Воплощение национальной тематики в оперном искусстве Черногории Вуйошевич Сара

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Музыкальная культура Черногории: историческая ретроспектива

1.1. Традиционная музыка Черногории 18

1.2. Культурная жизнь Черногории XIX–XX веков 52

1.3. На пути к профессиональному искусству 63

Глава 2. Первая национальная опера Черногории «Балканская царица» Дионисия де Сарно-Сан Джорджо по драме князя Николы I

2.1. Обзор деятельности и творчества князя Николы I Петровича Негоша 71

2.2. Значение драмы «Балканская царица» в культуре Черногории 74

2.3. Обзор творчества композитора Дионисия де Сарно-Сан Джорджо 86

2.4. Музыкальное воплощение образа Даницы в опере «Балканская царица» 92

2.5. Музыкальный язык и композиционные особенности оперы 107

Глава 3. Опера-оратория «Горный венец» Николы Херцигони по одноимённой поэме Петра II Петровича Негоша

3.1. Обзор творчества и деятельности Петра II Негоша 113

3.1.1. «Луч микрокосма» и «Горный венец» Петра II Негоша: параллели и пересечения 124

3.1.2. Поэма «Горный венец» как образец национально патриотической драмы 128

3.2. Черты симфонизма в «Горном венце» Николы Херцигони

3.2.1. Идейно-художественные особенности оперы-оратории 136

3.2.2. Лейтмотивная система 143

3.2.3. Формообразование оперы-оратории сквозь призму 152 национально-стилевых тенденций

Глава 4: Телеопера «Паштровский витязь» Миховила Логара и новые тенденции развития национального оперного искусства второй половины XX века

4.1. Литературная основа и история создания телеоперы 177

4.2. Интермедиальный анализ и особенности музыкального языка 186

Заключение 211

Библиография

• Культурная жизнь Черногории XIX–XX веков
• Обзор творчества композитора Дионисия де Сарно-Сан Джорджо
• Музыкальный язык и композиционные особенности оперы
• Черты симфонизма в «Горном венце» Николы Херцигони

Введение к работе

Актуальность исследования. В отечественном научном славяноведении на протяжении длительного времени не ослабевает интерес к народам Балканского полуострова и, в частности, к Черногории как одному из южнославянских этнолокусов. Это обусловлено прежде всего этнической и религиозной общностью и тесными взаимоотношениями с Россией. Особые исторические контак-

⁴ Необходимо отметить, что все сохранившиеся памятники на побережье Которского за-

лива внесены в списки Всемирного наследия ЮНЕСКО, как и сам старинный город Котор

⁵ Факт остаётся фактом: на тот период Черногория вышла в Европе на первое место по

⁵ Факт остаётся фактом: на тот пе количеству театров на душу населения

ты сложились с Черногорией в течение трёх последних столетий. Одним из подтверждений этому может служить проходившая в октябре 2011 года в г. Баре международная научная конференция «Россия и Балканы за последние три столетия», в которой приняли участие черногорский исторический институт, институты российской истории и славяноведения РАН.

В большинстве своём этот интерес был локализован историографической, литературоведческой и этнографической научными областями. Однако черногорское искусство так и оставалось до конца не изученным и не «открытым» мировому музыкальному сообществу. В настоящее время между нашими странами расширяются и укрепляются межкультурные контакты, особенно в среде музыкантов, благодаря чему появляется возможность взаимообмена специалистами, проведения совместных музыкальных и театральных фестивалей⁶, гастролей известных исполнителей.

Актуальность настоящей работы определяется ещё и тем обстоятельством, что идея глобализации в современном мире всё ещё остаётся актуальной, в связи с чем назрела необходимость вовлечения в культурный диалог с мировым музыкальным сообществом маленькой черногорской страны с великой историей и самобытными традициями.

Наконец, затронутая в диссертации проблематика до настоящего времени не получила научного освещения ни в отечественном, ни в зарубежном (включая Черногорию) музыкознании.

Степень изученности проблемы. На сегодняшний день в отечественной науке такое направление как музыкальная балканистика практически не разработано. До настоящего времени не существует ни одной научной работы, в которой анализировалось бы профессиональное искусство Черногории. Нет ни одного исследования, затрагивающего данную проблематику, и в черногорской музыкальной науке, которая пока ещё находится в стадии становления и только набирает «исследовательские темпы». Однако начало музыковедческой школе уже положено: известный черногорский учёный Бранка Радович является автором работы «Горный венец», в которой представлен общий обзор одноимённой оперы-оратории Николы Херцигони. Однако обобщающих исследований, связанных с рассмотрением национальной оперной школы, динамикой её развития, спецификой функционирования и жанровыми разновидностями, до настоящего момента не появилось. Эта область черногорской музыкальной науки пестрит «белыми» пятнами, отсутствуют такие работы и в отечественном музыковедении. Предлагаемая диссертация является первым опытом исследования оперного творчества известных композиторов⁷ XIX–XX веков, наиболее

⁶ Для участия во многих фестивалях в Черногории и в фестивале классической музыки в
Будве в 2016 и 2017 гг. были приглашены российские оперные певцы и пианисты.

⁷ Дионисий де Сарно-Сан Джорджо был итальянец, который с 1886 по 1892 гг. работал в
Которе и был женат на черногорке Иде Крилович. Никола Херцигоня родом из Хорватии,
жил и работал в Сербии, посещал места в Черногории, связанные с владыкой Петром II Не-
гошем. Миховил Логар – словенец – преподавал композицию в Белградской академии музы-
5

самобытно воплотивших национальную тематику и сыгравших значительную роль в черногорской художественной культуре.

Объектом исследования является оперное искусство Черногории, создававшееся наиболее известными композиторами на протяжении XIX–XX веков. В структуре объекта отдельно выделено наследие черногорской традиционной культуры, ставшее органичной частью академического искусства региона и рассматриваемое в контексте развития жанра национальной оперы. Предмет исследования – воплощение национальной тематики в оперном искусстве Черногории.

Цель исследования заключена в выявлении национальных традиций и их претворении в оперном искусстве Черногории.

Данной целью определяется необходимость постановки и решения определённого арсенала задач:

1. обозначить тематические направления национального искусства Черногории;

2. дать общий обзор развития музыкальной культуры Черногории в XIX– XX веках;

3. систематизировать и обобщить характерные признаки черногорского музыкального фольклора;

4. дать обзор деятельности композиторов XIX–XX вв. Дионисия де Сар-но-Сан Джорджо, Николы Херцигони, Миховила Логара;

5. выявить специфику интерпретации литературных первоисточников в либретто оперы «Балканская царица» и телеоперы «Паштровский витязь», а также в опере-оратории «Горный венец»;

6. рассмотреть жанрово-драматургические особенности трёх музыкально-театральных опусов;

7. выявить различные типы претворения фольклорного материала в обозначенных произведениях;

8. проанализировать особенности музыкального языка и образно-
интонационной драматургии представленных оперных полотен;

9. выявить жанрово-стилистическую и сюжетно-композиционную специ
фику рассматриваемых произведений.

Материалом исследования послужили оперные сочинения, написанные на выдающиеся тексты, посвящённые истории Черногории и имеющие исключительно важное значение в культуре страны – «Горный венец» владыки Петра II Негоша (1813-1851), «Балканская царица» князя-короля Николы I Петровича (1841-1921) и «Канёш Мацедонович» Стефана Митрова Любиши (1824-1878). Эти произведения созданы виднейшими культурными просветителями Черногории, двое из которых – Петр II Петрович Негош и Никола I Петрович Негош – были государственными и духовными лидерами; Стефан Митров Любиша вошёл в историю своей страны как знаменитый черногорский писатель-

ки.

прозаик, известный общественный и политический деятель, публицист, переводчик. Поэмы «Горный венец», «Балканская царица» и эпический рассказ «Ка-нёш Мацедонович» стали основой разножанровых сочинений композиторов различных эпох: первая национальная опера «Балканская царица» Дионисия де Сарно-Сан Джорджа (1856-1937), опера-оратория «Горный венец» Николы Херцигони (1911-2000) и телеопера «Паштровский витязь» Миховила Логара (1902-1998). Все три сочинения – музыкальные опусы известных композиторов, составляющих гордость художественной культуры Черногории.

Анализ музыкального материала был проведён на основе рукописных авторских клавиров, хранящихся в архиве радио Белграда в Сербии («Горный венец» Николы Херцигони), в архиве международного фестиваля «Будва град театар» в Будве (клавир и оркестровая партитура «Паштровского витязя» Ми-ховила Логара) и в Музыкальном центре в Подгорице (клавир для голоса и фортепиано «Балканской царицы» Дионисия де Сарно-Сан Джорджо, изданный в 1891 году Триесте-Болоньи).

Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход, сфокусированный на изучении различных аспектов оперного творчества обозначенных композиторов с историко-стилевых и музыкально-теоретических позиций, что значительно расширяет обозреваемый круг вопросов и санкционирует обращение не только к славистике, но и к другим смежным сферам художественного искусства и научных изысканий. Данный подход позволяет проследить глубинную взаимосвязь национальных традиций с достижениями европейского музыкального театра.

Избранный ракурс исследования актуализирует обращение к корпусу работ исторического (Ж. М. Андрияшевич, Ш. Растодер, Н. И. Хитрова, Я. В. Вишняков), культурологического (В. Е. Гусев, А. Н. Попов, В. И. Косик, Д. Мартинович, Д. Шчекич, С. Бабович-Распопович, М. М. Мильич, Д. Хэмил-тон), искусствоведческого (М. И. Каган, А. Погачар, П. Шоч) и театроведческого (Л. Костич, С. Матавуль, Л. И. Милунович) плана, исследованиям по литературе (В. Н. Кораблёв, В. С. Караджич, Д. И. Илич, иеромонах К. Бойович, Р. Ф. Доронина, Р. А. Иванович, Т. Джукич, В. Джеркович, А. Зечевич⁸), кино-и телеэстетике (А. С. Вартанов, З. Лиса, Ф. Мусаева) отечественных и зарубежных авторов.

Важную часть методологии, на которую опирался автор, составляют положения, откристаллизовавшиеся в отечественной истории культуры, этнографии, культурологии и изложенные в трудах выдающихся русских славистов П. А. Ровинского, Б. Н. Путилова, С. В. фон Штейна, профессора А. И. Александрова (епископа Анастасия).

При анализе оперных произведений базовыми ориентирами послужили исследования, посвящённые проблемам оперной драматургии, теории жанра и

⁸ Необходимо отметить, что Анна Зечевич, написавшая небольшой литературный комментарий к клавиру Миховила Логара «Паштровский витязь», явилась первым инициатором его издания в 2000 году.

стиля, структурно-функциональному и художественно-композиционному анализу: труды академика Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, А. А. Баевой, В. П. Бобровского, Б. Горовича, Л. В. Кириллиной, А. Г. Коробовой, Г. Г. Кулешовой, Т. С. Кюрегян, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьев-ской, М. Д. Тица, А. Н. Сохора, Б. М. Ярустовского. Заслуживает внимания музыковедческая работа Бранки Радович – первой черногорской исследовательницы оперы-оратории «Горный венец» Николы Херцигони. Также при анализе музыкального материала учитывался исполнительский опыт автора диссертации, которая является профессиональной оперной певицей.

Ключевую роль при изучении балканской традиционной культуры сыграли работы, связанные с проблемами южнославянского народного музицирования и певческих традиций. Это статьи В. И. Елатова, отдельные труды И. И. Земцовского и сборник материалов «Славянский музыкальный фольклор», изданный под его редакцией. Особое внимание уделялось трудам известных черногорских и сербских этномузыкологов, в которых были представлены различные образцы песенного фольклора и выявлялись их особенности в зависимости от областей бытования. Среди авторов – музыковед из Сербии доктор М. Милоевич, черногорский этномузыколог, профессор С. Йерков, сербский этномузыколог М. А. Василевич.

Что же касается исследования специфики черногорской музыки, то в отечественной балканистике работы такого рода отсутствуют. Существует ряд источников, в которых содержится общий обзор музыкальных культур бывших стран Югославии: это работы Е. И. Гординой, В. Н. Егоровой, И. М. Ямполь-ского. В историческом разделе диссертации центральной стала информация, почерпнутая из предисловия М. М. Мирановича к книге «Национальные песни Черногории: музыкальное наследие и творчество» и материалов А. Погачара из альманаха середины прошлого века.

Большую помощь оказали архивные материалы, хранящиеся в национальной библиотеке «Иван Црноевич» и в архиве дворца короля Николы I в Це-тине: это газеты «Черногорка», «Голос черногорца», «Новая Зета» за 1884-1910 годы. Полученные в них фактологические исторические данные легли в основу разделов диссертации, посвящённых культурной жизни Черногории (1 глава) и первым сценическим постановкам великой драмы «Балканская царица» князя-короля Николы I (2 глава).

Полезным и ценным было обращение к творчеству известных русских писателей И. С. Аксакова и А. И. Куприна, оставивших множественные записи в своих письмах и опубликованные литературные рассказы о путешествиях по южнославянским землям. Особую поэтическую атмосферу, которая способствовала более глубокому проникновению в суть исследуемых литературных текстов, создало прочтение гениальных творений трёх великих поэтов-писателей – поэм «Горный венец» и «Луч микрокосма» Петра II Петровича Негоша, драмы «Балканская царица» князя-короля Николы I, «Рассказов черногорских и приморских» Стефана Митрова Любиши.

Подспорьем для диссертационного исследования оказались сведения, почерпнутые из интервью с известным черногорским композитором М. Рогоши-чем (Подгорица, июль 2016), исследователем М. М. Мирановичем (г. Бар и Подгорица, июль-август 2016) и из переписки с председателем театрального совета Зетского дома в Цетине Л. И. Милуновичем (август 2017, Будва).

Научная новизна работы заключается в том, что в ней:

впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка исследования черногорской музыкальной культуры, обобщена и представлена информация по истории возникновения и развития черногорского театрального искусства;

проведён сравнительный текстологический анализ оригинальных стихов поэмы «Горный венец» Петра II Негоша и текста либретто одноимённой оперы-оратории Николы Херцигони; в философско-поэтическом контексте проведены смысловые параллели между поэмами «Луч микрокосма», «Горный венец», библейскими и святоотеческими текстами;

впервые осуществлён музыковедческий анализ и выявлены особенности симфонизма в опере-оратории «Горный венец» Николы Херцигони;

впервые проанализирована первая национальная опера «Балканская царица» Дионисия де Сарно-Сан Джорджо и выявлены её особенности в контексте воплощения литературного первоисточника;

впервые выявлена и освещена специфика музыкальной стилистики телеоперы «Паштровский витязь» Миховила Логара , заключающаяся в синтезировании разноплановых стилевых тенденций европейского искусства и широких пластов черногорского фольклора;

впервые исследован процесс взаимодействия элементов аудиального и визуального в телеверсии режиссёра Арсения Милошевича «Паштровский витязь».

Положения, выносимые на защиту:

8. Содержание национальной «концептосферы» оперного искусства Черногории базируется на подлинных исторических событиях, а также сюжетах, основанных на идее освободительной борьбы и национальной самоидентичности.

9. Национальная тематика в анализируемых произведениях проявляется на макро- (сюжетном, идейно-образном, жанрово-драматургическом, композиционном) и микроуровнях, включая все параметры средств музыкальной выразительности.

10. Первая национальная опера Черногории «Балканская царица» Дионисия де Сарно-Сан Джорджо находится в рамках романтической музыкальной драмы конца XIX века.

11. Музыкальная драматургия оперы-оратории «Горный венец» Николы Херцигони обусловлена симфоническим мышлением композитора.

⁹ Перевод текста либретто с черногорского на русский язык был осуществлён автором диссертации.

5. Новаторство жанра телевизионной оперы «Паштровский витязь» Ми-ховила Логара связано с «интермедиальными» драматургическими приёмами ХХ века и музыкально-языковыми особенностями ассимилированных современных композиторских техник.

Теоретическая значимость. Впервые в отечественной музыкальной балканистике поднята и освещена проблема воплощения национальной черногорской тематики в оперном искусстве южнославянских композиторов XX века. В научный обиход введён материал ранее не исследованных черногорских опер, являющихся знаковыми произведениями в музыкальной культуре страны. Разработана и введена в научный обиход типология характерного черногорского мелодизма по его жанровым и интонационным признакам. На основе собранной, систематизированной и обобщённой информации представлены творческие портреты композиторов XIX–XX веков Дионисия де Сарно-Сан Джорджо, Николы Херцигони, Миховила Логара, выявлен их вклад в развитие черногорской музыкальной культуры и исследованы стилистические особенности музыкального языка. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы значительно расширяют представления о черногорской традиционной и профессиональной музыкальной культуре. Результаты исследования могут представлять ценность для последующих музыковедческих работ, рассматривающих различные жанры балканской музыки и музыкального театра Черногории.

Практическая значимость. Отдельные фрагменты и положения работы позволят существенно расширить содержание вузовских курсов «Мировая художественная культура», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «Оперная драматургия», «История исполнительского искусства». Материалы диссертации могут служить отправной точкой для дальнейшей разработки вопросов, связанных с современным состоянием черногорской музыкальной культуры, в том числе в аспекте выявления общей картины бытования оперного жанра в различных южнославянских странах Балканского полуострова. Также ценность диссертации заключается в том, что результаты исследования будут способствовать обогащению опыта, накопленного в отечественной музыкальной балканистике и этномузыкологии. Наряду с этим, представленный материал диссертации существенно расширяет содержание истории и теории современной музыки.

Степень достоверности и апробация результатов. Степень достоверности исследования обеспечивается обширным использованием научных источников как отечественных, так и зарубежных из области музыкознания, истории, литературы, театра, а также привлечением архивных материалов XIX–XX веков. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Отдельные результаты работы были представлены в докладах на X и XI Московских научно-практических конференциях «Студенческая наука» (Москва, 2015-2016), международной научной конференции «Традиции и перспективы искусства как феномена культуры» (Москва, 2016), IV Международной научной

конференции «Музыкальное искусство и наука в современном мире: теория, исполнительство, педагогика», посвящённой 110-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича (Астрахань, 2016), Всероссийской научно-практической конференции аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2017).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 329 наименований (в том числе 161 на черногорском и сербском языках) и четырёх Приложений, в состав которых вошли нотные примеры из трёх клавиров, содержание опер, таблица (сравнительный текстологический анализ оригинальных стихов поэмы «Горный венец» Петра II Негоша и текста либретто оперы-оратории Николы Херцигони), а также аудио-видео CD.

Культурная жизнь Черногории XIX–XX веков

Традиционная культура Черногории формировалась в условиях тесного контакта и взаимообогащения южнославянских этносов. Народы Югославии – сербы, хорваты, словенцы, македонцы и черногорцы – в течение веков разъединялись и порабощались иностранными завоевателями, ведя непримиримую борьбу за свою независимость, отстаивая право на культурную самобытность. Художественное творчество южных славян всегда обладало ярко выраженной национальной характерностью, о чём свидетельствует богатая средневековая живопись, самобытный музыкальный фольклор и народная поэзия. В этой связи необходимо остановиться на одном из основополагающих принципов, сложившемся в менталитете черногорцев.

Важнейшим этическим постулатом Черногории считается союз «чойство и юнашство», который может трактоваться как «человечность и геройство». Известный черногорский писатель, герой войны Марко Милянов (1833-1901), принимавший с юношеских лет активное участие в борьбе черногорского народа с турецкими завоевателями (вначале в качестве рядового солдата, а затем как воевода своего родного племени и член черногорского сената), является автором книги18 с таким же названием – «Примеры человечности и геройства» (1901), получившей широкую популярность не только в Черногории, но и за рубежом. Она была подготовлена к печати известным сербским писателем С. Матавулем (1852-1908). Этот сборник состоит из семидесяти одного предания и легенд, которые Милянов слышал от соплеменников и которые он обработал в соответствии со своими этическими представлениями, собственным жизненным опытом. По мнению современных черногорцев, в легендах М. Милянова заключён удивительный урок человечности и благородства, необычайно актуальный для нашего времени.

Другим достижением черногорской истории считается существующее рыцарское правило, главный тезис которого выражен в следующем: снискать истинное уважение своего народа человек может, проявив такие свои качества, как доблесть, честность, бесстрашие, самопожертвование ради правого дела, уважение к окружающим, смирение. В древности во время сражений следование этим установкам помогало черногорцам выстоять в бою или с честью погибнуть, поскольку взятие в плен считалось наивысшим позором для воина. В этой связи будет уместно процитировать отрывок из стихотворения В. С. Высоцкого, написанного им в 1974 году19, которого почитают в Черногории как великого поэта и сочинения которого хранятся в библиотеках этой страны:

Водой наполненные горсти Ко рту спешили поднести – Впрок пили воду черногорцы, И жили впрок – до тридцати. А умирать почётно было От пуль и матовых клинков, И уносить с собой в могилу Двух-трёх врагов, двух-трёх врагов. Пока курок в ружье не стёрся, Стреляли с седел и с колен, – И в плен не брали черногорца – Он просто не сдавался в плен…

Ещё в 1838 году дипломат, исследователь, публицист, горный инженер и выдающийся русский офицер Егор Петрович Ковалевский (1809-1868), награждённый князем Данилом Петровичем Негошем крестом за независимость Черногории, писал, что черногорцы «с восторгом стремятся к битве, смерть в сражении отрадна – она оставляет по нему долгую память и прикрывает народным уважением его оставшееся семейство. ... Сила Черногории и её политическое бытие основаны не на… числе народа, но… на духе его»20 [11, c. 44].

Вполне вероятно, что именно строгое следование сложившейся национальной морально-этической модели человеческих качеств помогло Черногории, в отличие от соседних южнославянских стран, не попасть под полную оккупацию иноземных завоевателей. Следует также подчеркнуть, что данный ко декс поведенческих норм можно проследить в судьбах многих представителей черногорского народа; более того, он по-прежнему прочно сохраняется в сознании юношей, передаваясь из поколения в поколение. Вышеперечисленные этические традиции черногорского народа вступили в законную силу в период правления короля Николы I (1841-1921)21. Известный русский этнограф, литератор-славист П. А. Ровинский в течение своего 27-летнего пребывания в Черногории (с 1879 по 1906 гг.)22 прозорливо писал, что «жизнь народа, формируясь под влиянием двух важных факторов – окружающей природы и истории – обретает взгляды, которые составляют его психологию и философию, взгляды как на внешний мир, так и на своё собственное “я”, так и на их взаимоотношения. Черногорцы всё понимают чрезвычайно быстро и легко. На всём у них лежит очень весёлый колорит, … у них богатая фантазия, полная живых и ярких представлений и в которой незаметно и тени мистицизма. Черногорец не обозначает с “человече” титул или что-то такое, а возвышенность чувств и достоинства личности. Поэтому черногорец всегда говорит: “говорю тебе как человеку”, “ты поступи как человек”, “я поступаю с тобой как с человеком”» [125, c. 79].

Петру II Негошу (1813-1851), знаменитому черногорскому владыке, принадлежат слова, выражающие бескомпромиссность как одну из национальных черт характера черногорца, которые он вложил в уста одного из героев своей драмы «Горный венец» владыки Данила:

Имени и чести да послужим, неустанная борьба пусть пребудет! Пусть свершится то, чего быть не может, пусть нас ад поглотит, дьявол скосит! На погосте вырастут деревья для иных, для дальних поколений [291, с. 19].

Следует подчеркнуть, что бесстрашие и отвагу черногорцев признавали не только соотечественники, но и завоеватели Черногории. Известный композитор Марко Рогошич (р. 1941) в своей книге «Музыка в зеркале» приводит следующий факт: «Героизм черногорцев поражал даже французов23. Губернатор Боки Которской Виала де Сомиер не раз восхищался доблестью черногорцев. Он настолько проникся к ним симпатией, что начал изучать обычаи и образ жизни черногорского народа. После десяти лет сбора информации, в 1920 году, по возвращению в Париж он опубликовал исследование в двух томах по культуре народов, включая черногорский» [306, с. 21].

Одним из «прекрасных достояний общечеловеческой лирической культуры» [15, c. 308] назвал академик Борис Владимирович Асафьев народную пе-сенность южных славян. Привлекая внимание исследователей к «музыкальной проблеме Балкан» и полагая, что это «интереснейший и глубочайший по содержанию своему и истокам музыковедческий объект» [16, c. 336], Асафьев в статьях 1942 года обозначил характерные свойства фольклора южнославянских народов в его связи с древнейшими традициями европейской культуры и последующими процессами балканской истории. Подчёркивая свой интерес к народному мелосу, «всосавшему в себя и переинтонировавшему заветные лирические думы славянства, связавшему их с восточными влияниями и с Византией, и, по-видимому, с просочившимися сквозь века ритмоинтонациями древнегреческой культуры» [там же, c. 340], Асафьев указывал на свидетельства сохранившихся в музыке этого региона «давних общечеловеческих традиций и, что особенно существенно, закономерностей становления интонационного искусства слова-тона» [16, c. 336].

Обзор творчества композитора Дионисия де Сарно-Сан Джорджо

Как считают черногорские исследователи, специфические образцы древнейших форм музыкального фольклора сохранились и в крестьянских песнях из Истрии (полуостров на северо-западе Адриатики). Свойственная им «нетемперированная ладовая основа при небольшом диапазоне, интонационная и ритмическая неопределённость, стихийная импровизационность исполнения имеют много общего с пением примитивных народов и позволяют нам представить картину развития не только местной народной песни, но и европейской музыки вообще» [88, c. 85].

Академик Душан Мартинович пишет, что «Черногория по своему географическому и геостратегическому положению была на перекрёстке столкновения восточной и западной культур, православия и католичества, а с конца XV века и ислама, проникшего на эти территории; в ней переплетение разных культурных слоёв и цивилизаций, разных общественных форм и религий» [89, c. 72]. По выражению П. Марковца, музыкальный фольклор Черногории представляет собой своеобразную «этнографическую мозаику» [88, c. 79], столь характерную для этого региона и проявляющуюся также в архитектурных сооружениях, в которых прослеживаются влияния византийского, романского зодчества, мусульманских традиций и римского искусства периода античности. Однако базисом звукотворчества является славянская основа, которая позволяет обнаружить не только этнические различия, но и черты сходства с фольклорной культурой близлежащих регионов.

Наименее подвергшимися иновлияниям и вследствие этого сумевшими сохранить свой локальный колорит оставались песни центральных регионов – континентальной части Хорватии и Далматинского Загорья, Черногории и Се верной Сербии, отчасти Боснии и Герцеговины47. Существуют также кардинальные отличия между городскими и сельскими песнями в зависимости от местности их бытования, причём последние, как правило, очень самобытны и основаны на аутентичных фольклорных песенных традициях.

Чтобы выявить музыкальную специфику черногорских регионов, обратимся к фактам. Для этого позволим себе процитировать данные, изложенные этномузыкологом Слободаном Йерковым: «Село Чёрная гора и область Црм-ницы48 – самые изолированные районы Черногории – создали собственные центры, или, точнее, племенные районы, каждый из которых развивался в течение длительного времени собственным уникальным способом. Даже Вирпазар, бывший крупный торговый центр, не был носителем культурного влияния Запада и Востока в полной мере. В первую очередь, географический фактор серьёзно повлиял на то, что завоеватели надолго не оставались в этих районах Черногории и, следовательно, эти области не подверглись инонациональному воздействию. Культурные традиции пришельцев были сразу отвергнуты, поскольку они не вписывались в менталитет местных жителей. Черногорцы создали крепкое патриархальное ядро, они всегда были сильно привязаны к природе, с которой идентифицировали себя. Поэтому становится логичным и понятным, почему они связывали свои мысли и чувства со скалой – символом силы и гордости – или обращались к глубокой народной мудрости.

Хотя современные условия жизни вошли даже в отдалённые регионы Черногории, народная музыкальная традиция настойчиво сопротивляется давлению модернизации, поэтому именно село Чёрная гора (север страны, Дурми 47 Многие приморские и далматинские песни (Адриатическое побережье) близки итальян тор) и область Црмницы (юг) – возможно единственные и оригинальные “заповедники” старинных песен. Именно здесь музыкальный фольклор, по сравнению со звукотворчеством других регионов, находящихся в непосредственной близи, сохранил свою аутентичность» [224, c. 169].

Одно из знаковых отличий черногорских песен заключается в специфике мелодической структуры напевов. В северной части Черногории количество одноголосных песенных образцов, содержащих одну и две стихотворные строки, уравновешивается, по сравнению с южной зоной (Црмнице), в которой превалируют двустишья. Появление других структур преимущественно встречается в двухголосии, когда начинает запевала, а затем вступают другие голоса, повторяя мелодию буквально или варьируя её, часто завершая композицию ка-денционными оборотами49.

Ладовая основа песен – гексахорд, но, как считают черногорские исследователи, «большинству мелодий в обеих областях свойственно нисходящее движение в пределах диатонической квартовой ладовой формулы (b-а-g-f)50. Если же объединить все мелодические модели, в которых поют в селе Чёрная гора и области Црмница в один ряд, то получится следующая схема: с-b-а-as-g-f. Однако существуют и различия. По сравнению с южными областями, для трети песен которых характерен ангемитонный «колорит», северу типичен мелодический диапазон в пределах кварты (реже – малой терции)» [224, с. 171].

Практически все мелодии исполняются в одноголосном изложении, двухголосные встречаются только в местности, принадлежащей горному массиву Дурмитор. По определению Вукашина Влаховича, «в этом краю песни разнообразны – от эпических, где описываются события давно минувших эпох, до лирических, в которых преобладают мотивы из пастушеской жизни, под очень популярный музыкальный инструмент гусле» [181, с. 154]. Необходимо отметить одну специфическую особенность при исполнении двухголосия: по тради ции партия ведущего голоса находится в тесситурном отношении ниже остальных, поскольку он движется параллельными секундами относительно верхнего голоса. Как пишет Цветко Рихтман, «в различных районах в песнях действуют свои полифонические законы. Например, если народная полифония характеризуется употреблением секунды как консонантного интервала, то солирующий в песне голос находится соответственно на секунду ниже мелодии инструментального сопровождения» [141, с. 274].

Также следует подчеркнуть, что ритмический каркас песенных композиций зачастую основывается на равномерной двухдольной пульсации, с акцентированием определённых смысловых отрезков поэтического текста во время исполнения. Однако в медленных композициях зачастую преобладают смешанные размеры, наиболее часто используемые в народной музыке. Особый интерес представляют южные песни, исполняемые с танцевальными движениями: в них присутствует яркое характерное начало (с чередованием различных ритмических рисунков), которого нет в песенных образцах северной части Черного-рии. Примером может служить «Crmniki orо» (местность Буковика) , название которого переводится как «Црмницкий оро»: танец с песней, который исполняется только мужчинами. Начинаясь медленно, темп постепенно ускоряется, танец становится живым, энергичным и темпераментным. Если танцор не выдерживает экспрессии танца, он выбывает из ро, что считается большим позором. Интересный факт: текст этой песни принадлежит князю-королю Николе I Пет ровичу Негошу

Музыкальный язык и композиционные особенности оперы

Долгожданная театральная премьера «Балканской царицы» состоялась в Цетине 2 января 1884 года в доме воеводы Машо Врбице, зрительская аудитория которой насчитывала большое количество человек, и вызвала небывалый интерес и большой резонанс мнений. В это время выходит в свет литературный журнал «Черногорка»93 (редактор Йован Павлович), специально учреждённый Николой I, поскольку сам князь всегда был убеждён, что «перо сильнее меча» [274, c. 218]. В номере от 12 января 1884 года появилась следующая рецензия: «…Звуки гусле рождают песню, которая льётся мощно и сильно. Звучание её нарастает и достигает момента рождения первой драмы, первой черногорской трагедии “Балканская царица”. Это не первая постановка драмы в Цетине, их было несколько, но это первое черногорское драматическое произведение, которое впервые на черногорской сцене вышло в широкий мир. Для нас это много значит. Для нас – это настоящее событие. “Черногорка” гордится, что может об этом сообщить на своих скромных страницах. Здесь невозможно говорить о самой драме, которая называется “Балканская царица”. Произведение ещё не закончено, оно не вышло в свет. Оно ещё в рукописи – неприкосновенной собственности возвышенного поэта» [325, c. 7].

Обратимся также к высказыванию Сима Матавуля (1852-1908), писателя и литературоведа, сыгравшего одну из ролей в первой постановке «Балканской царицы»: «Никакой другой поэт нашего времени не праздновал такую победу и не переживал такие моменты, когда душа целой толпы зрителей вибрирует и поёт в едином порыве с его душой. А я признаю, что никогда больше не ощущал тех ярких чувств и эмоций, овладевших мною тогда, хотя имел возможность видеть великих актёров, удивляться и восторгаться ими и их настоящим драматическим искусством» [256, c. 214].

С нескрываемым восхищением отзывался о «Балканской царице» Лаза Костич: «Невероятно редким и интересным является событие, когда правитель, монарх достигает вершины Парнаса, владеющей миром, где нимфа его драмы обрела своё место. … Но чтобы правитель одного героического народа после двух кровавых войн, разделивший со своим народом и со своими храбрыми витязями все муки и беды, одержавший одну из своих славных побед благодаря своему таланту, чтобы такой правитель после наступления мира в стране посвятил себя, помимо прочих дел и обязанностей, поэтическому творчеству, такого ещё никогда и нигде не было. Никола I до настоящего времени является первым и единственным представителем правителей и князей такого типа» [233, c. 2].

В источниках отмечается, что сам князь оказывал материальную помощь при подготовке публичного представления драмы, по его же рекомендации режиссёром был назначен Йован Павлович, писатель и министр образования94. В театральную труппу вошла «так называемая “цетинская элита” того времени: это легендарный Йован Попович-Липовац95, Симо Матавуль, Томаш Вукотич, родственник князя Марко Петрович, студентки женского института София и Мария Попович» [329, c. 9-10], а также «Живко Драгович – известный профессор и литературно-научный работник, полководец Станко Радонич, писатель-романтик Лаза Костич. Даницу играла Милица Павлович – супруга министра образования» [201, c. 171].

Спектакли «Балканской царицы» способствовали тому, что об этом сочинении ещё до его полного опубликования было необычайно много сообщений, критических замечаний, обзоров в печати как в Черногории, так и за её пределами. В немецкой прессе драму расценивали как «возвышенную песнь черногорской любви к родине» [201, c. 171]. П. А. Ровинский в петербургской газете «Новости и биржевая газета» (№ 130 за 1885 год), солидаризируясь с мнением критика В. К. Хараламповича, приводит цитату из его статьи «”Балканская царица”, неизданная драма черногорского князя Николы I»: «И что может быть прекраснее этой образцовой патриотической драмы, на основании которой видно, как глубоко её автор проникает в человеческое сердце, а также насколько глубоко он понимает дух народа» [92, c. 556].

Данная постановка послужила отправной точкой в развитии черногорского театрального искусства, о чём отмечалось ранее в главе первой96: так началась новая веха в истории культуры «края чёрных гор». Отдельные части «Балканской царицы» были затем исполнены 3 января в Цетине и 10 января в Подгорице. Интересный факт приводится в газете «Черногорка» (№ 1/II, 1885). В прессе отмечается, что наступающий новый 1885 год был встречен в Подгорице «Его Высочеством князем Николой I, княгиней и их дочерьми – княжной Зоркой Караджоджевич, княжнами Милицей и Станой торжественным просмотром “Балканской царицы” 31 декабря в исполнении актёров-любителей» [326, c. 4]. В целом, как констатируется в источниках, в течение 1884 года любительская театральная труппа «представила четыре новые постановки и восемь раз повторила спектакль» [160, с. 555]. Таким образом, 1884 год можно именовать годом театра в Черногории. По свидетельству председателя театрального совета Зет-ского дома Луки Милуновича, в течение 1884-1885 гг. «Балканская царица» ставилась в Подгорице, затем в Никшиче (1886), а в Цетине спектакль был исполнен 5 декабря 1888 года по старому стилю, в День Святого Николы, на сцене недостроенного Зетского дома

Черты симфонизма в «Горном венце» Николы Херцигони

В становлении великого черногорского поэта Петра II Петровича Негоша (1813-1851), «гениального славянина» [68, c. 19], создавшего произведения, которые до сих пор, как говорят в Черногории, «учёные люди изучают, а простые – знают наизусть», главную роль сыграли «ум, талант и необычная судьба. Ему выпала, пожалуй, небывалая для поэта доля – быть светским и духовным главой государства и тоже необычного» [108, c. 5]. И эту миссию необходимо было выполнить с доблестью, как и предписано кодексом черногорца127. Маленькая страна, пусть и сжатая в своих территориях, единственная из балканских стран стойко выдержала натиск и оказала сопротивление Османской империи, захватившей почти все юго-восточные европейские страны. Как пишут современные исследователи, «даже находясь с 1499 года в вассальных отношениях с Турцией, Черногория не прекращала борьбы со своим, по существу, формальным сувереном и фактически не знала чужеземного правления; а с конца XVIII века, нанеся сокрушительное поражение в 1796 году войскам Мехмед-паши Бушатлии, Черногория даже воссоединилась с двумя ранее отторгнутыми областями. Правда, другие её области продолжали оставаться под иностранным управлением: в Черногорском приморье хозяйничала вначале Венецианская республика, а с 1815 года – Австрия; в низменных и горных краях, окружавших независимую страну, властвовали турки, и на их границах шла неутихающая борьба. В социальном отношении Черногория была одной из самых отсталых земель в Европе. Условия обитания в труднопроходимых, скалистых горах, где основное занятие населения – пастушество, оторванность от внешнего мира, постоянное противостояние чужеземным притязаниям способствовали консервации патриархально-общинного строя, племенного самоуправления и племенной разобщённости. После того, как последний черногорский правитель Джюрадж Црноевич в конце XV века покинул страну, в Черногории установилась теократическая система правления, и в этом была своя логика: только церковь, православная религия, единая для всех черногорцев, могла выполнить функцию связующего центра. Но и эта система правления действовала применительно к уровню общественного развития страны. Владыки избирались на совете племенных старейшин и затем утверждались на всенародной скуп-щине128; они вершили суд, заботились не только о душе своей паствы, но в буквальном смысле слова и о её животе, поддерживали отношения с соседними государствами, а порой брали в руки вместо креста и посоха меч и вели черногорцев в сражение, что, возможно, было не к лицу служителям бога, однако каждый раз перевешивал долг человеческий» [108, c. 5-6]. Митрополиты, стоявшие у власти, не имея прямых наследников, заботились о своей замене и старались ещё при жизни подготовить преемников (обычно из числа племянников), которые затем становились государственными правителями.

Значителен вклад в дело централизации власти страны и её суверенности внёс Петр I Петрович Негош129 (1747-1830), священник Цетинский, который был призван к епископскому служению в Черногории в 1781 году. По воспоминаниям современников, это была незаурядная личность и яркий образец того, как черногорские митрополиты, по выражению В. Никчевича, «умели прими рить мантию, крест и сверкающий ятаган» [273 с. 59]. В течение его правления черногорцы в союзе с Австрией и Россией успешно выдерживали атаки турецких войск и армии Наполеона, активно сотрудничали с руководителем Первого сербского восстания Карагеоргием. При митрополите были учреждены первые законодательные системы и отдельные формы высшего правления, призванные препятствовать самоуправству племенных вождей и содействовать целостности страны. Как пишут в источниках, в своей политической деятельности митрополит ориентировался на отношения с Россией, в значительной степени ограничив влияния проавстрийски настроенных губернаторов областей.

В 1830 году умирает черногорский правитель Петр I, и престол переходит к юному Негошу вместе с бесстрашным и непокорным народом, который продолжал стойко сопротивляться турецкому насилию и посягательствам на черногорские земли соседей-австрийцев, и со всеми сложностями крохотной страны, представлявшей уцелевший оазис православия в исламском и католическом окружении.

Являясь самым младшим из всех племянников владыки Петра130, Радивой (Раде) Петрович и не мечтал о карьере правителя Черногории: он рос как обычный деревенский ребёнок, помогая отцу пасти стадо. Как пишет биограф владыки Любо Ненадович (1826-1895), «ружьё было его первой забавой, а гусле – первым учителем. … С высот Ловчена он мог видеть все границы небольшой Черногории. … Он видел черногорцев, загнанных в голые скалы, а песня под гусле ему говорила, что турки отняли у них долины, итальянцы – море, а им оставили одни эти каменистые и бесплодные горы» [108, с. 11-12]. Но по воле судьбы именно ему было предназначено пройти путь духовного и государственного деятеля, и мальчика в двенадцатилетнем возрасте забирают в монастырь в Цетине, чтобы научить будущего поэта и митрополита грамоте. Спустя два года, в 1827 году, он попадает в Саввинский монастырь в школу монаха Иосифа (Троповича) и становится самым прилежным воспитанником. По воз-130 Один из племянников умер в раннем возрасте, другой получил образование в Петербурге и стал офицером. ращению в Цетине Раде поселяется у дяди, помогая ему во всех делах. Как потом вспоминал Негош, общение с образованным и умным правителем в лице своего дяди Петра было самым высшим «институтом» в его жизни. Владыка Петр I в совершенстве владел и мечом, и пером131. А после встречи с сербским поэтом Симой Сарайлией Милутиновичем (1791-1847), посланным в 1827 году в качестве секретаря к владыке Петру, в юноше просыпается любовь и тяга к перу. Романтическая личность, участник сербских восстаний, собиратель народных сербских песен, поборник балканских народов в их борьбе с турками, он стал для Негоша образцом истинного служения отечеству, «распахнув перед юношей двери в большой мир культуры, просвещения, книжной поэзии» [108, c. 10]. Возможно, никто и никогда не узнал бы талантливого поэта-патриота Негоша, если бы не Сима Милутинович, который помог раскрыть все грани его поэтического дарования. «Дорогой учитель» – так с благодарностью впоследствии всегда называл Милутиновича Негош, сохранив в душе самые тёплые и благородные чувства к своему учителю.