Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Портрет композитора на фоне эпохи: основные этапы биографии Дукельского – Дюка 25
1.1. Русский (ученический) период, 1914–1919 29
1.2. Период исхода, 1919–1921 36
1.3. Первый американский период, 1921–1924 41
1.4. Европейский период, 1924–1929 47
1.5. Второй американский период: предвоенное десятилетие 57
1.6. Период творческой зрелости, конец 1930-х – начало 1950-х 67
1.7. Поздний период, середина 1950-х–1969 73
Глава 2. Дукельский – Дюк в кругу современников 77
2.1. Дукельский и Гершвин: погружение в «плавильный котел» 78
2.2. Дукельский в творческом диалоге с Дягилевым 82
2.3. Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР 87
2.4. Дукельский «за» и «против» Стравинского 93
2.5. Дукельский и Уолтон о путях развития музыки ХХ века 101
2.6. Дукельский и Баланчин: из Парижа – в Нью-Йорк 106
2.7. Личность композитора глазами современников 108
Глава 3. Убежденный антимодернист: творческое наследие Дукельского – Дюка 117
3.1. К проблеме творческого самоопределения .117
3.2. Жанры и темы композиторского творчества 119
3.3. «Два стиля» Дукельского – Дюка
3.3.1. Zigfeld Follies («Безумства Зигфелда») 130
3.3.2. Невоплощенный замысел мюзикла «Облака» 132
3.3.3. The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина») 134
3.3.4. Cabin in the Sky («Хижина в небесах») 138
3.4. Композитор-критик: литературное наследие Дукельского – Дюка 140
Глава 4. Музыкальные посвящения в творчестве Дукельского – Дюка 153
4.1. Балет «Зефир и Флора»: приношение утраченной России 157
4.2. Русская тема: музыкальные приношения Дягилеву 166
4.2.1. Три стихотворения Ипполита Богдановича 166
4.2.2. Дуэт «Душенька» 169
4.2.3. Опера «Барышня-крестьянка» 173
4.2.4. Кантата «Эпитафия»
4.3. Музыкальный урбанизм: приношение Петербургу 181
4.4. Оратория «Конец Санкт-Петербурга»: траектория Европа – США 184
4.5. Приношение Франции 192
4.6. «Сюрреалистическая сюита»: альянс Дукельского и Дюка 195
Заключение 202
Список литературы
- Первый американский период, 1921–1924
- Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР
- Невоплощенный замысел мюзикла «Облака»
- Дуэт «Душенька»
Первый американский период, 1921–1924
Факты жизни Владимира Дукельского укладываются в два крупных этапа: годы странствий (до 1929 г.) и американский период (1929–1969). Периодизация творчества может быть сведена к традиционной триаде: ранний (до начала 1930-х гг.) – зрелый (середина 1930-х–начало 1950-х гг.) – поздний (с середины 1950-х) периоды, однако в этом случае нивелированной оказывается значимость отдельных событий во всех трех периодах. Для достижения более объективного представления о личной и творческой эволюции композитора предложена периодизация, состоящая из семи этапов, где дробное деление ранних десятилетий с несколькими фазами композиторских поисков уравновешивается более крупными этапами творческой зрелости и поздних лет. В главе источником фактов, событий, мнений, высказываний, решений Дукельского стали эпистолярии, мемуары, эссе, интервью, документы эпохи, как опубликованные, так и не опубликованные (на русском, английском, французском языках). В воссоздании биографии фокусировка и отбор сведений обусловлены ракурсом и задачами диссертации; краткая хронология событий жизни Дукельского приведена в Приложении к работе.
Владимир Дукельский родился 10 октября 1903 года11 на небольшой железнодорожной станции Парафьяново12 (неподалеку от Минска). По происхождению Дукельский, согласно его собственному выражению, был русским лишь на одну четверть. Дед композитора по материнской линии – Алексей Копылов – занимал пост главного управляющего рафинадных заводов графа Бобринского13. По предположению Дукельского, Копылов имел крестьянское происхождение и «сделал себя сам» (“self-made man”) (ibid, 7)14. Супруга А. Копылова – бабушка композитора (в девичестве Элизабет фон Кестел) происходила из австро-испанской семьи. В «Паспорте в Париж» Дукельский описывал испанские черты во внешности своей матери – темные волосы, карие глаза, удлиненные черты лица и полные губы15 (ibid, 11). Дед композитора со стороны отца – Владимир Аполлонович Дукельский происходил из литовского рода. Большую часть жизни он состоял на службе в Тифлисе у наместника Кавказа, командующего Кавказской армией Великого князя Михаила – четвертого сына императора Николая I и императрицы Александры Федоровны. Владимир Аполлонович женился на грузинской княжне Дарье (Дарико) Тумановой, «известной своей щедростью, эксцентричными нарядами и самонадеянностью Екатерины Великой» (ibid, 7). Эти качества не были чужды и самому Дукельскому, по выражению Прокофьева, – «весьма развязного мальчишки» (Прокофьев 2002, т. II, 288), который с ранних лет эпатировал окружающих диковинными обновами.
Отец композитора – Александр Владимирович Дукельский – был инженером и принимал участие в строительстве железных дорог16, поэтому семья постоянно меняла место жительства. В раннем возрасте композитор посетил Санкт-Петербург17, Царское Село18, Москву19, Рижский Берег и с детства привык к непрерывной смене жизненного уклада и климата. Долгое время Дукельский продолжал вести образ жизни «странника», не имея возможности обрести постоянный дом и не стремясь к созданию собственной семьи20, часто оказываясь «на перепутье». Признаки переходных этапов и адаптации к новой среде заметны в стилистике произведений Дукельского разных лет и служат одним из критериев периодизации его творчества.
Дима21 Дукельский рос в просвещенной семье; его родители «увлекались музыкой в общепринятой для русских состоятельных дилетантов манере. Отец […] время от времени предавался пению цыганских песен приятным баритоном. Мать с прилежанием овладевала игрой на фортепиано в период обучения в Институте благородных девиц […] в Киеве, и главными объектами ее страсти […] были Бетховен и Вагнер»22 (Duke 1955, 8). Ранний слуховой опыт композитора включал «эклектичный ассортимент музыкальных пьес в диапазоне от итальянской оперы в исполнении Баттистини, Ансельми, Карузо и богов русских подмостков Собинова и Смирнова […] до цыганских песен» (ibid). Уже в детстве проявилась тяга Дукельского к мемуаристике, поэзии и композиторской деятельности.
На рубеже 1909–1910 гг. во время краткого визита в Киев произошло знакомство юного Дукельского с театром: постановками «Синей птицы» Метерлинка и «Золушки» Массне. Именно французы станут самым ранним творческим увлечением композитора, свидетельства которого – сюита «Верлениана», попытка написать оперу «Алладина и Паломид»23 по Метерлинку. В дальнейшем театральные жанры (балет, музыка к шоу) окажутся количественно ведущими в творчестве Дукельского.
В начале 1910 г. Дукельские переехали в Крым, где отец композитора получил место инженера в кампании по строительству Южнобережной железной дороги24. Первой музыкальной композицией Дукельского стал небольшой вальс, сочиненный им в семилетнем возрасте. В декабре 1912 г. отец композитора ушел из жизни от сердечного приступа25. Эта утрата не только стала для Дукельского одним из страшных воспоминаний детства, она повлекла за собой еще большую привязанность к близким и боязнь их потери.
Анна Алексеевна вместе с сыновьями переселилась в Киев, в квартиру на Большой Подвальной улице26, где Дукельские жили вплоть до своей эмиграции. Новой религией Анны Алексеевны стала теософия, приверженность к которой она сохранила до конца дней. В кругу ее общения появились представители теософского движения, включая полковника Алексея Федоровича Львова27, прибывшего из Санкт-Петербурга и прикомандированного к железнодорожному батальону. Львов стал спутником Анны Алексеевны на долгие годы и познакомил ее с религиозно-философскими учениями Е. Блаватской, А. Безант и Д. Кришнамурти, оказавшими на нее большое влияние28.
Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР
С момента отъезда Дукельского из России, круг его контактов расширялся, включая новых коллег и друзей, оказавших в разное время и разной степени важности воздействие на взгляды и творчество композитора. Одним из свидетельств коммуникабельности Дукельского служит тот факт, что и сегодня, более чем через 45 лет после смерти композитора, в США живут его друзья, относящиеся к разным поколениям и с большим уважением и теплотой вспоминающие о нем. В своих воспоминаниях они сходятся во мнении о том, что Дукельский надежным и отзывчивым другом, интересным собеседником, глубоко умной и многосторонне развитой личностью.
Основные коммуникации Дукельского условно можно разделить на три группы. Хотя эти группы не были изолированными друг от друга, контакты между их участниками были ограниченными. Вместе с тем, все три являлись для Дукельского составными частями социального контекста жизни. Первую группу составили представители русской культурной эмиграции, в среду которых Дукельский впервые погрузился в Константинополе, а затем – в США и Париже. Изначально для этих людей Дукельский, как часть русской диаспоры за рубежом, был «своим» в «чужом» мире (к тому же юным – нуждающимся в поддержке и весьма одаренным), и именно они стали его проводниками и его главной опорой в продвижении к центрам музыкальной жизни эпохи. Вторая группа – европейские и американские композиторы, музыканты, балетмейстеры и литераторы, то есть профессиональная среда, которая (по меньшей мере первое время) была для Дукельского «чужой» в национально-культурном отношении. Третья группа представлена сотрудниками американской и европейской индустрии развлечений – сферы абсолютно незнакомой Дукельскому до приезда в США. Здесь действовали иные, чем в академической музыке законы, связанные с принципиально иными подходами к сочинению музыки, иными целями творчества, часто ориентированные на иной тип публики. Особую группу контактов композитора составлял «ближний круг» его общения, куда, в первую очередь, входили члены его семьи – мать Анна Алексеевна, супруга – ныне Кей Дюк Ингаллс, а также несколько близких друзей.
Необходимо отметить, что и сам композитор с большим вниманием относился к коммуникативному аспекту своей жизни. В мемуарах, статьях и интервью он всегда указывал на то, благодаря чьей помощи в его жизни происходили перемены, кто стоял за замыслами отдельных сочинений, благодаря кому (и даже в чьем доме) он знакомился с теми или иными персонами, в дальнейшем оказавшими влияние на его судьбу. Открытостью отличаются опубликованные высказывания Дукельского о тех современниках, с чьи творческие искания казались ему направленными по ложному пути (например, модернизма). Большинство из произведений Дукельского, как музыкальных, так и литературных, имеют посвящения, часто по-особому личные и наполненные глубоким смыслом, а один из четырех сборников его стихов носит название «Посвящения». Судя по воспоминаниям композитора и его современников, а также по свидетельству Кей Дюк Ингаллс, Дукельский всегда любил компании, общественные собрания и творческие клубы, а его дом в Калифорнии принимал сотни гостей.
Очевидно, что коммуникативный аспект в жизни композитора был одним из важнейших. При этом среда общения композитора не была замкнутой. В данной главе уделено внимание наиболее значимым и устойчивым творческим контактам композитора в порядке хронологии установления этих контактов.
Заключительную главу мемуаров Дукельский начал с размышлений о Гершвине и Прокофьеве – его «лучших и самых заветных музыкальных друзьях» (Duke 1955, 458). К своему удивлению автор обнаружил множество параллельных дорог в их, казалось бы, разных музыкальных путях: «оба были наделены исключительным пианистическим даром127; оба озарены великим даром мелодии, важным брендом каждого первостепенного композитора; оба чрезвычайно поражали воображение людей; оба продвигали национальные черты без следа шовинизма (не считая продиктованных правительством пьес “на случай” Прокофьева, ни одна из которых не была успешной). Гершвин был искренне американцем (несмотря на российские корни), в то время как Прокофьев был глубоко русским; ни один из них не практиковал поддельное синтетическое искусство; никаких […] высокопарных предуведомлений их собственной работе; оба были чудесно щедры к своим современникам и готовы принять музыку полностью чуждую их природе, если могли распознать в ней работу подлинного музыканта» (ibid). В последнем тезисе Дукельский, очевидно, в первую очередь имел в виду себя. При этом, судя по сохранившимся материалам, Гершвин, по сравнению с Прокофьевым, был гораздо более терпим к «чуждой его природе» музыке Дукельского.
Если отдельные аспекты дружбы Дукельского с Прокофьевым освещены в отечественных исследованиях, то сведения о его общении с Гершвином практически недоступны на русском языке. В имеющихся к настоящему времени источниках нет публикаций переписки композиторов. Отдельные ее фрагменты Дукельский процитировал в статье Gershwin, Schillinger, and Dukelsky: Some Reminiscences («Гершвин, Шиллингер и Дукельский: некоторые воспоминания») (Duke 1947), книге «Паспорт в Париж». Композитор с восхищением вспоминал свою первую встречу с Гершвином, который «произвел [на него] впечатление великолепно подготовленного и высококвалифицированного композитора, а не только производителя коммерческих безделушек. Его невероятная левая рука творила чудеса в контрритмах, проницательных канонических приемах, и
В одной из статей цикла «Музыкальные итоги» Дукельский признался, что в его памяти сохранилось «только два настоящих фортепианных шока – Третий концерт Прокофьева в исполнении автора и любые восемь тактов в передаче Гершвина» (Дукельский 1945–1947, 24/25, 90). неожиданных гармонических переходах» (Duke 1955, 90). В «Музыкальных итогах» Дукельский также вспоминал о пианистическом таланте Гершвина и о том, какое внимание он привлек своим приездом в Париж: «завсегдатаи парижских и лондонских салонов сбегались поглазеть на Шопена американской марки» (Дукельский 1945–1947, 24/25, 90). На рубеже 1920–1930-х годов Дукельский вознамерился поспособствовать укреплению позиций музыки Гершвина в Европе128. В одном из писем к нему композитор писал: «я говорил о тебе с Дягилевым и играл почти все твои мелодии его секретарю, который счел их удивительными» (Duke 1955, 124). Далее Дукельский добавил, что Дягилев также был заинтересован и имел относительно Гершвина планы. Однако, как известно, контракт с Гершвином заключен не был.
Относительно музыки Гершвина Дукельский всегда был самого высокого мнения. Оперу «Порги и Бесс» он считал «первой и пока129 единственной хорошей американской оперой (Джан-Карло Менотти, живя и работая в США, является итальянским гражданином)» (Duke 1955, 350). Сам Дукельский присутствовал при создании «Порги», вспоминая, что в то время Гершвин еще находился под влиянием вагнеровской драмы, которую сам Дукельский считал «антитеатральной» и всячески настаивал на «старом итальянском подходе с отдельными номерами, дуэтами, трио и ансамблями» (Duke 1947, 108). Как пишут исследователи Бет Женне и Кристиан Матиас, «Гершвин прислушивался, и арии Порги, дуэты, трио и ансамбли становились шедеврами» (Genn, Matjias 2005, 57). Гершвин действительно с уважением относился к академической композиторской подготовке Дукельского и, возможно, это отчасти подвигло его на занятия с Й. Шиллинером. Дюк вспоминал, как однажды Гершвин играл ему фугу, написанную для эпизода игры в кости, включенного в «Порги и Бесс», со словами:
Невоплощенный замысел мюзикла «Облака»
В музыке романтизма Дукельский противопоставляет друг другу Мендельсона и Вагнера, называя их «“властителями дум” целого столетия» (там же). Автор высказывается о Мендельсоне как о музыканте, который «всей деятельностью своей […] укреплял наследие Баха и Моцарта, апостолов чистой музыки» (там же). Среди других «романтиков “в себе”» Дукельский упоминает Вебера, Шуберта и Шопена и противопоставляет им «музыкальных литераторов» – в первую очередь Вагнера, а также Берлиоза, Листа, Скрябина. По мнению Дукельского, с их приходом «равномерное дыхание Моцарта сменилось истерическими выкриками, чайльд-гарольдовыми вздохами или же попросту фанфарами доблестных германских богов и героев» (там же, 53). Композитор справедливо замечает, что «к концу 19 столетия вагнеровские теории и музыкальное их отображение прочно, хотя и по-разному, внедрились в композиторский обиход» (там же). Среди последователей Вагнера автор называет Римского-Корсакова и молодого Глазунова, Брукнера и Корнелиуса, Штрауса и отчасти Малера, а также раннего Шенберга.
Дукельский признает Мендельсона и Вагнера «законодателями», которые оказали огромное влияние на мировую музыкальную культуру. Однако «крупнейшими музыкальными величинами» XIX века он считает «композиторов-одиночек, чуждавшихся моды и упорно писавших музыку, плохо поддававшуюся классификации и сперва мало доступную» (там же, 54). В их число входят «Глинка, Чайковский и особенно Мусоргский в России; Бизе, Гуно, Форэ и недооцененный Шабриэ во Франции; Брамс в Германии [sic] и Верди в Италии» (там же). Среди них Дукельский особо выделяет имя Дебюсси – «одного из величайших музыкантов всех времен», которому суждено было стать «проводником “свежего воздуха”», противопоставившим свое творчество «драматическим теориям» Вагнера195 (там же, 54–55). Важнейшей датой в творчестве Дебюсси Дукельский называет 1882 год, а именно созданный в этот период струнный квартет, «в котором он [Дебюсси] акцентировал “звуковую игру” и чисто музыкальную изобретательность» (там же, 55).
Дукельский не случайно подробно останавливается на поздне- и постромантической эпохе. По мнению композитора, противостоянием «апостолов чистой музыки» и «музыкальных литераторов», начавшимся в XIX столетии, была отмечена и вся первая треть ХХ века. В связи с этим в рассматриваемом цикле статей композитор упоминает два музыкальных манифеста ХХ века. Первый из них – «Петух и Арлекин» Жана Кокто – Дукельский подвергает критике, называя «претенциозной» книгой, отмеченной «характерно французским и плохо прикрытым шовинизмом» (там же, 24/25, 84). Однако композитор признает, что некоторые из афоризмов Кокто весьма метко характеризуют культурную ситуацию начала века. Прямо противоположно Дукельский отзывается о новом «призыве к работе» «Молодой Франции», опубликованном в журнале Revue Musicale Андре Жоливе. Приводя выдержки из статьи, Дукельский характеризует ее в целом как «убедительную формулировку классицизма в плане общечеловеческом, а не снобически-лабораторном» (там же, 31/32, 85). «Занятный диалог» двух других участников «Молодой Франции» – Лесюра и Бодрие – композитор называет «выпадом против формализма в псевдоклассической маске» (там же). Примечательно, что Дукельский не упоминает манифест «Молодой Франции», появившийся с рождением группы в 195 Ср. с мыслями Лурье (об идейной близости которого к Дукельскому уже упоминалось ранее) из его статьи «Капризы и лики. Бетховен и Вагнер»: «Французская музыка своим возрождением в конце XIX века всецело обязана реакцией против гегемонии вагнеровой “идеи” синтетического действа, и именно французской музыке мы обязаны освобождением от варварского ига псевдомонументальности и нашим возвращением к традициям старых мастеров» (Казанская 2000). 1936 году. В исследовании, посвященном французской музыке ХХ века, Г. Шнеерсон указывает на то, что «содружество “Молодая Франция” было недолговечным. Очень скоро между его участниками возникли серьезные идейно-творческие расхождения» (Шнеерсон 1970, 330). Дукельский же отмечает, что в 1940-е годы группа «выросла и утвердила свои позиции», а статья Жоливе в Revue Musicale стала «первым их шагом по заключению мира» (Дукельский 1945– 1947, 31/32, 85).
Размышляя над музыкой Прокофьева и Стравинского, а также представителей «Молодой Франции», Дукельский констатирует «окончательный отход музыкантов России и Франции от изолированного от жизни искусства» (там же). По мнению автора, Америке лишь предстоит оказаться в одном ряду с этими «первенствующими музыкальными нациями» (там же, 93). Довольно холодно Дукельский отзывается об официальных «мэтрах» американского музыкального искусства – Аароне Копланде, Самуиле Барбере, Рое Гаррисе, Уолтере Пистоне. О каждом из них автор говорит отдельно, но при этом дает их творчеству схожие характеристики. По мнению Дукельского, несмотря на превосходное образование и мастерство названных композиторов, их музыка лишена свежести. Также Дукельский указывает на непререкаемый авторитет Стравинского в кругах американских композиторов, упоминая в числе «убежденных “стравинскистов”» (там же) Бергера и Шапиро. Наиболее талантливыми среди американских музыкантов Дукельский считает Леонарда Бернстайна, Поля Боулза и особенно «удивительного Чарльза Айвза, которым Америка может справедливо гордиться» (там же, 31/32, 93).
В анализе профессиональной музыки Америки, Дукельский выделяет «иностранцев, укрепившихся на американской музыкальной сцене» (таких как Менотти, Фосс). Особое место в их ряду композитор отводит «пятерым по разному значительным русским американцам – [H.] Лопатникову, [A.] Лурье, [Н.] Набокову, [H.] Березовскому, [А.] Хаеву, – не считая маститого и неизменно активного А. Т. Гречанинова». Согласно Дукельскому, «они являются продуктами русской музыкальной культуры и неверно было бы включить их в реестр американских музыкальных сил» (там же). Любопытно, что большинство этих композиторов (за исключением Лурье и Набокова) обычно фигурируют в энциклопедической литературе как американские. Дукельский также высказывает свое мнение о необходимости «отдельного исследования о зарубежной русской музыке» (там же). В данном случае он не причисляет себя к «русским американцам». Однако, называя таких композиторов, как Лурье (в 1920-е годы включивший имя Дукельского в состав западной группы, к которой относил и себя), Набоков и Лопатников (также входивших в эту группу), автор косвенно указывает на то, что и сам он отчасти является «продуктом русской музыкальной культуры» (там же, 31/32, 93).
В «Музыкальных итогах» Дукельский во многом повторяет мысли, опубликованные им в 1920-е годы. Во второй статье цикла автор даже приводит цитаты из статьи «Дягилев и его работа» (1928). Это дает основание для вывода о том, что музыкальные предпочтения Дукельского (в первую очередь ориентация на классику и отрицание авангардных тенденций в музыке) оставались устойчивыми на протяжении всей его творческой жизни. Среди современников композитор по-прежнему особенно высоко ценил Прокофьева, Гершвина, отчасти Стравинского, а также Дягилева и Кусевицкого, прибавляя к ним Хиндемита, Бартока, Пуленка. В «Итогах» Дукельский впервые приходит к частичному «компромиссу» с нововенской школой, а именно Альбаном Бергом, который «позволял забыть о двенадцатитонных [sic] фокусах» (там же, 24/25, 89). По мнению композитора «музыка его дышит истинной, непрекрашенной эмоцией» (там же).
Дуэт «Душенька»
Дукельского с Дж. Баланчиным дали ценные творческие результаты. Дюк способствовал включению Баланчина в историю американской музыкальной комедии, и их совместные работы отразили поиски в области музыкального театра. Ценным дополнением к творческому и личностному портрету Дукельского служат его «диалоги» с И. Стравинским – от восхищения творчеством «русского» и «неоклассического» периода мэтра с заметным усвоением элементов его языка в музыкальной стилистике, до ожесточенной публичной полемики между композиторами относительно путей музыкального искусства в 1960-е гг. Интереснейшие параллели обнаруживают связь Дукельского со многими современниками. Факты биографии Дукельского во многом напоминают о событиях жизни Н. Набокова. Композиторы родились в один год и оба в 1919 г. покинули Россию, впоследствии дебютировав в антрепризе Дягилева и в 1939 г. приняв американское гражданство. Тем примечательнее принципиально различные сферы деятельности двух современников, Дукельского как «свободного художника» и Набокова как дипломатического миссионера. Еще более заметна, хотя и менее ожидаема, параллель между Дукельским и его близким другом У. Уолтоном, сказавшаяся более всего в стилистике музыки, композиторском мышлении и творческих «константах», а также в нитях (исторических, текстуальных, жанровых), протянутых между отдельными произведениями композиторов: Виолончельным концертом Дукельского и Скрипичным концертом Уолтона, кантатно-ораториальными произведениями 1930-х гг., операми («Барышня-крестьянка» Дукельского и «Медведь» Уолтона).
Изучение массива литературного и эпистолярного наследия (две англоязычные книги, более 50 опубликованных и неопубликованных статей на английском и русском языках, свыше 600 единиц корреспонденции), остающегося большей частью недоступным для широго круга научной общественности, дало основание назвать Дукельского композитором-критиком. Рецептивные тексты и высказывания о композиторе, принадлежавшие его современникам (Дж. Баланчину, Л. Бернстайну, А. и Дж. Гершвиным, С. Дягилеву, К. Ингаллс, А. Копланду, Г. Пайчадзе, С. Прокофьеву, Ф. Пуленку, Н. Слонимскому, Л. Черецкой и мн. др.) и вошедие в поле зрения диссертации, дополнили и уточнили представление о личности Дукельского, сделав его фигуру более объемной и значительной. Публикации, заметки и лекции Дукельского содержат интересные наблюдения о музыке и музыкантах разных стран и эпох. По степени достоверности и числу описанных процессов опубликованные и неопубликованные воспоминания Дукельского служат ценным источником сведений о музыкальной истории первой половины ХХ столетия. Публицистика композитора демонстрирует широту его кругозора и внимание к проблеме путей развития музыки в ХХ веке. Неизменной доминантой творческого кредо Дукельского было классическое понимание задач музыкального искусства, а эталонами стиля являлись Моцарт, Глинка, Дебюсси, Гершвин, Прокофьев. С середины 1920-х гг. композитор неоднократно обращался к проблеме «участи» композитора и «обесценивания музыки» в ХХ веке. Несмотря на то, что после эмиграции Дукельский так никогда и не посетил родину, он следил за событиями музыкальной жизни СССР до конца жизни (среди последних обращений к этой теме – статья «Новая советская музыка», 1966). Важной частью литературного наследия и источником информации о личности композитора служит его поэтическое творчество. Лиризм высказываний, лаконизм, автобиографичность, внимание к жанру посвящений (например, эпиграмм) сближают поэзию Дукельского с его музыкой. При этом сравнение свидетельств о процессах сочинения Дукельским музыкальных и поэтических произведений указывает на принципиально разные подходы автора к двум этим видам творчества: музыка являлась идеальным миром, профессией и средством коммуникации, а поэзия – своеобразным дневником, пространством невысказанного.
Дукельский был, по собственному признанию, антимодернистом. Данную позицию композитор впервые четко сформулировал в статье «Модернизм против современности». В своем творчестве Дукельский сохранял связь с тональной системой, имманентное стремление к «эмоционально-голосовому общению» через музыку (по Т. С. Бершадской), понимание музыкального искусства как воплощения гармонии и красоты. Стилю композитора присущ лаконизм и камерность высказываний. Исследование произведений Дукельского разных периодов указывает на плавность эволюции стиля композитора. Базовые творческие ориентиры были восприняты в ранние годы и оставались неизменными в течение последующих периодов. Вектор стилевой эволюции был направлен от дебюта в качестве наследника русской школы (увертюра «Гондла», балет «Зефир и Флора», песни на стихи И. Богдановича, поэтов Серебряного века) – к стилю, объединившему русские, европейские и американские влияния (вокальные и фортепианные циклы с конца 1930-х, мини-балеты к ревю «Безумства Голдвина», балет «Бал прачек», Виолончельный и Скрипичный концерты). Творчество Дукельского отличается жанровой универсальностью и включает в себя балет, инструментальные и вокальный концерты, оперу, симфонии, оркестровую программную музыку, кантаты, ораторию, камерно-вокальную и камерно-инструментальную музыку. Ведущее место заняли жанры музыки со словом, балет и другие музыкально-театральные «дивертисментные» жанры. Произведения в названных жанровых сферах превышают прочие в количественном отношении, а вокальный и балетный тематизм пронизывает все музыкальное творчество композитора. В выборе жанра и исполнительского состава произведения Дукельский в первую очередь ориентировался на перспективу его исполнения. Излюбленные темы творчества (как музыкального, так и литературного) – «русская тема» и урбанизм. Особое место в наследии занимает жанр-тема «музыкальных посвящений», которые можно разделить на «музыкальные приношения» и «музыкальные портреты».
Впервые в научной литературе о Дукельском были сопоставлены черты его академической и коммерческой музыки разных периодов. Результаты исследования позволяют применить к нему термин композитор-crossover, который в своем творчестве не только пересекал стилевые границы, но и способствовал сокращению дистанции между разнородными музыкальными явлениями. Синтетическое мышление Дукельского и его склонность к пассеизму оказались созвучны стилю модерн 1920-х, а в сочетании с высокой способностью к адаптации – американизму рубежа 1930–1940-х, «умеренному течению» в послевоенной западной музыке.
Покинув Россию, Дукельский, как и другие его соотечественники, оказался в сложной инокультурной ситуации. Такая ситуация – вхождения в «чужую» музыкальную среду – повторялась в жизни Дукельского неоднократно: в Турции, где композитор впервые услышал джазовые мелодии; в США (дважды); в Париже и Лондоне. Сохраняя до конца творческой деятельности верность «русской теме», хотя и критикуя идеологический фон советской музыкальной жизни, Дукельский оказался личностью, способной без утраты собственного «я» адаптироваться в условиях музыкальной культуры США. Поворотными моментами в этом процессе стали первое посещение США, встреча с Гершвиным, работа в лондонском мюзик-холле, окончательный переезд в Америку, сотрудничество с Баланчиным, организация High-Low Concerts, служба в Береговой охране США. Об адаптации композитора свидетельствуют и его англоязычные книги, опубликованные под именем Вернон Дюк: в них автор позиционирует себя как «американец и житель запада» и отстаивает специфичность американской музыки, ее независимость от музыки европейской.