Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Категории времени и памяти в эстетических воззрениях Жерара Пессона. Книга «Зарубки времени» - дневник композитора 11
Глава II. Инструментальное творчество Пессона сквозь призму авторского слова 32
Глава III. Принцип стилевого диалога .54
Глава IV. Инструментальный тембр и артикуляция .81
Глава V. Жанрово-стилевые особенности опер «Вечная долина» и «Пастораль» .106
V. 1. «Вечная долина» – современный роман воспитания в опере 110
V. 2. Бегство от реальности в опере «Пастораль» 131
Заключение .148
Список литературы 162
- Инструментальное творчество Пессона сквозь призму авторского слова
- Жанрово-стилевые особенности опер «Вечная долина» и «Пастораль»
- «Вечная долина» – современный роман воспитания в опере
- Бегство от реальности в опере «Пастораль»
Инструментальное творчество Пессона сквозь призму авторского слова
В современном музыкальном мире, пожалуй, не встретить композитора, который бы избежал комментирования своего творчества, попыток формулировать в слове свои музыкальные и творческие взгляды. Степень углубленности в технический процесс сочинения музыки, детальность анализа различаются в зависимости от творческой индивидуальности автора и повода к высказыванию. Вместе с тем, французский музыковед Николя Донен пишет о том, что во второй половине XX века большая часть западных композиторов избегает словесного манифестирования как провозглашения теоретических основ своего метода 8. Среди композиторов конца двадцатого века «напрасно искать попытки теоретизирования, сопоставимые с подобными явлениями у Хиндемита, Мессиана, Ксенакиса», - пишет ученый и объясняет это, в частности, эволюцией жанров публичных высказываний: увеличением значимости публикаций в периодических изданиях, зачастую неспециализированной музыкальной направленности, коллективных трудов и прикладных публикаций (таких, как аннотации к аудиодискам, партитурам, буклеты к концертам)9. XX век и его технологии ввели в активную практику также жанр беседы с композитором. Примеры можно привести в изобилии: так, например, французский музыковед упоминает о радиобеседах Клода Самюэля с Оливье Мессианом, Джонатана Котта с Карлнхайнцем Штокхаузеном, Селестэн Дельеж с Пьером Булезом. Среди русских композиторов можно вспомнить Альфреда Шнитке и его беседы с Александром Ивашкиным, беседы с Валентином Сильвестровым записала Марина Нестьева, а Дмитрий Бавильский издал книгу бесед с молодыми российскими композиторами10.
Так слушатель и читатель оказывается допущен в личное пространство композитора, ранее скрытое от любопытной публики, в том числе, в сферу, связанную с процессом создания музыки. И хотя высказывания в приведенных жанрах сами по себе не предполагают углубления в теоретические и технические детали сочинения, знакомство с любыми композиторскими свидетельствами остается ценным источником знания о музыке и ее авторе. Оно проливает свет на соотношение законченного произведения и творческого процесса, который ему предшествовал, и позволяет сформулировать эстетический контекст музыкального творчества автора. У Н. Г. Шахназарововй читаем: «Кредо художника, определяющее его отношение к окружающей действительности, к целям и задачам искусства, не всегда осмысливается и формулируется им в понятиях, но осознается в своем специфическом художественном видении и воплощается в специфической художественной форме. И тем не менее, (…) сами композиторы не так уж редко пишут о своем искусстве. Их письма, музыкально-критические статьи, мемуары и отдельные высказывания дают богатейший материал для знакомства с историей отдельных произведений, с суждениями об эстетике художника, с анализом особенностей его творческого процесса»11.
В этом смысле творчество Жерара Пессона предоставляет богатый материал для изучения, так как его высказывания в слове не менее обширны и красноречивы, чем в звуке. Об эстетических воззрениях и художественных пристрастиях композитора помогают судить аннотации и комментарии к музыкальным сочинениям, материал радиопередач, а также его книга
«Зарубки времени», которая есть не что иное, как дневник композитора, записанный в период с 1991 по 1998 годы. В своих публикациях Пессон не предлагает непосредственно анализа собственной музыки и не вдается в подробности «технологического процесса», подчеркивая, что «практически никогда не разбирал свои сочинения»12. Кроме того, он полагает, что «композитору необязательно владеть секретом собственных партитур. Музыка субъективна, и кто-то другой может найти в ней нечто иное, иные идеи». Напротив, в своих высказываниях он уделяет больше внимания идейному аспекту музыки, тому, «что» в ней отражено, и совсем немного тому, «как» это сделано.
В данной главе мы попытаемся прокомментировать некоторые эстетические идеи Пессона - а именно те, которые свойственны его трактовке времени и памяти, - основываясь на знакомстве с уже упомянутой книгой «Зарубки времени» и различных его высказываний о музыке. При этом в той или иной мере мы будем касаться собственно композиторских опытов Пессона. Как пишет Н. Шахназарова, «любой теоретический документ, выходящий из-под пера композитора, столь же достоверен, как и его творчество, и в такой же степени может служить источником суждения о его эстетических воззрениях. Но при одном условии: если компасом исследователю будет служить сама музыка, если не абсолютизировать высказываемые композитором идеи, а “поверять гармонией алгебру”»13.
Жанрово-стилевые особенности опер «Вечная долина» и «Пастораль»
У крупных композиторов внемузыкальная (поэтическая, изобразительная) программа органически сочетается с собственно музыкальными закономерностями организации целостной формы – сонатной, вариационной, рондо и др.»47 Автор статьи относит к данной сфере, в том числе, и принцип монотематизма в том виде, в каком его претворял, например, Берлиоз. И указывает далее на наличие скрытой программы в произведениях без программных заголовков и открытых комментариев, таких как Соната для фортепиано Листа, Четвертая и Пятая симфонии Чайковского. Другими словами, границы программной музыки определяются рамками изобразительности и последовательной повествовательности. Однако на рубеже XIX и XX веков Клод Дебюсси, например, протестовал против описательной, в узком смысле слова «импрессионистической», трактовки своих сочинений, которые в своем большинстве программны. С. Яроциньский приводит высказывание композитора о его ранней сюите «Весна»: «Я задался целью написать произведение особого характера, которое доставляло бы как можно больше впечатлений. Называется оно “Весна”, но это не весна в описательном смысле, а весна с точки зрения человеческой. Я хотел бы выразить медленное и болезненное возникновение существ и явлений в природе, их рвущееся вперед развитие, кончающееся взрывом радости, которая рождается из чувства возрожденных сил, способных к новой жизни, что-то в этом роде. Все это, конечно, непрограммно, поскольку я испытываю глубокое презрение к музыке, которой приходится держаться за литературное сочиненьице, какое вам всучают при входе. Вы, конечно же, понимаете, какую силу внушения должна иметь музыка, и я не знаю, удастся ли мне полностью осуществить этот замысел»48. То есть, мы видим, что автор намеренно отказывается от изобразительной трактовки музыки и акцентирует внимание на эмоционально-психологическом впечатлении от сочинения, хотя заголовок как нельзя лучше располагает к живописной картинности. Исходя из приведенных наблюдений, кажется целесообразным прибегнуть к более точной трактовке термина «программная музыка», принадлежащей О. В. Соколову: «программной следует считать инструментальную музыку, которая имеет предпосланное авторское слово, несущее восполняюще-конкретизирующую функцию»49. Под ней понимается способность авторского слова сообщить «слушателю о таких элементах содержания, которые сама музыка выразить не может», и которая простирается шире, чем дать «ключ к постижению идеи произведения»50.
«Культивируя специфический язык, - читаем в книге О.В. Соколова, -всегда чуждаясь пересказа своих творений, избегая “литературщины”, искусство тем не менее с давних времен словно обречено на связь с проясняющим словом. В многозначности художественного произведения заключено незаменимое богатство искусства; но та же многозначность побуждает автора выделить, акцентировать какой-либо аспект содержания, чтобы он не остался в тени при восприятии, направить адресата на путь постижения смысла»51.
В заглавиях пьес Пессона сочетается символичность образов с их вполне конкретной основой. То есть почти всегда композитор рассказывает предысторию возникновения заголовка, однако, применительно к музыке его смысл остается многозначным и не до конца проясненным. Эти названия не указывают прямо на какое-либо событие, не рисуют картину, скорее они бывают похожи на изящную загадку, игру слов и отсылают к наблюдениям из личного творческого опыта автора. Без дополнительных комментариев они лишь стимулируют воображение. По отношению к ним справедливо высказывание У. Эко, осуждающее прямолинейность образов в заглавии: «Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их»52.
Обратимся к одному из таких примеров. Пьеса для флейты, скрипки и фортепиано названа «Нам никогда ничего не узнать об этом ми». Она написана на начальную девятитактную тему Второй части Квинтета В.А. Моцарта, К. 516, ми-бемоль мажор, и для названия композитор взял реплику некоего старого дирижера, в которой он выразил свою иронию над суетностью нашего мира в сравнении с вечным миром музыки Моцарта. Этой фразой он ответил на вопрос о том, какой знак стоит при ноте ми – бекар, диез или бемоль - на партитуре одного из конкурсантов (пьеса была одной из трех, написанных пансионерами Виллы Медичи на заданную тему в честь двухсотлетия Моцарта). Загадка в заглавии спроецирована и на музыку – в фортепианном басу неоднократно беззвучно берется и впоследствии резонирует тритон a – es, создавая нестабильный, неопределенный фон, который проясняется в последних тактах, где определенно звучит ми бемоль.
Являясь одним из элементов сочинения, который, кстати, мы воспринимаем еще до знакомства с музыкой, название и комментарии Пессона создают вокруг произведения ореол утонченности, поэтической неповторимости и изысканности.
«Вечная долина» – современный роман воспитания в опере
Сказанное о данных транскрипциях убеждает в их стилистической самобытности и в том, что они в полной мере отражают творческую индивидуальность Пессона. На данный момент список его сочинений насчитывает девятнадцать опусов в этом жанре. В статье Мартина Калтнеккера, посвященной творчеству композитора, встречаем мысль, подтверждающую, что у Пессона работа в форме транскрипции «предназначена не просто для отдыха или выражения почтения оригиналу, но является столь же основополагающим импульсом, что и сочинение в собственном смысле слова - с акцентом на памяти или на эмоциональной связи с тем музыкальным объектом или формой, которые композитор поместил в собственную субъективную реальность» 92. Тонкой и сдержанной Балладе Брамса Пессон придал невесомость, ажурность, игру полутонов. Звучаниям помпезной и торжественной первой части симфонии Брукнера – деликатность, аристократизм и одновременно – некую механистичность.
Иной пример работы с чужим материалом демонстрирует пьеса для скрипки и фортепиано «Жизнь, как рождественская елка», где короткий заимствованный фрагмент инкрустируется в музыкальное полотно и становится неотличим и неотделим от целостного стиля пьесы. Напомним, что в ее основе лежат два такта из Сонаты для скрипки Дебюсси, однако композитор не уточняет, какие именно это такты. Из трех частей сонаты вторая наиболее близка характером и языковым строем пьесе Пессона: и тут и там музыка звучит изящно и капризно, имеет схожий гармонический стиль, основанный на последовательностях септаккордов, нонаккордов, терцдецимаккордов, прихотливую рваную ритмику; в фактуре периодически возникают репетиции, арпеджированные и гаммообразные пассажи, скрипка часто играет флажолетами. Таким образом, цитату сложно сразу уловить на слух, но она поддается определению благодаря достаточной точности воспроизведения – это 11 и 12 такты у Дебюсси, соответствующие 38 и 39 тактам у Пессона.
Примечательно, что, выбирая материал для цитаты, композитор остановил свое внимание не на самом ярком и рельефном тематическом материале, а на фрагменте, представляющем собой общие формы движения. К тому же этот фрагмент звучит у Дебюсси не в начале какого-либо крупного раздела, а в переходной зоне [ц.36]. Также и Пессон скрадывает его, вводя в третий раздел, ближе к завершению пьесы; фортепианный аккорд здесь представлен в виде восходящего арпеджио, которому отвечает нисходящий пассаж скрипки.
Таким образом, цитата словно диктует фантазии композитора манеру работы с собственным материалом. Она становится неразличимой в общем тексте, а музыкальный язык Дебюсси словно актуализируется спустя почти век.
В предыдущих главах упоминалось, что в пьесе для флейты, скрипки и фортепиано «Нам никогда ничего не узнать об этом “ми”» звучат первые девять тактов Adagio Квинтета К. 516 В.А.Моцарта. В статье о творчестве Ж. Пессона читаем: «Non sapremo mai di questo mi» — это отблеск, бросаемый моцартовским текстом на многократно искривленную поверхность с разными коэффициентами отражения, сохраняющий, однако, тот внутренний свет, который исходит от маленькой девятитактной моцартовской темы»94. Композитор называет свое сочинение «вариацией» 95 и пишет в аннотации: «Тема здесь достаточно зашифрована, но, тем не менее, она показывается в последних тактах нота в ноту, разделенная между соседними октавами и инструментами ансамбля».
В конце партитуры приводится мелодия оригинала, не предназначенная для исполнения. Принцип работы с заимствованием в чем-то схож с уже виденным в «Жизнь, как рождественская елка»: тема-источник служит интонационным и гармоническим материалом, влияющим на язык новой, своеобразной в тембровом и фактурном решении пьесы. Тем не менее, если в предыдущем опусе изысканный стиль, заложенный в двутакте Дебюсси, прямо отразился в выразительном языке пьесы Пессона, то в пьесе на тему Моцарта взаимосвязь цитаты и композиторского стиля проявилась иначе. Так, звуки исходной мелодии, взятые одновременно или наслаиваясь, а также их обертоны, сыгранные флажолетами, легли в основу гармонии; изредка появляются мотивы, взятые из темы. Кроме того, она, как представительница классического стиля, могла определить и форму пьесы – двухчастную репризную с развивающей серединой и четко очерченными границами разделов.
Разделы обозначены остановками движения: паузами или выдержанными созвучиями. Первый раздел, в котором целиком проводится моцартовская тема, длится 16 тактов. Она существенно изменена ритмически - следующий звук может браться с отставанием от предыдущего лишь на одну тридцатьвторую или на расстоянии целого такта. При этом звуки моцартовской мелодии воспроизводятся практически в исходном порядке, но в разных регистрах, различными инструментальными приемами и не всегда последовательно - часто одновременно или взаимно наслаиваясь96:
Бегство от реальности в опере «Пастораль»
Музыкально-сценические произведения составляют весомую часть наследия Жерара Пессона. Он так же продуктивен в этом жанре, как и в других, причем сам предпочитает называть свои оперные сочинения «произведениями для сцены», поскольку в его трактовке выходит за рамки традиционной оперы. Стремясь каждый раз найти новую форму для оригинальной идеи, он по-разному синтезирует составляющие оперного жанра: вокальную и инструментальную партии, пение и разговорную речь, танец и сценографию. «Действительно, все, что я сделал для сцены, получилось разным. Я люблю, чтобы форма каждый раз была иной» 134, -отмечает Пессон. Например, об одном из первых сочинений такого рода, «Les amours de Monsieur Vieux Bois»135 он говорит, что это «мелодрама с текстом, очень небольшой долей пения и танцем». Первые оперы Пессона – камерные, это триптих «Хороший вечер» («Beau soir»), состоящий из опер «Хороший вечер» (1988), «Грозовое небо» («Ciel d orage», 1990, для нескольких поющих актеров и инструментального ансамбля) и вокально-инструментальной интерлюдии «Закат» («Le Couchant», 1990). Среди оперных произведений Пессона отметим также оперу «Вечная долина» («Forever Valley», 2000, для актрисы, небольшого вокального и инструментального ансамбля). В опере «Пастораль» («Pastorale», 2006) традиционная опера для солистов, хора и большого оркестра скрещивается с идеей современных телевизионных шоу и обогащается сценографией с использованием мультимедийных средств.
Одно из главных мест в опере композитор отводит литературному тексту; соответственно, находки, призванные адекватно его выразить, определяют способ «обращения» с жанром. Пессон подтверждает, что уже в первой композиции была очень сильная, глубокая связь с литературой. «Я всегда много читал. Можно сказать, что я композитор близкий к литературе настолько же, насколько к музыке. Когда я работаю над спектаклем, я придаю по-настоящему огромное значение тексту: я люблю подолгу его выбирать, в отличие от некоторых моих коллег, которые в этом не настолько скрупулезны. Например, кто-то может брать драматическое произведение и целиком перекладывать его на музыку. Конечно, в этом нет ничего плохого, каждый делает так, как он чувствует, но я не нахожу в этом интереса. Я считаю, что нужно одновременно создавать текст, создавать драматическую необходимость»136. То есть критерием выбора литературной первоосновы является наличие в ней достаточного потенциала для музыкально-театрального перевоплощения и некой заложенной художественной потребности в этом перевоплощении. Видимо, поэтому его поиски каждый раз приводят к неожиданным, редким источникам - выбор может пасть на старинный или современный роман, комикс, детскую сказку, - а готовый спектакль никогда не повторяет первооснову, но сильно отдаляется от нее.
Вдохновившись определенной идеей, Пессон отбирает только существенные для ее передачи эпизоды, исключаются все лишние детали, события, персонажи. Так строилась работа с писательницей Мари Редонне, чей роман лег в основу «Вечной долины». Пессон пишет, что это повествование «идеально подходит для структурной схематизации в музыкальном театре, канву его повествования можно до бесконечности упрощать без потери связности»137. При создании «Пасторали» фантазия композитора оттолкнулась от некоторых эпизодов многотомного романа Оноре д Юрфе, который также подвергся избирательной переработке.
Во многом именно первоисточник определяет у Пессона и способы его воплощения, жанровую направленность спектакля. Так, картинки из забавного комикса породили произведение с развлекательно юмористическими элементами и танцами («Похождения господина Вье Буа»); модный средневековый пасторальный роман воплотился в пародии на реалити-шоу, также популярные в современной культуре («Пастораль»). История о мрачной встрече пятерых поклонников пропавшего поэта облечена в психологический камерный спектакль, где певцы больше разговаривают, чем поют («Хороший вечер», «Грозовое небо»). Композитор всегда участвует в работе над либретто, оно создается в сотрудничестве с либреттистом и, подчас, режиссером. Одновременно с работой по прояснению идеи, ее словесного выражения, идут поиски ее музыкального и театрально-сценического решения. Пессон продолжает редактировать музыку и текст и во время репетиций, поэтому рукописи его опер напоминают черновики или дневники этих репетиций. В этой связи можно вспомнить слова Поля Клоделя, сказанные в отношении преобразований в современной ему опере, которые мы находим в статье Б. Ф. Егоровой: «сценическая постановка есть не просто “реализация”, а “завершение” текста и готовность бесконечно перекраивать написанное, чтобы вместе с актерами найти наилучшее художественное решение»138. А в такой опере, как «Пастораль», сценография является непосредственной частью замысла оперы, неслучайно все манипуляции, происходящие на сцене, прописаны в либретто: важно, если не видеть, то хотя бы представлять их.