Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Психологические особенности воспоминания как музыкально-художественного феномена 19
1. Психологические концепции воспоминания 19
2. Психологические основы художественного воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков 40
Глава II. Эстетические особенности запечатления воспоминания в музыкальном искусстве 87
1. Жизненные и художественные начала запечатлённого в музыке воспоминания 87
2. Многозначность как художественно-эстетический принцип воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков 115
Глава III. Художественно-эстетическое бытие воспоминания в музыкальном искусстве романтизма 128
1. Воспоминание в эстетике романтизма 128
2. Воспоминание в творческом процессе композитора-романтика 169
Заключение 186
Список литературы
- Психологические основы художественного воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков
- Жизненные и художественные начала запечатлённого в музыке воспоминания
- Многозначность как художественно-эстетический принцип воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков
- Воспоминание в творческом процессе композитора-романтика
Введение к работе
Актуальность темы. Трудно переоценить ту роль, которую воспоминание играет в жизни личности. Его значение велико как для повседневно-практической деятельности, так и для духовного бытия человека. Погружение в таинственное «святилище величины беспредельной» (Августин Блаженный), хранящей бесценный духовный опыт, открывает путь к духовным путешествиям в безграничный мир собственного «Я».
Загадочная способность человека вспоминать своё прошлое притягивает к себе внимание мыслителей и учёных на протяжении тысячелетий. Неизбежно воспоминания вовлекаются и в художественную деятельность: накопленные в прошлом впечатления зачастую становятся источником художественных идей, служат импульсом к созданию произведений и органично вплетаются в их образно-содержательную канву.
Особое место воспоминание приобретает в творчестве романтиков. В этой тяге к «взгляду в прошлое» просматривается романтическая устремлённость к постижению глубин внутреннего мира личности, познанию разнообразных сторон психологического бытия человека. В свете мировоззренческих и эстетических установок романтизма воспоминание в искусстве выступает как важнейшая составляющая духовной жизни человека. Именно в творчестве композиторов-романтиков воспоминание как музыкально-художественный феномен выходит на авансцену музыкального искусства, составив существенную часть наследия музыкального романтизма. Получив значимый импульс в музыке романтиков, воспоминание ярко проявляет себя и в последующие эпохи, включая современный XXI век. Всё это заставляет обратить особое внимание на данный феномен.
Однако, многообразно представленное в творчестве композиторов-романтиков, воспоминание как музыкально-художественный феномен в музыкознании не получило всестороннего и системного научного рассмотрения. Освещение данной проблематики в музыковедческих работах носит скорее «фрагментарный» характер.
Вместе с тем в последние десятилетия интерес к проблемам отражения различных аспектов психологического бытия личности как в процессах музыкального творчества, так и в содержании музыкального опуса весьма существенен, что можно проследить по научным трудам музыковедов (М.Г. Арановского, Е.В. Вязковой, К.В. Зенкина, Л.П. Казанцевой, В.В. Медушевско-го, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, В.Н. Холоповой и других). Такой подход обусловлен самой сущностью музыки, предметом отображения которой выступает прежде всего человек и его многоликий психологический мир. Этим вопросам посвящаются междисциплинарные исследования, в которых музыковедческий подход сочетается с психологическим, философско-
эстетическим, культурологическим анализом. В область отмеченных интересов современного музыкознания попадает и тема данной диссертации.
Таким образом, заявленная тема исследования, с одной стороны, поднимает проблематику, не получившую на настоящий момент глубокого изучения, хотя в самой музыке, в частности, в творчестве композиторов-романтиков, феномен воспоминания заявляет о себе в весьма заметном пласте музыкального наследия. С другой стороны, обозначенное в работе проблемное поле оказывается созвучно современному направлению исследовательской мысли музыкантов, а также учёных других отраслей искусствознания. Всё это свидетельствует об актуальности темы диссертации.
Степень изученности темы. На протяжении многовековой истории культуры воспоминание как один из феноменов памяти находится в центре внимания различных отраслей гуманитарного знания и становится предметом междисциплинарных исследований. Особый интерес к феномену воспоминания прослеживается и на современном этапе развития исследовательской мысли.
Весьма ярко данная тенденция проявляется в литературоведении (воспоминание рассматривается как элемент структуры повествования, составляющая пространственно-временной организации произведения, компонент структуры персонажа). В культурологии проблема памяти и воспоминания приобретает особый ракурс: обе категории трактуются как социально-культурный феномен, интерпретируются как «надындивидуальный механизм», неотъемлемая часть коллективной памяти (работы Я. Ассманна, П. Рикёра, Ю.М. Лотмана и других).
В музыкознании специальных исследований, посвящённых воспоминанию как музыкально-художественному феномену, на настоящий момент нет, но определённые сведения по названной теме можно почерпнуть в работах ряда авторов, которые обращаются к рассмотрению запечатления воспоминания в музыке в контексте изучаемой ими проблематики. Так, в трудах Л.П. Казанцевой глубокое осмысление получает проблема времени в музыкальном образе. Останавливая свой взгляд на проявлении в музыке концептуального (музыкально-художественного) времени, учёный выявляет основные признаки прошедшего времени в музыкальном образе, выводит к проблеме запечатления в музыкальном опусе субъективной составляющей времени, психологически переживаемой в воспоминаниях1. К.В. Зенкин рассматривает особенности временных отношений в балладах Ф. Шопена и их эстетические предпосылки, определяя композиционные приёмы введения «категории прошлого» как «модуса лирических воспоминаний»2. Т.Н. Тимонен анализирует ряд произведений Ф. Листа с позиции музыкально-художественного отображения в них различных процессов памяти (воспроизведения, забывания,
1 Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. – Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. 368 с.
2 Зенкин К.В. Время в балладах Шопена как выражение романтической эстетики [Электронный ресурс] // Израиль
XXI: музыкальный журнал. 2010. № 24. URL: http: // Chopin_ballades.htm.
припоминания, узнавания)3. Теоретик Е.В. Подпоринова останавливает внимание на отображении в музыкальном материале «Сонаты-воспоминании» Н. Метнера «алгоритма воспоминания», влиянии некоторых идей психоанализа на музыкальное мышление и творчество русского композитора4.
Объектом изучения в диссертации стало воспоминание как музыкально-художественный феномен.
Предметом исследования мыслится воплощение воспоминания в творчестве композиторов-романтиков.
Цель настоящей работы состоит в выявлении специфических особенностей запечатления воспоминания в музыке и их претворения в опусах романтиков. Цель определяет необходимость решения следующих задач:
-
выявить психологические особенности воспоминания как музыкально-художественного феномена;
-
установить эстетические особенности запечатления феномена в музыке;
-
рассмотреть художественно-эстетическое бытие воспоминания в музыкальном искусстве романтизма.
Сложная многоаспектная природа феномена, оказавшегося в центре внимания данного диссертационного исследования, включает психологическую, музыкально-художественную и художественно-эстетическую составляющие. Этим обусловливается комплексная методология исследования, базирующаяся на междисциплинарном синтезе и объединяющая достижения таких отраслей науки, как психология, эстетика искусства и музыкознание.
Сущность воспоминания как психологического феномена позволяют уяснить труды по психологии, в которых рассматриваются психологические механизмы и специфика протекания процесса воспоминания, эмоциональная составляющая феномена (Р. Аткинсона, Г. Эббингауза, П.П. Блонского, Ф. Бартлетта, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, А.Р. Лурии), его временной модус (работы Д.Н. Узнадзе, Е.И. Головахи и А.А. Кроника).
Выявление психологических основ музыкально-художественного воплощения воспоминания потребовало привлечения ряда работ учёных-музыковедов, в которых обнаруживается понимание психологической сущности музыки. Важным ориентиром выступают идеи Э. Курта о психологической природе действующих в музыке «энергиях», концепция Б.В. Асафьева, согласно которой психологическая ипостась человека обнаруживается в интонационном процессе,
3 Тимонен Т.Н. О «Забытых вальсах» Ф. Листа // Теория, история, психология музыкального искусства: Сб. статей –
Петрозаводск: Петрозаводский филиал ЛГК, 1990. С. 37–40.
4 Подпоринова, Е.В. Алгоритм воспоминания в Сонате-Reminiscenze Н. Метнера [Электронный ресурс] / Е.В. Подпо-
ринова // Вестник ХДАДМ. 2007. № 10. С. 99–108. URL:
а также исследования Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, В.Н. Холоповой, Т.Ю. Черновой, раскрывающие различные аспекты отображения в музыке психологического бытия личности.
Для установления эстетических особенностей запечатления воспоминания в музыкальном искусстве привлекаются труды по вопросам эстетики искусства, затрагивающие проблему соотношения в искусстве жизненного и художественного начал (Ю.Б. Борева, О.А. Кривцуна, Ю.М. Лотмана, С.Х. Раппопорта), специфику отображения жизненных реалий в музыке (В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой).
Рассмотрение сторон художественно-эстетического бытия воспоминания в музыкальном искусстве романтизма опирается на исследования отечественных и зарубежных учёных, в центре внимания которых находится эстетика эпохи романтизма. Это труды по общей эстетике (В.В. Ванслова, В.М. Жирмунского, М.С. Кагана, А.В. Михайлова, Дж. Шнейдер), эстетике литературы и искусства (Н.Я. Берковского, Д. Брауна, И.Ф. Волкова, А.М. Гуревича, Д. Хилта и других), а также музыкальной эстетике (М.Г. Арановского, Ю.И. Габая, А.И. Демченко, Д.В. Житомирского, К.В. Зенкина, В.Д. Конен, Т.Н. Левой, И.И. Соллертинского, В.К. Суханцевой, А.М. Цукера, Фр. Блюма и других). Значимую роль в формировании методологии сыграли также философско-эстетические труды теоретиков романтизма (Ф. Шеллинга, Авг. и Фр. Шлеге-лей) и меткие высказывания о воспоминании самих художников.
В качестве методологической основы изучения воспоминания в творческом процессе композиторов-романтиков выступили работы, освещающие вопросы психологии творческой деятельности, в частности, соотношение субъективного и объективного в структуре замысла творца (Л.Л. Бочкарёв, М.С. Каган), психологическую, эстетическую и социально-культурную обусловленность художественных устремлений автора (Ю.Б. Борев, О.А. Кривцун, Г.П. Овсян-кина, Е.Г. Яковлев), психологические механизмы художественного творчества (Е.Я. Басин, Б.С. Мейлах, А.И. Муха, В.И. Петрушин).
Существенную базу составили материалы и исследования о жизни и творчестве композиторов-романтиков (В.Н. Брянцевой, Е.Б. Долинской, Д.В. Житомирского, И.Н. Зетеля, Е.Н. Кир-носовой, Ю.А. Кремлёва, Б.Г. Кремнева, О.Е. Левашёвой, Л.А. Мазеля, Я.И. Мильштейна), а также художников ХХ столетия и современности (М.К. Михайлова, М.Е. Тараканова, В.Н. Хо-лоповой, Ю.В. Холопова и других).
Поскольку предмет исследования диссертации находится в образно-художественной области, в качестве методологического фундамента используется теоретическая концепция музыкального содержания, разработанная Л.П. Казанцевой. Она позволяет при опоре на такие компоненты структуры музыкального содержания как тон, средства музыкальной выразительности, интонация раскрыть особенности запечатления воспоминания в музыкальном опусе.
В диссертации применён ряд общенаучных и художественных методов изучения: психологический и стилевой подходы, метод музыковедческого анализа, сравнительного анализа, метод аналогий.
При обзоре исследований по интересующей автора настоящей работы теме обозначилось проблемное поле, обусловленное трактовкой понятия «воспоминание». Последнее имеет некоторые смысловые нюансы в психологии, культурологии и искусствознании. Так, с позиции психологии воспоминание – это психологическая способность восстанавливать в памяти прошлое, являющаяся сугубо индивидуальным актом. В культурологических же исследованиях память и воспоминание интерпретируются в широком аспекте – как хранилище «надындивидуального знания» (Ю.М. Лотман) о традициях, истории, культуре человечества в целом. Следовательно, и прошлое в культурологическом взгляде предстаёт не в субъективном, психологическом время-проявлении, а как достояние общества, культурно-историческая константа.
Важно подчеркнуть, что в настоящей работе внимание автора сосредоточено на феномене, в котором отражён субъективно пережитый опыт и процесс его воспроизведения в сознании индивида, что согласуется с позицией психологов. В центре внимания данного исследования находится лишь одна из составляющих такой широкой и фундаментальной категории, как память, вмещающей в себя не только индивидуальный, но и коллективный опыт. Поэтому в ракурс настоящей работы не попадает запечатление в музыке таких явлений, как историческое прошлое (эпос) и Память культуры (её выражением в искусстве становится, в частности, мемо-рия).
Между тем психологическая жизнь человека не может протекать в сугубо личном пространстве. Являясь частью социального пространства, индивид неизбежно испытывает на себе влияние культурной атмосферы эпохи. Следовательно, воспоминание социально обусловлено. Данный аспект не противоречит основному пониманию воспоминания как субъективного акта и, более того, нашёл отражение в целом ряде трудов психологов (М. Хальбвакса, Э. Бартлетта, П. Жане, С.Л. Рубинштейна). Это положение актуально для настоящего исследования, поскольку в нём предпринята попытка изучения воспоминания как музыкально-художественного феномена, а, как известно, любое явление искусства вписано в контекст культуры, эстетических воззрений эпохи и не может рассматриваться в отрыве от них. Немаловажно, что воплощённый в искусстве мир воспоминаний зачастую представляет собой запечатление психологической жизни самого художника, а последний – часть социума, и в содержание его воспоминаний неизбежно включены события современной общественной и культурной жизни. К тому же каждый культурно-исторический период формирует своё отношение к прошлому как общественному, так и индивидуальному. Поэтому, изучая феномен воспоминания в музыке, нельзя не затронуть проблему культурно-эстетической обусловленности воплощения в ней воспоминания.
Музыкальным материалом исследования стали произведения различных жанров европейской профессиональной музыки эпохи романтизма. С одной стороны, изучаемый пласт – весьма обширный – составили музыкальные произведения романтиков, имеющие программные заголовки «Воспоминание» (Э. Грига, Ф. Бервальда, Ф. Листа, Ж. Массне, Б. Сметаны, К. Сен-Санса, З. Фибиха, Ф. Шуберта, Р. Шумана, А. Рубинштейна, Н. Метнера, Р. Гольдбека, Л. Гот-шалка, Г. Равины, С. Саттера, С. Смита), а также композиторов XX и XXI веков. Исследуемый феномен анализируется и на примере произведений, авторский комментарий к которым указывает на запечатление в них воспоминания. С другой стороны, осмысление получили произведения, программные названия которых опосредованно указывают на запечатление воспоминания («Забытые вальсы», «Забытый романс» Ф. Листа и другие). Воспоминание рассматривается и на материале, в котором оно не обозначено как специальное художественное задание, но при этом нашло убедительное музыкально-художественное воплощение.
Научная новизна исследования. Выдвинутая в диссертации тема впервые в музыкознании удостоена специального систематизированного изучения. Посредством анализа художественно-эстетических установок эпохи предпринята попытка обоснования устойчивого интереса композиторов-романтиков к запечатлению воспоминания в образном строе музыкальных опусов. Впервые предложена типология музыкальных воспоминаний. В диссертации проанализированы также опусы-воспоминания романтиков, творчество которых в отечественной науке мало-исследовано (Ш.-В. Алькана, Ф. Бервальда, братьев С. и Б. Смитов, Л. Готшалка, Р. Гольдбека, Г. Саттера).
Положения, выносимые на защиту:
– разнообразные психологические стороны феномена воспоминания (субъективный характер, временной модус прошлого, специфика протекания процесса и эмоциональная составляющая) находят убедительное воплощение в музыке, что обусловлено онтологическим свойством последней (её психоэмоциональной и процессуально-временной природой);
– действующие в музыкальном искусстве принципы построения художественной реальности лишают воспоминание жизненной прозаичности и подают его в эстетически преображённом облике, наделяют множественностью глубоких нравственно-этических и философско-эстетических смыслов;
– композиторы-романтики впервые задаются целью наиболее «достоверного» запечатления психологических черт воспоминания в музыке и поиском адекватных способов их музыкально-художественного отображения; найденные ими выразительные приёмы широко используются композиторами последующих поколений;
– эстетические установки, мироощущение и мировоззрение художников романтической эпохи определили устойчивый интерес к воплощению воспоминания в образном содержании музыкальных опусов;
– в творчестве композиторов-романтиков воспоминание раскрывается в особом ракурсе: как идеализированное «вчера», отмеченное ореолом поэтической возвышенности.
Теоретическая значимость. Полученные в результате исследования данные способствуют углублению представлений о пока что мало изученном музыкальной наукой воспоминании как музыкально-художественном феномене. Данная работа может выступить и в качестве исходного пункта для последующих исследований феномена (с точки зрения особенностей его запечатления в музыкальном искусстве разных стилей и направлений, а также в творчестве отдельных композиторов).
Практическая ценность работы видится в том, что представленный материал может быть использован в учебном процессе в курсах истории музыки, теории музыкального содержания, музыкальной психологии, может представлять интерес для исполнителей, став импульсом к творческому поиску интересных интерпретаций.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Положения работы излагались в публикациях и на научных конференциях: III Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование России: современное состояние: проблемы, направления развития» (Волгоград, 2009), VII Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование России: современное состояние: проблемы, направления развития» (Волгоград, 2013), Международной научной конференции «Фундаментальные исследования» (Хорватия, 2014), Международной научной конференции «Актуальные проблемы науки и образования» (Германия, 2014).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, содержит Список литературы (224 наименования) и Приложения: Нотные примеры и Иллюстрации.
Психологические основы художественного воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков
Опираясь на приведённое определение, можно констатировать следующее: во-первых, воспоминание носит сугубо субъективный характер; во-вторых, так как его содержанием становятся события уже когда-то пережитые личностью, то сознание человека неизбежно обращено к прошедшему времени; в-третьих, процесс воспоминания может быть сопряжён с активной работой мышления; в-четвёртых, воспоминание наполнено эмоциональным содержанием. Отсюда закономерен вывод о том, что основные показатели феномена воспоминания – это субъективный характер, временной модус прошлого, специфика протекания процесса и эмоциональная составляющая.
Как видно, исследуемый феномен по своей природе неоднозначен. Несмотря на то, что сформулированное Т.П. Зинченко определение достаточно ёмко, для выяснения его сторон всё же нельзя обойтись без некоторых уточнений. В этой связи потребуется привлечение ряда теоретических положений психологии.
Вначале остановимся на работах психологов, внимание которых фокусируется на субъективном характере воспоминания. Так, согласно точке зрения Д.Н. Узнадзе, воспоминание напрямую связано с осознанием своего «Я». Учёный подчёркивает, что в воспоминании центральное место занимает субъект, и оно «повествует не об истории объективной реальности, а скорее о нашей собственной» [186, с. 268]. Созвучна такому взгляду и позиция С.Л. Рубинштейна. Считая, что воспоминание «возможно лишь там, где личность выделяет себя из своего прошлого и осознаёт его как своё прошлое» [169, с. 281], он акцентирует внимание на значимости памяти и воспоминания для самосознания индивида. Более того, психолог, вступая в полемику с теорией М. Хальбвакса и Э. Дюргейма, не соглашается с отождествлением последними воспоминания личного прошлого и процесса восстановления исторического прошлого, свидетелем которого человек не был. Такой подход, по глубокому убеждению учёного, несостоятелен.
Мнение психологов относительно воспоминания и понимание его как акта сугубо индивидуального видится крайне важным и, более того, основополагающим для данной работы, поскольку позволяет очертить рамки исследуемого феномена, отграничив его от таких «родственных» явлений, как память об историческом прошлом (эпос) или память культуры (социальная память), представляющих собой не личный, а общественный, коллективный опыт, «надындивидуальный механизм» (Ю.М. Лотман). Важно подчеркнуть, что в наше поле зрения попадает лишь одна из многих составляющих фундаментальной категории память, включающей в себя не только субъективный, но и объективный культурно-исторический опыт, традиции общества, нации, человечества в целом.
Вместе с тем, как уже отмечалось во Введении, было бы неверным не учитывать тот факт, что психологическая жизнь человека не замкнута сугубо личным пространством. Она неизбежно включена в социальные отношения и испытывает на себе влияние культурной атмосферы эпохи. Соответственно индивидуальная память человека, его воспоминания социально обусловлены. Данный вывод не голословен и опирается на исследования ряда учёных, среди которых следует отметить работы М. Хальбвакса, Ф. Бартлетта, П. Жане, Э. Шахтеля, С.Л. Рубинштейна, А.Р. Лурии, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева. В частности, С.Л. Рубинштейн, отмечает, что основные вехи человеческой жизни часто определяются общественно-политическими событиями. Внутри рамок социальной жизни «мы и осуществляем локализацию наших воспоминаний» [169, с. 282]. Э. Шахтель, опираясь на концепцию памяти Ф. Бартлетта, приходит к выводу о том, что «схемы переживаний и воспоминаний детерминированы культурой, выработавшей определённый взгляд на окружающий мир и жизнь в целом» [204, с. 392].
Данное положение психологов актуально для настоящей диссертации, поскольку в последней предпринята попытка изучения воспоминания как музыкаль 24 но-художественного феномена, а в любом явлении искусства и творчества, безусловно, находят отражение культурные веяния и эстетические воззрения эпохи. Так, с одной стороны, воссоздаваемое в искусстве воспоминание зачастую представляет собой запечатление вех жизни самого художника. С другой стороны, автор включён в жизнь социума и поэтому закономерно, что воспоминания содержат в себе и события, происходящие в окружающей его действительности. Соответственно сквозь мир субъективных воспоминаний в искусстве просвечивают и события общественной, культурной жизни. Важно также, что в каждый культурно-исторический период складывается определённое отношение к прошлому как коллективному, так и индивидуальному. Поэтому, исследуя феномен воспоминания в музыке, нельзя не затронуть проблему культурно-эстетической обусловленности воплощения в ней воспоминания (обозначенному вопросу будет посвящена третья глава работы).
Некоторые уточнения требуются и в отношении временного модуса воспоминания. Так, согласно мнению Д.Н. Узнадзе, для воспоминания весьма характерно, «что субъект переживает свои представления как прошлые восприятия, размещая каждое из своих воспоминаний в прошлом, то есть, осуществляя их темпорализацию» [186, с. 269]. Это подводит к пониманию взаимосвязи между воспоминанием и такой ёмкой категорией, как время. Учитывая всю многомерность понятия «время», здесь было бы правильным пояснить, что в данном случае внимание привлекает специфика проявления временных отношений на уровне человеческого сознания, психологической жизни индивида, которая раскрывается в возможностях психики оперировать временными модусами (мысленно перемещаться во времени).
Жизненные и художественные начала запечатлённого в музыке воспоминания
В музыкальных воспоминаниях разорванность как свойство развития музыкальной мысли проявляется и в более мелких структурах – в строении предложений и фраз. Это отчётливо заметно в «Забытом романсе», этюде «Воспоминание» и отмеченных выше четырёх «Забытых вальсах» Ф. Листа. Интонационное содержание названных произведений не только стремится к рассеиванию, раздроблению в процессе своего развёртывания, но изначально характеризуется избеганием протяжённости мелодических линий, пространности предложений. Их внутреннее устройство зиждется на некоем «суммировании» кратких мотивов, а то и вовсе представляет прерываемую паузами разрозненную последовательность последних.
«Атрибуты» модуса прошлого просматриваются и на композиционном уровне опусов-воспоминаний. В хаотичном следовании материала, его «свободной» компоновке уловимы черты неупорядоченности. Например, «Забытые вальсы» и трансцендентный этюд «Воспоминание» Ф. Листа пестрят тематической разноплановостью, частотой и внешней произвольностью переключений от одной мысли к другой. Их композиция воспринимается как весьма эклектичная структура. Схожие свойства построения целого очерчиваются и в развёрнутом симфоническом произведении шведского композитора-романтика Ф. Бервальда – поэме для оркестра «Воспоминание о Норвежских горах». Эффект разрозненности тематического материала, который вполне определённо прослеживается во внутренней организации сочинения, основывается на принципе «нанизывания» череды эпизодов, каждый из которых в своём завершении отграничивается от предыдущего построения длиннотами оркестра [пример 12]. Образующиеся тем самым цезуры размыкают разделы композиции. Это, с одной стороны, усиливает ощущение дробности последней, а с другой, замедляет движение, вызывая ассоциации с приостановкой течения времени.
Нелинейный характер направленности прошлого времени в опусах воспоминаниях передаётся и при помощи введения тематических повторов, которые зачастую носят спонтанный характер. Возвраты к уже прозвучавшему материалу (к «прежней ситуации») или многократное обыгрывание одной и той же музыкальной мысли – своеобразное хождение по кругу – отображают, по сути, обратимость психологического времени.
Обобщая, можно сделать вывод о том, что в музыкальных воспоминаниях романтиков отсутствие континуальности, устремлённости интонационного потока, эклектичная структура композиции, неравномерная скорость протекания «событий» выступают как неотъемлемое свойство временно-процессуальной организации произведения. И здесь важно подчеркнуть, что найденные романтиками интонационные и композиционные приёмы отображения специфических сторон психологически переживаемого прошлого широко используются и композиторами последующих поколений.
Вместе с тем, отдавая должное роли интонации и композиционного уровня в отображении временной характеристики воспоминания, следует отметить и значение средств музыкальной выразительности. В частности, темп, будучи одной из основных составляющих временной организации музыки, способен взять на себя функцию моделирования временного параметра воспоминания. Непостоянная скорость прошлого находит убедительное отображение в частых темповых изменениях (как правило, в сторону замедления) и становится устойчивой приметой музыкальных воспоминаний. Кроме того, обилие агогических отклонений, регламентируемых многочисленными знаками фермат, а также ремарками ritenuto, rallentando, снижает скорость течения музыкальной мысли или вовсе её останавливает, привнося черты прерывистости. Показательна в этом смысле вторая часть Концерта e-moll Ф. Шопена36. Мелодическое, гармоническое, ладотональное развитие тематизма здесь носит вполне последовательный характер. Однако при всей своей размеренности и плавности музыкальная мысль, пройдя некоторый путь развития, непременно «застывает». Такие сдерживания провоцируются ферматами, а также замедлениями темпа [пример 13 а]. Схожая ситуация возникает и в уже упоминавшейся симфонической поэме «Воспоминание о Норвежских горах» Ф. Бервальда, партитура которой изобилует соответствующими указаниями. Существенно, что названные обозначения темповых отклонений имеются практически во всех музыкальных воспоминаниях композиторов-романтиков.
Возникновению ощущения «проживания» прошлого в опусе-воспоминании в немалой степени способствуют и используемые композиторами ладотональные и гармонические приёмы. В «Забытых вальсах» Ф. Листа, например, тональная разомкнутость следующих друг за другом эпизодов, неожиданные ладотональные и гармонические сдвиги, сопровождающие появление новых тем, смыслово заостряют и подчёркивают такие качества прошедшего, как фрагментарность и хаотичность. В Польке Es-dur ор. 13 № 2 из фортепианного цикла «Воспоминания о Чехии в форме полек» Б. Сметаны модус прошлого обозначает свои координаты в гармонической статичности, отчётливо проступающей в разделе Quasi andante. Она создаётся благодаря единообразному чередованию аккордов тонической и доминантовой функций (Т64 – D7) на выдержанном остинатном басу [пример 14]. Производимый в данном случае гармонией эффект торможения хода мысли, наряду с дробной структурой интонаций и повторяемостью фраз, а также переключением из быстрого темпа в медленный, позволяет провести аналогию с приостановкой времени.
Многозначность как художественно-эстетический принцип воплощения воспоминания в музыке композиторов-романтиков
Глубокий философско-эстетический смысл таких «посвящений» открывается через значение Памяти. Она понимается как способ противостояния неумолимому ходу времени, путь к преодолению забвения. Стремление композиторов в музыкальных мемориалах высказать почтение великим творцам даёт такой смысловой разворот в трактовке прошлого и памяти, в котором обе категории осмысливаются как неотъемлемая часть пространства культуры 61. Отсюда вытекает, что прошлое и память становятся смысловыми точками пересечения воспоминания и мемории. Но даёт ли это повод к отождествлению последних?
В этой проблеме внимание привлекает то, что смысловой акцент в мемориальных опусах падает на нетленность Памяти. Значит, смысловой доминантой в них выступает не Прошлое, как в воспоминании, а Вечное. Кроме того, личная составляющая в музыкальных мемориях даёт своеобразное преломление: индивидуальное отношение к событиям перерастает границы субъективного переживания и выводит на уровень внеличного их восприятия и оценки в масштабе всеобщей значимости. Поэтому присутствие обобщённости высказывания – антипода субъективного – и тяготение к вневременному в мемориях можно принять за те признаки, которые позволяют отграничить мемориальные произведения от опусов-воспоминаний.
«Водораздел» между мемориальными сочинениями и воспоминаниями проходит и по эмоциональной составляющей. В опусах-мемориях личное начало, как правило, выражено через «крайности»: предельную концентрацию чувства скорби, доходящую до отчаяния или же глубокую подавленность, приводящую к полной отрешённости. Такое проявление чувств по своей природе не совпадает с психоэмоциональной стороной воспоминания. Более того, отмеченное эмоциональное поле, выступающее приметой субъективного мира произведений-меморий, отражает круг переживаний по отношению к трагическому настоящему, а не прошедшему. Таким образом, вновь возникает смещение смыслового акцента от модуса прошлого.
Как видно, несмотря на то, что объединяющим началом опусов-воспоминаний и опусов-меморий является их обращённость к художественному запечатлению мира прошлого и памяти, тем не менее, воплощение последних получает различный ракурс. В мемориальных произведениях прошлое скорее символически обозначено и не является «главным действующим лицом», как это происходит в воспоминании.
Но, рассматривая проблему специфики запечатления воспоминания и мемо-рии в музыке, нельзя не коснуться и такого вопроса, как взаимодействие этих образных сфер. Интересные наблюдения содержатся в диссертационном исследовании музыковеда Т.С. Андрущак [1]. Автор справедливо отмечает, что характерной чертой мемориальных сочинений последней трети XX века становится «концепция воспоминания». По словам исследователя, «она реализуется посредством особого типа повествования, в котором логика последующего развития действия нарушается отстранением от «сиюминутного» развития событий выходом в сферу субъективно-личностных воспоминаний» [1, с. 95].
Действительно, в музыке прошлого столетия воспоминание – важная в содержательном отношении часть мемориальных опусов. Но, перебросив взгляд от музыкального искусства конца XX столетия к эпохе романтизма, выскажем и свои замечания. Расширение трактовки содержательного компонента мемориальной музыки за счёт воссоздания в её образном строе мира воспоминаний происходит не только в последние десятилетия прошлого века, но в полной мере обнаруживает себя уже в произведениях композиторов-романтиков. Это можно проследить по упоминавшемуся «Элегическому трио» d-moll С. Рахманинова, написанному в 1893 году и посвящённому П. Чайковскому, где воспоминание очень органично вплетается в образную драматургию сочинения. Его появление в четвёртой вариации (Moderato. L istesso tempo) второй части трио (Quasi variazione) сопряжено с переключением из сферы возвышенно-патетической, обозначившей себя в теме вариаций, а также оптимистически-внеличной, царящей в предшествующем блестящем скерцо (третьей вариации), в мир субъективно-психологических переживаний. В самом начале рассматриваемого раздела мы становимся свидетелем тому, как тема постепенно освобождается от налёта возвышенного апофеоза. Ак-кордово изложенная (в партии фортепиано), она в смысловом отношении явно диссонирует с параллельно развивающимся интонационным планом скрипки и виолончели (малосекундовыми ламентозными интонациями, застывающими на печальных засурдиненных длиннотах) [пример 30 а]. Но возникающее «противостояние» в итоге приводит к эмоциональным трансформациям самой темы в сторону лирики. Динамический же план, то рельефно высвечивающий, то погружающий интонацию в призрачное pianissimo, создаёт эффект приближения и удаления вспоминаемого «прообраза». Ускользание последнего явно ощущается на этапе «разрушения» темы, её окончательного распада на отдельные мотивы [пример 30 б].
Дальнейшее развитие (L istesso tempo) всё больше уводит в мир субъективного прошлого. Трепетные тремолирующие звучания, на фоне которых проникновенно повествует мелодия, подчёркивают иллюзорность воспеваемого прошедшего, ставшего безмерно дорогим [пример 30 в]. Примечательно, что воспоминание здесь раскрывает особую грань чувств, вызванных глубоким душевным потрясением: не боль утраты и неизбывную скорбь (со всей полнотой раскрывающихся в содержании обрамляющих разделов и частей трио), а особую теплоту и нежность.
Воспоминание в творческом процессе композитора-романтика
Как показал анализ музыкальных опусов, музыкальный тон и средства музыкальной выразительности вносят значимую лепту в музыкально-художественное отображение таких присущих воспоминанию свойств, как субъективность высказывания, смутность и изменчивость образов. В запечатление столь существенных черт психологического феномена оказываются вовлечены тембровые, акустические, динамические, артикуляционные характеристики звучания, а также темп, ритм, агогика, лад, тональность, гармония, фактура, динамика, регистр. Названные компоненты содержания музыкального произведения тонко воссоздают и стороны эмоциональной составляющей воспоминания (её амбивалентность, нестабильность, приглушённость), участвуют в моделировании специфических сторон протекания процесса (хаотичности, эпизодичности). В свою очередь свойства интонации (лирическое, элегическое начало, присутствие ностальгических оттенков) в состоянии передать субъективную сущность воспоминания. Характер становления интонации, её развития (дискретность, спонтанная последовательность «событий», нелогичность переходов, структурная неоформленность и размытость, качественные трансформации) оказываются задействованы в отображении временного модуса воспоминания (прошлого) с его прерывистостью, неупорядоченностью, непостоянной скоростью потока и переменной плотностью, а также специфики протекания процесса воспоминания (неясного, ускользающего, неупорядоченного, фрагментарного, непроизвольного и произвольного, опирающегося на ассоциативные связи, сопоставление и сличение информации, процессы узнавания и забывания). В воплощение психологических свойств воспоминания вовлечён и композиционный уровень произведения: модус прошлого, протекание процесса воспоминания отображаются в эклектичной, ка-лейдоскопичной, свободной и часто неожиданной компоновке материала. Проведённый анализ также позволил констатировать, что найденные художниками-романтиками выразительные средства музыкально-художественного запечатления многообразных сторон феномена воспоминания широко используются композиторами ХХ столетия и начавшегося XXI века.
Сложившиеся в первой главе представления о психологической природе феномена и отображении средствами музыки его характерных свойств позволили перейти к рассмотрению вопроса, касающегося эстетической сущности запечатлеваемого в произведениях романтиков воспоминания и выявлению той специфики, которой изучаемый феномен наделяется в музыке. Автор приходит к выводу, что музыкально-художественное запечатление воспоминания подчиняется устоявшимся в лоне искусства художественно-эстетическим принципам и закономерностям отображения явлений реальной действительности. Содержа в себе узнаваемые жизненные приметы, воспоминание как феномен музыкально-художественный, всё же оказывается не тождествен феномену жизненному. Определяющими факторами такой дистанцированности выступают звуковая среда, посредством которой воспоминание «материализуется» в музыке, законы организации музыкальной формы и эстетические принципы построения художественной реальности (художественное обобщение, раскрывающееся в типизации, индивидуализированном обобщении, идеализации, гиперболизации, символизации, а также многозначность). В музыкально-художественном бытии воспоминание, фокусируя в себе художественно-эстетические принципы построения художественной реальности, наполняется множественностью смыслов и значений, приподнимаясь над обыденным уровнем своего жизненного проявления.
Уяснение общеэстетических вопросов послужило основой для изучения воспоминания в контексте художественно-эстетических особенностей эпохи романтизма. Как было показано, последняя рождает устойчивый интерес к воспоминанию: данный феномен получил глубокое осмысление как в эстетических работах теоретиков романтизма (Авг. и Фр. Шлегелей, Ф. Шеллинга, И. Фихте и других), литературно-критическом и эпистолярном наследии художников, так и в художественных произведениях (поэзии, литературы, живописи, музыки). Но, что особенно важно, именно романтизм выводит воспоминание на авансцену музыкального искусства. Обращение к теоретическим разработкам учёных эстетиков, искусствоведов и музыковедов (М.Г. Арановского, Н.Я. Берковского, М.С. Кагана, И.И. Соллертинского, В.Ю. Григорьева, Д. Брауна и других) позволило автору работы прийти к выводу о том, что столь повышенное внимание композиторов-романтиков к воплощению воспоминания детерминировано эстетическими установками эпохи (приоритетом субъективизма, исповедальности, биографичности, историзма), отразившим социально-культурные веяния эпохи, а также возможностью раскрытия посредством воспоминания важнейших категорий эстетики и философии романтизма (прекрасное и идеальное, время и пространство), вмещающим в себя метафизические и мистические представления о связи души с трансцендентным миром, конечности и бесконечности бытия, таинстве воскрешения и преображения, принципе незавершённости и фрагментарности.
Вместе с тем увлечённость воспоминанием в творчестве романтиков определяется не только мироощущением и философско-эстетическими взглядами эпохи в целом, но и личностными качествами самого творца. Взгляд на воспоминание сквозь призму творческого процесса композитора-романтика открыл возможность для выявления факторов, которые предопределили обращение художника к тематике воспоминаний – психологические свойства личности композитора (склонность к самоуглублённым состояниям, меланхолии, предрасположенность к психологическому переживанию модуса прошлого и доминирование последнего в психологической жизни художника) и его мировоззрение (художественные и эстетические взгляды, круг интересов).