Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические аспекты использования заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра 14
1. Оркестровые средства в духовой музыке 17
2. Заимствованный материал в контексте истории развития отечественного марша для военно-духового оркестра 34
3. Виды заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра 52
ГЛАВА 2. Оркестровое воплощение заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра 64
1. Оркестровое воплощение заимствования народной песни 66
2. Оркестровое воплощение цитаты 73
3. Оркестровое воплощение адаптации 83
4. Оркестровое воплощение аллюзии и комплексного сочетания разных видов заимствованного материала 102
ГЛАВА 3. Особенности восприятия заимствованного материала при реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения 111
1. Реализация военно-духовым маршем с заимствованным материалом функции воспитания 113
2. Реализация воєнно-духовым маршем с заимствованным материалом функции просвещения 121
3. Заимствованный материал в процессе реализации военно духовым маршем своего функционального предназначения 135
Заключение 148
Литература
- Заимствованный материал в контексте истории развития отечественного марша для военно-духового оркестра
- Виды заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра
- Оркестровое воплощение адаптации
- Реализация воєнно-духовым маршем с заимствованным материалом функции просвещения
Заимствованный материал в контексте истории развития отечественного марша для военно-духового оркестра
Изложение мелодии в марше может быть одно-, двух-, трех- и четырехголосным. Художественная целесообразность различных способов изложения мелодии в различных разделах формы марша обусловливается особенностями сложившейся на протяжении долгого времени традиционной маршевой драматургии. Двух-, трех- или четырехголосно воплощается, как правило, основная мелодия первой темы крайних частей марша, придавая стремительному, энергичному, взрывному характеру темы плотность, яркость и блеск. Одноголосно или в октав-ном удвоении излагается тема «соло басов» (вторая тема крайних частей). Это обусловлено фоническими особенностями нижнего регистра духового оркестра, в котором интервальное или аккордовое проведение мелодии влечет за собой невнятное и резко-диссонирующее звучание. Кроме того, мужественный, грозный, сосредоточенный характер этой темы наиболее точно воплощается именно в одноголосном изложении, которое исключает излишнюю сложность аккордовых сочетаний и вычурность звучания (марш «Слава Родине» С.А. Чернецкого (пример 5)). В первой части трио тема чаще всего воплощается одноголосно, во второй -интервалами или аккордами, поддерживая тем самым движение к кульминации как самого трио, так и всего произведения («Русский марш» Г.И. Пучкова (пример 6)). Иногда мелодия может быть одноголосной на протяжении всего трио. В любом случае для этого раздела характерно распевное, лирическое звучание.
Использование того или иного вида гармонического сопровождения зависит от художественных задач, поставленных автором произведения, а также от жанровых особенностей музыки. В современном отечественном марше для военно-духового оркестра наиболее распространенным является изложение гармонического сопровождения с помощью ритмической фигурации, несколько менее рас пространенным - аккордовое изложение. И в том и в другом случае фактурное воплощение сопровождения подчеркивает моторное, подвижное маршевое начало. При этом в образно-содержательном плане решаются несколько различные задачи. Ритмическая фигурация придает звучанию аккомпанемента легкость, полетность, стремительность и способствует созданию аналогичного образного настроя в произведении (марш «Солдатская дружба» Б.А. Диева (пример 7)). Аккордовое изложение придает звучанию тяжеловесный, грузный характер («Марш-Суворов» В.Н. Грачёва (пример 8)). Подобный вид сопровождения характерен для маршей, которые повествуют о походах войск, преодолении связанных с этим невзгод. В таких произведениях нередко воплощаются траурные, трагические, философские образы.
Полифонический элемент в оркестровой ткани является признаком гомо-фонно-полифонического склада. В отечественной военно-духовой музыке он представлен достаточно широко. Одна из его основных функций - сохранение непрерывного движения в тех местах, где движение в основной мелодии останавливается (комплементарность). Полифонический элемент, как правило, излагается одноголосно («Марш гвардейцев-миномётчиков» С.А. Чернецкого (пример 9)), но нередко композиторы применяют его в интервальном («Русский марш» Г.И. Пучкова (пример 10)) и даже аккордовом («Молодёжный марш» В.М. Халилова (пример 11)) изложении. Увеличение количества голосов ведет к утяжелению звучания.
В целом выбор способа изложения того или иного фактурного элемента обусловлен как основным предназначением марша, которое связано с синхронизацией движения и условиями исполнения на открытом пространстве, так и стремлением воплотить образное содержание произведения. Однако в некоторых случаях для реализации художественного замысла произведения композитор может отклоняться от традиционных норм, тогда фактурные средства могут использоваться в «неоптимальном», «неэффективном» для военно-духового марша варианте. Примерами подобных отклонений могут служить применение одноголосного изложения первой темы крайних частей, интервальное или аккордовое прове дение темы «соло басов», использование гармонической фигурации в сопровождении и т. п. (примеры 2, 12).
Как мы уже упоминали выше, с фактурными оркестровыми средствами наиболее тесно связаны тембровые средства. Данная связь является достаточно прочной, даже несмотря на доминирование в подавляющем большинстве маршей функционально-тесситурного принципа строения оркестровой ткани. Это обусловливается необходимостью воплощения художественной составляющей, за которую как раз и «отвечает» функционально-тембровый принцип и, в частности, применение тембровых средств.
Основы функционально-тембрового принципа проистекают из симфонической музыки. В.А. Цуккерман писал, что тембровые средства призваны «дифференцировать каждый элемент фактуры, играющий отличную от других роль, ... выделить характер данной фактурной функции (представляет ли она собой ведущий мелодический голос, или противосложение, или обособленную остинатную ритмическую фигуру, или аккордовый фон и т. д.), ... оттенить значение других (не тембровых) элементов музыкального языка, разграничивая слагаемые фактуры и выделяя каждую из ее функций, показывая ее значение по отношению к целому, - тем самым способствовать созданию внутренне дифференцированного, но в то же время образно единого, слитно звучащего целого» [135, с. 45]. Эти же задачи решаются с помощью тембровых средств и в духовой музыке.
Как мы отмечали выше, оркестровое tutti лишено тембровой дифференциации, в этом случае тембровые средства не проявляют себя в достаточной степени ярко и индивидуально. Если рассматривать непосредственно жанр военно-духового марша, то приведенная закономерность проявляет себя в строевом и встречном марше. Особенностью маршей указанных видов является пленэрная инструментовка, нацеленная на создание наиболее приспособленного для исполнения на открытом воздухе звучания и основанная на изложении tutti и использовании функционально-тесситурного принципа строения оркестровой ткани. За исключением основной мелодии трио, часто излагаемой чистым тембром тенора и баритона, в подобного рода маршах элементы фактуры, как правило, поручаются только смешанным тембром. Тем самым для строевого и встречного марша характерно «усредненное», несколько «уравненное» в тембровом отношении звучание, из-за которого становится невозможным достижение разнообразия и красочности при воплощении образно-эмоционального содержания произведения.
Для концертного марша, напротив, свойственно обращение к функционально-тембровому принципу строения оркестровой ткани, что влечет за собой возрастающую обособленность тембровых средств и более свободную тембровую структуру. Здесь возможно изложение чистыми тембрами как мелодии, так и других элементов фактуры, независимо от раздела формы. Функционально-тембровый принцип позволяет раскрыть считавшееся достаточно ограниченным, в сравнении с возможностями симфонического оркестра, тембровое разнообразие военно-духового оркестра. В концертном марше каждый элемент фактуры может приобретать индивидуальное тембровое воплощение, что дает композитору большие возможности для свободного маневра при воплощении образно-содержательной сферы произведения. Тембровая индивидуальность элементов фактуры помогает гибко выражать образные градации в произведении, что существенно отличается от монолитности и тяжеловесности туттийного изложения материала.
Виды заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра
Использование в качестве заимствования материала народной песни занимает особое место в отечественном марше для воєнно-духового оркестра. Подавляющее большинство отечественных композиторов, работавших в этом жанре, при сочинении марша с ЗМ обращалось, хотя бы иногда, к народной песне. Данный весьма распространенный в композиторской практике прием существенно отличается от обозначенных нами в предыдущей главе приемов работы с заимствованным текстом, представленных в виде цитаты, адаптации и аллюзии. Суть этого отличия заключается в существующей проблеме оригинала народной песни. Как сказано, в исследованиях по фольклористике [2; 3] оригиналом в данном случае можно считать произведение, изданное типографским способом. Помимо нотного текста, в издании приводится паспортизация песни с указанием данных о месте ее записи, времени, исполнителе, лице, сделавшем запись и расшифровку, и т.д. В условиях нашего исследования доказать, что композитор при создании военно-духового марша с использованием заимствования из народной музыки опирался именно на подобным образом представленный оригинал народной песни, не представляется возможным. Более того, сложившаяся практика указывает на то, что в подобных случаях композитор ориентируется скорее всего на собственный слуховой опыт.
Специфическое состояние оригинала в народной музыке позволяет рассматривать заимствование народной песни (ЗНП) как особый случай заимствования, отличный от цитаты, адаптации и аллюзии. Поэтому ЗНП мы выделяем в особый класс.
Отмеченное отличие ЗНП от цитаты, адаптации и аллюзии вовсе не означает, что нет возможности говорить о тех средствах, которые воздействовали на не го при использовании в качестве заимствования. Одним из средств, постоянно участвующих в видоизменении песенного первоисточника при его помещении в военно-духовой марш, является тембр. Если песня - это вокальный жанр, исполняемый человеческим голосом, то марш - жанр чисто инструментальный. Соответственно, тембровое перевоплощение народной песни при вплетении ее в марш становится неизбежным.
Наряду с тембром, мы можем отметить еще одно средство выразительности, воздействующее на народную песню, - фактуру. Для того чтобы охарактеризовать фактуру, традиционную для изложения народной песни, обратимся к исследованию О.И. Кулапиной [80]. В указанной работе говорится, что «фактурная организация в народной музыке, в сравнении с профессиональным искусством, представлена как бы усредненным типом фактуры и выступает в роли промежуточного звена, находящегося между полифонической и гомофонной фактурой» [80, с. 123]. Такое положение дел в корне отличается от маршевой музыки, где исторически сложился гомофонный (и его разновидность аккордовый) и гомофон-но-полифонический склады. Кулапина, ссылаясь на наиболее распространенные в музыковедении взгляды на фактуру в народной песне, говорит о том, что в фольклоре ее «принято представлять преимущественно тремя видами складов - моно-дийным, гетерофонным и подголосочным. Впрочем, в единичных примерах может проявляться аккордовый (близкий гомофонному) и имитационный (собственно полифонический) склады» [80, с. 125]. Исходя из приведенного высказывания, мы можем констатировать, что при введении русской народной песни в марш в качестве ЗМ, становится неизбежной замена одного из характерных для нее типов фактуры (монодийного, гетерофонного или подголосочного) на гомофонный, го-мофонно-полифонический или аккордовый склад, типичный для жанра марша.
Кроме того, существует особенность штрихового воплощения ЗМ народной песни. Эта особенность заключается в отличии между набором штрихов в вокальной и инструментальной музыке и касается не только народной песни, но и других произведений вокальных жанров. В вокальной музыке, согласно исследованию В.И. Краснощёкова, различаются следующие штрихи: «legato - непрерывное связное пение - основная форма звуковедения», поп legato, когда «звуки не связываются между собой» и staccato, при котором «звук исполняется коротко, после чего следует длительная пауза» [77, с. 173, 174]. Аналогичной классификации штрихов придерживается и В.Г. Соколов, который среди штрихов, присущих хоровому исполнительству, как и Краснощёков, выделяет legato, staccato и поп legato [120]. И, наконец, В.Л. Живов, наряду со штрихами, отмеченными Красноще-ковым и Соколовым, говорит о том, что «более жестким, чем нон легато, является штрих маркато, означающий подчеркнутое, отчетливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчеркивание достигается не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента» [55, с. 183]. Тем самым Живов пополняет палитру штрихов вокально-хоровой музыки. В нашем исследовании при анализе музыкальных произведений, содержащих ЗМ вокального происхождения, мы будем придерживаться мнения всех вышеперечисленных исследователей и различать штрихи legato, поп legato, staccato и marcato. Отметим также, что изложение в марше ЗМ вокального происхождения штрихом detache будет однозначно свидетельствовать о штриховом видоизменении данного фрагмента независимо от штриха, имеющегося в оригинале. Данная особенность весьма актуальна при анализе произведений народно-песенного происхождения, где авторский оригинал отсутствует.
Из сказанного следует, что тембровое и фактурное преобразование всегда сопровождает народно-песенный материал при введении его в марш в качестве ЗМ. Эта закономерность касается всех произведений подобного рода, в том числе и тех, которые будут нами рассмотрены в данном параграфе. Кроме тембра и фактуры, другие оркестровые средства (штрих, динамика и регистр) не видоизменяют данный материал по сравнению с «оригиналом», а лишь воплощают его в конкретном контексте, оказывая на него определенное воздействие.
Оркестровое воплощение адаптации
Среди отечественных музыковедов о воспитательной роли музыкального искусства писал А.Н. Сохор. По его мнению, «музыка формирует отношение человека и общества к окружающему миру и к самим себе, их оценки действительности, их взгляды, вкусы, идеалы» [122, с. 15], именно в этом и заключается ее воспитательная роль. Данное высказывание мы можем непосредственно спроецировать на армейскую среду, в которой объектом формирования взглядов будут являться отдельные военнослужащие и воинский коллектив в целом. Кроме того, Сохор отводит музыке и еще одну важную функцию, он утверждает, и мы не можем не согласиться со справедливостью этого суждения, что «музыка издавна служит великолепным орудием воспитания такого качества, как коллективизм» [122, с. 36]. Формирование указанного качества осуществимо посредством участия и сопровождения музыкой повседневной жизнедеятельности людей, в том числе и в воинском коллективе. Воздействуя на психику человека, вызывая у него определенную гамму эмоций, «песня четкого ритма или бодрый марш поднимают настроение и вносят порядок в движение людей, занятых совместным трудом (например, бурлаков в старину) или идущих в ногу (например, солдат), а значит, облегчают их задачу» [122, с. 14]. Тем самым музыка играет ключевую роль в формировании коллектива, объединения людских масс для совместного выполнения поставленной задачи, что является неотъемлемым качеством, в первую очередь, для воинского коллектива. Обратим особое внимание на то, что одну из передовых позиций в деле воспитания занимает жанр марша.
Помимо взглядов исследователей, обращавшихся к проблеме воспитательной роли музыки, не менее важное значение для нас имеет мнение композиторов. Так, Г.-Ф. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей; я стремился их сделать лучше» [39, с. 31]. На наш взгляд, приведенные строки свидетельствуют о желании композитора вызвать своей музыкой у слушателя нечто большее, чем только получение эстетического удовольствия. Стремление сделать слушателя лучше является не чем иным, как возведение его на более высокую ступень духовного и интеллектуального развития, придание ему каких-либо более ценных качеств, иными словами, воспитание.
О воспитательной роли музыкального искусства пишет и один из выдающихся отечественных композиторов Д.Д. Шостакович. Он считает, что музыка «поднимает человека, облагораживает его, укрепляет его достоинство, веру в свои внутренние силы, в свое большое призвание» [142, с. 11]. Ключевой, на наш взгляд, в приведенной цитате является мысль об облагораживании человека с помощью музыки, заключающемся в совершенствовании в нравственном, духовном отношении. Таким образом, композиторы нередко также отводят музыке достаточно важную роль в процессе воспитания, отмечая ее особое влияние на обогащение духовного мира человека.
В настоящее время воспитание в воинском коллективе основано на совокупности мероприятий, действие которых направлено на привитие воину или воинскому коллективу необходимых качеств. Основу системы воинского воспитания составляет военно-педагогический процесс (ВПП). Под этим процессом понимается система учебной и воспитательной деятельности командиров и других должностных лиц по подготовке военнослужащих и воинских коллективов к действиям по своему предназначению [25]. Для достижения задач ВПП существует ряд средств, «к которым относятся слово, наглядные пособия, кинофильмы, беседы, собрания, факты, документы, традиции, литература, произведения изобразительного и музыкального искусства» [25, с. 256] (курсив наш. - А.П.). Таким образом, военная музыка является одним из ключевых средств в процессе воспитания воинского коллектива. В армейской среде она выступает главным инструментом оформления и украшения различного рода мероприятий воинского быта, сплачивающих воинский коллектив. Для подтверждения наших слов приведем мнение А.Н. Сохора, который отмечает, что «совместное исполнение и переживание музыки сплачивало людей, вносило в их среду дух единства, гармонии ... ни одно народное торжество не обходится без музыки - не только как элемента украшения, звукового оформления, но и как средства объединения больших людских масс общим настроением, чувством взаимной близости» [122, с. 36] (курсив наш. -А.П.).
Являясь одним из центральных жанров военной музыки, марш для воєнно-духового оркестра, в том числе и с ЗМ, оказывает самое активное участие и содействие воспитательному процессу. С помощью него возможно решение задач музыкального воспитания военнослужащих и воинского коллектива. Будучи средством воспитания, он сопровождает мероприятия повседневной жизнедеятельности войск, составляющих ВПП. При этом он может применяться как в совокупности с другими видами искусства или музыкальными жанрами, так и самостоятельно.
Среди мероприятий повседневной деятельности, при проведении которых реализуется воспитательная функция военно-духового марша с ЗМ, мы можем отметить учебные занятия и прежде всего занятия по строевой подготовке. Основными задачами данной дисциплины являются обучение подразделений строевой слаженности при торжественном прохождении войск, а также для отработки движения знаменной группы при выносе и относе Боевого знамени воинской части. Тренировка данных учебных вопросов осуществляется под сопровождение маршевой музыки.
Помимо учебных занятий, «сильное воздействие на воинов оказывают праздничные ... собрания, митинги, в которых личный состав принимает активное участие» [24, с. 212]. Марш с ЗМ используется для обеспечения торжественных собраний либо митингов, проводимых в ознаменование праздников России, дней воинской славы (победных дней) России, памятных дат России и т.д. Из перечисленных дней в воинском коллективе, как правило, отмечаются те, которые связаны с днями родов войск, днями служб обеспечения жизнедеятельности войск и выдающимися победами отечественной армии.
Марш с ЗМ может использоваться также и в ходе проведения спортивно-массовой работы, когда осуществляется музыкальное сопровождение различного рода соревнований и спортивных праздников. К основным формам проведения культурно-досуговой работы относятся концерты-лекции, концерты по заявкам, тематические концерты и т. д., музыкальную основу которых также чаще всего составляют различные марши с ЗМ.
Решение задач воинского воспитания осуществляется также «посредством внедрения в жизнедеятельность коллектива воинских ритуалов» [25, с. 56]. Воинские ритуалы, как и перечисленные выше мероприятия, связаны с повседневной жизнедеятельностью войск и имеют достаточно богатую историю. Среди наиболее часто используемых в современной практике воинских ритуалов можем отметить развод караулов, строевой смотр, приведение к военной присяге, общеполковая вечерняя поверка и парад войск. Воинский ритуал с точки зрения структуры представляет собой достаточно сложный комплекс, в состав которого включается маршевая музыка. Отметим, что в данном случае военно-духовой марш используется не столько как самостоятельное художественное произведение, сколько как некоторый элемент целого, подчиненный строгому регламенту ритуала. С этим, например, связано возможное фрагментарное исполнение произведение, обусловленное временной ограниченностью той или иной части ритуала. Сказанное вовсе не умаляет роли марша в проведении воинского ритуала, так как с точки зрения музыкального оформления данный жанр является его основой. В частности, марш применяется в заключительной части воинского ритуала при торжественном прохождении войск.
Реализация воєнно-духовым маршем с заимствованным материалом функции просвещения
Помимо цитаты и адаптации, в марше для военно-духового оркестра может быть использована аллюзия, которая по сравнению с другими видами ЗМ отличается наибольшей степенью интонационно-ритмической переработки оригинального текста. В этой связи становится возможным семантический отрыв ЗМ от оригинального текста вплоть до наделения его противоположными смыслами. Прием аллюзии в марше для военно-духового оркестра мы находим в «Марше ракетчиков» СП. Полозова и «Марше кадетского космического корпуса им. Петра Великого» Е.И. Олейникова.
Создавая «Марш ракетчиков», СП. Полозов стремился в своем произведении отобразить характерные стилевые признаки жанра марша. Естественно, решая данную задачу, композитор опирался на ведущие достижения в этой области и прежде всего марши СА. Чернецкого, чьи опусы ему были хорошо известны еще с детства, когда он играл в духовом оркестре. Вместе с тем, по свидетельству композитора, он не прибегал к осознанному заимствованию материала, воспроизводя только наиболее характерные черты жанра, и, главное, дух и энергетику маршевых ритмов.
Анализ марша показал, что автору удалось не только убедительно воссоздать характерные жанровые признаки марша, нужный позитивный и оптимистический настрой, но и буквально пронизать аллюзиями весь марш. Прежде всего мы обнаруживаем две аллюзии на марши С.А. Чернецкого: «Слава Родине» (ц. 2 тт. 1-4, пример 34), и «Вступление Красной Армии в Будапешт» (ц. 3 тт. 9-12, пример 34а). Эти аллюзии основаны на воссоздании трех факторов: во-первых, близость метроритмических формул, опирающихся на повторы пунктирных групп; во-вторых, сходство направления движения мелодии; в-третьих, проведение темы в нижнем регистре как «соло басов», что придает звучанию мужественный и вместе с тем торжественный характер. Обнаруженные аналогии свидетельствуют не столько о заимствовании конкретных музыкальных ритмических и интонационных особенностей маршей Чернецкого, сколько о воспроизведении типологически важных элементов музыкальной ткани военного марша и типовых оркестровых средств воплощения музыкального материала. Но в марше Полозова имеется еще одна аллюзия - интонационные обороты, ассоциирующиеся с детской песней «Детство - это я и ты» Ю.М. Чичкова (ц. 3 тт. 1-7, пример 34а), точнее, с ее фрагментом на словах «Должны смеяться дети». Образное содержание марша в целом весьма характерно для данного жанра, оно отображает мощь отечественного оружия, его ядерного потенциала. В этом ключе понятны аллюзии на марши Чернецкого, где присутствуют аналогичные мотивы. А вот намек на песню
Чичкова совсем не очевиден. Его можно расценивать как яркое образное противопоставление сферы мира, света, добра разрушительной силе грозного оружия, после применения которого будущее обречено. При этом аллюзия на детскую песню выдержана в характерной маршевой стилистике и органично встраивается в новый жанровый контекст, приобретая более решительное и мужественное звучание.
Таким образом, применение аллюзии в данном примере дает двойственный результат. С одной стороны, воссоздание характерных маршевых признаков приводит и к воспроизведению семантического поля аллюзийного материала при обращении к музыке Чернецкого. При этом можно говорить не о конкретных, а об обобщенных содержательных признаках. С другой стороны, аллюзия на музыку Чичкова приводит к разрыву семантической связи с первоисточником, которые дает семантический импульс к порождению новых смысловых элементов.
В «Марше кадетского космического корпуса им. Петра Великого» Е.И. Олейников использует материал из «Марша нахимовцев» В.П. Соловьева-Седого, который применяется в качестве аллюзии (цц. 1-2, 4 тт. 9-12 марша Олейникова и ц. 2 тт. 5-8 примера 35). Марш раскрывает образы молодости, кадетского озорства, целеустремленности в достижении целей, желания молодых парней скорее встать на защиту Отечества. В этом отношении он сближается с произведением, используемым в качестве ЗМ. Однако, здесь происходит и смысловой разрыв, который заключается в различии тематики используемого ЗМ: в оригинале - это море, в марше Олейникова - космос. Такое различие в воплощении содержания реализуется с помощью тембра и интонации. Как и в «Марше ракетчиков» Полозова, композитор в данном случае не столько последовательно отражает музыкальный первоисточник, сколько качественно его трансформирует. В результате аллюзийный материал лишь векторно совпадает с предполагаемым источником, словно контурами соприкасаясь в области интонационного развития, ритмической организации, а также динамики и штриховых нюансов. При этом прием аллюзии приводит к семантическому разрыву авторского материала с первоисточником.
Итак, сематический разрыв является характерным признаком при использовании приема аллюзии. Аллюзия, которую применил Полозов, событийно никак не связана с содержанием маршей Чернецкого «Слава Родине» и «Вступление Красной Армии в Будапешт». Однако именно она вносит в марш, посвященный ракетным войскам, ассоциации с творчеством Чернецкого, который создавал большое количество произведений, посвященных различным видам вооруженных сил (артиллеристам, десантникам, танкистам и т. д.). Что касается произведения Олейникова, то в нем аллюзия на «Марш нахимовцев» также теряет смысловую связь с первоисточником. Здесь морская тематика не является ключевой, впрочем, не заметны и стремления композитора воспроизвести характерные стилевые черты творчества В.П. Соловьева-Седого. На наш взгляд, в данном марше, посвященном кадетскому корпусу космических войск, с помощью аллюзии на «Марш нахимовцев» реализуется идея юношеской романтики, идея повествования о кадетском быте, о решительной, обученной военному делу, достойной подрастающей смене отечественного офицерского корпуса.
Помимо рассмотренных нами выше случаев применения в марше какого-либо одного вида использования ЗМ, весьма распространенным в композиторской практике является употребление комплексного их сочетания. Под этим термином мы понимаем воплощение в одном произведении фрагмента чужого текста с помощью двух и более видов использования ЗМ. В указанном случае, как правило, один и тот же фрагмент заимствованного текста воплощается разными видами ЗМ, либо начало изложения этого фрагмента представлено одним видом ЗМ, а окончание - другим. Кроме того, встречаются произведения, в которых различные виды ЗМ применяются для изложения различных частей чужого текста. Комплексное сочетание видов ЗМ присутствует в таких маршах отечественных композиторов как «Походный марш» Ю.М. Чичкова и «Студенческий марш» СП. Полозова.
В тт. 1-4 ц. 4 «Походного марша» Ю.М. Чичкова (пример 36) отчетливо узнаются интонации русской народной песни «По Дону гуляет казак молодой» (пример 36а), которая используется здесь в качестве ЗНП. Композитор трансфор 105 мирует фольклорный источник с помощью типичного для данного материала сочетания. Тембровое видоизменение заключается в поручении изложения материала ансамблю медных духовых инструментов (тромбоны, тенор, баритон и бас), фактурное видоизменением основано на изложении материала песни в гомофонном складе. Совокупность примененных композитором оркестровых средств придает звучанию темы мужественный, героический характер, что позволяет ей контрастировать с легкой и стремительной первой темой. Таким образом, автором достигается традиционное для маршевой драматургии противопоставление характеров первой и второй тем. При этом трансформация ЗНП не влечет за собой семантического разрыва с оригиналом и направлена на ее органичное вплетение в авторский текст. Напевная, протяжная, неспешная по своему характеру песня обретает маршевую энергетику, иллюстрируя заявленное композитором название марша как перемещение по необъятным просторам Родины.
Как видим, в рассмотренном марше сочетается использование ЗНП и адаптации. В обоих случаях чужой материал органично вплетается в авторский текст, что не приводит к его образной трансформации и семантическому разрыву с оригиналом. Основной целью использования в этом примере комплексного сочетания видов ЗМ является подчеркивание контрастной маршевой драматургии.