Творческий путь и фортепианное наследие С.Э. Борткевича Резник Анна Леонидовна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Жизненный и творческий путь С.Э. Борткевича 12

1.1. Биографический очерк 12

1.1.1 Детство и юность. Альфред Рейзенауэр 12

1.1.2 Жизнь и творчество С.Э. Борткевича в первое двадцатилетие ХХ в 22

1.1.3 Жизнь за границей в 1920-30-е гг 26

1.1.4 Годы Второй мировой войны 37

1.1.5 Последние годы жизни. «Общество Борткевича» 42

1.2 Обзор композиторского наследия С.Э. Борткевича 49

ГЛАВА 2. Произведения крупной формы в фортепианном наследии С.Э. Борткевича 56

2.1 Сочинения для фортепиано с оркестром 56

2.1.1 Концерт № 1 58

2.1.2 Концерт №2 для левой руки 67

2.1.3 Концерт №3 «Per aspera ad astra» 73

2.1.4 «Русская рапсодия» 79

2.2 Сонаты 83

2.2.1 Соната №1 84

2.2.2 Соната №2 88

2.3 Исполнительские проблемы в концертах и сонатах С.Э. Борткевича 93

ГЛАВА 3. Фортепианные миниатюры С.Э. Борткевича .102

3.1 Произведения 1906-1914-х годов 102

3.2 Произведения 1920-1928-х годов 119

3.3 Произведения 1928–1933-х годов .115

3.4 Произведения 1933–1952-х годов 117

3.5 Циклы пьес педагогического репертуара 120

3.6. Проблемы интерпретации в циклах миниатюр С.Э. Борткевича 137

Заключение

• Детство и юность. Альфред Рейзенауэр
• Концерт № 1
• Соната №1
• Произведения 1933–1952-х годов

Введение к работе

Актуальность темы исследования

Художественная культура – сложное, разнородное явление, в которое
каждый мастер вносит свою посильную лепту. Для воссоздания полноценной
картины того или иного исторического периода важно изучение не только
«знаковых» фигур, определивших художественный облик эпохи, но и
талантливых музыкантов, условно говоря, «второго ряда», наследие которых и по
сей день представляет непреходящую эстетическую ценность. Поэтому
исследование творчества малоизвестных или несправедливо забытых художников
становится заметным направлением современного искусствознания.

Восстановление исторической справедливости оказывается особенно

необходимым, когда речь идет о представителях русского зарубежья, имена которых длительное время по идеологическим причинам игнорировались.

Один из таких крупных мастеров отечественной культуры, без изучения жизненного пути и творчества которого наши представления о ней будут неполны, – Сергей Эдуардович Борткевич (1877–1952), выдающийся русский музыкант конца XIX – первой половины ХХ века, видный представитель русского зарубежья. Современники высоко ценили его и как исполнителя, и как композитора. Так, Альфред Рейзенауэр доверил ему солировать вместо себя в Фортепианном концерте Листа № 2 A-dur, когда оркестром руководил Феликс Вейнгартнер. В.И. Сафонов в 1910 году лестными словами представлял Борткевича директору Одесской консерватории В.И. Малишевскому в качестве педагога по фортепиано: «…Заграничным людям не доверяйте: большие люди не пойдут, а маленьких брать не стоит, можете очень обжечься. Есть в Берлине очень талантливый русский: Сергей Эдуардович Борткевич, ученик Рейзенауэра (Steglitzerstrasse 31), превосходный пьянист и талантливый сочинитель, но пойдет ли, не знаю. Он в консерватории Штерна»¹. В 1913 году Артур Никиш восторженно принял Фортепианный концерт композитора № 1 B-dur и в «хвалебных выражениях рекомендовал это сочинение издательствам»². Мориц Розенталь включал в свои программы сочинения Борткевича; композитор посвятил ему первую тетрадь фортепианного цикла «Жалобы и утешения» ор. 17.

Перу Борткевича принадлежат две симфонии, четыре симфонические сюиты (в том числе балет-сюита «Тысяча и одна ночь»), одночастные симфонические произведения - поэма «Отелло» ор. 19, Фантазия (Ноктюрн) «Грезы» ор. 34, «Увертюра к опере-сказке» ор. 53, опера «Акробаты», пять концертов для различных инструментов с оркестром (по одному для скрипки и для виолончели, и три – для фортепиано), а также «Русская рапсодия» для фортепиано с оркестром, камерно-инструментальные сочинения (Cоната для скрипки и фортепиано, Соната для виолончели и фортепиано, Фортепианное трио и несколько пьес), двенадцать вокальных циклов. Но центральное место в его обширном творчестве занимают произведения для фортепиано соло (около сорока

Странствующий маэстро. Переписка В.И. Сафонова 1905–1917 годов. - М.: Белый берег, 2012. – С. 275–276. Bortkiewicz, S. Erinnerungen // Musik des Ostens. - N. 6. - Kassel, 1971. - S. 152.

опусов), которые в последнее время всё чаще привлекают к себе внимание исполнителей.

За рубежом и в России издано несколько компакт-дисков с записью его
произведений. Французский пианист и композитор Сиприен Катсарис, будучи
членом жюри Международного конкурса им. А.Н. Скрябина в Москве (июль 2012
года), в своем сольном концерте в Малом зале консерватории посвятил
сочинениям Борткевича отделение. Популяризации отдельных пьес

педагогического репертуара, принадлежащих Борткевичу, способствовало издание в 2008 году в Петербурге цикла «Музыкальные картинки по сказкам Андерсена». В стенах Московской консерватории сочинения Борткевича неоднократно звучали в последние годы в концертных выступлениях и на академических вечерах в исполнении студентов, аспирантов и преподавателей вуза³.

Однако приходится констатировать, что возрастающий интерес исполнителей к творчеству Борткевича не подкреплён в должной мере вниманием музыковедов.

О недостаточной степени разработанности темы свидетельствует тот факт, что в российском музыкознании до сих пор нет ни одной масштабной исследовательской работы о Борткевиче. Из публикаций, посвящённых отдельным сочинениям композитора, можно назвать только статью Е.А. Шефовой о цикле детских пьес «Музыкальные картинки по сказкам Андерсена». В кандидатской диссертации О. Чередниченко «Фортепианное творчество С.Борткевича в свете классико-романтической традиции» (Харьков, 2008), где композитор рассматривается как представитель преимущественно украинской культуры, дается музыковедческий анализ большинства его фортепианных сочинений, но, к сожалению, не прослежен жизненный путь музыканта, типичный для целого поколения представителей русского зарубежья той поры, не уделено специального внимания исполнительским проблемам, не проанализированы такие важные сочинения композитора, как Фортепианный концерт № 2 ор. 28 и «Фантастические пьесы» для фортепиано ор. 61.

Объектом настоящего исследования является фортепианное наследие Борткевича в контексте творческого пути композитора.

Предмет исследования – специфика стиля фортепианных сочинений Борткевича и особенности их интерпретации.

Материал исследования:

1. Неопубликованные в России воспоминания, автобиография, письма композитора (на немецком и английском языках).

2. Биографические сведения и материалы, любезно предоставленные работниками архива Борткевича, находящегося в Нидерландском институте музыки (Netherlands Music Institute).

³ Вместе с тем, наследие Борткевича в широких кругах отечественной музыкальной общественности остается в общем неизвестным, и в этом смысле прав М. Сегельман, который в рецензии на статью автора данной диссертации об этом музыканте совсем недавно писал: «Увы, с горькой и почти стопроцентной уверенностью можно констатировать, что практически никто в нынешней России не знает о жизни и творчестве пианиста и композитора русского зарубежья Сергея Эдуардовича Борткевича» (Сегельман, М.В. Сборник: новая жизнь // PianoФорум, 2017. - № 1. - С. 105.

3. Образцы русской музыкальной критики последней четверти ХIХ – первой четверти ХХ века, связанные с композиторским и исполнительским творчеством Борткевича, а также с концертной и педагогической деятельностью его учителя А. Рейзенауэра, опубликованные в таких периодических изданиях, как «Утро», «Харьковские ведомости», «Харьковский листок», «Рижский вестник», «Нувеллист», «Московские ведомости», «Уфимские губернские ведомости», а также – в отчетах различных отделений Императорского Русского Музыкального Общества за этот период.

4. Музыкально-критические и научные материалы о Борткевиче – на русском (О.Чередниченко, Е.А. Шефова) и иностранных языках (в журналах Die Musik, Zeitschrift fr Musik); труды по истории фортепианного искусства (R. Feldmann, H. Engel, W. Georgii, W.Niemann, M. Varr и др.).

5. Исследования о композиторах-современниках, чье творчество так или иначе имеет сходные черты с творчеством Борткевича – А.С. Аренском, Н.К. Метнере, С.В. Рахманинове, А.К. Лядове, А.К. Глазунове, В.И.Ребикове, А.Т. Гречанинове, Н.Н. Черепнине и др.

6. Труды, посвященные отдельным жанрам фортепианной музыки – миниатюре, концерту, сочинениям для детей, поскольку общие положения этих работ применимы и к творчеству Борткевича.

7. Звукозаписи фортепианных сочинений Борткевича, в том числе принадлежащие Н. Влаевой, С. Катсарису, Ст. Кумсу, А. Сольдано, Й.Сомеро.

Цель данной работы - раскрыть стилевые особенности фортепианного творчества Борткевича и выявить основные принципы их художественно убедительной интерпретации.

В соответствии с целью ставятся следующие задачи:

1. Подробно проследить жизненный и творческий путь Борткевича.

2. Выявить стилевые особенности фортепианной музыки композитора.

8. Показать связи в области музыкального языка между произведениями Борткевича и сочинениями его современников и предшественников.

9. Раскрыть специфику подхода Борткевича к различным жанрам в его фортепианном творчестве – таким, как концерт, соната, миниатюра.

10. Охарактеризовать основные исполнительские проблемы, стоящие перед интерпретатором фортепианной музыки Борткевича.

11. Проанализировать некоторые показательные интерпретации произведений композитора крупной и малой формы.

12. Составить максимально полный список сочинений Борткевича и перечень звукозаписей его произведений.

Методология исследования основана на единстве источниковедческого, исторического, теоретического, стилевого, компаративного подходов. Здесь также нашли применение исследовательские методы, использованные в классических монографических трудах о выдающихся деятелях музыкального искусства, в частности, в книгах Я.И. Мильштейна о Ф. Листе и Л.А. Баренбойма об А.Г.Рубинштейне.

Исследуя фортепианные сочинения Борткевича. автор диссертации опирался на метод целостного анализа, воплощенный, прежде всего, в трудах В.А.Цуккермана. Один из аспектов рассмотрения – исполнительский, обусловленный задачами интерпретации этих произведений. Данный аспект претворен в работах крупнейших отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства: А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, С.Е. Фейнберга и др.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что впервые в российском
музыковедении осуществлено комплексное исследование творческой

деятельности Борткевича, а также проблем интерпретации его фортепианных сочинений.

В настоящей работе:

– в круг изучаемых явлений вводится новый, не исследованный ранее музыкально-исторический материал, касающийся деталей жизни композитора, его артистического пути, а также деятельности его ближайших сподвижников и учителей, в частности, А. Рейзенауэра;

– даётся наиболее полная на сегодняшний день творческая биография композитора на русском языке, предложена периодизация его творчества;

– впервые в отечественном музыкознании рассмотрены основные произведения для фортепиано Борткевича; выполнен подробный анализ всех его фортепианных концертов и сонат;

– проанализирован композиторский стиль Борткевича в контексте музыкального искусства конца ХIХ – первой половины ХХ вв.;

– выявлены общие интерпретаторские проблемы, стоящие перед исполнителем фортепианных произведений Борткевича;

– изучены наиболее показательные звукозаписи фортепианных сочинений композитора и показаны особенности разных исполнительских истолкований.

На защиту выносятся следующие положения и результаты:

1. В творческой биографии С.Э. Борткевича можно выделить шесть периодов, обусловленных событиями жизни и связанных с его драматичной судьбой эмигранта.

2. Для стиля композитора, единого в целом на протяжении всего его творческого пути, характерна опора на романтическую традицию, а также критическая позиция по отношению к тенденциям выхода за ее пределы.

3. Как композитор-традиционалист Борткевич по-своему претворял принципы музыкального языка, характерные и для западноевропейских романтиков (Шопена, Шумана, Листа), и для русских композиторов второй половины XIX – начала ХХ века (по преимуществу Чайковского, Рахманинова, Скрябина).

4. Для фортепианного письма Борткевича характерен приоритет мелодического начала и обертоновой колористики («иллюзорно-педальных» приемов, по терминологии Л.Е. Гаккеля), и, соответственно, – трактовка фортепиано как инструмента поющего и инструмента красочного, что определяет специфические трудности исполнительской реализации его сочинений.

5. Стиль композитора узнаваем по cпецифическому использованию различных элементов романтического музыкального языка (мелодика, гармония, ритмика, фактура и т. д.), а также по преобладающему ностальгическому, возвышенно-поэтическому тону высказывания.

6. Детская музыка Борткевича по своему содержанию далеко выходит за пределы условной «детской». Она примыкает к традициям Шумана, Мусоргского и Чайковского и значительно расширяет образную палитру жанра за счет привлечения новых выразительных средств, идущих от русской сказочной оперы, явлений импрессионизма, театральной и легкой музыки.

7. Значительная художественная ценность фортепианного наследия Борткевича определяет весомость его вклада в отечественную музыкальную культуру и обусловливает необходимость его широкого внедрения в исполнительскую и педагогическую практику.

Теоретическая значимость работы состоит в расширении представлений о месте традиционалистски ориентированного композиторского творчества в сложном социокультурном контексте ХХ столетия и о существенной роли русского зарубежья в мировом культурном процессе.

В результате изучения основных аспектов фортепианного творчества Борткевича корригировался аппарат анализа традиционалистских по природе произведений, который может оказаться полезным при рассмотрении музыкального наследия других выдающихся мастеров данного направления, а также при исследовании нефортепианных сочинений Борткевича.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы, положения и выводы могут найти применение в курсах истории русской музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, будут способствовать обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов.

Степень достоверности и апробация результатов исследования

Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на широкий
круг источников (в их числе фундаментальные музыковедческие труды на
русском и иностранных языках), использованием апробированных методов
изучения, тщательным анализом нотного материала. Работа обсуждалась на
кафедре музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской

государственной консерватории им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите.

Отдельные положения работы изложены в 17 публикациях, а также в выступлениях на Международной педагогической конференции в рамках XI Международного фестиваля-конкурса «Musica classica» (г. Руза, 2012) и на Всероссийском педагогическом форуме «Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ» (г. Нижний Новгород, 2014).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и трех приложений, включающих нотные примеры (приложение I), список сочинений композитора (приложение II) и список звукозаписей (приложение III).

Детство и юность. Альфред Рейзенауэр

Сергей Эдуардович Борткевич родился 16 (28) февраля 1877 года в Харькове. Его отец, Эдуард Людвигович Борткевич (1840-?), был родом из дворянской семьи. Он приехал на Украину как владелец имения под Харьковом, и, приумножив свое состояние, стал одним из самых богатых землевладельцев в округе. Его высоко ценили в обществе и в дворянском собрании2.

Как часто случается, Сергей Борткевич унаследовал музыкальные таланты от своей матери, Софьи Ушинской. Представители семьи Ушинских были очень артистичны и особенно одарены в музыкальном отношении. Бабушка композитора Тереза Ушинская не только прекрасно владела фортепиано, но также и сочиняла фортепианные пьесы. Ее старшая дочь Софья, мать будущего композитора, обнаружила музыкальную одаренность еще ребенком. Она играла на фортепиано настолько хорошо, что, будучи гимназисткой, удостоилась чести исполнить несколько пьес перед членами царской семьи по случаю их визита в Харьков [398, с. 33].

Впоследствии она внесла немалый вклад в музыкальную жизнь Харькова, оказывая материальную и организационную поддержку Харьковскому отделению Русского музыкального общества. Благодаря ее активности и инициативе была открыта музыкальная школа и создан постоянный симфонический оркестр.

В своих «Воспоминаниях» композитор пишет: «Ещё ребенком меня водили на симфонические концерты, и я имел возможность знакомиться с некоторыми выдающимися произведениями музыкального искусства, которые затем исполнялись у нас дома на рояле в четыре руки. Моим счастьем было и то, что я родился и провел свое детство в таком большом городе, как Харьков, бывшем в то время интеллектуальным центром юга России. Многие иностранные деятели искусства концертировали у нас» [365, с. 136-137]3.

Сергей Борткевич был четвертым ребенком в семье. Он с детства проявлял большую любовь и склонность к музыке, и мать сама начала с ним заниматься. После первых уроков с матерью, композитор был отдан в харьковскую музыкальную школу, где занимался фортепиано в классе Ильи Слатина, бывшего в то время директором школы и руководителем симфонического оркестра.

Также Борткевич брал уроки у ученика Луи Брассена4 Альберта Бенша, после окончания Петербургской консерватории приехавшего в Харьков и открывшего там класс игры на фортепиано. По воспоминаниям Сергея Эдуардовича, его наставник «был очень талантливым пианистом и учителем» [398, с.33].

В «Воспоминаниях» композитор выделяет два музыкальных события, которые в детские годы произвели на него особое впечатление. Это приезд в Харьков Антона Рубинштейна, который совершал инспекционную поездку по музыкальным школам Российской империи, и концерт П.И. Чайковского, дирижировавшего Харьковским симфоническим оркестром за год до своей смерти.

С неподдельным восторгом Борткевич вспоминает игру Рубинштейна: «Он сел за беккеровский рояль и играл около двух часов подряд без перерыва. После каждой пьесы он спрашивал: “Ну что, довольно?” Реакцией было неистовство публики ... . Рубинштейн играл так великолепно, так неповторимо ... . То, что именно он играл, теряло всякую важность и отступало на второй план по сравнению с тем, как он играл ... . Он поистине пел, играя. Когда он своей могучей рукой, напоминавшей лапу льва, извлекал из инструмента звуки - мощно и при этом бархатно и мягко - казалось, что бедный стонущий рояль вот-вот не выдержит всей этой экспрессии, этого напора. Он играл тогда не на концертном рояле, а на салонном, возможности которого не соответствовали «мощи» исполнителя» [365, с.137].

Интересны воспоминания Борткевича о Чайковском-дирижере: «Как известно, Чайковский не обладал качествами выдающегося дирижера, несмотря на универсальность своего музыкального гения. Основная причина этого заключалась в том, что он был чрезвычайно утончен и чувствителен, и для него настоящей мукой было всякое появление на многочисленной публике, несмотря на заранее гарантированный шумный успех. Где-то он сам сказал, что был вынужден в таких случаях придерживать себя рукой за подбородок, чтобы голова, нервно трясущаяся от волнения перед каждым выступлением, не выдавала его состояния» [365, с. 137]5.

Сергей Эдуардович вспоминает также концерты в Харькове своего будущего учителя Альфреда Рейзенауэра, называя его «известным виртуозом» [365, с. 138].

Несмотря на рано проявившийся музыкальный талант, увлечения Борткевича были разносторонними. Он получил фундаментальное гуманитарное образование, владел несколькими иностранными языками, увлекался искусством античности.

Композитор также очень любил оперу, театр и скептически относился к появлению кинематографа, «никогда не способного заменить театр» [398, с. 3].

После окончания гимназии 18-летний Борткевич хотел полностью посвятить себя музыке, однако отец, который неодобрительно относился к подобной склонности своего сына, настоял на том, чтобы тот продолжил учебу в университете.

Концерт № 1

1948 год начался для Борткевича успешно. В начале года он, наконец, получил возможность давать концерты за рубежом и выступил в Праге и Будапеште. Также композитор принял участие в конкурсе на создание симфонического произведения, приуроченного к началу Олимпийских игр в Англии. Он написал Олимпийское Скерцо, за которое получил премию. По всей видимости, данное произведение регулярно исполнялось в ходе Олимпийских игр. Кроме того, 6 марта 1948 года Борткевичу было присвоено ученое звание профессора.

Однако в течение 1948 года самочувствие композитора стало ухудшаться, и его врач Вальтер Цдрахаль (Walter Zdrahal) направил его в курортное место Бад Кляйнкирххайм (Bad Kleinkirchheim) для поправления здоровья. Когда Борткевич вернулся после лечения, то получил известие, что он освобождается от должности в Венской консерватории в связи с проводимыми там финансовыми сокращениями. Борткевич писал Хелене Мулхолланд: «Летом я чувствовал себя хорошо, однако, когда возвратился в Вену, меня ждала очень плохая, роковая весть. Три года я преподавал фортепиано в Венской консерватории. В этом была необходимость, поскольку со времен войны я потерял деловые контакты с немецкими издателями и, соответственно, все финансовые поступления, и поэтому данная работа стала моим главным источником дохода. Сейчас в Консерватории проходят массовые сокращения, вследствие чего многие педагоги лишаются своих мест. Я уже давно перешагнул предписанный законом возрастной рубеж (71, вскоре 72 года) и теперь уволен с занимаемой должности. Пенсии мне не полагается. Вы можете себе представить, что это означает для меня, особенно в моем возрасте!» [384, c. 12].

На помощь Борткевичу пришла администрация Вены: ему была назначена почетная пожизненная пенсия. После 1949 года у его супруги Елизаветы появились психические депрессивные расстройства, как следствие пережитых военных лет. Данное обстоятельство подвергло испытанию и здоровье композитора. В письме ван Далену он жалуется: «…Самым большим несчастьем по-прежнему остается болезнь моей бедной жены. Ты ее не узнаешь! Это моя трагедия – жить с полуживым человеком, полностью погруженным во мрак тяжелейшей депрессии. У нее пропал интерес абсолютно ко всему, она не хочет выходить из дома в хорошую погоду, не хочет видеть людей и мучает меня своими страхами. Я чувствую, что мои нервы также уже на пределе, однако, этим летом я буду вынужден остаться в городе, поскольку не могу бросить ее одну. Второй год вынужденных испытаний, которые я должен терпеливо переносить, и, возможно, это мой последний год жизни! Как горько!» [398, c. 66].

Именно в последние годы жизни Борткевич положил большое количество стихов на музыку. Поэтесса Грета Кербер (Grete Krber) также принимала в этом активное участие. Многие стихотворения были сочинены им самим или представляли собой художественные переводы на немецкий язык поэзии других авторов.

Исполнителями вокальных сочинений Борткевича были Ханс Духан (Hans Duhan), Антон Дермота (Anton Dermota), Дагмар Шмедес (Dagmar Schmedes) и Анна-Мария Гулау-Титце (Annemarie Gulauietze). Аккомпанировал в основном сам автор.

Его последними композициями, созданными незадолго до смерти, стали песни ор. 74 «Искупление» («Erlsung») и «Прекрасное утро» («Schner Morgen») на стихи Эдмунда Шваба (Edmund Schwab).

В тот же период в дружеских отношениях Борткевича и ван Далена появилось охлаждение. В одном из писем Борткевич выразил свое отчаяние словами: «Мой дорогой друг! Я буду тебя всегда так называть. А ты? Я в этом сомневаюсь с тех пор, как ты вдруг перестал отвечать на мои письма. Почему? Я не понимаю. Не ожидал этого от тебя» [398, c. 65]. Хелене Мулхолланд он писал ранее: «Вы видели ван Далена? Что делает вероломный друг, который больше мне не пишет?» [384, c. 13].

Приходится лишь догадываться о причинах охлаждения отношений. Возможно, причина заключается – с большой долей вероятности – в невыплаченных Борткевичем долгах Гуго ван Далену? Или подоплекой являются похожие на произведения Борткевича собственные сочинения Гуго ван Далена, который не хотел и не мог конкурировать со своим другом? Нам это неизвестно, однако, налицо факт, что с 1949 года произведения Борткевича все реже появлялись в концертных программах Гуго ван Далена20.

Одновременно нужно констатировать, что ван Дален очень многое сделал для Сергея Борткевича. Начиная с момента их знакомства, концертные выступления Гуго ван Далена неразрывно связаны с музыкой Борткевича. Ван Дален устраивал специальные музыкальные вечера, посвященные творчеству Борткевича, и довольно регулярно публиковал в газетах и журналах статьи о жизни и работе своего друга, в том числе полный перевод «Воспоминаний» Борткевича. В предисловии к первому изданию книги «Музыка и композиторы России» (переработка книги Л. Сабанеева) Гуго ван Дален специально отметил, что добавил информацию о Сергее Борткевиче. В первом издании (1929) ему было посвящено лишь две страницы (стр. 122-123), во втором (1950) – уже шесть (стр. 100-105). В изданной в 1930 году книге Гуго ван Далена «Чайковский» приводится посвящение: «В знак глубокого уважения и признания – выдающемуся композитору Сергею Эдуардовичу Борткевичу» [369, c. 3]. Одним словом, Борткевич всегда занимал особое место в жизни Гуго ван Далена, и не только из-за того, что благодаря его музыке Ван Дален познакомился со своей будущей женой Софией Альбердиной Рейкхолт (Sophia Wilhelmina Alberdina Rijckholt). Еще в 1937 году Борткевич писал ван Далену: «Ты - самый верный апостол Борткевича и, надеюсь, таковым войдешь в историю музыки» [398, c. 47-48].

Соната №1

Сонаты и концерты Борткевича относятся к наиболее сложным образцам этих жанров в фортепианной литературе. Сказанное касается как технической стороны исполнения (в частности, Второй концерт изобилует фактурой трансцендентной сложности), так и к художественной.

Для фортепианного письма Борткевича характерен приоритет мелодического начала и обертоновой колористики (по терминологии Л.Е. Гаккеля, «иллюзорно-педальных» приемов), и, соответственно, – трактовка фортепиано как инструмента поющего и инструмента красочного, а не как полифонического «конструктора»; так часто трактовали этот инструмент (по Гаккелю, в «реально беспедальной» манере) младшие современники Борткевича, обратившиеся к неоклассическим, дошопеновским фактурным моделям, – Прокофьев, Стравинский, Хиндемит, Барток, Шостакович. В этих условиях шопеновско-скрябинская и листовско-рахманиновская линии равно актуальны для Борткевича и определяют специфические трудности исполнительской реализации его фактуры.

Условная шопеновско-скрябинская линия определила легкость и пластику фактурных «плетений» лирики Борткевича. Отсюда – особая проблема, возникающая в такой фактуре: аккомпанирующие пласты, несмотря на значительную свою сложность, должны звучать легко и воздушно. Эта проблема связана с общей задачей романтического метроритма, где мелкие длительности аккомпанемента и фигураций нужно подчинять крупному пульсу, в рамках которого они образуют «сплошной» волнообразный фон. Гораздо проще проиграть этот фон четко и весомо, но в этом случае он утратит всю поэзию романтической недосказанности.

Листовско-рахманиновская линия обусловила, в частности, приоритет крупной техники, аккордового изложения мелодии в эмоционально насыщеных характеристиках. Отсюда – комплекс проблем, связанных с такой фактурой: кантиленное интонирование мелодии, изложенной аккордами, пианистическая смелость, масштаб высказывания. Нельзя забывать и о значительной выносливости артиста, которой требуют сонаты и (в особенности) концерты Борткевича.

Артистический тонус его музыки требует значительной самоотдачи исполнителя. «Лирический герой» музыки Борткевича – Поэт, Трагик, Артист, Виртуоз; ей равно чуждо и «шоуменское» поведение («на публику»), и рассудочная игра «без лишних эмоций», столь распространенные на современных конкурсах. Она в равной степени требует и известного «эстетства» в изысканных фактурных «плетениях», и бескомпромиссной искренности в лирических монологах. Нужно заметить, что эти качества нередко противоречат друг другу: «исполнителю-эстету», умеющему чутко вслушиваться в звуковые краски, порой трудно раскрыться в романтическом монологе, а эмоциональный пианист, способный к большой самоотдаче, порой «грешит» неопрятностью, невниманием к тонкой «отделке» звучания.

Особая, специфическая трудность крупных форм Борткевича связана с драматургией, с выстраиванием логичного повествования, с удержанием интереса слушателя (особенно это касается Второго и Третьего концертов). Известную драматургическую рыхлость концертов Борткевича можно компенсировать умелым выстраиванием развития, основанным на балансе подобного/различного. Особую роль здесь играют контрасты и всяческие «новости» в музыкальном повествовании (гармонические, ритмические, фактурные). Они, однако, не должны приводить к излишней пестроте и калейдоскопичности, что рассеивает внимание и вызывает ощущение монотонности и как бы еще большего однообразия. Здесь, думается, нужно сосредоточиться на «волнах» развития, которые всегда имеют свой кульминационный «гребень» – даже при однородной фактуре. Обозначения, подобные sempre ff, которыми изобилуют кульминации, говорят скорей об общем «накале» высказывания, чем о конкретном уровне громкости.

Исполнитель Второго и Третьего концертов должен уделить особое внимание индивидуализации разделов формы, чтобы она в целом воспринималась «наглядно», как театральное действо, в котором каждый «акт» имеет свой узнаваемый характер. Любая смена фактуры, тональности, ритмики – повод для изменения «тона» повествования, порой едва заметного, – но этого достаточно для удержания внимания слушателя.

Солист в концертах Борткевича должен быть также и «дирижером»: именно сольной партии зачастую принадлежит темповая инициатива. Здесь сложность состоит в удержании нужного метрического масштаба: оркестр, недостаточно организованный личной волей (солиста либо дирижера), порой склонен излишне дробить пульсацию. Особенно это важно в тематическом материале, а также в подходах к кульминациям. Фактура сольной партии, перегруженная красочными фигурациями, также может провоцировать солиста на излишнее дробление. Особенно это актуально в главной теме Второго концерта: она изложена в крупном метрическом масштабе, который в сочетании с детализированным аккомпанементом может привести к дроблению музыкальной мысли.

Примерно тот же круг задач стоит и перед исполнителем сонат Борткевича – с той лишь разницей, что здесь пианисту придется быть и «солистом», и «оркестром» одновременно – сочетать симфонический масштаб, «оркестровую» мощь и разнообразие «оркестровых» красок с типично фортепианным колоритом звучания и метроритмической гибкостью в «сольных» эпизодах произведения Особенно трудна в этом отношении Вторая соната, которую с полным правом можно назвать «фортепианной симфонией».

Произведения 1933–1952-х годов

Концертные миниатюры Борткевича, как и его крупные формы, принадлежат к наиболее сложным страницам фортепианной литературы. Его лирические пьесы, как, впрочем, и высокохудожественные пьесы других композиторов, требуют особого внимания к мельчайшим оттенкам господствующего в миниатюре настроения, ювелирной отделки деталей, возможной лишь при наличии тончайшего пианистического мастерства. Именно при исполнении мелких пьес встает насущная необходимость интенсивного психологического «проживания» пианистом мельчайшей «клеточки» интерпретируемого произведения и становится особенно актуальной задача обостренного, максимально чуткого интонирования. В сочинениях такого замечательного мелодиста, как Борткевич, преимущественно в его миниатюрах, идущих в медленном и умеренном движении, принципиально важно умение владеть манерой певучей игры, игры cantabile и манерой вокально-речевого произнесения мелодии на фортепиано, присущими отечественной пианистической традиции.

Здесь существенно также ощущение пианистом выразительности в сменах гармоний и умение исполнительски ее подчеркнуть, а также, конечно, чуткое восприятие и рельефная реализация им богатых красочно-колористических гармонических эффектов. Понятно, что без основательного владения искусством педализации создать необходимые живописные впечатления при исполнении этой музыки невозможно.

В поэтичных сочинениях малых форм, в том числе в танцевальных миниатюрах Борткевича большое значение имеет владение tempo rubato, тонкое использование гибкого, достаточно свободного темпо-ритмического профиля. Применение иных возможностей исполнительского темпо-ритма необходимо в интерпретации характеристических зарисовок композитора и пьесах моторного и маршевого характера.

Учитывая многослойность широкой романтической фактуры в фортепианных сочинениях композитора, в том числе в его пьесах, отличающихся ее мелодизированностью, исполнитель должен искусно выявлять фактурные пласты и, в частности, соподчинять основную мелодическую линию с ее отголосками и гармоническим сопровождением.

Даже в исполнении некоторых миниатюр педагогического плана, не обремененных масштабной фактурой, требуется владение многими другими выразительными средствами исполнения – временем, колоритом, «пением на рояле» и т. д. В виртуозных миниатюрах (особенно в этюдах) Борткевич раскрывается во всем разнообразии своего пианистического арсенала.

Как характерный пример можно рассмотреть цикл Четыре пьесы ор. 65. Виртуозное начало нигде, даже в ярких концертных пьесах, подобных Полонезу ор. 65 №4, не самодостаточно: оно всегда служит средством раскрытия образа. Сильнейшая взволнованность настроения передается, например, посредством прозрачного, дробного, как бы захлебывающегося «плетения» дуолей и триолей в Этюде ор.65 №2 (нотный пример 43), а смены эмоциональных состояний реализуются с помощью использования композитором разнообразных фактурных «одеяний» мелодии в Эпиталаме ор. 65 №3 (нотный пример 44). Исполнителю следует осознавать такого рода связи для лучшего воплощения содержания произведения.

Борткевич достигает большой изобретательности, применяя характеристичные композиторские приемы, например, синкопированные «шутовские» аккорды в Полонезе ор. 65 №4 (нотный пример 45). Такие приемы требуют от исполнителя особого качества: театральности, умения создать «инструментальный театр» с помощью подчеркнутых интонационных характеристик. Другие примеры – «Двенадцать новых этюдов (иллюстрированных)» ор. 29, каждый из которых представляет собой «портрет» персонажа или типа, воплощенный острохарактерными фактурными средствами, – такими как «зигзагообразный» рисунок октав и аккордов в «Жонглере» ор.29 №8 или «колкие» широкоинтервальные скачки в этюде «Рыжая» ор. 29 №3. В подобных миниатюрах театрально-характерное начало не менее важно для коммуникации с залом, чем традиционные критерии исполнительского профессионализма, упомянутые выше.

Романтическая миниатюра допускает значительное «соучастие» исполнителя в воссоздании музыкального произведения; именно такого «соучастия»-сотворчества требуют в большой степени именно миниатюры Борткевича. Отсюда – парадокс, специфический для романтической традиции. Автор фиксирует свои требования в максимально детализированных нюансах, штрихах и ремарках; но эта тотальная регламентация нужна нередко лишь для того, чтобы создать иллюзию импровизации. В соответствии с этим музыка, подобная, например, «Жалобам и утешениям», должна звучать так, будто слушатели присутствуют при ее сиюминутном творении. Импровизационность, как бы спонтанное сотворчество самого исполнителя на сцене – необходимый компонент романтического музицирования. Формальный подход пианиста приводит к противоположному результату: музыка в таком случае уподобляется мертвой схеме авторского замысла.

Такая импровизационность особенно требуется в миниатюрах Борткевича. Если в крупной форме внимание сосредоточено на множестве характеристик, на «режиссерском» управлении ими, то здесь, в миниатюре, акцент смещается на единичность, уникальность «актерского» аффекта, воплощенного в произведении.

Особый, специфический круг задач связан с детской музыкой Борткевича. Основная трудность, с которой здесь сталкивается юный пианист, – яркая образная характерность музыки, требующая от него творческого подхода и артистизма. Особенно это относится к андерсеновскому циклу, дающему ребенку редкую возможность «самостоятельно сыграть сказку». Юного исполнителя, как и взрослого, Борткевич видит прежде всего артистом, сотворцом музыки. От него требуется не только богатая фантазия (прежде всего интонационная, позволяющая «слышать» воображаемый образ), но и свободное владение соответствующим пианистическим арсеналом, при котором юный исполнитель не был бы ограничен в своем вдохновении. Педагог, работающий с ним над такими произведениями, должен превратиться в настоящего театрального режиссера: подтекстовки, драматическое обыгрывание музыкальных сценок, сопоставление их с литературным прототипом, показ персонажей «в лицах» – необходимые приемы для проникновения в образ и формирования убедительной интерпретации пьес.

Каждый из детских циклов Борткевича объединен литературной идеей (прототипы андерсоновского цикла и «Детства» – конкретные книги; «Маленький путешественник» – странствие по разным странам; «Из моего детства» – картины старой дворянской семьи; «Марионетки» – карнавальные образы-маски), что позволяет использовать их для тематических вечеров. Педагог может «поставить» их в игровой форме, а выступления учеников превратить в театральные сценки (дети могут выступать в костюмах и в гриме).