Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Создание нового языка музыки как главное экспериментальное устремление Ф. Листа 17
Предварительные замечания 17
1. Музыка будущего: дорога за горизонт 18
2. Информационная емкость поздней композиционной модели Листа и проблема поиска коммуникативных стратегий 27
Глава 2. Время и феномен Ф. Листа: к вопросу о научной и художественной актуальности его творческого наследия .36
Предварительные замечания .36
Обзор источников .36
Глава 3. Поздние опусы Листа и совокупный опыт их теоретической рефлексии .66
Предварительные замечания .66
1. «Дедуктивные» теории 68
2. «Индуктивные» архитектонические концепции .73
3. «Индуктивные» теории промежуточного характера 76
4. «Индуктивные» теории, в основе которых лежат относительно объективные представления о феномене тяготения .81
5. «Индуктивные» теории, в основе которых лежит субъективное понимание феномена тяготения 87
6. Теории, посвященные проблеме тональности 92
7. Наблюдения ученых, не достигшие полномасштабного завершения в форме целостной теории 101
Глава 4. Новации Листа в области работы с центральным элементом системы .104
Предварительные замечания 104
1 Особенности звуковысотной организации 106
2. Ритмическая организация 114
3. Особенности тональных планов и композиции 120
Глава 5. Феномен центрального элемента и состояние динамического равновесия звуковысотной системы у Ф. Листа .125
1 Осевой элемент и фактор динамического равновесия 125
2. Наблюдения и выводы 140
Заключение 149
Список литературы 155
- Музыка будущего: дорога за горизонт
- «Индуктивные» теории, в основе которых лежат относительно объективные представления о феномене тяготения
- Особенности звуковысотной организации
- Осевой элемент и фактор динамического равновесия
Музыка будущего: дорога за горизонт
Вторая половина девятнадцатого века резко обозначила черты нарождающегося кризиса в области музыкального языка. Устоявшиеся к этому времени традиционные последовательности функционалов, богатые возможности расширенной тональности, методы работы с темой и прочие выразительные средства оказались недостаточны для того, чтобы адекватно воплотить эстетические требования современности, и, тем более, чтобы сформировать новые направления развития музыкального искусства в соответствии с небывалыми запросами назревающих социально-исторических перемен.
Как обычно случается в искусстве, первой на события в социальной среде старалась реагировать практика. Композиторов, куда более маневренных в интуитивном поиске новых методов и подходов, средств и путей преображения имеющегося арсенала выразительных средств, практика привела к экспериментально-сти самого разнообразного свойства. Первыми в поле зрения художников оказались наиболее широкие, «выписанные крупным штрихом» пласты. Их разработка породила синтез музыки со смежными искусствами (изначально, с поэзией) и определенный тип интермузыкального синтеза, ранними примерами которого могут служить «Ода к радости» Л. Бетховена или симфония-кантата «Хвалебная песнь» Ф. Мендельсона.
Связь музыки с поэзией (в том числе фольклорной) имела различные формы реализации: первичное заимствование литературных жанров (баллады – у Шуберта и Шопена, рапсодии у Листа и т.д.) со временем уступило место более опосредованному взаимовлиянию звука и слова. В процессе поиска в сфере смежных с музыкой искусств родилось явление программности, которое музыкознание традиционно связывает с именем Ф. Листа. Последний расширил область взаимодействия музыки с другими видами искусств, добавив к литературным источникам произведения живописи и скульптуры (симфонические поэмы «Битва гуннов», «От колыбели до могилы», пьесы «Обручение», «Мыслитель» и др.).
Рихарда Вагнера поиски в том же направлении привели к новому пониманию музыкального театра в его неразрывном единстве с драматическим, национальной мифологией и эпосом; Роберта Шумана – к определенного рода сценичности во многих фортепианных миниатюрах, которая стала неминуемым следствием конкретизации идеи любовной лирики.
Следующий шаг, углубивший композиторские эксперименты, позволил тому же Вагнеру прийти к феномену пролонгирования музыкального материала, постоянному оттягиванию завершения того или иного построения, что, в числе прочего, привело к рождению бесконечной мелодии. Поиск новых средств выразительности позволил Вагнеру выдвинуть основные положения так называемого «театра будущего», сущность которого композитор видел в более тесном объединении принципов музыкального и драматического искусств. В итоге вагнеровских бдений родился новый, по существу, жанр – «инструментальная драма»; в итоге листовских – появилась «симфоническая поэма», в итоге шумановских – «новеллетты» и т.д.
Подобное углубление в способы переплетений видов художественной практики и осознание необходимости революции музыкального словаря эпохи обнажило озадаченность композиторов, их неудовлетворенность возможностями доступной выразительности. Совпадение требований новых потенций в искусстве с бурным всеобщим прогрессом просвещенных государств Европы стало почвой, на которой сформировалась идея Музыки будущего. И в определенный момент истории одержимость этой идеей переросла в процессы деятельного предвосхищения.
Важной вехой стало осознание необходимости прорыва к волнующему, но до конца несказанному новому творчеству не только в сфере концептуальных версий искусства: жажда новизны, наконец, проникла на уровень музыкального языка. Последствия не заставили себя ждать: всерьез преобразился гармонический облик сочинений Вагнера, а вместе с этим, и его мелодика; изменился облик опусов Листа, который разработал технику монотематизма. Поворот в сторону звуковысотных метаморфоз не был случайным – интуитивно или нет, композиторы утверждались в мысли, что их художественная практика имела гораздо большее значение для трансформации музыкальной действительности согласно намеченному вектору, даже по сравнению с активной общеэстетической рефлексией.
Идеей будущего были одержимы не только композиторы.
Вся существующая мысль – научная, религиозная, культурная, общественная, политическая – оказалась устремлена к неизведанным и чаще всего утопическим горизонтам. По глубокому убеждению самих мыслителей (примером могут служить взгляды социал-утопистов, марксистов, многих социал-демократов), человеческая цивилизация, наконец, вступала на путь построения идеального общественного устройства, всеобщей социальной справедливости4. И оттого складывалась непоколебимая убежденность, что всякое вообще новаторство (если не сказать новшество) либо вытекало из всеобщего исторического прогресса человечества, либо ему напрямую приписывалось. Таким образом, прогресс, в том числе и в искусстве, стал своеобразной болезнью времени.
Искусство будущего уходило корнями в идеи французского рационализма и просвещения второй половины XVIII века. Теория всеобщего прогресса, охватившая ведущие умы в XIX веке, оказалась созвучна тем представлениям, но еще большее распространение получила с развитием позитивистских идей, процессами секуляризации общественной мысли и расцветом сциентизма. В результате почти все сферы человеческой деятельности – от обучения до обоснования научных концепций – стали подаваться в виде некой эволюционно развивающейся па норамы. Эволюционная теория сделалась своеобразным атрибутом времени – она должна была быть обнаружена во всем: в сфере социальных отношений (идеи К. Маркса), в научном знании (теория Дарвина5), в экономическом и государственном устройстве, что во многом послужило толчком к ряду революций, в том числе культурных. И мысль о том, что схема «от худшего – к лучшему и далее – к совершенству» не столь уж приложима к сфере искусства последовательно оттеснялась, опровергалась, казалось бы, всем ходом человеческой истории. Однако, несмотря на соблазнительность «простых» или «магистральных» схем развития, в искусстве нет и не может быть «линейного», «спирального» либо какого иного прогресса: искусство не эволюционирует, оно преобразуется.
Было очевидно, что Музыка будущего лежит в некой неизведанной области, расположенной за пределами привычных средств организации звукового потока, то есть, вне устоявшихся систем централизации. Так определилось основное направление художественных поисков на всю вторую половину XIX века: чтобы вступить в Музыку будущего, надо выйти из настоящего. Настоящее на момент подъема и расцвета листовского творчества представляло собой расширенные мажоро-минорные тональные системы. Соответственно, для того, чтобы преодолеть подобные рамки, требовалось осознать, что именно ту или иную систему звуковысотной организации делало в представлении художников тональностью.
Безусловно: любые утверждения о том, что Лист сам разрабатывал теории, связанные с научным исследованием явления тональности, прозвучат абсурдно – его литературное наследие вообще с трудом можно отнести к области теории музыки. Он действительно был в большей степени практиком, нежели теоретиком Новой музыки (в отличие, к примеру, от Вагнера, у которого практика и теория в этом смысле находились в паритетных отношениях; или Шёнберга, чьи теоретические труды имели первостепенное значение для творчества). Однако нельзя отрицать, что в годы создания ранних экспериментальных опусов Листа (1830-е гг.) первые научные опыты в русле теории тональности уже состоялись.
Неопровержимо, что Лист был знаком с некоторыми музыкально-теоретическими трудами, посвященными вопросам гармонии и тональности (Антонин Рейха, Франсуа Фетис). Следовательно, понимал, что система тональной организации стоит на двух столпах: а) четко закрепленной и определенным образом организованной функциональности отношений между элементами системы; и б) воплощении главного репрезентанта тональности в виде нормативной терцовой вертикали – аккорда. Наиболее очевидный из данного представления путь преодоления тональности выглядит как отход от устойчивой традиции централизации музыкального произведения вокруг одного главного (тонического) аккорда, который и был, судя по всему, интуитивно избран Ференцем Листом.
По мнению Норберта Наглера, выход из заданной системы для Листа имел свои основания: «… противоречия между двумя историческими ступенями развития общественных организаций, а именно между феодальным образом жизни, её видом межсубъектного общения и обмена символами и гражданской эмансипацией теократического наследия, являются для музыкальной эволюции Листа самим собой разумеющимся фактором, а для очерчивающейся в его творчестве зари Новой музыки – определяющим» [110, c. 9].
«Индуктивные» теории, в основе которых лежат относительно объективные представления о феномене тяготения
Многие теоретические системы объединяются тем, что основополагающим понятием в них в том или ином виде является тяготение. Данные концепции, включая некоторые из ранее рассмотренных, подразделяются на так называемые акустические (где тяготение определяется собственно аудиальными, «природными» свойствами обертонового звукоряда) и психологические (где тяготение принимается за некое ощущение, стремление или волевой импульс, полноценно не существующий вне человеческого сознания). Подобное деление носит весьма условный характер, так как субъективность в трактовке тяготения присутствует практически повсеместно. Однако в нашем случае упомянутое подразделение все-таки правомерно, поскольку указывает на противоположные взгляды музыковедов в сфере формирования феномена тяготения. К числу концепций, в которых природно-акустические предпосылки доминируют над психологическими, либо находятся с ними в относительном балансе, относятся названные прежде теоретические воззрения Тюлина и Холопова, а также частично системы Ф. Фетиса и П. Хиндемита.
Фетис [66, 95], отчетливо осознававший собственную задачу, стремился отыскать общие закономерности искусства (что идет вразрез с эмпирически ориентированной эстетикой западноевропейского романтизма), придерживаясь при этом пограничного положения между рациональностью и иррациональностью. Возведение тяготения в ранг системообразующего принципа позволило музыковеду во многом сформулировать понятие тональности.
Согласно его представлениями, и гармоническое, и мелодическое движение (идентичные по закономерностям развертывания) осуществляется посредством двух аккордов: консонантного «совершенного аккорда» и диссонантного «аккорда доминантовой септимы», определяющего стремление, притяжение. «Необходимое разрешение его аттрактивных звуков и расположение их в гамме создают закон последовательности пяти ступеней этой гаммы, а расположение двух других ступеней определяется само по себе. В этом проявляются необходимые отношения звуков, которые носят название тональность». [66, c. 15]. Тем самым, становится очевидным, что сущность тональности для Фетиса кроется в установлении процессуально-психологической основы единства: функционального взаимодействия «аттрактивных интервалов» и «интервалов покоя» и, соответственно, построенных на их базе «натуральной диссонантной гармонии» (D7) и «совершенного аккорда покоя» (Т35).
Обоюдная обусловленность музыкально-теоретической концепции «внешними» (природно-акустическими закономерностями образования гаммы) и «внутренними» причинами была обозначена самим музыковедом. Стремление Фетиса осознать музыку как систему с психологических позиций можно проиллюстрировать следующим его высказыванием: «Не существует другого принципа построения гаммы и тональности, как принцип метафизический, объективный и субъективный одновременно» [66, c. 29]39. Таким образом, тональность предстает как процессуальный закон, т.е. закономерный способ организации и оформления интонационного процесса, осознание которого позволило музыковеду предложить историческую классификацию типов звуковысотной организации, представленную унитональностью, транзитональностью, плюритональностью и омнитональ-ностью.
Сила рассматриваемой музыкально-теоретической концепции кроется в том, что тяготение, с помощью которого музыковед объясняет тональность, обладает достаточным потенциалом для формулирования и обоснования еще и какой-либо иной системы звуковысотной организации в рамках фактически любого строя и направления, за исключением четвертитоновой и двенадцатитоновой техник композиции.
Понятие омнитональности приобретает при изучении позднего творчества Листа особое значение, что отчетливо осознавалось и самим композитором (несмотря на определенную неприязнь к его творчеству со стороны музыковеда). В письме к Фетису (его цитирует в монографии К. Хамбургер) Лист пишет: «Если бы Вы были столь любезны и оказали мне честь, взяв на себя сей труд, то после подробной ревизии моего десятилетнего веймарского творчества могли бы установить, что я не переставал извлекать пользу из Вашего учения, особенно же из Ваших удивительных лекций об “омнитонии” и “омниритмии”» [66, c. 10–11].
Омнитональный порядок Фетиса, безусловно, позволил обосновать особую увлеченность и даже определенную одержимость Листа энгармоническими модуляциями и всевозможными хроматическими последовательностями. Особенность его композиционного процесса во многом связана со свободой использования полутонового тяготения, обозначенного Фетисом структурообразующей единицей, в результате которой любой аккорд способен перейти в иной, абсолютно любой аккорд. По существу, именно Фетис сформулировал идею грядущего разложения традиционной функциональной тональности, о чем писал следующее: «Стремление к множественности или даже всеобщности тонов звуков в музыкальном произведении – есть последняя граница развития гармонических соединений [комбинаций]; далее пути нет. Освоение музыкантами связей между различными тональностями шло очень медленно; но, как это случается в делах человеческих, после длительной сдержанности художники самозабвенно бросились на ристалище модуляционной музыки, и злоупотребление формулами этой музыки за последнее время стало таким сильным, что, как можно утверждать, тональное единство изгнано из искусства. Когда я предположил и предсказал такой последний результат данного гармонического направления в музыке в моем курсе философии этого искусства (в 1832 г.), я не думал, что результат предстанет перед нами так скоро» [66, c. 19–20].
Немало свежих и интересных идей, позволяющих по-новому взглянуть на звуковысотный облик поздних фортепианных опусов Листа, содержит теория тональности П. Хиндемита, в центре внимания которой располагается, в первую очередь, натуральный звукоряд. Одной из важнейших предпосылок концепции является бесспорное наличие не только в любом аккорде, но и в любом интервале основного тона. Последний тесно связан с рассмотрением Хиндемитом комбинационных тонов, которые композитор подразделяет на комбинационные тоны первого и второго порядка. Первые возникают при одновременном звучании двух звуков и составляют интервал, вторые – при взаимодействии комбинационных тонов первого порядка и звуков уже имеющегося интервала.
Степень определенности и ясности звучания основного тона у разных интервалов различна. Наиболее ясный основной тон в квинте; оба комбинационных тона совпадают, удваивая нижний, более весомый ее звук. Сходным образом основной тон выявляется у кварты. В некоторых интервалах (большая секунда, малая септима) по мнению Хиндемита, для практического применения безразлично, который из тонов является основным.
Исключением из «правила» является тритон, который основного тона не имеет. Тем самым, Хиндемит интуитивно разделяет интервалы по означенному признаку на тритон и, говоря кратко, все остальные. И отношение к тритону, и работа с ним, которые можно наблюдать в поздних фортепианных опусах Листа, ярко свидетельствуют о попытке композитора осознать его (а, может, даже и убедить слушателя – уж очень нарочито иногда подчеркивается данный интервал) как совершенно особое созвучие: не только не стремящееся к какому-либо устою, но даже претендующее на обладание качеством опорности.
С одной стороны, неустанное повторение тритона в качестве замыкающей интервальной единицы в мотивах явно утвердительного характера (подобное тому, какое встречается, например, в темах Второго Мефисто-вальса) указывает, что с подобных приемов начался процесс эмансипации диссонанса. Однако, с другой стороны, нет никаких убедительных свидетельств, будто Лист осознавал, что пытается воплотить именно этот процесс, в то время как осознать акустическую осо-бость тритона вполне мог40.
Специфика данного интервала заключается в его предельной акустической симметричности, иначе говоря, в том, что составляющие его звуки, как и присущее каждому из них обертональное наполнение, практически никак не взаимо-40 действуют друг с другом. Тритон лишен внутри себя тяготения, и этого более чем достаточно, чтобы Лист воспринимал данный интервал как остановку всякого движения, созвучие покоя. Тем самым, как самодостаточная аудиальная единица тритон, особенно взятый вне обязывающего звуковысотного контекста, не содержит никакого стремления к чему бы то ни было, и, следовательно, вовсе не нуждается ни в какого рода разрешениях. В этом определенном смысле тритон идентичен октаве.
Концепция, предложенная Хиндемитом, также оспаривает некоторые положения традиционного учения об аккордах. В первую очередь, терцовый принцип построения созвучий, которые могут иметь, в сущности, любое строение. Если последовать за этой мыслью, становится вполне объяснимой структура любой вертикали (включая квартаккорды, наличие которых в творчестве Листа довольно давно признается музыкознанием как предвосхищение импрессионизма [Н. Наглер, Д. Торкевиц, В. Данкерт и др.]), исходя из определения в ней основного тона.
Хиндемит также оспаривает понимание альтерированных созвучий как неких «видовых» структур, образованных на основе диатоники, настаивая, что в действительности они являются самостоятельными образованиями хроматического тонального семейства. Аксиома о функциональной многозначности аккордов, привычная для современных представлений о традиционной тонально-функциональной звуковысотной организации, также является предметом отрицания для Хиндемита и составляет одну из наиболее уязвимых зон его концепта. Утверждение, что созвучие должно непременно пониматься таким, каким распознает его человеческое ухо, вряд ли может претендовать на концептуальность и имеет весьма ограниченные объяснительные возможности.
Особенности звуковысотной организации
В крупном плане, вся звуковысотность Первого Мефисто-вальса выстроена вокруг «двойного» центра, образованного многогранным взаимодействием тонов «а» и «е». К тону «е» тяготеют все возможные промежуточные, временно возникающие опорные тоны сочинения. Но лишь он один непосредственно – и акустически, и функционально – зависим от финального тона «а». Тон «е» возникает как фундамент нетерцовой структуры (e-h-fis-d-a-e), как основа созвучия, которое «внушается» слушателю за счет усиленной остинатной повторности (см.: Приложение 1, С. 3–5). тт. 1-29:
Следом тон е обнаруживает функциональную принадлежность к одному из трезвучий, где функционирует то как прима, то как терция (C-dur/cis-moll), то как квинта устоя. Тем самым, первый элемент, претендующий на роль центрирующего ядра звуковысотности, возникает как многовекторный баланс тонов «а» и «е» в разнообразии способов их потенциального включения в совокупную звуковысот-ную систему (см.: Приложение 1, С. 6–16).
С другой стороны, Лист, по-прежнему находится в такой звуковысотной системе, где централизующими элементами являются лад, тональность и тоника. Последняя при этом приобретает свою функцию благодаря тому, что круговорот мелодических и гармонических тяготений указывает на неё как на определенный центр, обладающий качеством устойчивости44. Таким образом, композитор нахо дит путь, позволяющий слушателю и исследователю логично и естественно переходить от одного центрального элемента к другому, качественно иному.
В результате формируется два основных типа тоникальности. Первый, не подкрепленный какими-либо функциональными тяготениями, утверждается благодаря метроритмическим ресурсам сочинения. Второй –другая, более традиционная функционально обозначенная тоникальность, отмеченная обилием уменьшенных вводных септаккордов и прочих диссонансов, тяготеющих к устою; секвенциями, мажорно-минорными связями. Тоникальность, где вводнотоновость приобретает многозначность и не может заканчиваться остинатным повторением тона (как было в первом случае). Здесь способ оформления психологического чувства устойчивости осуществляется исключительно благодаря кадансированию (см.: Приложение 1, С. 14–16).
Тон а, прибегая к терминологии Холопова, в некотором роде можно назвать «кадансом-финалисом», суть которого в том, что существующая на протяжении всего произведения тоника в заключительном кадансе заменяется иным ладо-тональным элементом, в результате чего произведение оканчивается на какой-либо другой гармонии, выполняющей функцию завершения. В данном случае применение термина Холопова, в чем-то условно, и все же допустимо, так как на протяжении опуса существуют два равнозначных устоя – а и е. Определить доминирующий среди них не просто, поэтому заключительный тон а и впрямь можно счесть «финалисом» пьесы.
Таким образом, одна из главных антитез Первого Мефисто-Вальса реализована уже на уровне звуковысотности и связана с противопоставлением и сосуществованием нефункционального утверждения тоникальности одного избранного тона и вполне традиционного функционального утверждения другого. Носителем первого является осевой тон е, тоникальные свойства которого проявляются в результате остинатного нагнетания; носителем второго типа функциональной тони-кальности – тональность А-dur. Развитие первого вида тоникальности во вступлении к пьесе приводит к появлению второго вида, репрезентирующего основную тему сочинения.
В экспозиции Второго Мефисто-вальса заявлено два типа организации музыкального материала: тональной и нетональной природы. Они не только взаимообусловливают и взаимозаменяют друг друга, но и полярно контрастируют. ГП опуса организована в большей степени средствами тоникальности тона es (и отчасти b) и претензией на устойчивость нескольких интервалов (ув.4, ум.5, отчасти ув.2 в экспозиции и репризе; ув.5 в центральном эпизоде), а ПП зиждется на системе тонально-гармонических функционалов (автентический оборот в тональности Es-dur).
Процесс «обретения» тональности в данном сочинении связан с преобразованием тритонового остова в пределах пятизвучного «осколка» того или иного звукоряда (например, во вступлении h-c-d-e-f h-cis-d-e-f h-cis-d-e-fis и т. д.)45. Композитор изначально задает сопряжение и «противоборство» опорного «устойчивого» тритона и «неустойчивой» квинты, которое проясняется к концу экспозиции (аналогия с Первым Мефисто-вальсом).
Третий Мефисто-вальс обнаруживает схожие черты с предшествующими примерами: традиционное обрамление пьесы вступлением и заключением по арочному принципу (особенно близко Второму Мефисто-вальсу); своеобразная «нарочитость» заключительной каденции, утверждающей основную звуковысот-ную «идею» пьесы; построение тех или иных тематических образований посредством работы с заданной интервальной структурой; сведение элементов музыкального языка, изложенных в горизонтальном измерении, в вертикальное; типичная трудноопределимость тональных планов на большинстве этапов формы. Однако, можно выделить и ряд характерных особенностей:
а) тональность как средство организации не проращивается из вступления к одной из первых тем сочинения, а формируется от раздела к разделу. В первых разделах формы она абсолютно не обозначена! (см.: Приложение 1, С. 58–70) На основе процесса достижения тональности выстраивается волновое развитие формы (две волны с превышением кульминации). При этом на вершине второй волны появляется единственная тонально-организованная тема (т.н. тема-ноктюрн, As-dur).
Её появление на исходе зоны золотого сечения подчеркивает функцию «тихой кульминации» (см.: Приложение 1, С. 70–72);
б) кульминационная зона и заключительная каденция, скандирующая тему тезис, уравновешивает оба типа звуковысотной организации (тональный и интервальный) как одинаково жизнеспособные и выразительные;
в) выделение темы As-dur (тема-ноктюрн) по тональному и ясно определяемому жанровому признаку создает ощущение, что весь предшествующий материал является невиданно развернутым вступлением. С каждым этапом формы психологическое чувство ожидания вальса усиливается, и удерживается до самого ноктюрна (195 т.), который его не оправдывает;
г) практически вся аккордика пьесы так или иначе «выращена» из различных вариантов вертикального комбинирования ранее горизонтально изложенных кварт и терций, и нередко имеет значение неустойчивых структур;
Кроме ноктюрна все построения сочинения образуются посредством работы (новых вариантов комбинирования) заданных изначально интервальных структур терции и кварты.
Осевой элемент и фактор динамического равновесия
Ход истории преобразований в европейской музыкальной культуре, устремленной к искусству будущего, впоследствии показал, что главным фактором привлекательности и новизны здесь оказалась не столько преемственность с прежним художественным опытом и «естественными» темпами его пересмотра и обновления, сколько радикализм. Действительно, «выход из настоящего», провозглашенный в конце века девятнадцатого, в начале двадцатого столетия был окончательно понят и признан лишь после тотального отказа от этого настоящего, от преемственности с ним.
Вполне закономерно, что столь радикальный шаг вызвал необходимость особых разъяснений со стороны хотя бы того же Арнольда Шенберга. Широко известно, что он, как и ряд других деятелей музыкального авангарда, был вынужден специально разыскивать фрагменты в сочинениях композиторов прошлого, дабы предоставить миру доказательства некой фрагментарно и «пунктирно» прослеживающейся связи, аналогии, возведенной в ранг преемственности, способной привести к столь радикальному переустройству звуковысотной организации музыки, как абсолютная атональность, скрепленная додекафонной организацией.
Напротив, новаторство Листа в области гармонического языка связано в первую очередь с преобразованием, а не радикальным обновлением центрального элемента системы. Центральный элемент в тех или иных экспериментальных и новаторских сочинениях Листа приобрел множество модификаций, которые можно разделить на две основные группы. Первая, как говорилось ранее, представлена звукорядами. Вторую группу образуют опусы, где центральный элемент принимает форму небывалых в этой роли элементов музыкального языка: аккорд вне традиционных функциональных контекстов и, как правило, особой нетиповой структуры, интервал, тон. Соответственно, выбранный композитором вектор новаций имеет два аналогичных направления.
Одним из важных составляющих новаторства Листа в области обновления центрального элемента стала опора на так называемый осевой тон, под которым в данном случае понимается тот, который благодаря своему высотному положению обеспечивает возможность модуляции в любую необходимую автору тональность за счет либо своей функциональной многозначности, либо посредством его включения в некий мелодический оборот. Ярким примером подобной централизации может послужить Первый Мефисто-вальс, где осевым тоном является звук е. Указанный тон изначально заявлен композитором как некая акустическая монада, однако впоследствии, благодаря перемене функций (примы, терции, квинты, VII вводной ступени или повышенных II и IV), композитор осуществляет множество тональных манипуляций, охватывая широкий круг тональностей: C-dur, E-dur, cis-moll, A-dur (первая часть композиции), Des-dur, f-moll (первая и центральная части), b-moll и B-dur (центральная и заключительная части, где тональности появляются согласно мелодическому принципу движения тона е).
Другим вариантом центрального элемента в поздних сочинениях Листа является аккордовая вертикаль. Торкевиц совершенно справедливо отмечает, что, как правило, во многих исследовательских статьях проблематика «тональной субверсии» у Листа рассматривается поверхностно, главным образом, в экспериментировании квартаккордами [122, c. 38]. Действительно, внедрение квартаккордов стало важной вехой в преобразовании музыкального языка. В развитии музыкально-исторического процесса квартаккорды сменили терцовую структуру трезвучия и, тем самым, способствовали разрушению функциональной тональности «более бескомпромиссно, чем это когда-либо удавалось целотоновой гамме, хроматике или тритону» [110, c. 30].
Экспериментирование с квартаккордами явилось определенного рода доказательством консистенции музыкального мышления Листа и проявило себя во многих сочинениях автора. Так, квартаккордом завершается пьеса «Бессоница.
Вопрос и ответ» (1883); форму квартаккорда имеет первая полностью сложившаяся вертикаль Первого Мефисто-вальса, последовательно выращенная посредством наращивания квинт e-h-fis-cis+a-e; на звуках квартаккорда eis-ais-dis построена «тема-тезис» (тема вступления, тема-эпиграф) Третьего Мефисто-вальса (1883).
Другим убедительным примером предпочтения нестабильности тонального мышления в пользу квартаккордов является программное сочинение «Погребальное шествие! (из последних дней жизни)». Все тематическое образование, положенное в основу пьесы, ограничивается лаконичным интервальным мотивом из двух секунд e-f и h-c, двух квинт e-h и f-c, увеличенной кварты f-h и уменьшенной квинты fis-c, которые многократно повторяются в ходе сочинения. Как и многие другие пьесы позднего творческого периода Листа (например, Второй–Четвертый Мефисто-вальсы) «Погребальное шествие!» имеет некую противодействующую разрушению тональности силу – унисонное голосоведение. По мнению Н. Нагле-ра, «сжатое голосоведение» является попыткой «закрепить тональность», которая сама по себе стремится к разрушению изнутри [110, c. 33]. Такой тип конфликтной структуры исследователь полагает одним из ведущих для музыки будущего.
Однако, несмотря на значительность явления квартаккорда в творческих поисках Листа, степень его художественного новаторства гораздо глубже. Необходимо учесть, что позднее творчество Листа имеет помимо экспериментальности еще две существенные отличительные черты. Первая из них заключается в том, что ряд исследователей (Н. Наглер, Х. Серл, Т. Адорно) определяют как предвосхищение серийных композиций. Это связано со стремлением Листа к неповторно-сти той или иной композиционной формулы. На данной основе Наглер проводит параллели Листа с творчеством не только композиторов Новой Венской школы (Шёнберг, Веберн), но и с Малером [110, c. 28]. С указанной чертой поздних ли-стовских опусов связан и определенный аскетизм средств. «В поздних произведениях каждая нота важна и ничего не теряется даром и не добавляется просто так для эффекта», - замечает по этому поводу Х. Серл [117, c. 28]. Наглер поддерживает: «Если коснуться взглядом партитуры поздних фортепианных произведений – не исключая транскрипции, т.к. в них самих можно почувствовать концентрацию транспонирования (например, «Воспоминания о «Бокканегра» 1882) – то немеешь, прежде всего, от нотной экономии» [110, c. 28]. Подобные проявления – схожесть с серийной техникой нововенцев51 и лаконизм средств выражения – можно наблюдать во многих сочинениях этого времени: «Погребальное шествие!», «Серые облака» (1886) и др.
Еще одна отличительная черта поздних творений Листа в усилении мотив-но-тематической работы, что, вероятно, способствовало нахождению очередного вида центрального элемента. В процессе монотематической работы инвариант (и без того лаконичный во Втором–Четвертом Мефисто-вальсах, «Погребальном шествии!»; во второй теме ПП и теме Идеалов из одноименной симфонической поэмы, теме ПП из симфонической поэмы «Прелюды» и др.)52 стал заметно сокращаться. В произведениях позднего этапа Лист подвергает и без того краткий мотив повторному процессу сжатия, доводя конечный итог до объемов интонации (например, квартовой во вступительной теме Третьего Мефисто-вальса; секундо-во-квартовой в пьесе «Погребальное шествие!») или интервала – интонации, взятой в одновременности (!). Нередко две «формы» центрального элемента – интонация и интервал – сосуществуют в сочинении как горизонтальная и вертикальная модификации одного и того же явления. Ведь когда центральным элементом становится только интервал, вариантов тематической работы с ним оказывается не так много.
Примером подобного решения являются отчасти Второй Мефисто-вальс (фрагментарно), где отдельные композиционные единицы организуется посредством опоры на тритон (мелодическая составляющая ГП) или ув.5 (тема эпизода в разработке); и в особенности Третий Мефисто-вальс, централизующим ядром которого является, в первую очередь, интервал кварты. Изначально, в теме вступления (заглавной теме опуса) кварта подается как дважды повторенный выразительный элемент. В дальнейшем именно кварта определяет структуру аккордов в зоне развития первой темы; отделяет высотное положение вариантных проведений фраз в пределах одной темы; определяет тональные связи между разделами и на уровне формы в целом, сообщая тональному плану черты «нарочитой» плагальности.
Случаев экстраполяции некоего структурообразующего интервала на уровень тонального плана в творчестве Листа немало. Приведем несколько примеров. В Первом Мефисто-вальсе в качестве одного из ведущих организующих интервалов выступает квинта. Звуки, по которым в самом начале пьесы происходит наращивание квинт – e-h-fis – впоследствии приобретают статус локального устоя, т.е. становятся основными модуляционными точками во всех «диезных» фрагментах пьесы (центральный эпизод второй части; почти вся третья часть сочинения, до заключительной каденции). Во Втором Мефисто-вальсе «извлеченный» из глубин фактуры ГП полутон становится главным фактором в организации ПП – её тональный план выглядит так: Es-E-E-Es. В Третьем Мефисто-вальсе тот же механизм действует с интервалом кварты, который из начального текстового сегмента постепенно становится главным фактором наращивания плагально-сти (тональный план: тема 1 – dis-gis, при этом репрезентант тональности – Т7, тема 2 – gis-cis; cis-fis).