятие театра как места для развлечения не приветствовалось. Массовая культура развивалась своеобразно. В диссертации прослеживаются именно те музыкальные и театральные тенденции, которые смогли повлиять на становление и развитие жанра мюзикла в отечественной культуре.
Другим важным фактором, подтверждающим актуальность выбранной темы, является детальное рассмотрение форм организации постановок мюзиклов, напрямую сказывающихся на бытовании спектаклей. В России в подавляющем большинстве театры репертуарные, и содержатся они в основном за счёт государственного финансирования. На Западе театры преимущественно коммерческие, существуют в условиях жёсткой конкуренции. Экономическая модель их жизни совершенно иная, и они руководствуются принципиально иными эстетическими предпосылками.
Показательным является отношение к таким спектаклям одного из прародителей мюзикла – Савой-оперы У. Гилберта и А. Салливана: это театр-праздник, его основная цель – совместная игра, развлечение, но не поучение. Это та модель, от которой отказался Станиславский, и которую в обновлённом виде защищал Мейерхольд: это театр, не стыдящейся своей театральности. Очевидно, что уже на самых первых этапах развития мюзикл являл собой «театр представления», со своим определённым типом игры актёров, с соответствующим набором художественных и технических средств. Руководствующими при постановке эстрадных мюзиклов К. Брейтбурга становятся принципы театра
представления и методы Михаила Чехова – создателя собственной системы подготовки актёров.
Таким образом, тема данной диссертации возникла на волне стремительно
развивающегося за последние годы в нашей стране интереса к жанру мюзикла
композиторского, исполнительского и слушательского. Современный
отечественный мюзикл по-своему синтезирует в сценическом пространстве самые разные направления и стили музыкально-театральной деятельности. Он отличается особой спецификой. В силу этого само бытование мюзиклов в практике российских репертуарных театров заслуживает отдельного внимания.
В сложившихся условиях весьма закономерно появление феномена эстрадного мюзикла Кима Брейтбурга. Его сценические композиции принимаются самой широкой аудиторией и имеют значительный коммерческий успех. В свете вышесказанного избранная диссертантом тема представляется весьма актуальной. Её разработка позволяет не только оценить масштаб деятельности Кима Брейтбурга и его соавторов, но и помогает понять специфику постановочных процессов эстрадных мюзиклов в России.
Объектом исследования являются мюзиклы Кима Брейтбурга в контексте развития жанра в западноевропейской и отечественной культурах.
Предмет исследования – стилистические, драматургические и
постановочные особенности эстрадного мюзикла Кима Брейтбурга.
Материалом исследования становятся следующие эстрадные мюзиклы К.А. Брейтбурга: «Голубая камея», «Дубровский», «Леонардо», «Казанова», «Так не бывает», «Джейн Эйр», «Иван да Марья», «Мост над рекой», «Дюймовочка и Принц».
Цель исследования – выявление тех особенностей жанра мюзикла Кима Брейтбурга, что определили оригинальность стилистических и драматургических черт постановок.
Поставленная цель обусловливает решение следующих научно-
исследовательских задач:
– представить обзорно роль массовых жанров в зарождении и развитии жанра мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки;
– обозначить традиции европейских и американских мюзиклов,
обеспечивающие сохранение и развитие жанра;
– рассмотреть социокультурные особенности становления и развития жанра мюзикла в Европе, Соединённых Штатах Америки, России;
– раскрыть особенности бытования массовых музыкальных жанров в системе шоу-индустрии;
– выявить особенности накопленного опыта в жанре мюзикла, которые оказали влияние на творчество К.А. Брейтбурга и сформулировать оригинальные черты постановочного процесса его эстрадных мюзиклов;
– охарактеризовать специфику литературно-драматургической основы
мюзиклов Кима Брейтбурга;
– раскрыть принципы клипового мышления и стилистического коллажа, реализуемые в мюзиклах;
– показать интонационно-стилистические особенности, детально
проанализировав мюзиклы «Дубровский» и «Джейн Эйр»;
– выявить посредством сравнительных характеристик постановочных процессов мюзикла на Западе и в России те тенденции, которые преломляются в процессе реализации постановок Кима Брейтбурга;
– охарактеризовать методы работы с актёрами в сценических постановках мюзиклов Кима Брейтбурга;
– представить специфические особенности постановок мюзиклов в российских репертуарных театрах.
Степень изученности проблемы. Являясь частью массовой культуры,
эстрадный мюзикл получает сегодня большое распространение. Однако
довольно незначительное количество трудов посвящено исследованию
современных эстрадных жанров. Данная работа призвана восполнить этот пробел.
Изучение массовых жанров имеет свою специфику, отличную от исследования
академических артефактов. Сама эстетика этих жанров, принципы
профессионализма, характер распространения разительно отличаются от содержания, функций и форм бытования академических произведений. Изучение осложняется тем, что рассмотрение жанров массовой культуры требует иного подхода, отличного от того, что применяется при исследовании академических партитур.
Базовые для исследования работы посвящены изучению этапа формирования и развития жанра мюзикла, рассмотрению условий, которые оказывали влияние на его становление, а также особенностям современного бытования мюзикла. В их числе труды Э. Кампуса и В. Конен. Изучение стилистики и исполнительских средств, музыкальной и сценической драматургии осуществляется в работе Т. Кудиновой; театроведческие, общеэстетические и социологические ракурсы акцентируются в труде С. Бушуевой. В. Сыров посвящает своё исследование стилевым метаморфозам рока на пути к “третьей” музыке. В очерках М. Гринберга и М. Тараканова по-новому ставится проблема синтеза различных музыкально-театральных компонентов. Прорывом в изучении рок-оперы стали работы А. Порфирьевой.
Ввиду всевозрастающего интереса к жанру мюзикла, в отечественной науке сформировался уже целый «банк» диссертационных исследований, посвящённых изучению как творчества зарубежных композиторов, так и отечественных – в них также рассматриваются жанровые взаимосвязи мюзикла, рок-оперы, джазовой и массовой культуры, раскрываются социокультурные аспекты бытования массовых жанров. Для данной диссертации значение имели исследования А. Цукера, В. Сырова, Я. Поляновской и другие.
Полезными для исследования оказались следующие иностранные Интернет-ресурсы: сайт «Лиги Бродвея» (The Broadway League), официальная цифровая база данных Бродвея (Internet Broadway Database), сайт премии «Tony Ewards», «Guild of Music Supervisors» – сайт гильдии музыкальных супервайзеров США; список самых продолжительных бродвейских шоу на wikipedia.org.
Значимым для нашего исследования становится проблема постановки мюзикла. Некоторые особенности постановочного процесса освящают в своих
работах исследователи Т. Астафьева, В. Гребельная, А. Жукова, Д. Ефимова, М. Карпушкин, Т. Котович, И. Левитина, Е. Проценко, А. Соловьяненко, Е. Шедова.
Следуя традициям Запада, в большинстве постановок К.А. Брейтбурга именно продюсер, а не режиссёр (как в основном в России) определяет и художественную, и коммерческую концепции будущего спектакля. Так, изучение проблемы деятельности продюсера и различных вопросов арт-менеджмента осуществляется в работах Н. Давлетбаевой, С. Костылева, М. Нижегородцевой, Г. Новиковой, Н. Нурмагамбетовой, Ю. Осика, Д. Родионовой, Н. Сёминой, Д. Смелянского, И. Умновой, А. Цукера.
Ценным для исследования становятся труды, непосредственно посвящённые творчеству Кима Александровича Брейтбурга. Среди авторов Т. Белунцова, Е. Езерская, Н. Емельянова, С. Кукина, В. Логинова, Т. Мушинская, В. Пепеляев, Г. Скоробогатова, И. Умнова, а также статьи и интервью К. Брейтбурга.
Несмотря на разнообразие подходов к исследованию истории мюзикла, не существует комплексного исследования отечественного эстрадного мюзикла, одним из российских основоположников которого стал Ким Брейтбург.
Методологическая основа работы. При исследовании заявленных выше
аспектов использовались общие методологические подходы: комплексный и
системный. Привлекались принципы историзма. Осуществлялось контекстуальное
изучение с использованием необходимых общехудожественных,
культурологических, статистических данных. Музыкально-аналитический блок
представляют следующие специальные методы: структурный анализ формы;
гармонический, тематический, фактурный, cтилевой, целостный,
исполнительский, а также методические принципы анализа в разделе «Методы
подготовки актёров к сценическим постановкам Кима Брейтбурга».
Перечисленные подходы применялись во взаимодействии с компаративистским методом, позволившим при помощи сравнения обнаружить сходства и различия, общее и особенное не только в историческом контексте бытования изучаемых
жанров, их функционировании в культурной среде, но и при рассмотрении собственно музыкальных явлений.
Научная новизна исследования:
– впервые в центр исследовательского внимания поставлено театральное творчество Кима Брейтбурга; в системно-комплексном ракурсе изучены основные составляющие постановочного процесса эстрадного мюзикла К.А. Брейтбурга (от методических установок исполнителям до продюсерского сопровождения спектаклей);
– впервые дан сравнительный анализ особенностей постановочного процесса мюзикла в Соединённых Штатах Америки и России;
– сформулировано определение эстрадного мюзикла как театральной формы массовой культуры, где ведущим становится претворение сюжета (драматургии), музыки, хореографии и сценографии в целостный по восприятию сценический продукт;
– представлена панорама бытования мюзикла в современной отечественной социокультурной среде;
– впервые введены в научный оборот анализы новейших образцов мюзиклов.
Теоретическая значимость исследования. В работе поднимается дискуссионная проблема отношения российского общества к театру как к «кафедре». Такая установка вступает в диссонанс восприятия мюзикла, относящегося к массовым жанрам. В диссертации прослеживаются те тенденции массового искусства, которые оказали влияние на становление и эволюцию мюзикла, а также привели к появлению нового вида. Раскрывается понятие эстрадного мюзикла, где определённое музыкально-театральное явление превращается в научно обоснованный факт.
В ходе сравнительного анализа и теоретических обобщений были установлены сходства и различия существования мюзикла на Западе и в России. Отмечено, что всё большее значение в создании музыкальных театральных проектов приобретают функции специалистов – таких новых для российской
театральной практики профессий, как продюсер, музыкальный супервайзер, саундпродюсер, PR-менеджер.
На основе анализов постановок мюзиклов К.А. Брейтбурга было выявлено, что ведущими принципами становится эстетика «театра представления». Доминантной является школа нашего соотечественника М. Чехова, а также подходы С. Адлер и Л. Страсберга, У. Хаген и С. Мейснера. Особую роль в построении модели эстрадного мюзикла в творчестве Кима Брейтбурга сыграли мюзиклы-комиксы. Они отражают основные принципы клипового мышления. Это относится как к структуре драматургии, так и к музыкальному ряду произведения. Характерная особенность – обращение к апробированным музыкальным образцам, тяга к своего рода музыкальным клише, помогающим установить связь с массовой аудиторией. Эти жанрово-стилевые модели служат основой для создания коллажной композиции мюзикла, являясь базовыми и в сфере музыкально-языковых средств, используемых композитором. В работах Брейтбурга определены два типа сюжетов: оригинальный и по мотивам (транскрипция). При этом переосмысление литературных первоисточников или создание оригинальных сюжетов – в мюзикле всегда творческий поиск при максимальной демократизации.
Таким образом, данная диссертация содержит ряд важных наблюдений и выводов, которые могут послужить основой для последующих работ не только в области изучения сугубо музыкальной специфики жанров, но и при рассмотрении коммуникативных условий, напрямую влияющих на коммерческую успешность постановок.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории зарубежной и отечественной музыки, мировой художественной культуры. Данный материал является значимым для создателей и исследователей постановочных процессов мюзикла, а также для тех, кто интересуется вопросами восприятия и коммуникации в сфере музыкально-театрального искусства. Материалы раздела, касающиеся аспектов подготовки вокалистов, могут быть применимы в методике обучения эстрадных певцов и
актёров мюзикла. Приёмы работы над ролью и вокальной партией послужат практическим руководством к самостоятельной работе актёров, начинающих свой путь в жанре мюзикла, а также поводом для более углублённого анализа собственной музыкальной и актёрской деятельности. Начинающие продюсеры шоу-бизнеса и театра, а также авторы, работающие в жанре мюзикла, могут найти для себя полезную информацию, дающую представление о профессиональных подходах и успешных путях решения проблем, возникающих при создании и дальнейшей сценической эксплуатации мюзиклов. Научные положения данного труда могут послужить неким отправным пунктом для дальнейшего исследования отечественного эстрадного искусства, обладающего своими стилистическими особенностями и спецификой функционирования в обществе.
Положения, выносимые на защиту:
1. Изучение эволюции мюзикла в зарубежной и отечественной практике показало, что этот жанр, и в частности, эстрадный мюзикл, является артефактом не только музыкального театра, но и составляющей поп-культуры, искусства эстрады. Выявлены доминантные особенности предшествующего опыта, накопленного в мюзикле, которые непосредственно повлияли на творчество К.А. Брейтбурга. Это тенденции различных жанров и стилей: водевиль, ревю, оперетта; джаз и рок, эстрадная популярная музыка. Являясь представителем массового искусства, эстрадный мюзикл имеет особую коммуникативную направленность, под эгидой которой создаются литературный, музыкальный материал и сценическая постановка – интересные для зрителя и доступные для него.
2. Определяющим этапом развития творчества К. Брейтбурга становится работа в жанре эстрадного мюзикла. Этот процесс был напрямую связан с театрализацией эстрады. Именно театрализация эстрады, а не «эстрадизация» театра является ведущим творческим принципом композитора и соавторов мюзиклов. В основе постановочной эстетики музыкального театра Брейтбурга лежит принцип театра представления. В работе с актёрами применяется система Михаила Чехова. Одной из важнейших особенностей аутентичных постановок
Брейтбурга становится его многогранная деятельность, связанная с
продюсированием, которая помимо коммерческих задач выполняет эстетическую функцию. Продюсирование в данном случае обеспечивает художественную целостность осуществляемой постановки.
3. В ходе исследования было установлено, что мюзиклы Кима Брейтбурга представляют собой жанр эстрадного мюзикла. Эстрадный мюзикл – современный жанр, в основе которого лежит музыкально-театральное сценическое действо. Он отличается специфичностью музыкальной стилистики, органично претворяющей различные тенденции – от мюзиклового мейнстрима до ультрасовременных эстрадных явлений. Основу драматургии составляет известное классическое или современное литературное сочинение. Музыкальная драматургия строится по принципу стилистического коллажа. В визуальном воплощении спектаклей главенствует зрелищность. Одной из функций выступает развлекательность, так как существование мюзикла в прокате нередко преследует коммерческие цели. Последнее предопределяет и свои требования к исполнителям. Они должны обладать не только специфическими вокальными способностями для исполнения номеров в разных стилях, но и значительными актёрскими и хореографическими навыками.
4. При создании произведения первостепенной задачей либреттиста и композитора становится показ общественно значимых ситуаций и музыкальных трендов, нежели воплощение собственно личностного мировосприятия. Такой подход обусловлен тем, что эстрадный мюзикл максимально встраивается в актуальные социокультурные условия и становится проявлением социальной сущности среды, где доля массового, объективного превалирует над проявлением сугубо личностного отношения.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры искусствоведения Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей и была рекомендована к защите. Ведущие положения исследования послужили основой ряда докладов, сделанных на Международных и Всероссийских конференциях и мероприятиях: В.В. Брейтбург выступала с докладами на XXIV Российской научно-практической конференции
«Актуальные проблемы современного искусствознания: музыка и кино» (2016),
XXV Российской научно-практической конференции «Актуальные проблемы
современного искусствознания: роль регионов в развитии культуры, искусства и
художественного образования России» (2017), XXVI Российской научно-
практической конференции «Актуальные проблемы современного
искусствознания – духовные искания в отечественной культуре: итоги столетия»
(2017), проводимые на базе ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт
искусств имени Л. и М. Ростроповичей». Диссертант принимала участие в
мероприятиях, проводившихся 16 – 18 ноября 2017 года в г. Санкт-Петербург по
программе секции «Музыка» в рамках VI Международного культурного форума, в
том числе, в работе круглого стола на тему «Проблемы и пути развития
региональной журналистики в сфере музыкального искусства», организованным и
проведённым Автономной некоммерческой организацией Социально-культурный
творческий центр «Музыкальный журнал» (АНО «Музыкальный журнал») и
редакцией одноимённого печатного издания, а также в работе мастер-класса по
вокалу лауреата премии «Грэмми» Кёрта Эллинга. Отдельные разделы
диссертации были представлены в семи публикациях, в том числе в изданиях
ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы, насчитывающего 455 источников, и четырёх Приложений.
Предпосылки возникновения и эволюция жанра мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки
Эволюция определённых жанров в истории музыкальной культуры происходит не всегда равномерно. Те жанры, которым было суждено стать востребованными, проходили разные фазы своего бытования: зарождение, становление – обретение своих фундаментальных качеств, длительного развития в условиях отбора ведущих жанров и кульминации эволюции. В условиях, отвечающих запросам времени, некоторые жанры существенно обновлялись, некоторые наоборот – уходили в сторону с тем, чтобы потом вновь стать открытыми заново. Это явление характерно как для профессиональной деятельности, так и для массовых жанров. К таковым можно отнести, например, жанр ревю, возникший в конце XVIII века на территории Северной Америки. В обновлённом виде ревю появляется в творчестве Ф. Зигфелда, организовавшего своё первое ревю «Зигфелд фоллиз» в 1907 г. Близкий по форме к ревю и известный мюзикл «Чикаго» (музыка Д. Кандера, либретто Ф. Эбба), обнародованный на Бродвее в 1975 году. Сегодня этот жанр предстаёт в новом свете в творчестве К.А. Брейтбурга в мюзикле-ревю «Дубровский» (автор либретто К. Кавалерян; по мотивам одноимённой повести А.С. Пушкина).
Если говорить о соотношении эстетики академического музыкально-театрального искусства и мюзикла, то можно констатировать следующее. Оперное искусство имеет длительный период развития, шедшего по пути преемственности, имеющего устойчивый интерес профессиональных музыкантов и публики. Посвящённая земным переживаниям, опера проникнута высокой одухотворённостью, декоративное сопровождение не имеет первостепенного значения. Музыкальная основа интеллектуально насыщена. Опера призывает слушателя к сосредоточенному, глубокому восприятию, сопровождающемуся разнообразием реакций человека. Художественная логика, музыкально выразительная система и образный мир оперных сочинений разительно отличаются от внешне подобного арсенала средств, используемых в жанре оперетты или ранних примерах мюзикла, изначально имеющих другую социальную направленность. Именно поэтому там не было столь реальных и глубоких жизненных обобщений. Основная задача оперетты и мюзикла – развлечение, чему и соответствовали большая условность используемых сюжетов и средств выразительности. Однако уже вскоре после своего появления мюзикл начинает интенсивно развиваться. Эволюционируют темы и идеи основных сюжетов, художественные средства воплощения. Жанр впитывает в себя черты других жанров. Довольно точное определение жанра и его эволюции находим в Энциклопедическом словаре: «Мюзикл – вид музыкально-сценического представления, синтетически сочетающего в себе музыку, танец, пение и драматическое действие… Характернейшая особенность мюзикла – его эстетическая “открытость” самым разным стилистическим веяниям. Со временем драматургия мюзикла... усложнилась, обогатилась развитыми хореографическими формами, приобрела черты сквозного, в некоторых эпизодах и симфонического развития. Усложняется и собственно музыкальный язык – он становится более насыщенным, интересным с мелодической и гармонической точек зрения, ритмически богатым» [401, c. 195–196].
В последнюю четверть XX столетия эстетика жанра трансформируется: наряду с «утешительными сказками» и представлениями развлекательного типа приходит психологический трагизм. Теперь обыденность мюзикла становится необыденной, неординарной. Он смело включает в свою орбиту не только «средние состояния», но и полярные стороны существования человека – жизнь и смерть, счастье и страдание. Исследователь С. Бушуева, подчёркивает: «С тех пор, как мюзикл открыл для себя трагическую тему, ему стало доступно практически всё – все виды жизненных коллизий, все типы героев...» [51, с. 190]. Возникнув в недрах массового искусства, мюзикл сегодня обладает новыми художественными возможностями, которые позволяют отражать в его постановках самые тонкие нюансы мировоззрения и мироощущения человека. Это напрямую соотносится с жанрово-стилистическими параметрами лучших произведений «высокого искусства», тяготеющего к «подлинному синтезу всех художественных форм» [8, c. 50].
Следует подчеркнуть, что несмотря на то, что развитие любого жанра идёт по пути взаимопроникновения и кристаллизации используемых средств выразительности, то есть в сторону профессионализации деятельности, не все жанры обладают таким потенциалом, либо с течением времени теряют устойчивость априорных признаков. Например, в профессиональном композиторском творчестве использовались фольклорные элементы и различные элементы массовой культуры, однако зачастую они сознательно представлялись композиторами в виде стилизации, в иных случаях музыка могла приобретать какие-либо оттенки за счёт претворения таких элементов. То же происходит и с использованием элементов академической музыки в массовых жанрах, где эти элементы растворяются в приёмах массовой культуры.
Говоря о сущностной и содержательной стороне, наполняющей явления массового искусства, можно констатировать непременную связь различных видов с фольклором (особенно ранних форм). Но по сути они не представляли собой фольклорных течений, а пользовались художественными приёмами, широко распространёнными в фольклорной среде. «Средневековые жонглёры и менестрели создавали свои танцы, песни, акробатические и инструментальные номера, отталкиваясь от художественных приёмов народной музыки. Популярные в эпоху Ренессанса хоровые жанры фроттола и вилланелла воспроизводили в своём собственном стилистическом преломлении приёмы простейшего народного многоголосия» [164, с. 34]. Такую же параллель можно провести между примерами негритянской этнической музыки: народной жигой и регтаймом. То есть наряду с радикальными, стилистически достоверными явлениями, существуют и адаптированные их варианты, стилизации. В качестве примера можно привести латиноамериканский танец хабанеру, которую использовал в опере «Кармен» Ж. Бизе, и в некотором роде военный марш и «Marche Militaire» Ф. Шуберта, траурный марш и «Marche funebre» Ф. Шопена. Нечто подобное мы находим и в музыке К. Брейтбурга, где различные явления могут представать в мюзикле с разной степенью стилистической достоверности. Например, «Плясовая» (мюзикл «Дубровский») – русская этническая плясовая, адаптированная и аранжированная средствами сегодняшнего инструментария, романсы «Зачем Вы снились мне» (мюзикл «Дубровский») и «Можно всё отдать» (мюзикл «Голубая камея») – эстрадная стилизация старинного русского романса, дуэт «Голубая камея» (мюзикл «Голубая камея») – стилизация поп-блюза, хоровая сцена «Лиха беда начало» (мюзикл «Дубровский») – классический пример хард-н-хэви, «Один из тысячи» (мюзикл «Казанова») – традиционная поп-баллада, «Песня Мэйсона» (мюзикл «Джейн Эйр») – стилизация английской народной баллады, «Мода» (мюзикл «Дюймовочка и Принц») – танцевальный номер в стиле «диско».
Благодаря современным аранжировкам яркие явления радикальной народной и массовой культуры становятся доступными большему кругу слушателей. Например, особой социальной значимостью обладают широко распространённые в России эстрадные песни такие как «Легко на сердце от песни весёлой», «Нам песня строить и жить помогает», «Катюша», «Надежда», «День Победы»; лирические песни тоже становились знаковыми песнями целого поколения: «Нет тебя прекрасней» Юрия Антонова, «Восточная песня» Давида Тухманова и др. Их создатели смогли наиболее остро прочувствовать эмоциональную необходимость именно в такого рода музыки и концентрированно изложить самое важное и актуальное. То же самое мы можем сказать в некоторой степени и о современном мюзикле (и киномюзикле), отдельные номера которых становятся шлягерами и оказывают большой социальный эффект: «Ветер перемен» и «Песенка мушкетёров» М. Дунаевского («Мери Поппинс», «Три мушкетёра»), «Белый шиповник» А. Рыбникова («“Юнона” и “Авось”»), «Луч солнца золотого» Г. Гладкова («Бременские музыканты»), «Три белых коня» Е. Крылатова («Чародеи»). Также драматическая ария «Художник» из мюзикла «Леонардо» К. Брейтбурга обрела известность благодаря исполнению в концертных программах В. Леонтьевым. Имеются и обратные случаи, когда номер становится популярным до выхода спектакля. Например, дуэт «Дай мне руку» из мюзикла «Джейн Эйр» Брейтбурга был исполнен Л. Долиной и А. Панайотовым.
Востребованность того или иного явления массового искусства возникает тогда, когда создатели могут наиболее чутко прочувствовать потребность в определённом настрое общества, понять его психологическое состояние. Люди сегодня нуждаются в «культурном расслаблении», простой эмоциональной подпитке. Именно этими соображениями руководствуется группа создателей мюзиклов К.А. Брейтбурга. Речь не идёт о фальсификации и симулякрах, речь идёт о качественном отдыхе, снятии напряжения от повседневной перегруженности.
Общественная потребность в таком искусстве была всегда. Например, в эпоху Ренессанса в западноевропейских странах популярной становится уличная музыка. Песни, серенады, танцы появляются в рукописных сборниках, зафиксированных «аранжировщиками». Для создания праздничной и непринуждённой атмосферы и ярмарочные театры, и интермедии придворных постановок использовали лёгкую музыку. Данные виды творчества являлись оригинальным сплавом академических и демократических традиций. Они отличались свободой идей, форм и музыкального языка.
Принцип клипового мышления и стилистический коллаж
Разновидностью жанра эстрадного мюзикла К. Брейтбурга являются мюзиклы комиксы. В структуре драматургии и музыкального ряда произведения в полной мере реализуются принципы клипового мышления. Особенно подходящим становится стилистический коллаж, в котором доминантами являются музыкальные клише, широко распространённые в современной массовой культуре. Вместе с этим подчеркнём, что можно провести параллели между «водевильным» и «клиповым мышлением». Номерная структура, основанная на сопоставлении контрастных элементов, была востребована аудиторией на различных этапах развития массового искусства. Такой тип рецепции напрямую связан с возможностями неподготовленных любителей к специальному восприятию различных эстрадно-театральных стилей и форм. Эта тенденция присуща как классической музыкальной традиции, так и народно-бытовой культуре. Музыка для танцев, оркестровые сюиты; искусство, предназначенное для различных баллов или демократических празднеств, театральные представления, разыгрываемые на открытом воздухе, были всегда близки широкой аудитории.
Последние десятилетия XIX века, а именно этот исторический период предшествовал возникновению мюзикла как окончательно сформировавшегося жанра, большой популярностью среди музыкально-театральных постановок в США, на родине жанра, пользовались водевили. В отличие от европейских представлений подобного рода, в них, как правило, отсутствовал сюжет. Это был набор эстрадно-цирковых номеров: песни, танцы, скетчи актёров-комиков, а также номера, связанные с акробатикой, фокусами и дрессурой. Доступность восприятия такой формы способствовала привлечению на эти представления самой широкой аудитории. Востребованность представлений стала основанием для привлечения всё большего круга актёров и повышения уровня их игры. Это сформировало требования к определённому типу универсального артиста и своё отношение публики к подобного рода представлениям, которое иногда называют «водевильным мышлением». Наряду с водевилями особой популярностью пользовались ревю, отличающиеся от водевилей бльшим драматургическим единством. В США ревю, связанные, прежде всего, с именем Флоренца Зигфельда, явились логическим продолжением процесса создания развлекательных представлений, основанных на ярких эстрадных номерах: «Достойный противник» («Parlor Match») – 1896 г.; «Папина жена» («Papa s Wife») – 1899 г.; «Мадмуазель Наполеон» («Mam selle Napoleon») – 1903 г.; «Парижская модель» («The Parisian Model») – 1906 г. и, наконец, знаменитая серия ревю «Follies», начавшая своё существование в 1907 г. До 1927 г. шоу «Follies», как знаменательное явление шоу-бизнеса, ежегодно собирало огромную аудиторию, оно оказало большое влияние и на дальнейшую историю развития мюзикла. Музыкальные номера для театрализованных шоу писали многие великие американские композиторы, будущие создатели жанра мюзикла. В частности, Джером Керн (Jerome Kern), Джорж Гершвин (George Gershwin) – автор музыкальных спектаклей, игравшихся на Бродвее: «La, la Lucille» (1919); «Lady, Be Good» (1924); «Of Thee I Sing» (1931); Ирвинг Берлин (Irving Berlin), чья песня «A Pretty Girl Is Like A Melody», («Прекрасная девушка как мелодия») стала своеобразным «гимном» идеи использования в кордебалете многочисленных, прекрасно и модно одетых девушек («Girls») – визитной карточки «Зигфельд Фоллийз» и мн. др.
Следует отметить, что связь между разными по характеру и жанровой принадлежности номерами ревю существовала в виде сценарного плана. У шоу были «ведущие», обычно в виде всем известных персонажей, например, в шоу 1908 г. это были Адам и Ева. Ставились спектакли и по так называемым «книжным» сюжетам, например, в 1916 г. – по мотивам произведений Шекспира. Наличие литературной основы, «книги», либретто с чётко выстроенной сюжетной линией, к 40-м годам XX века стало основным критерием различия между мюзиклом (book show) и ревю. Но принцип организации музыкального материала в виде отдельных песенных номеров в мюзиклах существовал ещё долгое время, существует он и до сих пор, успешно конкурируя с иными более сложными принципами формирования музыкальной драматургии представлений. Наиболее известным в России произведением, созданным по принципу близкому по форме к ревю, является мюзикл «Чикаго» («Chicago». Музыка Джона Кандера, либретто Фреда Эбба), впервые увидевший свет на Бродвее в 1975 г., что, учитывая столетнюю историю жанра, произошло не так давно.
В советской и российской традициях создания оперетт, а затем и мюзиклов номерная песенная традиция (наиболее близкая водевилю и ревю) прослеживается достаточно чётко. Один из примеров первых коммерчески успешных советских оперетт – это «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова, поставленная в Московском театре оперетты в 1937 г. Григорием Яроном, – театральное представление (больше мюзикл, чем оперетта), с ярко выраженным номерным строением формы.
Значительное влияние на развитие и популяризацию музыкально-театральных представлений сыграло кино. Музыкальные фильмы были очень популярны и востребованы аудиторией, как это и предполагается в массовом искусстве. Вспомним первые музыкальные кинокомедии (по сути киномюзиклы) И. Дунаевского – «Весёлые ребята», «Цирк», «Весна». Песни в них являлись основой музыкального содержания, на песнях и на песенных мотивах строилась вся драматургия произведений. Собственно, песни и стали основным формообразующим импульсом и сюжета, и драматического действия.
Такие сочинения и сегодня пользуются большим спросом. Они обладают особой спецификой воздействия. Здесь главными становятся принцип контрастов, доступность и яркая разнохарактерность театральных и музыкальных выразительных средств. Сегодня подобное восприятие трансформировалось и предстало в новом виде. Это связано с модификацией самой социокультурной ситуации. Некоторые исследователи определяют происходящие изменения как негативные, отмечая при этом и положительные моменты.
Итак, произошедшие в мире изменения, связанные с развитием и распространением новых форм передачи информации, не могли не сказаться на психологических факторах восприятия театрального спектакля или концертного шоу современной аудиторией. Серьёзные изменения когнитивной способности людей воспринимать какую-либо информацию последовательно, линейно из-за обилия информационных потоков, по мнению учёных, формирует у человека тип восприятия, при котором последовательные вербальные формы культуры вызывают значительные проблемы. Ведь влияние электронных средств коммуникации – компьютеры, мобильные телефоны, Интернет (а всё это – внетекстовый уровень восприятия), оказывает на современного человека огромное давление.
Специалисты по информационным технологиям считают, что сегодня вырастает целое поколение людей, привыкших к тому, что на компьютерном мониторе происходит одномоментно сразу несколько вещей и которые хотят, чтобы окружающий мир так же немедленно реагировал на их запросы. Концентрация внимания у юного поколения ниже, чем у тех, кому сегодня за тридцать. Изменения, происходящие с человеческим сознанием, были зафиксированы в термине «клиповое мышление» в середине 1990-х годов. В научной среде существует мнение, что все попытки борьбы с клиповым мышлением являются неэффективными, так как «клиповое мышление» – это векторное направление развития в восприятии человеком информации, которое имеет исторические предпосылки и активно эволюционирует сегодня. Интернет-поколение (Internet Generation) больше адаптировано к многозадачности: слушать музыку, одновременно общаться в чате, бродить по интернет-сайтам при этом заниматься ещё какой-либо необходимой работой. Быстрота обработки информации – характерная особенность этого поколения. Гиперактивность, рассеянное внимание, предпочтение визуальных, нетекстовых, образных символов, при отсутствии глубины восприятия любого логически связного текста или вербальных форм информации, – это черты явления, характеризующегося как клиповое мышление. Для него затруднительно восприятие линейной последовательности однородной информации или одного стиля на протяжении длительного периода времени.
Клиповое мышление берёт своё начало с появлением газет (как некого информационного формата несвязанных между собой отдельных текстов), далее – телеграфа (с его максимально сжатой формой подачи информации и концентрацией смыслов), и продолжилось с возникновением стиля сообщений телеграфных агентств (лишённых любых риторических и литературных украшений, из которого выросла вся современная пресса). Дальнейшее развитие средств информации утвердило в современном мире превращение отдельной статьи не в элемент газетного номера, фрагмента выпуска телевизионной программы или одного из сюжетов Интернет-ресурса, а в частицу глобального информационного поля, где целостность в некотором роде утрачивает значение. Зато информационный коллаж, всевозможные информационные ссылки и комментарии к ним, фрагментарность – стали основополагающими принципами Интернета и других цифровых коммуникаций (полиэкран на ТВ). Таким образом, возросшая скорость жизненных темпов, нарастающий объём информации, заставляют человека фильтровать и отбрасывать ненужную для себя информацию, выделяя лишь главное. Отсюда – пользование рефератами, сокращёнными изложениями текстов и их замена разного рода конспектами и дайджестами.
Мюзиклы «Дубровский» (эстрадное ревю в новом прочтении) и «Джейн Эйр» (эстрада и мюзикловый мейнстрим)
Творчество Кима Брейтбурга призвано продемонстрировать то, что в мюзикле могут успешно сочетаться разные формы музыкально-театрального искусства, но главным для Кима Александровича, соавторов и постановщиков становится следующий отправной пункт: мюзикл – это жанр, относящийся, прежде всего, к искусству эстрады (что следует и из самой истории жанра), а по атрибутам его публичной формы подачи – к шоу-бизнесу, имеющему свои постановочные законы и принципы функционирования.
В предыдущих разделах были рассмотрены основополагающие художественные составляющие мюзиклов Брейтбурга. В данной же части диссертации более подробно и наглядно показывается, каким именно образом обозначенные принципы реализуются в музыкальном материале мюзиклов. Объём диссертации не позволяет охватить все существующие сочинения данного автора, поэтому мы остановили свой выбор на детальном анализе двух более знаковых мюзиклов.
Мюзикл «Дубровский» (эстрадное ревю в новом прочтении). Творческий тандем Брейтбург – Кавалерян прочно вошёл в историю российского шоу-бизнеса, начиная с конца 90-х годов прошлого века. Карен Кавалерян, являясь создателем многочисленных песенных хитов, работал со многими известными эстрадными композиторами и исполнителями, но особенно плодотворно – с композитором Кимом Брейтбургом. «Либреттист и композитор должны жить друг с другом в духовном супружестве, – имел обыкновение говорить Оффенбах. – Пока я работаю над опереттой, я женат на либреттисте. Я чувствую себя несчастным в тот день, когда мы с ним не видимся, когда он мне не приносит ничего нового. Мы должны видеться и беседовать ежедневно» [413, c. 196]. Это высказывание Жака Оффенбаха как нельзя лучше подходит к той степени доверия и дружеского участия, которые были проявлены соавторами в процессе работы над мюзиклом «Дубровский».
Мюзикл «Дубровский» – второй мюзикл, написанный К. Брейтбургом совместно с К. Кавалеряном. Был завершён в 2010 г 16. Идею мюзикла предложил Карен Кавалерян. За основу был взят незавершённый роман (или повесть, как считают некоторые искусствоведы) А.С. Пушкина «Дубровский». Работа над произведением заняла больше года. Часть материала, а это были первые несколько номеров мюзикла: Троекуров – «В ежовых рукавицах», Маша Троекурова – «Зачем Вы снились мне», Андрей Дубровский – «Прощай», Шабашкин – «Закон – как дышло!» были созданы Кимом Брейтбургом в Болгарии летом 2009 г. на написанные К. Кавалеряном поэтические тексты. Незавершённый роман А.С. Пушкина является хрестоматийным произведением русской литературы. Школьная программа предусматривает знакомство с романом в 6 классе, то есть дети читают текст «Дубровского» в возрасте 12–13 лет, что для глубокого понимания всех коллизий сюжета, возможно, рановато. Может быть именно в этом, в поверхностном освоении классических произведений в несоответствующем возрасте, кроется причина коммерческих неудач многих мюзиклов, авторы которых использовали сюжеты русской классической литературы. Произведения подобного рода рискуют оказаться в том информационном пространстве, где взрослые уже не проявляют интерес к сюжету, помня о своих «школьных» впечатлениях, а школьная аудитория воспринимает произведение ещё слишком поверхностно. Поэтому после первой сценической постановки, увидев своё произведение реализованным на сцене и оценив все его достоинства и недостатки, авторы через некоторое время подготовили ещё один, новый вариант структуры либретто мюзикла, который в большей степени был ориентирован на молодёжную аудиторию. Это вызвало ряд изменений и дополнений в музыкальной драматургии произведения. Вторая была дополнена и усилена вводом нового, не поющего персонажа – Рассказчика (ведущего). Комментируя происходящее, он заговорил рифмованным текстом. Форма сценического воплощения мюзикла Кимом Брейтбургом была предложена как концертно-театральная, подразумевавшая присутствие на сцене оркестра. Таким образом, мюзикл трансформировался в особого рода ревю, где сюжет построен на единой, классически развивающейся художественно-драматургической линии. В то же время, помимо действий персонажей, возникло действие Рассказчика, он как бы ведёт шоу, делая спектакль более эстрадным, а значит более демократичным.
Работа над первым вариантом либретто продолжалась до момента начала сценических репетиций, которые состоялись в присутствии автора музыки в Новосибирском государственном театре музыкальной комедии в октябре 2010 г. Премьера мюзикла прошла с успехом 11 и 12 декабря 2010 г 17. Эту версию постановки сам композитор считал не совсем удачной, так как она не соответствовала, прежде всего, его собственным представлениям о сценическом воплощении произведения. В авторское либретто и музыкальную форму мюзикла (по настоянию директора театра и режиссёра) были внесены некоторые изменения и дополнения, с которыми авторы вынуждены были согласиться, так как условия контракта этого требовали. С этих пор шутливое высказывание знаменитого американского композитора Ричарда Роджерса: «Не покидайте репетицию своего мюзикла даже на 5 минут – за эти 5 минут они всё испортят…», – стало для Кима Брейтбурга в некотором смысле девизом и руководством к действию [цит. по: 117, c. 397]. Следующая постановка мюзикла «Дубровский» состоялась в Минске 30 мая 2014 г., где Ким Брейтбург выступил в роли не только автора музыки, но и в качестве продюсера 18.
Мюзикл ставился силами студентов и преподавателей Белорусского государственного университета культуры и искусства, и постановка не могла рассчитывать на большой постановочный бюджет. Зато университет располагал эстрадно-симфоническим оркестром и большим выбором молодых артистов. Вскоре была достигнута и договорённость о профессиональном прокате постановки на сцене Белорусского государственного академического музыкального театра. 30 мая 2014 г. состоялась премьера новой версии «Дубровского», имевшая огромный успех у публики и прессы. «Без вящей скромности скажу, что премьерный продукт способен составить конкуренцию любому известному образцу жанра. … Пронзительные арии, масштабные хоры, впечатляющая хореография режиссёра-постановщика и балетмейстера Николая Андросова – всё на месте. Профессия в руках – ни больше, ни меньше», – пишет В. Пепеляев [249].
«Зрители увидели молодёжный, драйвовый мюзикл, наполненный множеством сценических сюрпризов и невероятных перевоплощений, и не жалели оваций и слов восхищения профессионализмом молодых артистов», – отмечается Анной Серебренниковой [294]. В газете Советская Белоруссия можно прочесть следующий отзыв: «В прошлом театральном сезоне в минской афише появился мюзикл “Дубровский”. Это уникальный молодёжный проект, созданный силами студентов и выпускников Белорусского государственного университета культуры и искусств. После первых же премьер в Музыкальном театре артисты стали знаменитыми. Свершилось чудо: в соцсетях заговорили о модном спектакле, воспевая мощь молодых исполнителей, их неуёмную энергию, драйв и талант» [404]. После впечатляющего успеха в Минске мюзикл заинтересовал многие музыкальные театры в России. Далее последовали успешные постановки в Крымском государственном музыкальном театре (2015) – режиссёр Владимир Косов; в Оренбургском государственном театре музыкальной комедии (2015) – режиссёр Николай Андросов, в Свердловской государственной детской филармонии (Театр мюзикла) (2016) – режиссёр Николай Андросов; в Волгоградском государственном музыкальном театре (2017) – режиссёр Александр Кутявин.
Мюзикл «Дубровский» был показан на международном фестивале «Славянский базар» в Витебске в 2014 г., получил гран-при на международном театральном фестивале «Театр. Чехов. Ялта» в 2016 г., а также вошёл в Лонг-лист Национальной театральной премии «Золотая маска». Таким образом, версия постановки мюзикла «Дубровский» и компоновки музыкального и литературного материала в виде своеобразного «ревю», предложенная Кимом Брейтбургом в качестве основной модели сценического существования произведения, оказалась на редкость удачной и в художественном, и в коммерческом отношениях.
Музыке «Дубровского» свойственны эклектичность, а также коллажный принцип сочетания номеров, музыкальных стилей. Сюжет с классической традиционной драматургией и современной музыкально-образной передачей характеристик сцен и персонажей. Важную роль играет наличие ёмких речевых диалогов, стремление к зрелищности и дансантность большинства номеров. Это свидетельствует принадлежность произведения к жанру мюзикла. На связь сочинения с эстрадным ревю указывает номерное (сюитное) строение «Дубровского», присутствие оркестра на сцене (как в эстрадном концерте) и наличие Рассказчика (в роли конферансье, комментатора).
Методы подготовки актёров к сценическим постановкам мюзиклов Кима Брейтбурга
В процессе создания сценической постановки мюзиклов невозможно отделить проблемы музыкальной драматургии, режиссуры, сценографии, хореографии, исполнительских приёмов актёрского и вокального характера. Тем более необходимо рассматривать совокупность всех качеств того или иного постановочного процесса, когда от выбора приёмов зависит не только художественный уровень спектакля, но и его коммерческий успех. Ключевой фигурой во всех постановках мюзиклов на современном этапе является продюсер – специалист, который и определяет специфику всех слагаемых будущего спектакля. Невозможно разделить функции режиссёра-постановщика и музыкального руководителя или супервайзера проекта, сделав их независимыми друг от друга. Было бы неправильно считать, что речевую часть роли комментирует режиссёр, а вокальную партию обсуждает с актёром лишь музыкальный руководитель. Мы видим, что при постановке довольно сложных представлений задействовано много специалистов и не всегда в ходе репетиций они приходят к единому мнению. В тех случаях, когда между участниками постановочного процесса нет прочно отлаженного контакта, результат постановки оказывается хуже предполагаемого. Во многом эту связь как раз налаживает и курирует продюсер, добиваясь художественной целостности всей постановки.
«Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить её всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершённое целое» [379, c. 244]. Этот метод восприятия театрального произведения, описанный гениальным актёром, создателем собственной системы подготовки актёров Михаилом Чеховым – ответ на вопрос каким именно образом Ким Брейтбург добивается целостности при создании своих произведений, которую не раз отмечала критика. Жанр постановки в данном случае значения не имеет.
Основная постановочная предпосылка, определённая продюсером Кимом Брейтбургом и являющаяся основой дальнейших постановочных действий для всех участников постановочного процесса, следующая: мюзикл – это театр не реалистического направления, это театр условный. Наличие музыки как основы произведения, пения и хореографии делает его таковым. И это означает, что методы, применяемые в драматическом театре, особенно в традициях русского психологического драматического театра – в этом жанре малоэффективны или даже вредны. Мейерхольд считал, что особую фальшь постановка музыкального спектакля приобретает тогда, когда подвергается влиянию и воздействию театра реалистического направления: «... в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают петь, естественно, кажется нелепым» [208, c. 143]. При постановке мюзиклов мы имеем дело с «театром представления» и такой игровой системой, где от актёров требуется максимальная степень внешнего и внутреннего соответствия своему персонажу. Причём не своего собственного, глубоко личного эмоционального проживания роли, не проецирования предлагаемых обстоятельств на свой личный эмоциональный опыт, а существования на сцене и реализации действий именно от лица персонажа, от того образа, который создан музыкой, задан ходом действия и обусловлен характером присвоенного персонажу текста. «Различие в том, что по методу Станиславского … актёр должен примерять на себя обстоятельства, которые переживает персонаж. В моём же понимании работы над ролью центром внимания становится сам персонаж, именно он является для актёра истинной целью. Через призму персонажа актёр гораздо полнее переживает … , чем переживал бы, обращаясь к собственному опыту. … Об этом, если в двух словах, мы и спорили: я отстаивал превосходство эго персонажа, а Станиславский – превосходство актёрского эго. Должен признаться, оба остались при своём» [цит. по: 22, c. 187]. Впоследствии К. Станиславский отчасти пересмотрел своё мнение, о чём свидетельствуют выводы Стеллы Адлер (Stella Adler), известного американского педагога, создателя собственного метода подготовки актёров, встречавшейся с ним и получившей от него подробные комментарии по этому вопросу в 1934 г. в Париже.
Учитывая, что многие музыкально-театральные проекты Брейтбурга предполагают систему открытого кастингового отбора участников будущей постановки, наряду с использованием профессиональных актёров базовой театральной труппы, была выработана определённая методика и подходы к репетиционному процессу, как с профессионалами, так и с людьми, делающими первые шаги в профессии. Эти методы, основанные и синтезированные на основе различных систем актёрской подготовки, позволяют отчасти выравнивать ощущение от игры опытных актёров и новичков, нивелировать разницу в качестве подачи материала. Конечно, важно, чтобы кастинг был проведён успешно и на роли были назначены самые талантливые, мобильные, контактные и готовые к серьёзной работе претенденты. Вся дальнейшая работа выстраивается, прежде всего, от музыки, от музыкальной драматургии и характера того или иного вокального эпизода. Это не исключает тщательного разбора роли в плане актёрского существования на сцене.
Во время репетиций с актёрами обсуждаются все аспекты драматической игры, пения и пластики (хореографии). Но отправной точкой, базовой основой остаётся музыка, её восприятие и трактовка является определяющим фактором сценического действия. Основная ошибка режиссёров (в данном случае мы разделяем мнение В.Э. Мейерхольда) кроется в том, что они, как и многие современные актёры, опираются в своих логических построениях и мотивировках на либретто с его бытовыми подробностями, а не на музыку. Мейерхольд говорил: «музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актёры поют, а не говорят» [208, c. 143]. Мейерхольд также считал, что существует некая «театральная правда», «правда искусства», отличная от правды жизненной. Поэтому актёрам музыкального театра, связанным с музыкой и её ритмической основой, не имеющей ничего общего с повседневностью, следует опираться на сценический облик, связанный с «художественной выдумкой», а пластические решения должны быть в своей основе связаны с хореографией, а не с бытовым театром.
Дополнение к традиционной читке. Кроме того, что обычно принято в российских театрах, проводить читку пьесы с комментариями режиссёра, мы в своей работе культивируем метод, опираясь на опыт Сэнфорда Мейснера (Sanford Meisner), американского актёра, создавшего собственную школу актёрского мастерства. Героям постановки в начале работы над ролью и вокальной партией даётся сценарий и демонстрационная запись (демо-запись), которые они должны самостоятельно прочитать и услышать сначала в чужом исполнении для того, чтобы у них сложилось целостное представление о будущем спектакле. Затем они должны вычленить свою роль и прочитать текст своего персонажа, пропеть свои номера, прислушиваясь к собственным ощущениям и соотнеся свои впечатления с услышанным на демо-записях. И лишь затем начинаются подробные репетиции с музыкальным руководителем (супервайзером) проекта. То есть с самого начала актёру надлежит выполнить ряд активных самостоятельных действий по включению в процесс работы над произведением.
Самостоятельная работа актёра над ролью. Чем больше говорит наставник, тем меньше, как это ни парадоксально, участвует в творческом освоении роли актёр. Поэтому мы стараемся больше задавать вопросы, нежели предлагать готовые установки, чтобы актёры сами давали ответы по поводу жизни своих персонажей, подключая собственную фантазию и интеллект. Существует набор определённых базовых вопросов, на которые необходимо получить ответ в самом начале работы над ролью. Например, в контексте созданного авторами произведения нужно ответить на следующие вопросы, касающиеся жизни персонажа:
– возраст, происхождение (социальная группа), лексикон, манера поведения, эмоциональное и физическое состояние;
– время, в котором развиваются события сюжета, место действия и т. п.
– цели действия персонажа, какие препятствия он преодолевает и т. п.
В дальнейшем может быть использован и метод абстрагирования, предложенный театральным педагогом из США Стеллой Адлер: «Приём абстрагирования состоит в том, чтобы увидеть персонаж глазами его социальной противоположности или, по крайней мере, кого-то радикально отличного. Например, посмотреть на слугу с точки зрения хозяина, на капиталиста – с социалистической позиции, на голливудскую старлетку – глазами христианского фундаменталиста, на доктора – глазами ребёнка, на гомосексуалиста – глазами неонациста» [цит. по: 22, c. 95]. Этот приём позволяет сделать создаваемый образ более ярким, рельефным, что очень важно, особенно для создания отрицательных или комических ролей в мюзикле. Реализм в жизни и реализм на сцене совершенно разные по своей природе. Сценический, театральный «реализм предполагает поиски определённого поведения, отвечающего мотивам персонажа в обстоятельствах, заданных драматургом» [431, c. 50].