Содержание к диссертации
Введение
I глава Идейно-литературная и жанровая основа трагического конфликта в ораториях Генделя 31
I раздел. Нравственное содержание трагического конфликта в генделевских ораториях 31
II раздел Либретто ораторий Генделя с трагическим сюжетом 53
III раздел Интеграция жанрово-драматургических истоков как фактор формирования трагического конфликта в генделевских ораториях 70
II глава Музыкальная трактовка образа трагедийного героя 100
I раздел Внутри личностный конфликт трагедийного героя 100
II раздел Конфликт трагедийного героя с другими героями 117
III глава Музыкальная трактовка конфликтов трагедийного героя с народом и народов-антагонистов 147
I раздел Конфликт трагедийного героя с враждебным коллективом 147
II раздел Конфликт враждующих народов 159
Заключение 176
Библиографический список 179
Примечания 191
- Нравственное содержание трагического конфликта в генделевских ораториях
- Интеграция жанрово-драматургических истоков как фактор формирования трагического конфликта в генделевских ораториях
- Внутри личностный конфликт трагедийного героя
Введение к работе
Актуальность темы и постановка проблемы. В современной музыкальной культуре произошло необычайное усиление интереса к творчеству Генделя. Процесс этот был подготовлен генделевским ренессансом, начавшимся в 20-е годы прошлого столетия в Геттингене, и достиг больших масштабов после 2-й мировой войны .
Интенсивное развитие международных центров по изучению генделев-ского наследия (Галле, Геттинген, Кембридж, Оксфорд, Мериленд, Йель), высокий уровень исполнительства и популярность его произведений, публикации фундаментальных монографий и генделевских ежегодников свидетельствуют о необычайной востребованности композитора. Однако интерес к Генделю характерен, прежде всего, для западного искусства.
В российском музыкознании последних десятилетий назовем две диссертации И. Федосеева: «Ораториальное творчество Г. Ф. Генделя и его значение для развития жанра» (1981) и «Оперное творчество Г. Ф. Генделя» (1996), а также исследование Н. Зейфас «Concerto grossi Генделя» (1980). В 90-е годы написаны диссертации «Увертюры Генделя в контексте истории жанра» Ю. Бочарова (1993) и «Музыкальная драматургия в операх Генделя» В. Демидова (1994). В 2001 опубликовано исследование уральского музыковеда Е. Рубахи «Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Ценные наблюдения об оперном стиле композитора содержатся в основополагающем труде П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века». Ч. I. «Под знаком Аркадии» (1998); ч. II. «Эпоха Метастазио» (2004).
Особое место занимают два фундаментальных исследования Ю. Евдокимовой в соавторстве с немецким генделеведом А. Шайблером: «Georg Friedrich Handel. Philosophe Beredsamkeit seiner Musik» (1992) и «Georg Friedrich Handel: Oratorien - Fuhrer Herausgeber» (1993), а также статьи Ю. Евдокимовой, И. Кон-сон, И. Федосеева. Они изданы в Германии на немецком языке и являются примером международной интеграции в исследовании творчества Генделя. Вместе с тем в отечественном музыкознании оратории Генделя остаются малоизученными. Они редко исполняются. В курсе истории музыки в средних и высших учебных заведениях из всех ораторий Генделя, как правило, изучается не более трех-четырех. А ведь оратории Генделя - это сложный феномен, генетически связанный с различными явлениями философии и искусства. Не удивительно, что в решении одной из основополагающих задач - идентификации жанрово-семантической принадлежности генделевских ораторий - взгляды ученых во многом не совпадают и подчас противоположны. Все сказанное обусловливает актуальность предложенной темы.
В ее рассмотрении наиболее значимой представляется до сих пор не ставившаяся в музыкознании проблема существования в творчестве Генделя особого круга ораторий с трагическим содержанием, концентрированным выражением которого явился трагический конфликт. Данная проблема обусловила цель диссертации: исследовать трагический конфликт в генделевских ораториях. Анализ проводится в тех аспектах жанра, которые являются для него определяющими. К ним относится типизация его содержательных и структурных функций, которые дают возможность выявить типовые признаки оратории трагического характера.
Для раскрытия специфики проявлений трагического конфликта в ораториях Генделя в диссертации поставлены следующие задачи:
1. Исследование тематики ораторий с позиций трагического содержания (анализ либретто);
2. анализ композиционно-драматургических особенностей рассматриваемых ораторий;
3. выявление факторов трагедийной трактовки образов (особые типы конфликтов);
4. анализ музыкально-выразительных средств.
Гипотеза исследования состоит в том, что выделенный нами круг ораторий обладает особыми жанровыми и драматургическими признаками, позволяющими трактовать их как отдельную разновидность - «трагические». Объектом исследования является генделевские оратории с трагическим конфликтом, предметом изучения - система выражения трагического конфликта в ораториях Генделя.
Научная новизна работы определяется целостным исследованием трагического конфликта в ораториях Генделя, которое предпринимается впервые. Сюда входят новый ракурс изучения ораторий Генделя, который предложен нами и аргументирован внутренне обусловленной иерархией проблем; выделение особого жанрового феномена - группы генделевских ораторий с трагическим конфликтом; обобщение типовых жанровых и драматургических признаков рассматриваемых произведений.
Материалом исследования явились девять ораторий Генделя: «Аталия», «Ацис и Галатея», «Валтасар», «Геракл», «Иевфай», «Мессия», «Самсон», «Саул», «Феодора», в меньшей степени - «Семела» и «Александр Бал» (по причине дублировки сюжетных мотивов). Незаконченная «Альцеста» в исследование не вошла. Другие оратории присутствуют в качестве контекста.
Анализ ораторий сделан по партитурам Полного собрания сочинений Генделя (HWV) и отдельным клавирам немецких, английских изданий XIX и XX вв.
Методология исследования основана на использовании сравнительного культурно-исторического метода и комплексно-теоретического подхода. В данной работе они опираются на фундаментальные музыковедческие труды, в которых изучаются различные аспекты жанра и музыкальной драматургии (М. Арановский, В. Бобровский, Т. Кюрегян, Т. Ливанова, Е. Назайкинский, А. Со-хор). Почвой для настоящей методологической платформы также явились работы, в которых рассматриваются вопросы интонационной выразительности (М. Арановский, Б. Асафьев, О. Захарова, В. Конен, Л. Мазель, В. Цуккерман, А. Швейцер). Сложность исследуемого жанра обусловила необходимость выхода в сферу междисциплинарных наук: в этико-эстетические и религиозно-философские учения, а также в литературоведение и театроведение. Практическая ценность исследования. Результаты анализа - теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки высших учебных заведений. Они также могут учитываться в дальнейших исследованиях барочной музыки и в исполнительской практике.
Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Помимо этого автором был прочитан доклад: «Нравственные проблемы в ораториях Генделя» на научно-практической конференции «Современные проблемы и перспективы развития педагогики, искусства и художественного образования в столице» (Московский городской педагогический университет, 4 октября 2005 года). Опубликован доклад «Немецкие истоки трагических ораторий Генделя» на международной научной Интернет-конференции «Музыкальная культура Германии» (11 октября 2006 года, http ://www.rachmaninov.ru/deut_2006/rage/konson.htm). Выводы диссертации также отражены в лекциях, прочитанных в курсе «История зарубежной музыки» РАМ им. Гнесиных 14 и 21 декабря 2005 года.
Структура диссертации. Основная часть-диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка. В Приложении даны комментарии к основной части, таблицы и нотные примеры. Учитывая чрезвычайное многообразие зарубежной научной литературы о Генделе, попытаемся охарактеризовать ее основные направления и ведущие идеи. Развитие зарубежной науки о Генделе опирается на обработку источниковедческих документов, сосредоточенных преимущественно в британских архивах. Приоритетными здесь являются два типа исследований. Один основан на изучении и публикации неизвестных автографов Генделя, а также прижизненных изданий и последующих переизданий генделевских произведений. Другой - выражен в создании подробно документированных монографий и статей о Генделе, где освещаются неизвестные факты его жизни . Большое внимание уделяется изучению творческого процесса Генделя, работы композитора с либретто, заимствований из произведений других композиторов, а также различных национальных истоков в его музыке . Значительная роль отводится исследованию влияний на творчество Генделя художественных направлений в культурно-философском контексте XVIII века4.
Отдельная ветвь исследований о Генделе - изучение коммуникативно-социологической функции в его произведениях и вопросов исполнительства5. Существует даже ряд работ, анализирующих психофизиологические аспекты творчества Генделя6.
Однако среди многообразия литературы специальных работ, посвящен-ных изучению трагического конфликта в генделевских ораториях , нет. «Трагическое» лишь констатировалось, но в системном ракурсе целенаправленно не исследовалось.
Гораздо в большей степени музыковеды в творчестве Генделя уделяли внимание анализу драматического начала, которое в их работах сближалось с понятием трагического (например, Burrows 1996: 235, 243, 315, 320, 333, 342, 355-356; Pechman, см.: Handel-Jahrbuch 1991: 159). Исследованию драматических принципов и в связи с ними отдельных проявлений трагического в некоторых операх и ораториях Генделя посвящена специальная конференция в Хал-ле (1991), которая имеет основополагающее значение в дальнейшем изучении интересующей нас проблемы. Из ее опубликованных материалов становится ясным, в каком направлении ведутся работы ученых. В. Раквиц основой драматического содержания в оратории Генделя «Мессия» считает динамичную трактовку принципа светотеневого контраста, с помощью которого выявляется конфликтное сопряжение соседних сцен (см.: Ibid: 86-87). Д. Бэрроуз рассматривает этот принцип в сопоставлении хоров a capella и tutti (Ibid: 97). К. Цауфт осмысливает светотеневой контраст как доминирующий в барочной опере. На нем построено разделение речитатива и арии, солиста и ансамбля, трагического и комического, противопоставление текста и музыкальных структур и, в конечном счете, рационального и эмоционального (Ibid: 77-78). Проявление драматического начала у Генделя Г. Бимберг, Т. Бест, М. Кнапп видят в конкретном разделе драматургии - кульминации оперы (Ibid: 65-76, 45-48, 37-44). При этом Г. Бимберг отмечает особую связность арий и речитативов в большой композиции, поддерживающих напряженность всей драматургической атмосферы (Ibid: 69-74). В. Зигмунд-Шульце и Р. Печман рассматривают в генделевских ораториях театральность, которая привносит в них дополнительные черты драматизма (Ibid: 7-9, 11; 156). Г. Фляйшхауэр изучает драматические принципы в инструментальных антрактах, увертюрах и их взаимодействии с соседними эпизодами (Ibid: 121-134). М. Пачольке рассматривает проявление драматического содержания сквозь призму тональных характеристик героев (Ibid: 136-137, 139-145), Р. Люстиг выявляет драматическую значимость аккомпанированного речитатива (Ibid: 51-55).
Ближе других к пониманию трагического в ораториях Генделя подошли X. Сервер и К. Хааке. Они связали это понятие с содержанием конфликта: X. Сервер - с конфликтом между любовью и долгом (Ibid: 163), К. Хааке - с психологическим конфликтом, проявляющимся на примере оратории «Аталия» в трех аспектах:
1. Внутренний конфликт характера и его разработка;
2. Поведение личности в ансамбле;
3. Точное определение ситуации с выявлением особой роли хора (Ibid: 147).
Однако даже в столь обширной разработке драматического аспекта в тесной связи с трагическим остается ряд незатронутых проблем. В рассмотрении темы диссертации принципиальное значение имеют понятия «трагедия», и производные от него «трагическое», «трагедийный герой», «трагедийный коллектив», а также «конфликт». Обратимся к их уточнению в контексте данной работы. Наиболее общее определение трагедии - это нечто «ужасное», «жалкое», «печальное» и «потрясающее» (Даль 1980: 425), «катастрофа, печальное событие; пьеса с несчастливым концом» (The little Oxford dictionary 1994: 702), а трагический - как «катастрофический, удручающий, очень печальный (мрачный)» (Ibid: 702). Трагическое раскрывает «страдание или гибель индивидуальности», «невосполнимость для людей ее утраты» (Борев 1975: 89).
Существуют и более универсальные определения, рассматривающие трагическое как «общекультурное явление» (Малышев 1994: 13) и как «философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни, осознающее смысл бытия, решающее глобальные вопросы» (Борев 1975: 78).
Теперь рассмотрим более конкретные определения: «Трагедия - один из видов драмы, в основе которого лежит особо напряженный непримиримый конфликт, оканчивающийся, чаще всего, гибелью героя» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 417-418). Трагедия рассматривается как «подражание страшному и жалкому» (Аристотель 2000: 38) «посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» (там же: Ь24-Ь28). Таким образом, «трагедия», по Аристотелю, - понятие, связанное с нравственной подосновой.
Младший современник Генделя Г. Э. Лессинг считал, что сущность трагедии составляла гибель героя, вызванная не только трагической ситуацией, но
о
главное - трагической виной героя . Следовательно, гибнущий герой каким-то образом является причиной собственной гибели. Конкретно источник гибели героя находится в самом человеке: «В характере великого человека (...) всегда есть слабая сторона; в действовании замечательного человека есть всегда что-нибудь ошибочное или преступное. Эта слабость, проступок, преступление губят его. А между тем они необходимо лежат в глубине его характера, так что великий человек гибнет от того же самого, в чем источник его величия» (Чернышевский 1974: 35)9.
А. Лосев характеризует трагическое как «неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации» (цит. по: Философская энциклопедия 1970: 251).
Таким образом, трагическое выражается через конфликт личности, который является неразрешимым. Конфликт здесь означает «серьезное разногласие, столкновение противоположных сторон, мнений, сил» (Новый словарь русского языка 2000: 710). Трагическое «не допускает какого-либо возвышения над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере» (там же, с.251). Поэтому закономерно, что трагическое сопровождается страданием и гибелью личности.
Учитывая эту закономерность, необходимо знать движущие силы, ведущие к гибели героя. Немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс делает здесь акцент на том, что этот трагический герой «берет на себя, перед ликом какой действительности и в каком виде он предает свое бытие» (цит. по: Борев 1975: 78). Но сама смерть, по Ясперсу, «как объективный факт эмпирического бытия еще не есть пограничная ситуация» (цит. по: Грицанов 2002: 1350). В большей степени для ученого важен факт осмысления смерти.
Трагедийный конфликт рождается из нарушения неустойчивых нравственных норм (об этом см.: Шкловский 1974: 414) и раскрывается в последующей психологической борьбе героя с самим собой (об этом на примере трагедий Шекспира писал А. Аникст. См.: Вильям Шекспир 1994: 681). Содержание этой борьбы заключается в противодействии «естественного влечения сердца с идеею долга, - проистекающей из того борьбе и, наконец, падении или победе» (Белинский 1953: 444). В трагедии этот конфликт достигает уровня противоборства жизни и смерти, личности и рока. Но и рок здесь, по определению Е. Назайкинского, не что иное, как сгущенная «окружающая человека среда и ее разнородные силы - силы обычаев, морали, права, религии, государства. Зловещая фигура подчас полностью отделяется от социальных истоков, предстает как нечто мистическое, трансцендентное, надчеловеческое - и все это остается порождением человеческой культуры. Поэтому полем едва ли не самых сильных сражений судьбы и человека оказывается внутренний мир его личности (...)» (цит. по: Русская книга о Бахе 1985: 286). В связи с этим «внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряженности и т.д., все же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно герою трагедии. Гибель героя в драме в этом отношении неравнозначна смерти трагического героя» (Введение в литературоведение 1988: 415).
Борьба человека в трагедии с самим собой, доходящая до крайней степени потрясения, выводит его психологический мир в поле видимого обозрения. Раздвоение его сознания становится как бы материализованным. Один из ярких примеров - последний монолог короля Ричарда III в одноименной трагедии Шекспира (V д., сц. 3). Здесь, по наблюдению А. Смирнова, «одно его «я» выступает судьей другого «я» (цит. по: Вильям Шекспир 1994: 662). Таким образом, внутри монолога возникает обостренно-психологический, мысленный диалог, порождающий «исповедальный пафос» героя, который необычайно «усиливает напряжение нравственного «поля» (Костина 1982: 130). Аналогичная ситуация возникает и в тех ораториях Генделя, в которых, по мнению Р. Кетте-рера, находится идея «подавления себя во благо общественного долга» (Ketterer 2001:7).
Из приведенных высказываний становится очевидным, что природа трагедийного конфликта, во-первых, лежит в нравственно-психологической сфере, а во-вторых, связана с категорией трагедийного героя. И. Сусидко определяет эту категорию тем, что «в ней скрещиваются центральные для данного времени проблемы личности, что она является структурной категорией драматического искусства в целом и позволяет проводить необходимое сравнение, и тем, что она непосредственно связана с принципами строения жанров» (Сусидко 1988: ІЗ)10.
Наличие трагедийного героя, переживающего внутриличностный конфликт, выделяет трагедию среди других жанров. Принципиально важной здесь является специфическая ситуация «морального выбора, в которой принимающий решение человек констатирует в своем сознании противоречие: осуществление каждой из выбранных возможностей поступка во имя какой-либо нравственной нормы ведет к нарушению другой нормы, представляющей для данного человека определенную моральную ценность» (Словарь по этике 1983: 142). Поэтому для более полного выявления облика героя его нравственные принципы в трагедии заведомо поставлены под угрозу, а мораль «дана в ужасающем виде» (Лосев 1993: 744).
Таким образом, проблематика жизненных противоречий, сфокусированных во внутриличностном конфликте, вошла во внутреннюю структуру трагедии как коренное ее свойство - семантическое ядро. О типизации содержания жанра, составляющей его ядро, писал М. Арановский (об этом см.: Музыкальный современник 1987: 39). Знание этого ядра дает возможность выявить «генетический код» жанра - «совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений к другому, позволяя каждый раз возобновлять, возрождать произведение определенного типа» (там же, с.7).
В итоге, трагическое содержание, раскрытое в нравственной борьбе человека с самим собой, явилось высшей критической модификацией этического отношения человека к действительности. Эта критическая модификация сопровождается, выражаясь словами С. Эйзенштейна, высоким «градусом интенсивности отчаяния» (Эйзенштейн 1966: 93) и дает возможность человеку осознать путь к своей гибели.
Психологические противоречия героя в искусстве объясняются с помощью теории Л. Выготского, основанной на выявлении «замыканий фабулы и сюжета»11. Такого рода сцены с отмеченными замыканиями И. Консон определяет как «ситуации-катастрофы», которые в ораториях, в частности, несут формообразующий заряд (цит. по: Музыкальный современник 1987: 190). У Генделя он содержится в противоречивости центрального героя: фабула выявляет в нем человеческие слабости, сюжет - духовную силу, следование долгу, осоз 13 нанному героем как «высшие нравственные силы, стоящие над его личными интересами и имеющие для него «сверхличное» значение» (Введение в литературоведение 1988: 124).
Трагический конфликт в ораториях Генделя во многих случаях был выражен с помощью принципа «единовременного контраста» (Т. Ливанова). Он рассматривается исследователем как «контраст внутри исходного образа, заложенный в нем самом, когда одни выразительные средства направлены в сторону усиления, обострения, движения эмоций, другие же удерживают, тормозят, сковывают» (Ливанова 1977: 287). Единовременный контраст Т. Ливанова определяет как «трагизм распятия» (там же, с.290). Он соответствует таким типам произведений, в которых «борения, конфликты носят внутренне-психологический характер» (Цуккерман 1987: 114). Здесь, по определению Е. Назайкинского, выявляется «конфронтация внутреннего и внешнего как страсти и сдерживания (...) личное на одном полюсе и общее, принадлежащее роду, племени, народу, человечеству, на другом - вот сопоставляемые в единовременном сплетении, ценности и смыслы (...) силы, стоящие по разные стороны от грани, разделяющей биологическое и социальное, теперь оказывается рядо-положными и вступают в схватку, которая порождает наблюдаемое извне статическое, но напряженное выражение» (цит. по: Русская книга о Бахе 1985: 277). Именно в единовременном контрасте находит свое прямое выражение почти видимое раздвоение личности, в котором «противостоящие элементы равноправны и однотипны. И каждый из них пытается овладеть появившимся между ними «я» и, в конце концов, склонить его на свою сторону» (там же, 278). Эта борьба за определенное «я» скрыта в конфронтации двух состояний: страсти и сдерживания, выражающих в конфликте трагедийного героя внутренние противодействия раздвоенного, почти материализованного «я».
В творчестве Генделя есть круг ораторий, в которых он, по наблюдению Т. Ливановой, претворяет «трагические образы (страдающего Саула, ослепленного Самсона, распятого Христа) и воплощает их по принципу единовременного контраста» (Ливанова 1977: 291). Внутриличностный конфликт здесь выра 14 жает трагизм распятия В нем противодействуют две глубинные силы. Одна из них, по определению Е. Назайкинского, - это «проекция норм, мотивов, нравственных обоснований общественного поведения человека, но проекция внутренняя. Именно ее суровая сдерживающая власть чувствуется в остинатных, повторяющихся или тянущихся звуках, противостоящих движению гармонии» (цит. по: 1985: 291). Действенность же здесь заключена в свободно устремленной интонационной природе и ее «диалектичных сопряжениях» со строго организующими ее ладом, строем и ритмом (см.: там же, с.294).
Вместе с тем, наряду с единовременным контрастом, трагические герои у Генделя раскрываются в открытом конфликте резко очерченных образно-интонационных сфер, звучащих не в одновременности, а поочередно. При этом диалогичность в выражении внутриличностного конфликта оказывается настолько динамичной, что привносит в музыку действенный сюжетно-театральный характер. В одной из них возникают скорбные образы, в другой -рока. Первые, по наблюдению В. Конен: «сохранили свою роль носителя «образа человека», вторые - «неумолимого высшего начала» (Конен 1975: 114). В конфликтной диалогичности интонационных сфер герой представал не как скованный пленник, а как пленник, готовый к сопротивлению. В этой готовности проявлялся иной характер трагизма - «трагизм действующего героя» (Ливанова 1977: 292).
Оба отмеченных принципа диалогичности (скрытый и явный) в передаче внутриличностного конфликта в ораториях Генделя возникают в узловых участках формы. Они выявляют сгустки трагических противоречий, которые, на наш взгляд, фокусированы в ядре трагедии, показывая героя реалистично, с двух противоположных сторон. Конфликты же, которые выходят за пределы ядра и выражают «трагизм действия» (там же, с.278), составляют многозначный контекст трагедийного ядра Сюда входит и неконфликтное окружение героя, которое дополняет его скорбный образ или контрастирует ему. Контекст этот, по Ливановой, в конечном счете, реализует музыкальную концепцию целого (там же, с.275). См. схему №112. Анализ трагедийного героя в ораториях Генделя проясняет первый аспект в исследовании К. Хааке: внутренний конфликт личности (о чем говорилось выше). Вторым аспектом, напомним, является рассмотрение поведения личности в ансамбле (в русле нашего исследования - межличностный конфликт). И третий аспект в работе К. Хааке - конфликт героя с чужим коллективом (в контексте данной работы - с темной толпой, глумящейся над личностью; народом-завоевателем, празднующим победу и равнодушным к герою). Конфликт героя с враждебным ему коллективом в оратории трагедийного характера выражал свойства особого вида драмы - пассионной. В ней, помимо отмеченного конфликта героя с народом, также содержался психологический, раскрывавший сомнения героя в самом себе (эпизод моления о чаше на горе Еле-онской).
К рассмотренной аспектации конфликта у К. Хааке добавим еще один: противодействие народа-завоевателя и угнетенного народа. Подобные общественные конфликты Ф. Энгельс определял как «трагическую коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (цит. по: Маркс, Энгельс т.29: 495). Исторической необходимостью здесь является стремление народа к свободе, но завоевание другим народом делает это стремление в данный момент невозможным. Страдания народа переданы в плане противопоставления длительных состояний скорби и героического воодушевления, в широком смысле - медитации и действования. Два этих параметра из всех видов человеческой сущности М. Арановский выделяет как главенствующие (Арановский 1979: 38). Сопоставление их, лежащее в русле эпической природы ораториального жанра, выявляет в образе народа его скорбные и драматические черты.
Конфликт трагедийного народа не равен внутриличностному конфликту трагедийного героя (поскольку в ораториях Генделя народ во внутренних противоречиях не показан). Поэтому трагическая коллизия угнетенного народа, находящегося в конфликте с вражеским народом, представляется по отношению к нравственно-психологическому конфликту героя подчиненной и в орато 16
рий с трагическим содержанием является важным, но дополнительным признаком. Дополнительным - не значит несущественным, поскольку конфликт народа с народом выражал собственно эпическую сущность жанра генделевских ораторий. Эпический аспект усиливал трагедию героя, превращая ее во всенародную, и переводил из категории единичного в категорию общего: «Гендель -один из первых художников мирового искусства, поднявшийся в своем творчестве до осознания народа как философской категории» (Федосеев 1981: 8). Внутренняя структура жанра неразрывно связана с внешней, которая, по определению М. Арановского, «находится в полной зависимости от внутренней и формируется ею» (цит. по: Музыкальный современник 1987: 38). Их взаимозависимость порождает устойчивые признаки произведения, его «структурно-семантический инвариант», означающий «тип содержания, запрограммированный в типовой структуре» (там же, с. 32).
Для выявления структурно-семантического инварианта генделевских ораторий, отличающихся трагическим конфликтом, необходимо рассмотреть их определение в музыкознании. В целом здесь сложились три тенденции: дра-моцентристская, эпическая и эпико-драматическая. Первая сформировалась в зарубежной науке, где оратории Генделя изучают с позиций музыкальной драмы, имеющей многочисленные и, в том числе, трагедийные оттенки. Один из крупнейших генделеведов Пол Хенри Ланг, определяя многие оратории Генделя как трагедии, вообще поставил вопрос об уникальности ряда ораторий Генделя как жанра, близкого образцам древнегреческой трагедии Эсхила и Софокла (с. 372). В соответствии с такой трактовкой определенного круга генделевских ораторий Ланг анализирует и центрального героя, несущего в них едва ли не всю смысловую нагрузку. О судьбе Самсона, например, он говорит, что его «трагедия ужасающе грандиозна», «ее сюжет не выходит за рамки судьбы героя (...) конец произведения является удручающим в своей трагедийности» - (Ibid: 397). Ученый даже отмечает психологизм в создании трагедийных героев. Анализируя психологическое состояние Иевфая при встрече с дочерью после своей победы, Ланг пишет: «Гендель раскрывает трагическое не столько в ситуации, сколько в переживании героем своих страданий», которые «являлись действием, направленным внутрь, что обеспечивало центр трагедийного конфликта» (Ibid: 509).
У. Дин, в целом рассматривая генделевские оратории как драматические и недраматические, некоторые определяет как трагедии, например, ораторию «Саул» (Dean W. 1959: 417) или отмечает заострение моральной проблематики в трагическую сторону, как в «Теодоре» (Ibid: 569). Основанием для такой трактовки он считает общую этическую концепцию в генделевских ораториях, где преобладает идея «жесткого противоборства человека со своей слабостью», что, по мнению генделеведа, «лежит в основе величайших трагедий» (Ibid: 43).
Р. Роллан, несмотря на многообразие ораторий Генделя, выявляет в них одно объединяющее свойство: «они являются еще более чем оперы музыкальными драмами», а «страсти и души» изображаются «драматически» (Роллан 1987: 275) . Р. Роллану близка позиция Ч. Кадворфа: «Во многих отношениях генделевская оратория гораздо более драматична, чем генделевская опера» (Cudworth 1972: 35). Так же считает и Э. Уильям-Диксон, определяя библейские оратории Генделя как «оперы во всем, кроме названия; оперная манера игры, оперные певцы - и в их же театрах. Отсутствовала лишь сценическая постановка» (У ильям-Диксон 2001: 170).
В. Зигмунд-Шульце сначала подразделял оратории Генделя на «идиллические, гимнические, скорбные, драматические, лирико-эпические и хоровые драмы» (цит по: Konson 1987: 158), а впоследствии суммировал их у Генделя в две важнейшие ораториальные разновидности, которые определяются преобладанием «лирического или драматического элемента» (цит. по: Handel-Jahrbuch 1991:7).
Д. Бэрроуз оратории «Соломон» и «Сусанна» относит к «человеческим драмам» (Burrows 1996: 323). В дальнейшем «Соломон» конкретизируется им как «возвращение к полной завершенной человеческой драме» (Ibid: 323), а «Сусанна» - как «домашняя человеческая драма» (Ibid: 325). «Феодора» квали 18 фицируется как «человеческая драма, решающая личные, религиозные и политические проблемы» (Ibid: 335), «Оратория на случай» - «недраматическая оратория» (Ibid: 289), «Иуда Маккавей», «Александр Бал» и «Иисус Навин» - «победные оратории» (Ibid: 293, 318, 319), «Иевфай» - просто «драма» (Ibid: 355), «Эсфирь» - «драма, но в жизненном обличий» (Ibid: 166). Ей близки оратории «Ацис и Галатея» (Ibid: 170), «Геракл» - «музыкальная драма» (Ibid: 278).
Р. Стретфилд определяет каждую ораторию Генделя в отдельности. Но в целом выявляет некую динамику от ранних произведений к поздним, приближающимся к древнегреческой трагедии (Streatfield 1959: 303). «Геракла» исследователь считает «скорее оперой, чем ораторией» (Ibid: 310). Однако «Сусанна» воспринимается им как «картины сельской жизни в тихих умеренных тонах» (Ibid: 319), а «Валтасар» по части «драмы, действия и характеристик представляет небольшой интерес» (Ibid: 310).
Некоторые исследователи в классификации генделевских ораторий исходят из их литературной основы. П. Янг считает каждую ораторию «своеобразным эссе по воплощению различных граней человеческого характера» (Young 1949: 181). Вместе с тем ораторию «Саул» исследователь относит к наиболее эпическому по тем временам в Англии произведению, которое также является и «драмой страданий» (Ibid: 91). «Израиль в Египте», по мнению Янга, оказывается «еще более монументальным произведением, но без ясной архитектоники «Саула», которое к тому же «имеет самый первый признак аристотелевской трагедии: подражание «событиям, вызывающим страх и сострадание». «Сусанну» П. Янг объясняет как превращение целого произведения в портрет главной героини (Ibid: 175). Исследователь также отмечает значительные расхождения в определении жанра оратории «Эсфирь»: «Первую редакцию этой оратории музыковеды называли серенадой, пасторалью, пасторальной оперой, маской (Ibid: 47), вторую - оперой, ораторией, антемом» (Ibid: 50).
Дж. Ларсен делит все оратории Генделя на библейские и небиблейские. Первые состоят из героических, антемных и повествовательных, вторые - из концертных, кантатных и мифологических (цит. по: Lang 1966: 366). Российские музыковеды также видят в генделевских ораториях музыкальные драмы. Ю. Евдокимова дает определение жанровой сущности каждой оратории в рамках музыкальной драмы с вариантными уточнениями, например: «Валтасар» - монументальная музыкальная драма (Scheibler, Evdokimova 1993: 133) и Super-оратория (Ibid: 231), «Геракл» - музыкальная драма (Ibid: 236), «Аталия» - священная драма с лирико-психологической линией (Ibid: 118), «Самсон» - героико-драматическая оратория (Ibid: 412), «Сусанна» - музыкальная драма (Ibid: 445) и лирико-идиллическая оратория (Ibid: 454), «Феодо-ра» - драматическая оратория (Ibid: 463), лирико-драматическая оратория (Ibid: 474) и лирико-психологическая драма (Ibid: 476); «Саул» - драматическая оратория (Ibid: 425), личная драма и героическая драма (Ibid: 426); «Иевфай» - лирико-драматическая оратория (Ibid: 290), музыкальная драма (Ibid: 293) и лирико-психологическая драма (Ibid: 296).
Л. Славянская в ораториях Генделя выделяет героику и драматическое начало («Самсон», «Саул», «Иуда Маккавей», «Иевфай»), а «Валтасара» сближает с жанром музыкальной трагедии (цит. по: Проблемы музыкального стиля И. С. Баха, Г. Ф. Генделя 1985: 121-122). При этом «драматургия ораторий Генделя, по мнению Л. Славянской, близка его операм» (там же, с. 122).
Устойчивым в отечественном музыковедении также явилась трактовка трагического в генделевских ораториях с позиций главенства в них образа масс. В. Конен определяет библейские оратории Генделя в целом как «народные музыкальные трагедии» (Конен 1973: 953). Е. Рубаха считает, что исходным пунктом генделевских сюжетов является «не величие и трагедия героя, а величие и трагедия народа» (Рубаха 2001: 26)и.
Наряду с драматическими принципами российские исследователи в ораториях Генделя отмечают эпические и драматические15. В. Конен находит опер-но-драматические, эпические и лирические образцы (Конен 1973: 953). Т. Ливанова классифицирует оратории Генделя как эпические, эпико-драматические и собственно драматические (цит. по: Русская книга о Бахе 1985: 199). В основе последних, по мнению ученого, может лежать лирическая драма Расина (как в «Эсфири») или его же трагедия (в оратории «Аталия»), эпико-героический сюжет («Иуда Маккавей»), драматический конфликт («Саул»), история в идиллических тонах («Иосиф и его братья»), личная драма («Сусанна»), трагедия («Иевфай»), роковая трагедия («Валтасар»), музыкальная драма на античные сюжеты - «Семела», «Геракл», «Александр Бал» (подробнее об этом см: Ливанова 1962: 113).
А. Белоненко в целом разделяет оратории Генделя на «драматические и недраматические. Первые приближаются к опере. Во вторых - «действие не изображается (не представляется); о нем говорится, как о происходившем когда-либо, но не в данный момент»; «действие подразумевается, но не разыгрывается» (Белоненко 1971: 69). К таким исследователь относит «Мессию», «Израиль в Египте», «Ораторию на случай», «О Радости, Печали и Мудрости», «Праздник Александра».
В одних драматических ораториях («Геракл», «Валтасар», «Саул», «Александр Бал») А. Белоненко отмечает влияние героических опер, в других (в «Феодоре») - лирических опер, в третьих («Ацис», «Альцеста») - влияние кантаты (там же, с. 69). Аналогичная позиция и у немецкого музыковеда X. Маркса, считающего оратории Генделя «спокойным действием без театрализации» (цит. по: Handel-Jahrbuch 1991: 88).
И. Федосеев классифицирует оратории по тематике: библейские, аллегорические и мифологические с легендарной историей (Федосеев 1981: 7), а также - по жанровым признакам. К ним относится собственно ораториальный принцип: «с полным разрывом условностей и закономерностей оперной драматургии типа seria - «Израиль в Египте», «Мессия», «Иуда Маккавей» и принцип «промежуточного типа», подготовивший реформу оперы («Самсон», «Феодо-ра», «Иевфай»)» (там же, с. 9).
Далее классификация И. Федосеева продолжена в сфере драматургии. Здесь исследователь делит оратории на те, в которых преобладает вариантно-вариационный метод («Мессия», «Иуда Маккавей» и др.), на оратории с развитой сюжетной линией, где проявляются закономерности оперной драматургии; оратории с контрастным сопоставлением образов (оратории-аллегории: «О Радости, Печали и Мудрости», «Триумф Времени и Правды»), с доминирующим изобразительным и живописным методом (оратории, созданные из «своего рода цепи живописных картин»: «Эсфирь», «Валтасар», «Израиль в Египте», «Иисус Навин») и, наконец, оратории с эпическим методом. В это понятие И. Федосеев вкладывает вариантно-вариационный принцип развития, экспозиционность, монументальность, статику, средства ретардации: «Израиль в Египте», «Мессия», «Иуда Маккавей» (там же, с. 12).
Тенденция трактовки ораторий Генделя как эпико-драматических произведений в отечественном музыкознании оказалась необычайно устойчивой. Она выступала наравне с драмоцентристской.
Однако в целом, как мы убедились, в определениях жанра генделевских ораторий единства мнений нет. Здесь существует множество трактовок с неясными критериями. Количество накопившихся определений в отношении генделевских ораторий свидетельствует о расширительном понимании жанра и, в частности, его трагических образцов. В «Семеле», например, нередко упускается ее трагическая концепция. Расхождения в толковании жанра начинаются уже с либретто, написанного У. Конгривом16. К. Пален пишет: «поскольку либретто «Семелы» для оперы не годилось, Гендель решил, что оно подойдет к оратории» (Pahlen 1990: 151). X. Сервер же в этом либретто находит черты оратории, пасторали, оды и оперы (цит. по: Handel-Jahrbuch 1991: 164). Дж. Хэрбидж утверждает, что «Семела» принципиально не похожа на итальянские оперы Генделя и представляется уникальным явлением, сочетающим черты английской маски и полу-оперы в духе Перселла-Драйдена (цит. по: Lang 1966: 408). П. Янг считает, что «Семела» не является ораторией как целое, а оказывается английской оперой без действия (Ibid: 409). В трактовке музыкального жанра «Семелы» У. Дин полагает, что это - «не оратория, а опера» (Dean 1959: 365), позже внося уточнение, что «Семела» - это «английская опера, но названа ораторией» (Dean 1962: 162). П. Ланг также относит «Семелу» к английской опере и видит в ней трагедию любви, близкую к трагедии «Ромео и Джульетта» (Lang 1966: 366, 409). Бэрроуз определяет «Семелу» как «действенную музыкальную драму» (Burrows 1996: 313), С. Сэди - «как любовную историю, становящуюся драматической, когда замысел Юноны увенчивается успехом и Семела погибает» (Sadie 1969: 73), Р. Роллан называет «Семелу» «очаровательной, романтической и галантной оперой» (Роллан 1987: 275). Российские музыковеды: Р. Грубер и Ю. Евдокимова считают ее ораторией (Грубер 1935: 71; Scheibler, Evdokimova 1993: 432). Т. Ливанова расценивает «Семелу» и «Геракла» как сильные грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (Ливанова 1982: 113), а главное - считает, что в «Семеле» Гендель отошел в сторону «античной трагедии рока» (там же, с.119).
Одни исследователи видят в генделевских ораториях народные музыкальные трагедии (Конен, Рубаха), другие - музыкальные и прочие разновидности драмы (Евдокимова, Бэрроуз), третьи - драмы и трагедии (Ланг, Ливанова, Славянская), четвертые - драматические и недраматические оратории (Бело-ненко) или эпические и трагические оратории (Стретфилд), пятые - аллегорические, живописные, близкие к опере, эпические оратории (Федосеев) или героические, антемные, повествовательные и концертные, кантатные и мифологические (Ларсен), а друг Генделя Маттезон воспринимал генделевские оратории как «духовные оперы» (цит. по: Handel-Jahrbuch 1991: 88). Р. Роллан считал генделевские оратории музыкальными драмами более чем операми, а X. Маркс - «спокойным действием без театрализации» (Ibid: 88).
Подобные различия в трактовках обусловлены недостаточной разработанностью определения ораториального жанра. А ведь именно жанр, по определению М. Арановского, всегда «выступает как «финальное» выражение всех остальных свойств произведения, интегрируя их в себе» (цит. по: Музыкальный современник 1987: 7). В связи с этим отметим устойчивую тенденцию эпической трактовки ораториального жанра в отечественном музыкознании, где пове-ствовательность считается главным его признаком. Такого мнения придерживаются А. Сохор, И. Манукян, Л. Раппопорт, Т. Кюрегян (об этом соответственно см.: Статьи о советской музыке 1974: 101, Музыкальная энциклопедия 1978: 64, Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров 1971: 312, Форма в музыке XVII-XX веков 2003: 167).
Однако Т. Ливанова в «Рождественской оратории» Шютца выделяет не только повествовательный принцип - рассказ, но и драматический - показ (Ливанова 1983: 118-119). Близкой Т. Ливановой является позиция О. Фадеевой. Она определяет признаки классической оратории как жанр, в котором «широта повествования сочетается с интенсивным драматическим развитием» (Фадеева 1999: 10).
К мнению Т. Ливановой добавим, что и в пассионах Шютца, основоположника ораториальных страстей17, действовали те же жанрово-драматургические принципы рассказа и показа. Оратория же, в которой преобладала повествовательность, представляла «не прямое общение и столкновение определенных героев в определенных ситуациях, следующих одна за другой в хронологическом порядке» (Сохор 1974: 101). Ее драматургия характеризовалась эпической картинностью с устойчиво-протяженными образами. Следовательно, определение жанра оратории в отечественном музыкознании, основанное на выделении принципа повествования, относится к эпической оратории. В пассионах же рождался тип оратории-драмы, развившейся в будущем в ораторию с трагическим конфликтом, классическими образцами которой стали некоторые из ораториальных произведений Генделя. С позиции выраженного в них конфликта они рассматривались И. Консон. Исследователем было намечено пять жанрово-драматургических типов, три из которых объединяют в ораториями с трагическим содержанием:
1. Героико-трагический. В нем взаимодействовали два конфликта:
«внешний» (с иноземными поработителями) и внутренний (психологический
конфликт личности), который развивался на фоне героико-эпической драматур
гии.
2. Лирико-драматический. Строился на развитии одного конфликта - пси
хологического. 3. Скорбно-лирическая поэма. В основе ее картинно-лирического повествования находился принцип взаимодополняющего образного контраста, с помощью которого раскрывались черты главного действующего лица (Подробнее об этом см.: Handel-Jahrbuch 1987: 157-168)18.
В итоге, структура оратории-драмы, как было отмечено выше, основана на сочетании принципов рассказа и показа. С помощью принципов показа раскрываются и картинно-повествовательные сцены, и драматические. Последние передаются посредством диалога, который, по определению М. Арановского, явился «конститутивной основой драмы, где событие изображается, «имитируется» (...) действие воплощено здесь не только в поступках героев, но, в первую очередь, в самой их речи, речевом общении, обмене репликами» (Указ соч., с. 21). Диалогическая структура в ораториях Генделя приобрела типизированный характер и вошла в их структурно-семантический инвариант как важнейшая составляющая Диалогическая «тектоника» (Е. Назайкинский 2003: 96) стала устойчивой для всех ораторий Генделя. Различие заключалось в том, что биологичность в нетрагических ораториях носила неконфликтный характер, а в ораториях, содержащих трагический конфликт - имела вид смертельного поединка, в результате которого одна из сторон погибала. Выражая психологическую борьбу героя с самим собой, диалогичностъ передавала трагическое в драматически-действенном виде Такая диалогичностъ сопровождалась усилением эмоций, которое в искусстве определяется как «патетическая композиция». Она строилась по принципу «выхода из себя» в новое качество и чаще всего это изменение являлось «скачком в противоположность» (Эйзенштейн 1956: 253).
Таким образом, различные конфликты в генделевских ораториях раскрывались посредством диалога:
1. героя с самим собой;
2. героя с другими героями.
Однако диалог-поединок в оратории был не только в форме непосредственного общения двух антагонистов, но большей частью носил скрытый, в силу специфики ораториального жанра, подразумеваемый характер. С помощью такого диалога реконструировались конфликтные отношения массовых образов:
1. народа с народом;
2. народа с героем.
Итак: «диалог как важнейшая составляющая структуры и поэтики драмы» (Арановский 1987: 21) в генделевских ораториях, отличающихся трагическим конфликтом, явился формообразующим принципом. На разных сторонах этого диалога были расположены конфликтные образы, а результат их противодействия был выражен в эмоциях страдания. В ораториях Генделя трагедийный герой и трагедийный коллектив выражали многообразные жизненно-типовые ситуации, основанные на библейских и мифологических сюжетах. Однако в целом специфика генделевских ораторий состояла в том, что ее нравственно-этическая проблематика воспринимались сквозь призму христианской морали. Взгляд на генделевские оратории сквозь призму евангельского идеала высвечивал самую суть в исследовании закономерностей проявления трагического конфликта. Страдания и смерть героя во имя идеи нередко ассоциировались с подвигом Христа. Мучительный поиск нравственного решения был подобен его переживаниям перед выбором своей трагической участи (моление о чаше). Коллектив же, враждебный праведному герою, часто напоминал темную агрессивную толпу . Поэтому не случайно коллектив мог противостоять трагедийному герою. К таким относились: народ-завоеватель и метафоричные образы ревности, зависти, нечистой совести, порожденные сознанием человека, его «расколотым Я» (см.: Лэнг 1995). Они были дистанцированы от него, поскольку возникали в виде враждебного ему, олицетворяющего людские пороки коллектива. Их природа лежала в сфере гротеска, характерным признаком которого являлся алогизм. Он, по выражению А. Цукера, выступал «как порождение противоречий и несуразностей самой действительности» и становился «средством отражения их в максимально обна-женном гиперболизированном виде» (Цукер 1973: 11) . Метафорично-гротесковые образы в ораториях Генделя создавались ди 21
намично-наступательными хорами , злорадно высмеивавшими героя. Эти коллективные образы трагически одинокого сознания воспринимались порой как травля страдающей личности злобной толпой.
Таким образом, отмеченная иерархия конфликтов, где главным оказывался нравственно-психологический конфликт героя, а его столкновения с другими, как и борьба народов-антагонистов, - подчиненными, являлся выражением типизированного этического содержания в генделевских ораториях трагического характера. В них главный конфликт выполнял содержательную функцию ядра трагедии, а три, окружающих его, составляли скорбно-эпико-драматический контекст.
Другие оратории, в которых нет главного признака трагедии - трагедийного героя, характеризующегося внутриличностным конфликтом, к трагическим произведениям мы не относим. Здесь действуют иные конфликты, находящиеся в эпико-драматической сфере, где возможно проявление двух противоборств (народов-антагонистов и героя с другим героем) или одного (героя с героем). Возможно даже отсутствие отмеченных противоборств, которое частично возмещается образно-эмоциональным контрастом.
В первую группу входят героико-эпические оратории на библейский сю 99 _
жет: «Аман и Мордехай» (1-я ред. оратории «Эсфирь»), «Эсфирь», «Дебора», «Израиль в Египте». Героиням первых трех ораторий чужды ошибки и сомнения. Переживания Деборы за свой народ - это страдания цельного положитель-ного героя. Однако жена персидского царя Агасфера Эсфирь все же переживает нравственный конфликт между чувством долга - необходимостью спасения единоверцев и любовью («Аман и Мордехай», сцена IV, ария «Tears assist me»)24. Но в маске «Аман и Мордехай», как и в «Эсфири», этот конфликт дальнейшей интерпретации не получает и в музыке отражения не находит. Вокальная и оркестровая партии построены на однородном материале, выражающем единое состояние скорби. При этом отмеченная сцена сменяется торжественным Коронационным антемом «As pants the hart». Агасфер пресекает сомнения Эсфири, и наметившееся ядро трагедии переосмысливается в счастливый финал. Трагический конфликт здесь проявляется лишь в одной сцене, причем в совершенно другом контексте.
Главную роль в героико-эпических (нетрагических) ораториях играет конфликт народов-антагонистов. Здесь, как и в ораториях с трагическим содержанием, выражена та же антитеза: угнетенный народ и завоеватель. Более того, в сопоставлении соседних номеров показано противодействие героя с героем, как, например, Эсфири с первым министром персидского царя Аманом, израильского вождя Деборы с ханаанским военачальником Сисарой. Однако и в «Деборе» образ главной героини дан без внутреннего конфликта. В ее скорбной арии из II д. «Tears such as tender fathers shed» вокальная и оркестровая партии выдержаны в едином характере . Конфликт заключается между этой скорбной сценой и гневной арией Сисары . Кроме того, при победе над завоевателями никто из израильтян не погибает. У народа нет повода скорбеть за трагическую судьбу своего героя, к которому устремлены его надежды на спасение. Трагедийность коллективного образа передана в скорбных молитвах к Богу. А в «Израиле в Египте» (в виде исключения) даже в большей мере (по протяженности) выражены переживания народа-угнетателя. Они скрыты за изобразительностью казней египетских (№№3-10)27. См. схему №228.
К ораториям трагического содержания близки нетрагические оратории биографического характера, в которых внутриличностный конфликт выражен эпизодически. Они написаны на библейские сюжеты и посвящены созданию многогранного портрета лирического героя («Иосиф и его братья») или лирико-гимнического («Соломон»). При этом межличностный конфликт фактически уведен в столкновение второстепенных действующих лиц (спор двух матерей в «Соломоне») или сглажен показом одной лишь заключительной части конфликта (противопоставлением Иосифа и братьев в финале). Раскаяние, которое испытывает в тюрьме старший брат Иосифа Симеон, как и сам, очутившийся в тюрьме Иосиф, очень близко переживаниям трагедийных героев в ораториях Генделя. Психологический конфликт обоих героев воплощается в единовре 28 менном контрасте и конфликтном диалоге интонационных сфер . Однако дважды наметившееся ядро трагедии дальнейшего развития не получает. Оно появляется в локальных участках формы и трагедийного контекста не имеет. Кроме того, в отличие от первой группы нетрагических ораторий, народ здесь выступает не как участник событий, а как своеобразный эмоциональный обертон психологического состояния главного действующего лица и как славитель исторических деяний Соломона или Иосифа. См. схему №3 .
Третья группа нетрагических ораторий, основанная на драматургии образных контрастов, встречается в двух видах:
- отвлеченно-назидательном,
- обобщенно-плакатном.
В число первых входят аллегорические оратории дидактического характера: «Триумф Времени и Правды», «О Радости, Печали и Мудрости», «Выбор Геракла». Здесь сопоставление контрастных образов осуществляется по принципу своего рода состязания: «кто лучше?» (Красота или Истина, Радость или Печаль, Удовольствие или Героика).
Среди других бесконфликтных ораторий, построенных на образно-эмоциональном контрасте, - произведения призывного характера: «Иуда Маккавей», «Иисус Навин», «Оратория на случай». Их литературными источниками являются библейские сюжеты, а также псалмы Мильтона, поэзия Спенсера. Все внимание здесь направлено на создание подъемного настроения. Образы самих героев, как и народа, уподоблены ораторам. Они выступают на равных правах с другими. Иуда Маккавей мало чем отличается от своего брата Симона или от обобщенно-персонифицированных образов (безымянного Израильтянина или Первой и Второй израильтянок). Все они в равной степени представляются глашатаями борьбы за освобождение.
Развернутое скорбное начало в оратории «Иуда Маккавей» носит поначалу лирико-драматический характер, а затем переходит в широкомасштабный ряд контрастных сцен, воссоздающих картину призыва к битве и уверений Бога во всенародной ему преданности. Поэтому в целом вся оратория имеет плакат 29 но-эпический характер, а оплакивание героя в развернутом вступлении вносит в эту эпическую ораторию скорбно-эмоциональный контраст. См. схему №432.
Таким образом, едва намеченное в исключительных случаях трагическое ядро жанра, не имеет скорбного или скорбно-драматического контекста («Аман и Мордехай», «Эсфирь», «Иосиф и его братья»). Следовательно, оно лишено многообразных конфликтных с ним связей. В результате характеристика главного героя в большинстве случаев остается в русле первоначальной:
- лирической (царь Соломон),
- лирико-эпической и героической (Иуда Маккавей, Иисус Навин),
- скорбной и героической (Дебора),
- лирико-эпической, за исключением первоначальной драматической
сцены в тюрьме (Иосиф).
Образ коллектива, в связи с отсутствием трагедийного героя - выразителя судьбы народной, носит в большей мере эпический характер, нежели трагический. Славильный финал в ораториях «Иуда Маккавей», «Иисус Навин», «Оратория на случай», «Соломон», «Иосиф и его братья» воспринимается скорее как прикладной, в отличие от ораторий трагического содержания, где финал «завоеван» в страданиях.
В целом отсутствие трагического конфликта в отмеченных ораториях отражается в соответствующем тематизме, где взаимодействие чужеродных интонационных сфер носит, как правило, сглаженный и непродолжительный характер.
Выявленные особенности нетрагических ораторий позволяют отделить их от ораторий с трагическим содержанием и объединить последние в самостоятельную группу. Исходя из сказанного, трагической мы будем считать ораторию, которая представляет разновидность музыкальной драмы. Ее специфика определяется взаимозависимостью типизированного трагического содержания и типизированной структуры, где семантическим ядром служит внутри-личностный конфликт, а контекстом - межличностные конфликты героя и
зо
обобщающий их конфликт народов-антагонистов. Структурным выражением этих конфликтов является конфликтный диалог
Рассмотрим предпосылки создания подобной оратории
Нравственное содержание трагического конфликта в генделевских ораториях
В исследовании проблематики ораторий Генделя возникает вопрос, почему Гендель обращался к трагическим сюжетам, причем именно в жанре оратории? Ведь здесь им было создано 12 произведений («Александр Бал», «Аталия», «Ацис и Галатея», «Валтасар», «Геракл», «Иевфай» , «Мессия», «Самсон», «Саул», «Семела», «Теодора», а также «Страсти по Брокесу»), в которых главные герои погибали, и еще в семи ораториях («Дебора», «Израиль в Египте», «Иосиф и его братья», «Иуда Маккавей», «Соломон», «Сусанна», «Эсфирь») были даны развернутые сцены страданий.
Оратория возникла как назидательно-дидактический жанр («итал. oratorio, позднелат. oratorium - молельня, от лат. ого - говорю, молюсь» - Кюре-гян 2003: 167). Она являлась крупным музыкальным произведением, обычно создававшимся на сюжет из священной истории (см.: Музыкальный словарь Гроува 2001: 628). Первую ораторию - «Представление о душе и теле» (1600 г.) Э. дель Кавальєри И. Манукян определяет как «морально-аллегорическую драму» (цит. по: Музыкальная энциклопедия 1978: 64). В воспитательном направлении развивался и жанр трагедии, который, по Аристотелю, выполнял функцию «очищения страстей» (Аристотель 2000: а 28). Такая этическая направленность различных по своей природе жанров трагедии и оратории отвечала нравственным устремлениям самого композитора. Они были выражены в его ответе, обращенном к лорду Киннуэлу: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился сделать их лучше» (цит. по: Иванов-Борецкий 1934: 31). Подобная позиция была злободневной в связи с тем, что в идейно-художественной жизни Англии к приезду Генделя исследователи отмечали противоречивые тенденции. С одной стороны, здесь были значительные достижения , с другой - обозначилось заметное падение уровня моральных и художественных критериев 5.
Для изучения трагедийного героя и трагедийного коллектива в ораториях Генделя необходимо проанализировать их этико-эстетический стержень, поскольку именно нравственно-назидательная идея в своем усиленном акцентировании лежала в основе ораториального жанра как такового. Тогда станет понятным, какая типизация содержания произошла в концептивно-морализированной сверхзадаче жанра, которая бы отвечала, по Арановскому, на вопрос: «что должно быть воплощено, отображено, раскрыто в данном типе музыки?» (Арановский 1987: 27).
В связи с этим вопросом, в первую очередь, обратимся к генделеведче-ским работам, в которых раскрываются идейно-философские аспекты творчества композитора. Определяющим здесь является мнение Д. Бэрроуза: «Гендель не оставил никаких свидетельств о своем мировоззрении» (Burrows 1996: 9). Но одно свидетельство, раскрывающее этическую позицию Генделя, все же известно. С помощью высказываний композитора, как пишет Н. Гуляницкая, «(...) можно больше объяснить, с тем, чтобы как можно больше понять» (цит. по: Науменко 2005: 10). Кроме того, выявление философско-этических взглядов Генделя возможно путем реконструирования его идей на основе созданных им произведений. Американский генделевед Р. Кеттерер, исследуя нравственные устремления Генделя на примере оперы «Сципион», утверждает, что из нее в ораторию «пришли моральные и патриотические послания к слушателям» (цит. по: Newsletter of the American Handel Society 2001: 1) . Сходную мысль высказывал и У. Дин. В оратории «Самсон» он видел квинтэссенцию выражения религиозных, этических и философских взглядов Генделя (об этом см.: Dean W. 1959: 331), а в образе Иевфая исследователь даже предполагал, что Гендель создал свой собственный портрет (Ibid: 595).
А. Шайблер увязывает все компоненты генделевского мировоззрения (по Шайблеру, «дух» Генделя) в устойчивую конструкцию в виде треугольника. В его основании находится человечество и природа, а на вершине - Бог (см.: Scheibler, Evdokimova 1992: 304-305). Конкретно же дух Генделя состоит, с одной стороны, из понимания, интеллекта, здравого рассудка, рациональности -того, что поддается исчислению. С другой - из чувства, характера, психики, сердца - того, что не поддается учету (Ibid: 306).
В приведенной конструкции генделевского творчества справедливо отмечается главенство религиозного начала. Но все слагаемые этого треугольника не дают ответа, как в конкретных, иной раз в противоречивых обстоятельствах проявляются элементы системы, выстроенной А. Шайблером. А главное - в этой замкнутой геометрической фигуре на линии «человечество - Бог» не отражены различные и часто трагические коллизии. Поэтому формула А. Шайблера остается вещью в себе.
Интеграция жанрово-драматургических истоков как фактор формирования трагического конфликта в генделевских ораториях
В генезисе ораторий Генделя огромную роль сыграл жанр немецких пассионов". В нем отразились типические черты европейского общественного сознания, характеризовавшегося уже к концу XVI в. настроениями трагического гуманизма. Трагическое содержание пассионов заостряло идею религиозно-общественного и гражданского долга, доводило конфликтность образов до предела и являлось характерной для немецкого искусства тенденцией воплощения скорбного содержания жизни.
Выдающимся образцом лютеранских страстей (пассионов) явились произведения крупного реформатора и основоположника немецкого музыкального искусства Нового времени Г. Шютца. Его влияние на музыкальную культуру родины Генделя Халле, по всей очевидности, продолжалось и после его смерти, поскольку культурная политика города, в том числе, музыкальная, до 1680 г. определялась Главным Двором в Дрездене. Здесь все бразды правления были в руках двух учеников гениального уроженца Дрездена Г. Шютца - Ф. Штоля и Д. Поля (см.: Burrows 1996: 1-2). Гендель более или менее опосредованно мог испытать влияние творческих принципов Шютца. Маттезон, как отмечала М. Катунян, считал Шютца «учителем всех немецких музыкантов» (цит. по: Генрих Шютц 1985: 76). В связи с этим рассмотрим характерные черты его пассио-нов.
Конфликтность в пассионах Шютца была признаком уже не только собственно пассионного жанра, а зарождавшегося нового - ораториального100, в котором наличие тематизма и необычной текстовой агогики1 дало возможность претворить образы личности и народа (в страстях - толпы) как двух главных содержательных категорий этого жанра. Особенностью пассионной драматургии Шютца явилось наличие разомкнутых диалогических построений хора и солистов, раскрывавших взаимодействие образов толпы и Христа. Принципы конфликтной диалогичности, обусловленные типовой жанровой сущностью респонсорных пассионов, в особенности сказались в центральных разработоч-ных разделах жанра, где «прорывы драматизма» (Т. Ливанова) нарушали инерцию движения, создавая впечатление свершающегося действия. Подобные нарушения инерции движения в музыке М. Друскин определял как «семантические узлы» произведения, которые скрепляют его драматургию (Друскин 1982: 149).
Принцип диалогического построения, раскрывавший конфликтный поединок личности и враждебного ей народа, явился устойчивым генетическим признаком пассионного жанра, даже если он в будущем попадал в смежные вокально-инструментальные или вокально-симфонические жанры. Важнейшим дополнительным признаком в пассионах Шютца было наличие полифонически развитых мадригальных хоров, носящих надвременную константно-этическую функцию.
Более непосредственное влияние на пассивны Генделя, а затем и на его оратории шло от двух немецких композиторов: Р. Кайзера и К. Ф. Грауна. Grossen Passion Грауна явились для Генделя своеобразным музыкальным кладезем, из которого Гендель черпал цитатный материал для опер и ораторий103.
Пассионы Р. Кайзера, относившиеся к типу ораториальных страстей, служили для Генделя образцом нового осмысления жанра. А это означало проникновение в них концертных и оперных тенденций104.
В Пассионах по Брокесу105 Генделя, прежде всего, было увеличено количество действующих лиц, в круг которых были введены образы Девы Марии, Дочери Сиона, Праведной Души. Кроме того, появились сцены неперсонифи-цированных образов (соло баса и хор - №1, ария тенора №23). Конкретным условием для введения в пассионы большого количества вокальных и инструментальных форм явилась новая трактовка текста, в котором мадригальные стихи стали выстраиваться в виде арий и речитативов. По наблюдению М. Сапонова: «старые строгие формы сменились многообразием композиторских решений. Мадригал мог развить и чувственно прояснить евангельскую мысль не хуже старой пиетистскои оды» (Салонов М.: 2005). В итоге, отмеченные в пассионах Генделя конкретные, обобщенно-персонифицированные и неперсонифицированные лирические образы, как и скорбно-хоральные (хоры №№21, 45, 54, 56), необычайно расширили показ духовного мира Иисуса. Они явились своеобразной проекцией его переживаний во внешний мир и производили впечатление эмоционально-психологического резонанса.
Внутри личностный конфликт трагедийного героя
В ораториях на тему искупления вины в контексте героико-освободительной борьбы нравственный конфликт трагедийного героя предстает в ситуации-катастрофе, помещенной в начале драматургии. В оратории «Самсон» подобная ситуация-катастрофа конкретизируется типовой оперной сценой узника в темнице, которая достигла здесь масштабов целой драматургической линии. Партия Самсона (тенор) раскрывает скорбные чувства героя и выявляет его нравственное становление, а затем - возвышение над своей трагедией. По выражению Т. Ливановой: «Ослепленный Самсон трагичен (это ведь тоже «скованная сила») - и трагична его ария-жалоба, но мы знаем, что он еще будет действовать» (Ливанова 1977: 291).
Следовательно, в образе Самсона намечены две характеристики: трагически-скованная и трагически-действенная. Первая выражена в конфликте скорбных и героических чувств Самсона. Он передан в единовременном контрасте двух интонационных сфер. Одна из них сосредоточена в ариозно-декламационной линии вокальной партии, построенной на напряженной интонации скорби - ум.4153. Она вносит дополнительную экспрессию в психологическое состояние Самсона. С помощью этой острой интонации в его мелодической линии едва заметно проступают гармонические контуры «знака катастрофы» - D6. Совместно с последующими дополнительными тонами в c-moll распевается и лексема вздоха. Медленное скорбное начало арии без сопровождения передает трагическую обреченность одинокого узника (№9 тт.9-ІЗ)154.
Другая сфера в единовременном контрасте двух интонационных сфер155 -тематический тезис, сформулированный в оркестре из двух Schlagakkord oB во вступлении к арии. Его ритмический рисунок в движении сарабанды близок аналогичному контуру баса теноровой арии «Ach, schlage doch bald, sel ge Stunde» Баха из его кантаты №95. Подобный выразительный мотив А. Швейцер определяет как «удары - бой часов» (Швейцер 1965: 376), в данном случае, как бы отсчитывающих мгновения жизни Самсона в тюрьме. Последовательность (T-D6, T-DDVII7yM в c-moll и T-DDVII7yM в g-moll), в которой второй из двух аккордов, неизменно «падает» вниз, производит впечатление краткой императивной реплики. Она ассоциируются здесь с внеличной силой, долгом, побуждающим Самсона искупить свою вину.
Результатом противоборства двух конфликтных сфер, в процессе которого происходит их взаимопроникновение («скручивание» вокальной линии в по-ступенные скорбные шаги - тт. 15-16, 29, 54-59 и тематизирование аккордового тезиса), является их кульминационное трехкратное столкновение (тт.73-75). Отголоски его слышны даже в оркестровой постлюдии. Многократное противодействие конфликтных сфер здесь раскрывает полную безысходность героя (№9 тт.91-93, 94 и до конца).
Вторая характеристика Самсона - действенная - выражена не в скрытом единовременном контрасте чужеродных лексем, а в их явном конфликтно-драматическом диалоге. Его появление становится свидетельством преодоления кризиса в душе трагедийного героя. Наиболее это заметно, когда в лексику Самсона внедряются активные Schlagoktav bi156. Построенные на инициативных квартовых зовах (№13 тт. 1-2), они противостоят лексеме пентахорда скорби («Мрак, вечный мрак» - №13 тт. 1, 3-4, 6), в точности совпадающей с исходной интонацией первой арии Христа в «Пассионах по Брокесу» Генделя, где Иисус на горе Елеонской молит Отца смилостивиться над ним .
Квартовые интонации, впоследствии входящие в движение по звукам тонического трезвучия, фактически оказываются механизмом введения в партию Самсона героической сферы. Они преобразуются в краткие оркестровые «реплики» грозно-кончитатного характера (№23 тт.5, 7-Ю, 12-13, 15-16; №28 - конец речитативной сцены Самсона с Михой) и в корне меняют облик музыкальной речи Самсона. Сперва проникают в начала и концы фраз (№23 тт.1, 2, 4-5, 7-8, 13, 16-17), исподволь - в середину (№23 тт.П), соединяясь с окончанием (№23 тт.З, 6-7, 9-10, 14-15), а затем, превращаются в строительный материал всей фразы, включающейся в общее подъемно-энергичное движение мелодической линии (ария №24). Речитатив и наиболее яркие фрагменты арии построены по принципу конфликтного диалога вокальной и оркестровой партий. Диалог этот переводит принцип психологического показа героя в устремленно-динамичный, в данном случае - трагизм распятия в трагизм действия.
Другой механизм преодоления скорбной лексики Самсона - многократный повтор одного и того же звука. Этот повтор здесь обладает семантикой зова, заклинательной магии псалмодии, хорального песнопения. Первоначально фигура повтора появилась из первой арии Самсона (№9 тт. 15-16). Но, начиная с аккомпанированного речитатива №23, она участвует в создании мужественного образа, сообщая ему совместно с пунктированным ритмом энергию героического подъема. В некоторых случаях повтор одного и того же звука выполняет функцию противостояния лексеме пентахорда скорби. На этом противопоставлении строится мелодическая линия арии Самсона №39 (тт.4, 8-9).
Показателем разрешения нравственного конфликта Самсона является исчезновение конфронтации тематических элементов как внутри мелодической линии его вокальной партии, так и в соотношении вокальной партии и оркестра (арии №№53, 66) . Лексемы знака катастрофы в арии №53 и пентахорда скорби в №66 вплетены в общий мелодический рельеф мужественного характера, опирающийся на смелые ходы-броски от квартовых до октавных. Отсутствие конфронтации различных элементов и их слиянность в единый лирико-философский образ является выражением его смысловой цельности, лишенной каких-либо противоречий.