Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этнокультурный контекст песенной поэзии алтайцев 30
1.1. Понятие этнокультурного контекста 30
1.2. Представления алтайцев о песенной поэзии 32
1.3. Функционирование песенной поэзии алтайцев 38
1.3.1. Песня и обряд 39
1.3.2. Песня и игра 59
1.3.3. Коллективные формы досуга и песня 61
Глава II. Песенная поэзия южных алтайцев (теленгитов. тёлёсов, алтай-кижи) 69
2.1. Народно-песенная терминология 69
2.2. Ритмико-синтаксическая организация 79
2.3. Ладо-функциональные отношения внутри ритмических модусов 87
2.4. Тембровая классификация вокальных жанров интонационной культуры южных алтайцев и тембровая специфика песенной поэзии 110
2.5. Типологическое определение кожок 114
Глава III. Песенная поэзия северных алтайцев (чалканцев и кумандинцев) 118
3.1. Народно-песенная терминология 118
3.2. Жанрово-мелодический состав североалтайской песенной традиции 125
3.3. Ритмико-синтаксическая организация типовых напевов 126
3.4. Принципы звуковысотности типовых напевов 135
3.5. Особенности индивидуализированных версий типовых напевов 151
3.6. Обрядовые песни тамыр-тожыр 156
3.7. Типологические черты песенной традиции северных алтайцев 164
Заключение 170
Литература 174
Архивные источники 199
Список сокращений 201
Приложение I. Нотные обозначения 203
Приложение II. Образцы песенной поэзии алтайцев 206
Приложение III. Паспорта нотных примеров 273
Приложение IV. Сведения об исполнителях 278
Приложение V. Сведения об архивных коллекциях . 284
- Функционирование песенной поэзии алтайцев
- Ладо-функциональные отношения внутри ритмических модусов
- Народно-песенная терминология
- Обрядовые песни тамыр-тожыр
Введение к работе
Актуальность изучения песенной культуры алтайцев обусловлена несколькими факторами. Песенная традиция — кожоїг в южноалтайских и сарын в североалтайских диалектах — занимает доминирующее положение в алтайских культурах, являясь наиболее массовой сферой творчества. В силу хорошей сохранности песенной традиции ее изучение дает возможность, не прибегая к реконструкциям, установить существенные закономерности организации интонационной культуры в синхронном аспекте. Вместе с тем песенная традиция — одна из наиболее открытых к іфоникновению различных культурных влияний сфер народного творчества. В ней быстрее накапливаются изменения, приводящие к системным сдвигам, а иногда и полной перестройке системы. В современной ситуации это свойство песенной традиции усиливается, что делает задачу ее фиксации и изучения еще более актуальной.
Однако до настоящего времени песенная культура алтайцев осгаегся мало исследованной. До сих пор иногда отождествляются собственно народные и композиторские песни, неясной остается диалектная принадлежность напевов, устройство конкретных локальных традиций. Между тем в теоретическом плане изучение именно алтайских песенных традиций, находящихся в центре тюркского мира, представляется важным для музыкальной тюркологии в целом. Каждая из них представляет научны і г интерес сама по себе, в совокупности же их можно рассматривать как сложную модель взаимодействия самостоятельных по происхождению культур в рамках некоей наддиалектной общности. Особое значение и актуальность такой ракурс приобретает в свете продолжающегося процесса консолидации алтайского этноса.
Предметом исследования является, прежде всего, музыкальный компонент несенной поэзии алтайцев — особого типа песенно-поэтической традиции, характерного для различных тюркских культур. Песенная поэзия понимается в данной работе как «поэзия в
1 Алтайцы — общее название нескольких тюркоязычных этносов Горного и, частично, степного Алтая. По языковым и культурным особенностям выделяют группу северных (чалканцы, кумандинцы, тубалары) и южных (алтай-кижи, теленгиты, тёлёсы, телеуты) алтайцев.
песенной форме» со свободной взаимосвязью напева и вербального текста, а также напева и функции. Кроме того, исследуется роль песенной традиции в системе культуры в целом. Такой комплексный подход, рассматривающий объект исследования как с содержательной, так н со структурной сторон, представляется на данном этапе необходимым.
Основные пели диссертационной работы состоят в описании основных черт функционирования, культурно-семантической основы и структурной организации песенной поэзии алтайских этнических групи, а также в выявлении глубинной общности северо- и южноалтайской традиций.
В конкретные задачи работы, направленные на достижение обозначенных целей, входят:
рассмотрение культурных представлений алтайцев о роли, месте и функциях песенной традиции;
анализ обрядовых ситуаций, в которых исполняются песни, и описание функций последних в структуре обряда;
сравнение обрядовых, игровых и досуговых форм бытования песенной поэзии;
— выявление основных культурных доминант песенной
поэзии;
— ареальный и этимологический анализ народно-песенной
терминологии алтайцев;
— установление принципов ритмического и
архитектонического устройства алтайской песенной поэзии;
— определение типа ритмики в южно- и североалтайскок
традициях;
— звуковысотный анализ традиций кожони сарыч;
— характеристика тембровой специфики южноалтайских
кожоьг,
— типологическое определение южно- и североалтайских
песенных традиций;
— выявление общих черт алтайской песенной поэзии.
Материалом исследования являются 32 коллекции фонограмм алтайского фольклора, собранные сотрудниками Института гуманитарных исследований Республики Алтай (ИГИРА) и Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки (НТК) в ходе комплексных, музыкально-этнографических и филологических экспедиций преимущественно 80-х — 90-х годов. Эти материалы хранятся в архиве ИГИРА и Архиве традиционной музыки
НТК. По мере необходимости привлекаются другие архивные и опубликованные источники.
Образцы песенной поэзии составляют значительную часть алтайской коллекции— около 1300 фоноединиц. Все этно-локальные группы алтайцев представлены достаточно полно, чтобы ставить и решать широкий спектр научных и практических задач. Однако для аналитических разделов диссертационной работы был отобран материал, представляющий четыре наиболее показательные, репрезентативные для полигенетичной алтайской культуры традиции — две южноалтайские (теленгиты с телесами и алтай-кижи) и две североалтайские (чалканцы и кумандинцы). При рассмотрении особенностей функционирования песенной поэзии привлечены данные по всем группам алтайцев.
В диссертационном исследовании используется комплекс культурологических и музыкально-теоретических методов, развитых в отечественных и зарубежных гуманитарных науках. Анализ этнокультурного контекста песенной поэзии алтайцев основан на подходах, применяемых в этнологии, филологической и музыкальной фольклористике, структурной типологии культур (Е.С.Новик, Г.А.Левингон, А.К.Байбурин, Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский). В музыкально-аналитических разделах широко используются методы ритмического анализа (К.В.Квитка, А.А.Банин, М.Г.Кондратьев), а также методы, сложившиеся при изучении монодииных культур и ладов народной музыки (П.П.Сокшіьский, Э.Е.Алексеев, А.В.Руднева, С.П.Галицкая). Тембровые описания базируются па методе артикуляциошго-акустической классификации (В.В.Мазепус). Наконец, при сравнении культур используется сравнительно-сопоставительный метод, впервые развитый в рамках Берлинской этномузыкологической школы (Э.М.Хорнбостель, К.Закс, О.Абрахам, П.Колински, В.Виора).
Научная новизна работы заключается во введении в научный обиход нотного материала по четырем алтайским песенным традициям, систематизированного в строгом соответствии с этническими и типологическими критериями, а также нового культурологического материала, собранного в ходе полевых и архивных исследований автора. Впервые предприняты разносторонний культурологический анализ песенной поэзии, подробный анализ народно-песенной
ТерМИНОЛОГИИ, рИТМИКО-арХИТеКТОНИЧеСКОЙ, ЗВ5'К0ВЫС0ТН0Й и
тембровой организации алтайских песенных традиций, их типологическое определение и сравнение. Автором работы впервые установлены типы ритмической организации, глубинные свойства ладового и мелодико-интонационного аспектов, затронуты некоторые вопросы исполнительского творчества, характерные для южно- и
.североалтайской песенных традиций. Кроме того, вскрыты глубинные связи между двумя традициями и предложена историческая интерпретация этих связей.
Практическая ценность результатов работы заключается, прежде всего, в фиксации быстро изменяющейся в современных условиях культурной традиции. Описанные закономерности организации и функционирования песенной поэзии стирают одно из множества белых пятен в музыкальной тюркологии. Выводы, полученные в работе, могут быть полезными для алтайского и, возможно, тюркского стиховедения. С этой точки зрения работа является основой для дальнейших комплексных филолого-музыковедческих исследований. Выявленные типы ритмической организации, закономерности ладо-интонационного мышления алтайцев могут использоваться в сравнительно-типологических и сравнительно-исторических исследованиях, а также в решении фундаментальных теоретических проблем организации музыкальной ткани. Кроме того, результаты работы допускают практическое применение в культурно-просветительских, образовательных и этнопедагогических целях.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования докладывались на российских и международных научных конференциях и симпозиумах. Они также используются при чтении курса лекций «Народное музыкальное творчество» в Новосибирской государственной консерватории mi. М.И.Глинки, в подготовке к изданию тома «Алтайская обрядовая и необрядовая поэзия» серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» и опубликованы в ряде научных изданий.
Функционирование песенной поэзии алтайцев
Песни звучали в различные моменты жизни алтайских этносов. Прежде всего, исполнение песен включалось в наиболее значимые, сакральные моменты некоторых (далеко не всех) обрядов и отдельных обрядовых действий. Песни сопровождали специфические формы поведения, которые в целом можно определить как игровые. Кроме того, песни звучали и звучат до сих пор во время проведения коллективных форм досуга, неритуального общения (например, когда собираются гости). Наконец, песни поются "для себя", складываются экспромтом "по случаю" и т.д. Диапазон возможных случаев исполнения песен, таким образом, был необычайно широк и явно выделял данную традицию.
Алтайским традиционным культурам свойственна чрезвычайно сложная и развитая система обрядов. Типологии их пока не существует. Это побуждает нас дать собственную, не претендующую на всю полноту, типологию алтайских обрядов. При этом мы пользуемся подходом, предложенным Е.С.Новик [139].
Традиционные обряды алтайцев можно типологизировать по степени общественной значимости на
- коллективные - субъектом обрядовой деятельности является весь данный социум (например, тайылга - жертвоприношение верховному божеству или, скажем, сезонные обряды);
- групповые - субъектом обрядовой деятельности является часть социума (сюда можно отнести охотничьи, а также семейные обряды);
- индивидуальные - субъектом обрядовой деятельности является отдельная личность (это, в первую очередь, обряды, связанные с болезнью человека, а также многочисленные повседневные формы индивидуальной обрядовой деятельности).
Другой важнейший для алтайской обрядности признак - степень выраженности жреческого участия (т.е. участие в обряде шамана или другого лица, выполняющего жреческие функции). По этому признаку можно выделить
- обряды, требующие, обязательного участия шамана в качестве основного исполнителя обряда;
- обряды, в которых жреческие функции выполняет не-шаман (участие шамана при этом возможно только в качестве рядового члена социума);
- обряды, не требующие специальной жреческой (в том числе шаманской) деятельности.
Рассмотрим основные группы обрядов алтайцев, анализируя при этом место и значение исполнения песен в них. Среди шаманских обрядов (см. [9, 150, 210]) мы можем выделить две группы. Первая связана с индивидуальной деятельностью самого шамана как профессионального служителя культа. Вторая - основная - включает обряды, проводимые шаманом для индивидуума (лечение различных болезней), семьи (камлание при трудных родах и проводы души умершего), этнического коллектива в целом (принесение кровавой жертвы главному небесному божеству с целью обеспечения процветания социума). Следует отметить, что музыка шаманских обрядов в известных нам интонационных культурах тюркских этносов Алтая, с одной стороны, была резко противопоставлена всем остальным жанровым сферам, с другой стороны, обнаруживала сложную систему межжанровых взаимосвязей [248].
Сведения об исполнении во время шаманских обрядов алтайцев какой-либо иной музыки, кроме собственно шаманской, включающей вокальный и инструментальный пласты, чрезвычайно редки. Нам известен лишь один подобный факт. В известной работе Г.Н.Потанина [148] приводится описание камлания Эрлику шамана бачатских телеутов, записанное со слов о. Михаила (Чевалкова) (там же, с.42-72). Во время путешествия шамана в землю Эрлика он дважды - при переходе через желтую степь, через которую не перелетала сорока, и светлую степь, через которую не перелетал ворон,о обращаттся к присутствующей на камлании аудитории с приглашением преодолеть препятствия с песней. "При этом кам затягивает песню, молодежь подсаживается к нему и подтягивает. ... Песня, которая при этом поется, - та же самая, как и при сидении водки из молока" (там же. с. 45).
Текст песни, приведенный Г.Н.Потаниным, также со слов О.Михаила, сохранился до наших дней и был зафиксирован в 1988 году с одним из напевов песенной поэзии телеутов. Неизвестно, какой именно напев звучал в шаманском обряде, однако есть основания полагать, что он относился к группе протяжных напевов. Об этом свидетельствует наличие у данной песни после каждой строки припева на слоги "ай ай ду! ай ду!" (там же), что характерно для телеутских протяжных песен (и отсутствует в других современных диалектно-локальных традициях алтайцев).
Любопытные параллели к данному факту обнаружились при анализе теленгитского эпоса "Маадай-Кара". записанного от А.Г.Калкина [119]. Так. при поездках Когюдей-Мергена в подземное царство Эрлик-бия герою приходится преодолевать степи, описание которых в точности соответствует камланию Эрлику у телеутов. Во время преодоления этих степей Когюдей-Мерген поет песню: "Кускун учпас куба чб лгб Коолодо кожоїг чбйди, Саныскан учпас сары чблгЬ Тарлан кос кожон- аайды " (там же, с. 162)
В переводе С.С.Суразакова: "В степи, которую ворон не перелетит. Протяжную песню запел. В степи, которую сорока не перелетит. Звонкую песню запел,,/ (там же, с. 350)
В эпосе прямо указывается, что герой поет песню - кожок -, что является яркой параллелью к шаманскому обряду телеутов. в качестве синонимов глагола кожокдо- ппть- в теккст эпоса устойчиво используются глаголы чбйди { чбй- - ттяутть рратягивать- [142, с. 181]), дьайды «дьай- -сстать, ррастилать, рравертывать, раскидывать, разливаться- (там же, с.42), салды ( сал- -пплт, сслав- (там жее сс .14)) сср. кожок салып сал- сложить, разложить, выкладывать- [24, с.146]).
Семантика первых двух глаголов связана с "протянутос", "раскинутостью", "широким разливом", то есть с некоей протяженностью и, может быть, протяжностью. Этимология третьего глагола тоже связана с данным семантическим рядом ("плот", "сплав", "разлив воды"), хотя, судя по всему, здесь преобладает более общая для песенной терминологии семантика, связанная с моментами сложения, складывания песни. Впрочем, во всех трех случаях - кожок чбйди ппеню протянул-- кожок jaudu - пепню расстелил , кожок салды ппеню сложил- - рреч идет о ппоццесс создания, складывания песни в момент ее исполнения; в первых двух случаях содержится еще и качественная характеристика самих песен как песен протяжных. Вспомним, что и в щаманском камлании использовался напев из группы протяжных. Кроме того, выявленная нами параллель усиливается ситуативно: в обоих случаях протяжная песня поется в ситуации дороги, езды через незнакомые, заведомо опасные места.
Песня выполняет здесь несколько функций. Во-первых, - и это наиболее очевидно - песня выступает в качестве оберега, защищающего героя/шамана в опасной дороге. Во-вторых, она помогает в наиболее короткий срок преодолеть очередной участок пути. В-третьих, песня является своего рода опознавательным знаком, оповещающим окружающее необжитое пространство о присутствии человека. В-четвертых, не исключена функция песни как маркера принадлежности поющего к этому миру, миру живых, сообществу людей. В эпосе эта последняя из выделенных нами функций ярко проявляется в эпизоде встречи героя, принявшего облик плешивого Тастаракая, с родителями в подземном царстве. Последние узнают сына именно по его пению [119, с.335-336, 363].
Ладо-функциональные отношения внутри ритмических модусов
Звуковысотность в напевах южных алтайцев имеет ряд общих свойств, описанием которых уместно предварить анализ ладо-функциональности внутри ритмических модусов.
Все локальные и исполнительские версии южноалтайских напевов укладываются в единый суммарный звукоряд. Его образуют четыре основные ступени и ступени субзоны, лежащие терцией или квартой ниже первой основной ступени. Каждая из ступеней представляет собой звуковысотную зону. Зона первой ступени (в дальнейшем будем обозначать ее 1 или g) чаще всего не выходит за границы микроальтерационных изменений, то есть она может повышаться и понижаться менее чем на полтона. Зонность второй ступени (2 или а) зависит от конкретного типа звукоряда: в тетрахордном звукоряде она чаще всего аналогична зонности первой ступени, в тетратонных бесполутоновых звукорядах (с пропущенной или ослабленной третьей ступенью, см. ниже) часто повышается на полтона. Третья (3 или ft) ступень обнаруживает тенденцию к понижению, так как нижняя граница ее зоны составляет больше полутона (и, таким образом, пересекается с зоной второй ступени), верхняя же граница остается в рамках микроальтерации. Четвертая ступень (4 или с) обнаруживает обратную тенденцию: нижняя граница ее зоны находится в пределах микроальтера-ционного изменения, тогда как верхняя выходит за пределы полутона. Что касается ступеней субзоны, то есть все основания не различать их по высоте, так как они представляют собой множество более или менее произвольно (индивидуально, локально и т.д.) чередующихся высот и в общей системе не различаются функционально (будем обозначать их О, з или, в соответствии с конкретной высотой, е, й и т.д.).
Таким образом, суммарный звукоряд песенной поэзии южных алтайцев, как и его внутреннее.строение,, близок к структуре звукоряда скотоводческих заговоров теленгитов и алтай-кижи [95, 102].
Ритмический модус 1
Как отмечалось выше, РМ-1 зафиксирован у улаганских и кош-агачских теленгитов, а также у тёлесов и, однократно, у алтай-кижи (нотные примеры 1-7, 8 и 9 соответственно).
Характерной особенностью ладозвукорядней организации РМ-1 является использование преимущественно тетрахордной части суммарного звукоряда. Ступени суб.зоны присутствуют в некоторых вариантах в начале нечетных строк катрена в виде глиссандиро-вания от субзоны к первой ступени и в конце четных строк как нисходящее глиссандо от первой ступени.
В исполнительских вариантах О.Игиспаевой и Д.Б.Челбаевой ступень субзоны (субтерция) присутствует в более явном виде. У первой исполнительницы она встретилась дважды в одной строке (на 3-м и 5-м местах) напева из трех катренов. В остальных одиннадцати строках напева субтерция не встретилась, что позволяет интерпретировать ее как случайный вариант исполнения.
Субтерция в напевах Д.Б.Челбаевой ((нтный пример 11 имеет регулярное местоположение в конце третьей строки катрена. Обращает на себя внимание тот факт, что субтерция появляется на седьмом слоге только в контексте лиги с предшествующей первой ступенью, образуя устойчивую ячейку Ш (знак V во всех схемах обозначает распев) на седьмом месте третьей строки. Кроме того, данная ячейка имеет функциональное сходство с ячейкой 2І. находящейся на том же месте в параллельной первой строке катрена. В подобных интонационных ячейках, находящихся на месте долгого слога, основную функциональную нагрузку несет, как правило, более продолжительный тон (в данном случае 1-я и 2-я ступени соответственно). Следовательно, субтерция здесь обладает функцией факультативного тона и является признаком индивидуального стиля данной исполнительницы.
В большинстве напевов РМ-1 в качестве финального тона катрена выступает 1-я ступень. В вариантах Р.Б.Тадыевой (нотный пример 6) в этом качестве регулярно используется 2-я ступень. Таким образом, можно говорить о двух разновидностях тетрахорда в напевах РМ-1: G-a-h-c и g-A-h-c (прописная яуква во всех звукорядных схемах обозначает абсолютный финалис катрена).
Анализ финальных тонов остальных - первой, второй и третьей - строк катрена выявил ряд важных закономерностей. Так, оказалось, что в конце нечетных - первой и третьей -строк могут помещаться распевы, тогда как концы четных - второй и четвертой - строк содержат только одну ступень, что говорит о структурном подобии соответствующих половин катрена и функциональной подчиненности распевов: распев не может быть завершением мелострофы. Для анализа каденционных соотношений тонов потребовалось ввести процедуру моделирования звуковысот-ности, проще говоря, процедуру сведения распева к одному тону репрезентирующему ладовое оодержание данного места в строке. При этом учитывались временной удельный вес тона и его положение - инициальное и/или финальное - в структуре распева.
В большинстве случаев такое моделирование не вызывало затруднений. Чаще всего распев представляет собой выдержанный звук, завершающийся краткой ниспадающей интонацией, которая может быть интерпретирована как естественное понижение голоса в конце строки в результате расслабления голосовых связок. Это положение подтверждается и тем, что распев такого типа свободно чередуется с высотно неопределенным глиссандированием, типичным для конца строк (нотный пример 6, строки 15 и 17).
Некоторую трудность представили варианты, записанные от Е.А.Параевой, которые отличают развитые распевы в конце нечетных строк (нотный пример 7). Распев строится из двух мелодических сегментов. Первый - соединение ,21 с более продолжительной 2-й ступенью - идентичен распеву у других исполнителей (нотные примеры 1, 4, 6). Второй сегмент является новым. Он представляет собой соединение мордентного сегмента 4-й ступени с 3-й ступенью, которая при этом спевается (..323.). Во втором сегменте можно выделить интонационный "каркас" 43,. Другими словами, в данном распеве происходит соединение типичной ка-денционной мелодической ячейки с переносом на терцию вверх и опеванием. В строке 3 имеется также возвращение к исходному сегменту (21432321,). По сути дела, данный распев является мелодическим развертыванием сегмента ,21,, а его ладовое содержание мы вправе свести, как и в остальных случаях, ко второй ступени.
В результате проведенного моделирования все распевы были сведены к единому виду, что дало возможность сравнения их между собой. В вариантах K.M.Малчынова и К.Таншановой (нотные примеры 3 и 5) все строки катрена заканчиваются 1-й ступенью, что в цифровом выражении обозначим 1111. Соотношение финальных тонов катрена у других исполнителей в аналогичном цифровом выражении образует следующие структуры: 2121 (пример 7), 2221 (пример 2), 2211 (пример 4, 1-й катрен), 2111 (примеры 1 и 4, 2-й катрен), 1121 (в примерах Нотного приложения отсутствует). Варианты Р.Б.Тадыевой, которые отличает использование второй ступени в качестве основной опоры, характеризуются соотношением 2222 (пример 6).
Таким образом, в качестве финалисов строк в напевах РМ-1 выступают две ступени звукоряда, первая и вторая. Первая обладает функцией абсолютного завершения катрена, вторая же предстает как ее функциональный антипод. Только у Р.Б.Тадыевой они меняются местами: функцию абсолютного конца катрена выполняет вторая ступень, первая же выступает в роли побочной опоры.
Народно-песенная терминология
Система песенной терминологии, применяемой в североалтайской традиции, существенно отличается от южноалтайской. Основная лексема - сарын - традиционно считается эквивалентной кожокж переводится яак кпесня" [142, ,. 126].
Североалтайскому сарын соответствуют шор., саг., телеут. сарын "песня", каз. сарын "песня, мотив, напев, свадебная песня, шаманский напев", кирг. , сарн "шаманский напев", башк. hap-парнау "песня-призывание духа предка", кумык, сарын "песня" [12, 61, 69, 86, 130]0
Ей противопоставлена лексема такпак "песня типа частушки; частушка; шутка, шуточная песня, состязательное пение, басня, загадка" [8, 22, 23, 170]. Такпак имеет параллели с шор. такпак, хак. (включая диалекты) тахпах (основной вид традиционной песенной культуры), тат., башк., чув. и иумыкк такмак "плясовая песня типа частушки" [36. 86, 90, 108, 131, 132, 1136 207].
Таким образом, ареал распространения североалтайских песенных терминов заметно отличается от ареала, выявленного нами для соответствующей южноалтайской народно-песенной терминологии. Терминологические соответствия сарын и такпак обнаруживаются среди территориально (телеуты) и, вероятно, генетически (шорцы и хакасы) близких тюркских народов северной части Ал-тае-Саянского региона, среди тюрков-кочевников западного ареала Центральной Азии (казахов.и киргизов), .а также различных групп поволжско-уральских тюрков (татар, башкир, чувашей), в свою очередь, издавна активно влияющих друг на друга. Крайне интересны северокавказские (кумыкские) параллели, возможно, свидетельствующие об исторических связях кумыков и близких к ним по этнониму кумандинцев.
Поволжские и казахско-киргизские соответствия песенной терминологии северных алтайцев хорошо согласуется с мнением известного тюрколога-лингвиста Н.А.Баскакова о заимствовании северными алтайскими диалектами многих терминов, относящихся к сфере культуры - в частности, сарын - из татарского и казахского языков в период распада Джунгарского ханства [27]] Это позволяет, в свою очередь, предположить наличие западных влияний и в структурно-стилистических особенностях песенной поэзии северных алтайцев.
Этимология обоих терминов довольно сложна. Как видно из приведенного ряда соответствий, первоначальное значение термина сарын было связано с ранними (домусульманскими и дохристианскими) формами верований народов, населяющих северные евразийские степи. Возможно, это были верования, близкие к шаманизму. На тюркской почве термин не поддается этимологизации. Учитывая вхождение данного региона в зону влияния индо-иранских культур Среднего Востока, следует, вероятно, принять версию его заимствования и попытаться в дальнейшем интерпретировать данный термин в иной лингвистической среде.
Аналогично обстоит дело со сторым вторым песенным термином - такпак. В связи с ним существует версия М.Н.Нигметзяно-ва, попытавшегося объяснить его значение в народной музыке татар. "Слово такмак не имеет, буквального перевода на русский язык; этимология его до конца не выяснена, вполне вероятно, что оно происходит от слова тагу, такмау - что значит привязывание, отвязывание, ибо к протяжным песням издавна прибавлялись короткие двустишия типа такмака в качестве припева, часто из звукоподражательных сочетаний (возможно, такмак и есть рифмованное звукоподражание). В народе бытует понятие такмак эйту ("оказывание, декламация такмака"), связанное с декламированием (речитацией) четко рифмованных стихов в детских играх, молодежных играх и плясках, во время некоторых трудовых процессов" [136, с.44].
Как видно из приведенной цитаты, в татарском фольклоре такмак связан с разнообразными способами функционирования пе-сенно-поэтической традиции. Это слово используется при обозначении различных видов народной поэзии, в связи с чем возникает предположение, что данный термин является не столько жанровым определением, сколько определением формы. Сходная картина наблюдается в североалтайской традиции. В XIX веке исследователи языка и культуры северных алтайцев зафиксировали бытование лексемы такпак не только со значением "песня типа частушки", но и "басня, загадка". Вероятно, в то время в фольклоре северных алтайцев, как и у татар, существовало несколько жанровых разновидностей, объединенных данным термином. Вполне возможно, что он относится к принципам народного стихосложения, заключающимся в нанизывании простейших двустиший (как в игровом ффолклоре), "привязывании" рефрена к строфе песни и т.д. Эта особенность - взаимосвязь песенной терминологии и структурных закономерностей песенной формы - характерна и для южноалтайских песенных терминов (см. Главу. 2). .Да и сама, этимология, предложенная М.Н.Нигметзяновым ("привязывание"), весьма близка к значению термина Кожок ("присоединение, связывание"). Таким образом, песенная терминология как северных, так и южных алтайцев обнаруживает глубинное типологическое сходство и отражает существенные черты тюркских песенно-поэтических традиций.
Вместе с тем, североалтайская песенная терминология обнаруживает иное направление историко-культурных связей. На основании филологических данных можно предположить, что она была заимствована от западных соседей - в основном, этносов кып-чакского происхождения. Это представляется вероятным, так как территории, населяемые северными алтайцами, издавна являлись зоной, доступной влияниям с запада по степной полосе, прослеживающимся во все исторические периоды [109], тогда как горные районы Южного Алтая более тяготели к восточной части Центральной Азии.
Помимо отличного от южных алтайцев направления историко-культурных взаимосвязей песенная традиция северных алтайцев обнаруживает иное внутреннее членение, которое также отражено в народно-песеной терминологии. В самом общем виде оппозиция сарын - такпак переводится нами как "долгие песни - короткие песни". Это не буквальный перевод терминов (в силу культурных различий точный перевод на русский язык здесь невозможен, зафиксированные же в словарях переводы типа "песня - частушка" не отражают существа песенных традиций). Скорее, речь идет о культурологическом понимании данной терминологии.
Конкретное выражение указанной оппозиции несколько различается в североалтайских культурах. Так, у кумандинцев зафиксированы варианты усун сарын/сарын - такпак, у чалканцев -узун сарын - кыска/кычаш сарын (чащще или иарын - такпак. Отметим также наиболее близкие к алтайцам соответствия в других тюркских культурах: сарын - такпак у щорцев, ыр/сарын - тахпах у хакасов, ыр - кожамык у тувинцев, дьэрэтьи ырыа - дэгэрэн ырыа у якутов, озын квй - киска квй у татар.
В разных культурах рассматриваемая оппозиция имеет свое культурное наполнение. В одних случаях она противопоставляет возвышенный, праздничный и обыденный, повседневный стили пения (якуты) с ярковой тембровой оппозицией их друг другу. В других случаях имеет место музыкально-стилистическое противопоставление (тувинцы, шорцы). В некоторых культурах речь идет, скорее, о противопоставлении песен разной формы (татары), в частности, с разной длиной музыкально-поэтической строки [66]. У хакасов отмечается большая структурная свобода ыр, тогда как тахпах -строго организованное восьмистишие [207] .
Обрядовые песни тамыр-тожыр
Песни тамыр-томыр, сопровождавшие ебряд дспрашивания ялодородия Коча-кан [169, 1700] в песенной культуре кумандинцев занимают особое место. Это единственная из сохранившихся до наших дней группа песен, имеющая конкретную культурную функцию. Смысл данного обряда, приуроченного к осеннему периоду завершения цикла хозяйственных работ, заключался в наделении его участников производящими силами природы, которые символизировал находящийся в эротически возбужденном состоянии мужчина.
Тексты песен тамыр-томыр варрьирую у уразличых исполнителей. Общим является начальное двустишие: Тамыр-томыр камчылу, Табырдын кызы дьиньдьилу.
Смысл данного текста исполнителям в настоящий момент неясен. Примерный перевод: Тамыр-томыр, имеющий йлпть, Дочь Тамыра,, ,меющая яемчуг.
По структуре текста этот фрагмент весьма напоминает описания различных категорий духов и божеств в тюркских шаманских текстах. Однако именно этот персонаж не отмечен ни в одной из известных нам традиций, описанных с точки зрения пантеона весьма подробно. Следовательно, мы вправе связать данный персонаж, посвященные ему песни, а также обряды, к которым приурочено исполнение песен, с группой нешаманских обрядов. Это предположение подтверждается тем обстоятельством, что центральную роль в обряде Коча-кан исполнял не шаман.
В нашем распоряжении имеются четыре зафиксированных фоно-образца песен тамыр-томыр (нотные примерр 888-91) различающихся между собой как ритмически, так и мелодически. Проанализируем их более подробно.
Первый образец (нотный пример 88) содержит 14 текстовых строк, объединенных в двухстрочные мелострофы. Структурная особенность данного примера состоит -в помещении в конце некоторых строк односложного слова деп "сказав" (строки 1, 5-9, 13, 14, в строках 3 и И - аналогичные двухсложные структуры 9еп вень и 9еже). Подобное явление часто встречается в сказочных, эпических, шаманских и даже, как реликт, в песенных текстах у тюрков Южной Сибири (см. нотные примеры 47, 56, 57, 66, 67 и 82 в данной работе). Некоторые исследователи считают его отличительной особенностью тюркского эпического стиля [210, с.250] и, несмотря на семантическую определенность, трактуют как некий дополнительный, украшающий либо специфический ритмизующий элемент текста, даже не требующий перевода. В ряде случаев, особенно когда это касается песенных текстов, буквальный смысл деепричастия dеп действительно отходит на второй план, остается лишь его конструктивная функция маркера конца строки.
Основная часть текстовой строки (без слова dеп) состоит из семи или восьми слогов, образующих структуры 4+3 и 5+3 (по 6 и 8 строк соответственно). В целом слогоритмическая структура данного образца - особенно ее легко выделяемый инвариант -весьма напоминает третий ритмический модус южных алтайцев
Звуковысотное развитие напева разворачивается в пределах трихорда с субтоном e-G-a-h. Тон G функционально доминирует над остальными: он является начальным и конечным тоном всех строк, на него приходится также долгий слог. В конце нечетных строк мелодия напева движется к верхнему тону и, однако затем это движение "гасится" следующим далее нисхождением к основному тону, приходящемуся на дополнительный структурный элемент строки - слово деп. Тем не менее, нельзя не отметить скоррели-рованность верхнего тона звукоряда именно с концом нечетных строк. Аналогичное явление - помещение верхнего тона звукоряда в конце нечетных строк - было отмечено выше в типовых напевах алтай-кижи и теленгитов (см. Главу 2). Да и сам тетратонный звукоряд с субтоном весьма близок к звукорядам южных алтайцев. При этом сравнение данного образца с типовыми напевами куман-динцев обнаруживает их полное несовпадение.
Второй образец (нотный пример 89) состоит из шестнадцати текстовых строк, включающих от семи до девяти слогов с типичными для песенной поэзии северных алтайцев структурами 4+3, 5+3 и 6+3 (7- и 8-слоговые строки встретились по семь раз, 9-слоговая - два).
Слогоритмическая организация образца довольно своеобразна. Основная, базисная структура представляет собой три хореические стопы плюс один заключительный слог/ который в нечетных строках тяготеет к краткому, в четных - к долгому и даже сверхдолгому (строки 1, 3, 5, 7, 9, 10 и И1). Первая двухсложная стопа может замещаться стропой из трех кратких (строки 2 и 4). В некоторых строках данного образца структура усложняется путем добавления в начале строки еще одного краткого слога (строки 6, 8, 12-16). В строках с добавленным кратким может дробиться на три слогоноты либо первая, либо вторая хореическая стопа (в результате максимальное число слогов в строке не превышает девяти). Структура послецезурной части строк аналогична третьему ритмическому модусу южноалтайских напевов. В некоторых строках пятый слог обнаруживает тенденцию к легкому удлинению по сравнению с первым и третьим. В строках 6, 8, 10 и 12 вся послеце-зурная часть утяжеляется благодаря увеличению счетной доли. Это дает основания предполагать, что до- и послецезурные части строки можно интерпретировать, исходя из возможностей контекстных трансформаций строки или ее части. Такого рода возможность свойственна как южно-, так и североалтайской песенным традициям. Если интерпретировать доцезурную часть строки в данном примере как находящуюся в хореическом контексте (типичном для североалтайской традиции), то структура ритмического инварианта оказывается тождественной РМ-3