Введение к работе
Актуальность темы и основная проблема исследования. Предлагаемое исследование посвящено одной из самых актуальных и увлекательных проблем не только искусствознания, в частности музыковедения, но и всей современной науки в целом — проблеме времени. Перед исследователем, занимающимся проблемой времени, в какой бы области знания он ни работал, самой главной задачей явлется уяснение смысла, значения этого основного для него понятия. Парадокс и первая сложность состоят в том, что понятие времени (музыкального времени, в частности) принадлежит к первичным, неопределяемым, т.е. фундаментальным понятиям, и употребляют его обычно так, как будто оно имеет очевидный и общепонятный смысл. В действительности сам о понятие времени весьма проблематично, и его изучение возможно, судя по всему, только тогда, когда исследователь определит для себя значение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом", в рамках которой ему придется работать.
Первый фундаментальный вопрос, с которым мы сталкиваемся, — ;)То вопрос "что есть Время?" Литература, посвященная этому вопросу, необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина или, скажем, с древнеиндийских или древнекитайских трактатов через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Бл.Августина в XI книге "Confcssionum " вплоть до новейших исследований о природе времени у Гуссерля, Хайдсггсра, Сартра, Мсрло-Понтн, Бахтина, Вернадского, основоположника хронософии Д. Т.Фрейзера или трудов лауреата Нобелевской премии И.Пригожина.
Литература по этой проблеме носит интердисциплинарный характер. Сохраняя внимание к этому аспекту, необходимо подчеркнуть, что наша основная задача будет заключаться в музыкально-теоретическом исследовании фундаментальных временных (т.е. процессуальных), ритмоартнкуляцнонных структур новоевропейской музыки. Что касается важнейшей и интенсивно
обсуждаемой проблемы взаимосвязи пространства и времени в музыке, то касаться ее мы будем только в тех случаях, когда это позволит лучше выявить динамически-процессуальный характер изучаемых явлений. Это ограничение, к сожалению, неизбежно и связано с основной задачей исследования: описать структуру временного развертывания музыки в ее максимально проявленном, как бы "чистом" виде.
Временные границы исследования. Исследуемый период — за
падноевропейская музыка XVIII-XIX вв. Особенность исследуемого
периода определяется в том числе и тем, что структурные характе
ристики музыкального процесса носят здесь уникальный для исто
рии музыки характер и связаны с особенностями генезиса
новоевропейской культуры вообще и новоевропейской музыки в ча
стности. ,
Как известно, исследуемый период представляет собой последовательность трех эпох музыкального искусства: барокко, классицизма и романтизма. Для нас важным является то, что с точки зрения музыкально-временной и, в частности, метроритмической пробле- : матики, эти эпохи, по нашему мнению, соотносятся как тезис, антитезис и синтез. Понятно, насколько эта универсальная триада эвристически значима. Кроме того, она позволяет описывать некий период как относительно завершенное целое, что удобно и для аналитической работы, и для восприятия ее результатов.
Философско-методологическая основа исследования. Особый разговор будет вестись в связи со спецификой используемой в настоящей работе методологии. Речь идет о феноменологическом методе, введенном в мировую мысль Э.Гуссерлем в начале нашего река. Основные понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональ-ность (творческая направленность, устремленность сознания, на свой предмет), интерсубъективность (характеристикаобщей, коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональ- t ных актов), конституирование (творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей послегуссер-левской традицией, к проблеме времени будут использованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста. По сути, предложенные в этой работе рассуждения и анализы носят одновременно феноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологической проблемой усмотрения, интуиции фундаментальных процессуальных структур музыки 2
и их сущностного, аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, истолкования, а следовательно, и исполнения музыкального текста. В этой работе мы попытаемся развернуть феноменологический метод настолько, насколько это позволят природа и сложность изучаемого явления. При этом, отталкиваясь от таких работ, как "Исследования по эстетике" Р. Ингарде-на и "Музыка как предмет логики" А. Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не столько как философско-эстетичсский, сколько как аналитически-прикладной. Другие авторы, с которыми будет вестись постоянный внутренний диалог, — это представители процессуальной и энергетической линии в музыкознании, по многим основным принципам близкой феноменологической школе: Э. Курт и Б. Асафьев; сюда относятся также работы И. Браудо, особенно его ранняя работа "К вопросу о логике баховского языка", где лается яркий синтез энергетического, феноменологического и герменевтического подходов, не имевший, к сожалению, прямого продолжения в отечественной теоретической традиции. Что касается основной темы диссертации, то литература, посвященная музыкальному времени и тесно слизанной с этим проблеме метра и ритма, весьма обширна. Здесь необходимо упомянуть работы П.П. Сокальского, А.Ф.Львова, Г. Конюса, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холо-пова, М.Г. Харлапа, Л.А. Мазсля, В.А.Цуккермана, Е.В. Назайкин-ского, О.И. Притыкиной, О.М. Агаркова, Г. Орлова, Э. Анссрме, К. Закса, К. Дальхауза и лр.
Новизна и практическое значение работы. В диссертации предлагается описывать музыкально-речевой процесс как диалектическое взаимодействие двух фундаментальных основ, условно названных "звучащая" и "незвучащая". В связи с этим вводится различение диа.хронной диалектики типа imt Асафьева и дополнительной к ней синхронной диалектики. Вводится принципиально новый объект теоретического исследования — музыкальное время о специальном смысле как вторая ("незвучащая"), наряду со "звучащей", основа музыкального процесса в его интенционально-испол-нитсльском осуществлении. При этом проблема музыкального времени рассматривается в единстве с проблемой артикуляции (в широком и узком смысле) музыкальной ткани. Впервые в отечественное музыкознание явно вводится феноменологический метод в его аналитически -прикладном применении.
Вводится и предлагается для обсуждения и защиты ряд новых музыкально-теоретических терминов: хроноартикуляционный процесс, хроиоартикуляціїонная структура, "незвучащая" основа музыки (синонимы: музыкальное время в специальном смысле, вре-
мя-энергия, "незвучащий экспрессивный континуум", пульсацион-ный континуум, гравитационный континуум), гравитационный акцент, лига-энергия, амбивалентные лиги, парадоксальная лига и т.д.
В философско-методологическом обосновании диссертации вводится различение музыкального времени в широком и специальном (узком) смысле, а также "неклассического" и "классического" теоретических методов (парадигм).
Ставится проблема полноты музыкальной реальности и ее описания, с опорой на постановку подобной проблематики в других науках. Сделана попытка показать границы "классического", т.е. статического теоретического метода (парадигмы), основанного на слушательской "созерцательной" теоретической установке. При этом отношения между "классической" и "неклассической" парадигмами мыслятся как дополнительные, в духе принципа дополнительности Н.Бора, и это носит, по нашему мнению, важный гносеологический смысл. Сам Бор настаивал на общенаучном и, в частности гуманитарном значении этого принципа, и его отличии от классического принципа унитарного, и тем самым "вневременного" синтеза, которого придерживался, в частности, Эйнштейн. В Заключении специально рассмотрена эта проблема в связи с другими фундаментальными общенаучными проблемами XX века. Так дается и рассматривается внутренняя связь проблем музыкознания с проблемами современной науки в целом.
Одновременно используются элементы культурологического сравнительного метода при сопоставлении музыкально-временных и архитектурно-пространственных структур эпох барокко, классицизма, романтизма.
Сделана попытка объединеня в одновременное целое теоретического анализа и анализа практически-исполнительского. Связь с практикой предполагается и как основание, и как непосредственный результат аналитической работы, осуществляемой путем исполнительского, креативного вживания в анализируемый материал. Для этого специально вводится принцип исполнительской креативности. Таким образом, по замыслу автора, теоретическая и практическая составляющие предлагаемой работы должны представлять собой нерасторжимое целое.
Апробация. Основные положения опубликованы в статьях, монографии, доложены на научных семинарах и конференциях. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите Отделом музыки Российского института искусствознания. Список публикаций прилагается.
Структура работы. Диссертация состоит из краткого введения, 4 глав, Заключения и Приложения (включающего Примечания, нотные примеры, рисунки, схемы и библиографию).