Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Начало. На пути к созданию фагота . 12
1.1. Идея. U-образный канал. 12
1.2. Бомбарда . 24
1.3 Дольцайна. 29
1.4. Phagotum 37
Глава 2. Ранний фагот . 49
2.1 Терминология. 49
2.2 Конструкция. 57
2.3 Акустические особенности. 69
2.4 Распространение фагота . 73
2.5 Фагот в церкви 100
2.6 Причины популярности фагота. 110
Глава 3. Фагот в эпоху барокко 119
3.1 «Барочный фагот». 119
3.2 Фагот в произведениях композиторов эпохи барокко . 125
Заключение. 165
Список Литературы 168
Бомбарда
Оба инструмента изготовлены из клена и представляют собой два параллельных конических канала различного сечения, заключенных в единый деревянный корпус. Эти каналы расположены таким образом, что на вершине инструмента находятся узкие концы, а внизу широкие. Последние соединены вместе деревянной заглушкой, по принципу фагота, однако имеют и общее выходное отверстие, служащее раструбом. В результате не создается единый U-образный канал, а получаются как бы два инструмента в одном корпусе, звучащие с разницей в кварту, на которых исполнитель мог играть поочередно [Ibid.].
Пытаясь найти объяснение той странной разнице в диапазонах инструментов, описанных Л. Цаккони, Р. Вебер и Д. Г. ван дер Меер высказывают две версии. Первая сводится к тому, что Цаккони указывает диапазоны двух различных «модификаций» инструмента. Изначально при игре использовалась капсула, в которую помещалась трость, что делало невозможным извлекать звуки при помощи передувания. В дальнейшем от применения капсулы отказались, и диапазон расширился. К этому варианту и относится басовый инструмент, обладающий большим диапазоном. Вторая основывается на том, что Цаккони по каким-то причинам указал полный диапазон лишь для басового инструмента, а для сопрано и тенора указан диапазон только одного из каналов [Ibid.].
Является ли какая-либо из данных версий истинной или нет, трудно сказать. Хранящиеся в Вероне инструменты созданы в духе эпохи Возрождения, в подражание древнегреческому двойному авлосу. Однако играть на этих инструментах, по-видимому, было не очень удобно, а возможности их слишком ограничены для музыкальной практики конца XVI века. Это и явилось причиной того, что доппиони широкого применения не нашли, и мы имеем о них весьма скудные сведения. В таком случае, усовершенствовать эти инструменты смысла не имело, и более вероятным представляется неточность описания Цаккони, который мог не иметь в своем распоряжении инструментов разных размеров. Развивая тему модернизации, Р. Вебер и Д. Г. ван дер Меер приводят в пример куда более известный музыкальный инструмент, обладающий, тем не менее, весьма примечательной внешностью.
Ракетт или ранкет (нем. Rackett, Rankett) также относится к группе духовых инструментов с двойной тростью. Он может уместиться на ладони, но, несмотря на свои компактные размеры, это инструмент низкого регистра. На первый взгляд кажется совершенно невозможным, что настолько маленький инструмент может издавать такие низкие звуки. Преториус сравнивает его с гросс-бас-поммером и контрафаготом («Doppel Fagott»), сообщая, что некоторые инструменты способны извлекать звук «D » или «C » [139, P.40]. Такие возможности связаны с конструкцией инструмента, выполненной в форме цилиндра из дерева или кости, внутри которого в длину просверливалось девять параллельных отверстий. Восемь расположены по бокам, девятое в центре. Эти отверстия последовательно соединены между собой, образуя, таким образом, длинный цилиндрический канал, девять раз проходящий через корпус инструмента (Илл. 1.3, слева). В верхней части к центральному отверстию присоединялся короткий эс, снабженный большим декоративным пируэтом1, на который одевалась трость, схожая с фаготовой. Ракетт, как правило, имел от десяти до пятнадцати отверстий, расположение которых позволяло исполнителю держать обе руки на одном уровне, по обе стороны от инструмента, и пользоваться при игре не только подушечками пальцев, но и фалангами. Эти отверстия – тонкие, глубокие, имевшие различный наклон, чтобы добраться до нужной части канала – являются дополнительным подтверждением высокого технического уровня, достигнутого мастерами эпохи Возрождения [118, P.93].
К. Закс говорит о первых упоминаниях этого инструмента в начале XVI века, однако не приводит ссылок на какие-либо документы [148, P.375-376]. Наиболее ранние документальные свидетельства Энтони Бэйнс относит к 1577 году [68, P.98], Джеффри Кайт-Пауэлл пишет в этой связи об упомянутом в 1564 году регистре органа под названием «Rancket» [118, P.93]. Преториус описывает инструменты четырех размеров, со следующими диапазонами: Сопрано (Cantus) – от «G» до «d ». Тенор, альт – от «C» до «g». Бас – от «F » до «c». Гросс-бас – от «D » («C ») до «A» [139,P.24]. Однако Преториус считает нецелесообразным использовать одновременно весь консорт, поскольку звучание его будет не слишком привлекательным, и рекомендует объединять ракетт со струнными или другими духовыми инструментами для усиления басовой партии [Ibid., P.40].
Нельзя сказать, что ракетт был популярен среди композиторов и исполнителей, его звучание было все-таки слишком специфическим. Зато он долгое время, вплоть до начала XVIII века, привлекал внимание производителей, благодаря чему в европейских музеях сохранилось достаточно большое количество образцов этого инструмента. Видимо, возможность совместить
Специальный чашеобразный мундштук, который служил упором для губ исполнителя. басовый регистр и миниатюрные размеры выглядела очень уж заманчиво. Например, выдающийся мастер Иоганн Кристоф Деннер (J. C. Denner) на рубеже XVII-XVIII столетий изготовил ракетт, у которого выходное отверстие находится в центре сверху, и снабжено миниатюрным раструбом. Во входное же отверстие, расположенное ближе к краю вставлен эс, скрученный в форме пружины [68, P.99] (Илл.1.3, справа; на иллюстрации представлен подобный инструмент работы другого мастера).
Происхождение названия ракетта Закс выводит из немецкого «rank» (вьющийся, изгибающийся) [147, P.314], Бэйнс же считает, что оно связано с пиротехнической ракетой (Raquett), которая имеет схожую форму [68, P.98]. В итальянском и французском языках инструмент ассоциировали с колбасой, именуя Cervello, Cervelas или Ceruelat. Сервелат, который описывает в своей «Всеобщей гармонии» французский ученый Марен Мерсенн (Marin Mersenne, 1588-1648) не имеет пируэта, отсутствие которого дает исполнителю возможность в большей степени влиять при помощи губ на звучание инструмента. Мерсенн причисляет сервелат к фаготам [40, C.32-33], и данная ассоциация позднее нашла отражение и в немецком языке – Wurstfagott (нем. Wurst – колбаса) [147, P.424]. С. Я. Левин также считает ракетт одной из разновидностей фагота [34, С. 11], хотя непонятно, руководствуясь какими критериями, он приходит к подобному заключению.
Phagotum
Мерсенн, конечно, не был живописцем. Но перед ним и не стояла задача отобразить описываемые инструменты с фотографической точностью. Его рисунки служат лишь для того, чтобы облегчить восприятие текста, представить его наглядно. При этом возникала необходимость трехмерный объект уместить в двухмерном изображении. Поэтому Мерсенн и пишет о двух противоположных сторонах, использует в рисунках штриховку для изображения этих сторон, обозначает пунктиром те отверстия, которые должны быть для нас невидимыми. В тексте Мерсенна никак не отражено положение инструмента относительно играющего на нем музыканта.
В некоторых моментах Копп противоречит сам себе. Видимо, основываясь на пропорциях рисунков, он приходит к выводу, что эсы представленных инструментов были очень короткими (Мерсенн приводит только диаметр эса, равный шести линиям2), и, следовательно, инструмент располагался очень близко к исполнителю [122, P. 57]. Однако, при том положении инструмента, которое видится Коппу, эс должен был еще и каким-то образом огибать раструб.
Далее Дж. Копп вступает в прямое противоречие с текстом Мерсенна. Мерсенн не приводит, как Преториус, таблицу диапазонов. Он лишь пишет, что фаготы и бассоны изготавливались разных размеров, а их диапазон был равен дециме или ундециме, не конкретизируя [40, С. 32]. Отталкиваясь от измерений, которые даны Мерсенном, Копп пишет, что на первом фаготе закрытие двенадцатого отверстия, вероятно, соответствовало звуку «Е» или «E»3 [122, P. 58]. При этом в тексте Мерсенна указано, «что диаметр двенадцатого отверстия, которое вообще не закрывается, имеет шесть линий» (курсив наш – А. К.), и далее: «А оба воздушных канала двух колен фагота так соединены, чтобы воздух, входящий через трость М, выходил только через двенадцатую дырочку и отверстие Н, когда [остальные] одиннадцать отверстий закрыты» [40, С. 31].
Из текста Мерсенна совершенно ясно, что это последнее, двенадцатое отверстие не являлось игровым, тональным, как пишет Копп. Подобные отверстия делались мастерами на различных инструментах для более точной их настройки. Например, хранящийся в Вене дульциан, обсуждавшийся в данном параграфе (№ 117, см. выше), имеет три подобных отверстия, а на одной из описываемых Отто Оромсзеги бомбард, о которых шла речь в 1.2 таких отверстий целых пять.
Допустив еще несколько откровенных «ляпов» (например, указав расположение одиннадцати игровых отверстий второго фагота (Илл. 2.6 справа) как «семь вниз и три вверх» [122, P. 58], что в сумме дает десять), Копп, наконец, признает, что на последнем рисунке изображен инструмент, подобный дульциану [Ibid.]. Это еще раз подчеркивает, что в своих суждениях он основывается в большей степени на представленных Мерсенном иллюстрациях, не рассматривая их с текстом как единое целое.
Копп называет описываемые Мерсенном инструменты прото-бассунами («proto-bassoons»)1 и анти-дульцианами («anti-dulcians») [Ibid.]. Они и предстают перед нами как анти-дульцианы, но только в тексте Коппа, а не Мерсенна.
Безусловно, переводить старинные трактаты – дело далеко не простое. В. В. Березин пишет о сложностях, связанных с большим количеством архаизмов, отсутствием устойчивой терминологии и использованием Мерсенном «профессионального жаргона», бытовавшего в его эпоху. Отмечает В. В. Березин и то, что логика описаний Мерсенна не является безупречной: «иногда он, как бы вспомнив важное, перескакивает с одного на другое, смешивает информацию о разных инструментах, нередко запутывает читателя мелочными деталями, а порою запутывается сам, что-то забывая или указывая с ошибками» [7, C. 28]. Вероятно, подобными факторами и обусловлена трактовка, предлагаемая Джеймсом Коппом.
Справедливости ради необходимо признать, что искаженные представления о конструкции ранних фаготов встречаются не так уж редко. Например, С. Я. Левин, ссылаясь на Преториуса, приписывает фаготам первенство в применении хроматических клапанов, в противоположность использованию вилочной аппликатуры или неполному закрытию игровых отверстий пальцами: «Во второй половине XVI столетия творцы музыкальных инструментов лишь впервые нашли принцип клапанов в системе духового хроматического звукоряда. Наиболее ранними инструментами такой конструкции были, очевидно, двойные фаготы конца XVI — начала XVII столетий: описывая их, Преториус указывает на трудности воспроизведения полутонов, «получаемых с помощью клапанов»» [33, C. 74].
Тем не менее, никаких указаний на наличие у фаготов дополнительных, хроматических клапанов в тексте Преториуса нет. Он как раз пишет о преимуществах, связанных с наличием в инструментарии одновременно кварт-фагота и квинт-фагота, для использования в натуральной и транспонированной звукорядной системе. Преториус указывает, что кварт-фагот наиболее соответствует звукоряду без знаков при ключе, в то время как квинт-фагот больше подходит для исполнения в звукоряде с си-бемолем. Обусловлено это, согласно Преториусу, именно невозможностью должным образом извлекать полутона при помощи отверстий, снабженных клапанами, в противоположность отверстиям, закрываемым пальцами [139, P. 38].
В. С. Попов в своей работе, приводя перечень фаготов, описанных Преториусом, пишет, «что, помимо указанных Преториусом, в XVI-XVII веках были и другие разновидности этого инструмента, например, с одиннадцатью звуковыми отверстиями без клапанов. Закрыв седьмое, девятое и одиннадцатое отверстия клапанами, умелый исполнитель мог использовать диапазон от си-бемоль контроктавы до фа первой октавы» [46, C. 36].
Распространение фагота
Еще одна известная французская иллюстрация – гравюра «Костюм музыканта» (Habit de Musicien) – опубликована в 1695 году1 (Илл. 3.2). Однако в данном случае невозможно составить четкое представление о том, к какому именно типу принадлежит инструмент. Если исходить из того, что художник достаточно точен в деталях, то изображенный им фагот, вероятнее всего, представляет собой некий переходный тип, который состоял из трех частей [88, P. 42].
О том, что подобные инструменты существовали, можно судить на основании иллюстрации и краткого описания фагота, очевидно французского производства, сделанных помощником герольда Честера, Рэндлом Холмом (Randle Holme III, 1627–1700) около 1682-1688 года. Его рисунок изображает инструмент под названием «double curtaille», полностью соответствующий конструкции барочного фагота, имеющий три клапана (F, D и B ), с той лишь разницей, что басовое колено и раструб представляют собой единое целое2 (Илл. 3.3) [123, P. 74; 125, P. 2,10].
Вероятно, трёх и четырехчастные фаготы некоторое время создавались и использовались одновременно. В 1685 году, известный нидерландский мастер Ричард Хака (Richard Haka, 1645-1705), выставил счет, в котором среди «французских» инструментов («Fransche haubois»), фигурирует и фагот («dulsian Basson»), состоящий из четырех частей («in 4 Stucken») [88, P. 46].
Рукопись Джеймса Тэлбота (James Talbot), профессора иврита в Тринити-колледж (Кембридж), датируется историками по-разному, между 1685 и 1701 годами3 . В этом документе, частично опубликованном Э. Бэйнсом, собраны описания различных инструментов, включая фаготы, предоставленные
лондонскими музыкантами [71]. Рукопись, в частности, содержит подробную информацию (без иллюстрации) о размерах «французского бассона» (French Basson), состоящего из четырех частей, с тремя клапанами, с диапазоном вниз к B . Помимо бассона, подробно описан также инструмент под названием «Double Courtaut», представляющий собой, по мнению Э. Бэйнса, дульциан, или хорист-фагот, сделанный из единого куска древесины, с двумя клапанами и диапазоном вниз до С [Ibid.].
Интересен тот факт, что в описании бассона упомянут также «Fagot», но как «вышедший из употребления» («Fagot disused») [Ibid., P.15]. Кроме того указано, что «бассон состоит из четырех колен» («Basson has 4 Joynts»), в отличие от «цельного фагота» («Fagot entire») [Ibid.]. Это последнее утверждение прямо противоположно тому, что несколькими десятилетиями ранее написал Мерсенн (См. 2.2) [75, P. 33]. Наконец, важное свидетельство возросшей роли нового фагота содержится в примечании к описанию тромбона (Sackbutt), в котором говорится, что после смерти короля Карла II (Charles II, 1630-1685), тромбон перестал использоваться в консорте с «английскими гобоями» («English Hautbois»), «уступив место французскому бассону» («gave place to the Fr.Basson») [71,P. 19].
Довольно оживленные дебаты среди зарубежных ученых связаны с находящейся в музее Аахена (Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen) картиной «Портрет фаготиста» (Der Fagottspieler) (Илл. 3.4). Это полотно (неподписанное и недатированное), значащееся в каталоге музея 1883 года как автопортрет голландского живописца Яна Стена (Jan Havickszoon Steen, ок. 1626-1679), в дальнейшем (по каталогу 1932 года) было приписано Хармену Халсу (Harmen Hals, 1611-1669), став, таким образом, самым ранним подтверждением создания «барочного фагота». Однако возможность существования подобного инструмента в столь ранний период вызывала сомнения [123].
Джеймс Копп, в статье, опубликованной в 1999 году [123], подробно анализирует имеющиеся данные о мастерах, изготавливавших деревянные духовые инструменты в конце XVII–начале XVIII веков в разных европейских странах, с целью выявить, какой вклад они могли внести в создание «барочного фагота». Склоняясь к тому, что заслуга в появлении подобных инструментов, вероятнее всего, принадлежит французам, он, тем не менее, вынужден признать, что до тех пор, пока авторство «Портрета фаготиста» приписывается Хармену Халсу, создателями инструмента, состоящего из четырех частей, следует считать амстердамских производителей [Ibid., P. 81].
В конечном итоге, в каталоге 2006 года1 картина «Портрет фаготиста» была приписана «имитатору Яна Стена» («Nachahmer des Jan Steen»), а самым ранним (не позднее 1690 года) поддающимся датировке изображением барочного фагота в живописи стал натюрморт в стиле ванитас2 голландского художника Эдварда Кольера (Edwaert (Edward) Collier, ок. 1640-1708) (Илл. 3.5) [88,P. 97].
В России дискуссии по этому поводу остались незамеченными, и В. С. Попов в своей работе 2014 года упоминает о «Портрете фаготиста» лишь в связи с тем, что на картине «фламандца Хармена Хальса изображён леворучный фагот» [46, C. 37]. Дж. Копп в книге «The Bassoon» (2012) написал, что «четырехчастный барочный фагот возник во Франции к 1668 году», высказав предположение, что возможным его создателем является Николас II Оттетер (Nicolas II Hotteterre) [122, P. 62].
Несколько поколений династии Оттетеров служили музыкантами-духовиками при французском королевском дворе. Не менее восьми представителей этой фамилии, включая Николаса II, являлись также мастерами, изготавливавшими деревянные духовые инструменты [123, P. 73].
Аргументируя свое предположение, Копп пишет, что в 1668 году Николас II Оттетер занял должность фаготиста в Королевской Капелле, при этом ранее деревянные духовые инструменты, насколько известно, в Капелле не использовались.3 Кроме того, именно в период с 1664 по 1670 год произошло резкое изменение строя в Королевской Капелле и Опере. Наконец, представители семьи Оттетеров сыграли важную роль в создании барочного гобоя [122, P. 62].
Фагот в произведениях композиторов эпохи барокко
Э. Селфридж-Филд отмечает, что Вивальди рассматривает фагот с большей непринужденностью и свободой, чем другие духовые инструменты, однако при этом высказывает предположение, что, несмотря на частое использование фагота в качестве бассо континуо, и в Венеции, и за границей, отношение к нему как к солирующему инструменту было индифферентным. Это подтверждается и тем, что с 1651 года в Венеции не было создано ни одного произведения для солирующего фагота, и тем, что концерты Вивальди для фагота не были изданы [152, P. 255].
И. В. Белецкий цитирует Шарля де Бросса (Charles de Brosses, 1709-1777), восхищающегося музыкальным мастерством воспитанниц Оспедале делла Пьета (Ospedale della Piet), 1 и, тем не менее, считает более вероятным, что произведения для деревянных духовых инструментов (за исключением флейты), Вивальди писал для солистов, служивших при дворах князя Филиппа фон Гессен-Дармштадского (Philipp von Hessen-Darmstadt, 1671-1736) и графа Венцеля фон Морцина2 (Wenzel von Morzin (чеш. Vaclav Morzin), 1676- 1737) [5, C. 47].
М. Тэлбот, напротив, несмотря на то, что один из концертов (№ 24, RV 502), посвящен венецианскому фаготисту Джузеппе Бианкарди (Giuseppe Biancardi),3 а другой (№ 11, RV 496) графу Морцину, полагает, что большинство концертов для фагота Вивальди сочинил для Ospedale della Piet [166, P. 120].
Доказать или опровергнуть какую-либо из этих версий на сегодняшний день не представляется возможным. При этом на наш взгляд, они не являются взаимоисключающими.
Ориентировался ли Вивальди при создании музыкальных произведений на виртуозов своего времени? Вероятнее всего, да. Вивальди был не только композитором, но и концертирующим скрипачом, выступал в роли импресарио, со многими исполнителями был знаком лично. «Скрипач Вивальди отлично знал природу фагота, написав более всего концертов в самых удобных для фагота тональностях…» [46, С. 41]. Наконец, два посвящения, о которых упоминалось выше, служат прямым доказательством того, что Вивальди рассчитывал на исполнение своих концертов не только в стенах Оспедале делла Пьета, но и фаготистами, не имевшими отношения к этому учреждению.
С другой стороны, выше уже говорилось о том, что на протяжении XVII века в оркестре Сан-Марко приоритет смещался в сторону использования струнных инструментов, и эта ситуация, безусловно, могла способствовать тому, что виртуозы-духовики покидали Венецию. Конечно, оркестр Сан-Марко был не единственным в Венеции, но все же наиболее значимым, и процессы, происходившие в этом коллективе можно рассматривать как общую тенденцию. Таким образом, вполне вероятно, что именно воспитанниц Оспедале делла Пьета Вивальди рассматривал как потенциальных исполнительниц своих произведений в первую очередь. «Вивальди создавал эти композиции для своих уроков и для лучших учениц, занимавшихся у него в то время (вероятно, потому-то он и сочинил тридцать девять концертов для фагота, в Венеции в начале XVIII века почти не употребительного)…» [3, C. 118]
Сомнения в том, что девочки из Оспедале делла Пьета могли играть концерты Вивальди для фагота, обусловлены технической сложностью этих сочинений. В полной мере развеять эти сомнения не могут даже свидетельства современников, например, Шарля де Бросса, который считал, что оркестр Оспедале делла Пьета превосходил в совершенстве ансамбля оркестр Парижской
Оперы, а некоторые «звездные» исполнительницы занимали место в одном ряду с передовыми виртуозами своего времени [166, P. 16].
Игра на любом музыкальном инструменте – это навыковые знания. До сих пор еще никто не придумал, как достичь исполнительского мастерства, не тратя значительного количества времени и сил на систематические упражнения, неустанную практику. В этой связи, мотивация приобретает едва ли не большее значение, чем природное дарование.
Хотя в музыковедческой литературе, как отечественной, так и зарубежной, закрепилась практика называть Оспедале делла Пьета консерваторией, все же, обычным учебным заведением это учреждение не являлось. Это приют, детский дом. Следует учитывать, что психология воспитанников подобных учреждений, их восприятие себя и окружающего мира, место в социуме, зачастую выходят за рамки общепринятой нормы.
Синтия Дуда (Cynthia M. Duda) в своей диссертации [89] предпринимает попытку рассмотреть концерты Вивальди для фагота во взаимосвязи с организационной структурой Оспедале делла Пьета, с бытом и перспективами воспитанниц этого учреждения. Из материала указанной работы следует, что в Пьета создавались условия, отличные не только от обычных учебных заведений, но и от трех других венецианских «лечебниц» (Ospedale), в которые принимались дети обоего пола.1 В качестве примера можно привести разделение девочек на две группы (figlie di coro и figlie di commun), избавлявшее наиболее одаренных в музыкальном отношении воспитанниц от большинства бытовых забот, и тем самым позволявшее уделять больше времени занятиям. Или же то обстоятельство, что у повзрослевших воспитанниц было три пути в жизни – монастырь, замужество, или остаться в Пьета в качестве наставниц. Первые два означали конец их музыкальной карьеры, последний требовал значительных успехов в занятиях музыкой. При этом размер приданого, и, следовательно, вероятность выйти замуж, также зависели от музыкальных достижений. Одним из факторов, способствовавших усиленным занятиям с целью достичь успеха на музыкальном поприще, могло служить стремление к самореализации у девочек с физическими недостатками.1 Вероятно, в Оспедале делла Пьета имела место и эксплуатация, способствовавшая обогащению руководителей этого учреждения, от которых воспитанницы находились в большой зависимости [89].