Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Явление импровизации в свете истории её форм .13
1.1. Возникновение понятия и исторические формы устной музыкальной культуры 14
1.2. Импровизация в XVIII–XIX вв .29
1.3. Виртуозные парафразы и транскрипции в контексте культа интерпретации XX века .43
Глава 2. Музицирование в академическом музыкальном обучении ХХ века 60
2.1. Осознание необходимости «креативных» методик в музыкальной образовательной системе XX века 61
2.2. Импровизация в методиках творческого развития на начальном этапе музыкального обучения 76
2.3. Музыкальная импровизация в системе зарубежного музыкального воспитания академического направления XX века 89
Глава 3. Импровизация в публичном исполнительстве XX–XXI вв .106
3.1. Импровизация на концертной сцене XX столетия 107
3.2. Импровизация на рубеже XX – XXI вв.: классический репертуар в современном формате .120
3.3. Музыкальная импровизация в свете информационных технологий 135
Заключение 154
Библиография 160
- Виртуозные парафразы и транскрипции в контексте культа интерпретации XX века
- Импровизация в методиках творческого развития на начальном этапе музыкального обучения
- Музыкальная импровизация в системе зарубежного музыкального воспитания академического направления XX века
- Импровизация на рубеже XX – XXI вв.: классический репертуар в современном формате
Виртуозные парафразы и транскрипции в контексте культа интерпретации XX века
Барочные традиции инструментальной импровизации продолжали сохраняться и развиваться в эпоху классицизма, когда записанная авторская композиция начинает занимать главенствующее положение в музыкальной культуре. Но одно явление этого исторического этапа заслуживает особого внимания в интересующей нас сфере востребованности и популярности импровизации – это каденция.
Вплоть до начала XIX века каденции в операх и концертах с целью демонстрации технической искусности музыканта импровизировались непосредственно во время выступления. Композиторы специально не сочиняли и не записывали каденций – первым, кто начал сознательно фиксировать на бумаге каденционные разделы музыкальной формы, был Л. В. Бетховен. Своим Пятым (Императорским) концертом для фортепиано с оркестром, в котором он дал образец авторского текста каденции, он фактически положил начало новой традиции – сочинения и точного воспроизведения этого авторского фрагмента композиции.
На рубеже XVII – XVIII веков в нотной записи ставились специальные обозначения «solo», «tenuto», «a darbitrio», «Cadenza» («Cadence», «Kadenz»), которые помещались либо над паузой, либо над ферматой. Отсутствие специальных предписаний для игры каденций в нотном тексте вовсе не означало, что исполнитель не должен её играть. Исполнитель, отказавшийся или не сумевший сыграть каденцию на концерте, как правило, терпел фиаско. А. Меркулов в своей статье «Каденция солиста XVIII – начала XIX века» приводит пример подобного случая, записанного по воспоминаниям композитора И. П. Мильхмейера. С его слов одна исполнительница (какая не уточняется), сыграв основную часть произведения, не смогла продемонстрировать собственную фантазию в каденции, исполнив вместо импровизации на темы сочинения простую трель, чем «горько» разочаровала слушателей. [Меркулов, 2009, эл. ресурс].
Примечательно, что в некоторых трактатах понятие «каденция» выступает в качестве синонима словам «фантазия», «импровизация» и сопровождается такими эпитетами, как произвольная, свободная, украшенная. Конечно, некоторые исполнители-практики сочиняли и выучивали каденции заранее, но чаще всего этот фрагмент импровизировался на сцене, чем вызывал повышенный интерес со стороны публики. В «Трактате о музыке» Дж. Тартини можно найти следующее высказывание: «У той же аудитории, которая самому сочинению не уделяла или уделяла очень мало внимания, я всегда находил живой интерес во время обычно импровизировавшихся каденций» [там же].
Слушательская аудитория того времени непременно ждала от исполнителя игры каденций – она разочаровывалась, если каденции были небольших масштабов. Игра же больших каденций, пусть даже перегруженная типизированными пассажами, всегда приветствовалась публикой. Оценка профессионализма исполнителя прямо пропорционально зависела от сложности исполняемой каденции – чем труднее она была для исполнения, тем выше была оценка. Поэтому музыканты эпохи венского классицизма сознательно усложняли каденции виртуозными пассажами, которые могли произвести максимальный эффект на слушателя.
Для ведущих композиторов-виртуозов импровизация каденций не представляла значительных трудностей, но для рядовых исполнителей она являла собой сложную задачу. В этой связи популярностью пользовались специальные сборники, содержащие набор типичных каденций, которые заранее заучивались и вставлялись в исполняемое произведение. Так, например, большой популярностью пользовался вышедший в 1787 году сборник Муцио Клементи «Музыкальные характеристики или Коллекция прелюдий и каденций для клавесина или фортепиано в стиле Гайдна, Кожелуха, Моцарта, Штеркеля, Ванхаля и автора».
В эпоху классицизма зона каденционных построений в жанре фортепианного концерта претерпевает существенные изменения, связанные, прежде всего, с постепенным угасанием искусства импровизации, переходом к письменной традиции неизменного текста. Тем не менее, венские классики в историческом отношении явились правопреемниками традиций устной культуры барочной эпохи. И если рассматривать точно фиксированный текст классических каденций в этом ключе, то, по сути, они представляют собой ничто иное, как образцы записанных импровизаций.
В 1972 году в нашей стране из печати вышла книга Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» [Бадура-Скода, 1972]. Это по-настоящему глубокое исследование дает представление читателю о фигуре Моцарта-импровизатора. Авторы дают рекомендации исполнителям, как следует правильно играть сочинения Моцарта, в том числе настаивают, чтобы пианисты писали собственные каденции к фортепианным концертам этого автора.
По мнению авторов работы, исполнение многих сочинений Моцарта требует от музыканта «проявления композиторской инициативы интерпретатора», так как в автографах нередко партия солиста представлена лишь в эскизных набросках; об этом пишет в монографии о Моцарте и А. Эйнштейн. Композитор тщательным образом выписывал оркестровые партии, сольную же в большинстве случаев размечал в виде набросков. В письме к отцу от 22 января 1783 года В. А. Моцарт пишет: «… Каденции и вступления пришлю моей дорогой сестре позже; я еще не передал вступлений к Рондо, так как, играя этот концерт, я всякий раз делаю то, что мне тут же придет в голову…» [цит. по: Бадура-Скода, 1972, с. 221].
Импровизация в методиках творческого развития на начальном этапе музыкального обучения
Б. Асафьев ценил творчество детей и считал, что воспитывать музыкально-творческие навыки, следует обязательно. Он считал, что творческое начало присуще всем музыкантам. «Я считаю, что “композиторство” не должно ограничиваться специализацией и замкнутым кругом людей, особенно одаренных. Это злейшая ошибка старой музыкальной педагогики...» [Асафьев, 1973, с. 98].
Идеи развития творческих способностей детей на практике формулировались Б. В. Асафьевым в некоей системе следующих приемов обучения: варьирование основной мелодии; превращение одноголосия в двухголосие; создание аккомпанемента или его усложнение путем внесения вариантов в фактуру; сочинение простых мелодий на понравившийся детям стихотворный текст.
Продолжателем идей Асафьева стал Д. Б. Кабалевский в 70-е годы XX века. Именно им в программы по музыке общеобразовательных школ было предложено ввести новый элемент – импровизацию. Особое внимание Кабалевский в методике обучения детей сочинению и импровизации уделяет интонации как зерну, из которого прорастает мелодия. Такой подход, по мнению автора, гораздо успешнее, нежели принцип инерции «продолжения и окончания мелодии, начатой учителем» и способствует творческому развитию, а сам творческий процесс становится более осознанным. «Импровизация, в которой ученик будет строить мелодию на определенный текст, исходя лишь из самой лаконичной интонации, заданной ему учителем, весьма способствует творческому развитию» [Кабалевский, 1994, с. 59, эл. ресурс].
Вопросы, связанные с развитием творческих способностей детей в России активно начали развивать в 60-80-е годы. В этой связи было издано много пособий: М. Андреевой «От примы до октавы», М. Котляревской-Крафт «Сольфеджио» для подготовительных, 1-х и 2-х классов ДШИ, Ж. Металли-ди, А. Перцовской «Мы играем, сочиняем, поем», В. Подвалы «Давайте сочинять музыку!», Л. Баренбойма «Путь к музицированию», М. Калугиной «Развитие творческих навыков на уроках сольфеджио», Ю. Фроловой «Сольфеджио» 1–7-х классов ДШИ.
Примечательно, что подготовкой и разработкой методик, нацеленных на развитие навыков сочинения или импровизации у детей, в последней трети XX века в нашей стране занимались преподаватели сольфеджио, а не специальных классов. В последние два десятилетия разработка методики импровизации в академической традиции заинтересовала и науку – можно назвать ряд диссертационных исследований: В. Коваленко [Коваленко, 1995], Л. Мун [Мун, 2001], И. Овчаров [Овчаров, 2011], В. Усачева [Усачева, 2002]. Создаются методические, учебные пособия для ДМШ А. Маклыгина [Маклыгин, 1997, 1999], О. Булаевой и О. Геталовой [Булаева, Геталова, 2002], Л. Борухзон и Л. Волчек [Борухзон, Волчек, 1996]. Особенно интенсивно развивалась теория и методика импровизации в связи с открывшейся в учебных заведениях джазовой специализацией. Принципы обучения импровизации освещались в диссертационных исследованиях; использовались переводные пособия, создавались отечественные, самые известные – И. Бриля и Ю. Чугунова [Бриль, 1985; Чугунов, 1988].
Нацеленность на музыкальную «креативность» осознавалась детской педагогикой на протяжении всего ХХ века. Самой масштабной разработкой, конечно, надо назвать «Шульверк» немецкого композитора и педагога
К. Орфа (1895–1982), созданную в 30–50-е годы XX века. Названная автором «Элементарное музыкальное воспитание» она была сфокусирована на стимулирование творческой фантазии, развитие умения импровизировать, сочинять в процессе индивидуального и коллективного музицирования с опорой на связь музыки со словом, жестом, пантомимой, танцем. Слово «Schulwerk» было создано самим Орфом и означает «обучение в действии». Идеи, предложенные автором, были воплощены им в пяти томах сборников песен и пьес, предназначенных для исполнения детьми на элементарных детских инструментах с авторскими комментариями.
Методика преподавания, предложенная Орфом, довольно быстро стала очень популярна. На сегодняшний день она получила свое дальнейшее развитие в более чем 40 странах мира, в том числе, в России. О большой востребованности этой методики сегодня свидетельствует не только наличие многочисленных сторонников и последователей, но и большое число учебно-методических изданий, семинаров и конференций, проводимых в различных странах мира. В 1962 году специально для обучения педагогов принципам творческой музыкальной педагогики был создан институт Карла Орфа (Orff Institute) в Зальцбурге.
В основе орфовской системы лежат следующие принципы: музыкальная импровизация и сочинение; коллективное музицирование на орфовских элементарных инструментах; развитие чувства ритма в неразрывной связи с движением; речевая импровизация на основе речевого интонирования.сочинять музыкальный текст. В России одними из первых были Б. Асафьев и Б.
Музыкальная импровизация в системе зарубежного музыкального воспитания академического направления XX века
В продолжение пушкинской линии, зрителям, пришедшим на концерт, тоже было предложено задать пианисту тему для импровизации. Выбор публики остановился на известной теме – «Чижик-пыжик». Г. Цыпин импровизировал на заданную тему в различных стилях: В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, И. С. Баха. Затем звучали импровизации под стихи заслуженной артистки России и Польши Виктории Лепко в прочтении автора. Картину впечатлений дополнял видеоряд осенних фотографий Игоря Германа, а со сменой видеоряда на фототриптихи Анны Любешт – «Парижские кафе», Г. Цыпин начал играть импровизации в стиле французских шансонье.
На вечере был использован еще один интересный вид совместной импровизации на заданную «тему». Ведущая предложила помузицировать за инструментом вместе с Г. Цыпиным любому человеку из зала вне зависимости от того, имеется или нет у него музыкальное образование. Выходившие на сцену люди извлекали не связанные между собой звуки, «как будто по клавиатуре разгуливает кошка», а пианист-импровизатор приводил их в законченные по форме и содержанию композиции [Ципин, 2011].
Завершился вечер двойной импровизацией. Г. Цыпин импровизировал под мини-спектакль театра Песка Сергея Назарова. На глазах у зрителей происходил процесс создания произведений искусства, им представилась возможность заглянуть за кулисы «сакральности» творческого акта.
В ночь с 27 на 28 августа 2016 года в рамках акции «Ночь кино» в Москве, приуроченной к празднованию «Дня российского кино», состоялся концерт на Театральной площади возле здания Большого театра. В концерте приняли участие Народный артист России Денис Мацуев, а так же национальный симфонический оркестр России под управлением лауреата президентской премии Владислава Лаврика. Д. Мацуев выступил в качестве тапера, импровизируя на известные кино-мелодии разных исторических периодов. Перед началом концерта в интервью Д. Мацуев рассказал об основной установке предполагаемого выступления: «… мы попытаемся, под картинку,
которая будет на экране, практически импровизировать. У нас будут некоторые заготовленные вещи, но элемент импровизации мы оставляем и, надеюсь, что это понравится слушателям» [Мировнов, Мацуев, 2016].
Таким образом, искусство импровизации сегодня снова привлекает внимание и вызывает подлинный интерес со стороны слушательской аудитории, а профессия тапера, предоставляющая возможности для творческой деятельности музыкантов, вновь возрождается.
Для академической исполнительской культуры 20 – 80 гг. XX века характерно бережное обращение с текстом композитора. На смену романтической фигуре вдохновенного композитора-творца, спонтанно создающего музыкальные образы в момент нахождения на концертной сцене, приходит культ личности исполнителя-интерпретатора. В эти годы импровизация сохраняется в традиции исполнении виртуозных транскрипций, но на фоне падения интереса к этому жанру. Не удивительно, что фигура замечательного советского пианиста Григория Гинзбурга представляется современникам Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса менее значительной.
Его имя было символом поиска индивидуального стиля интерпретации – не тотально романтической, а склонной к аутентизму, к западной ориентации образца А. Шнабеля. Характерной чертой Г. Гинзбурга является опора на классицистские исполнительские традиции – Д. Рабинович отмечал, что в условиях «почти безраздельного господства романтического направления в советском пианистическом искусстве» Эгон Петри (один из учеников Ф. Бузони) оказал значительное влияние на классицистско-эстетические взгляды Г. Гинзбурга [Рабинович, 1970, с. 130]. Интерпретации Э. Петри выделялись не только техническим совершенством, которым так же обладал и Г. Гинзбург, но и в высшей степени интеллектуальностью.
Блестящий виртуоз, Гинзбург, много играющий в ансамблях с певцами, скрипачами, исполняет в сольных концертах свои концертные транскрипции сочинений Ф. Листа, Э. Грига, Г. Пуньяни, Ф. Крейслера, Л. Ружицкого, Н. Ракова. Это, конечно, не композиторские опыты, а следствие развитой техники импровизации, понимаемой как умение комбинировать элементы языка и стиля различных авторов. Сделанная Гинзбургом обработка арии Фигаро из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» у публики пользовалась огромным успехом, и сегодня вновь возвращается интерес к ней на концертной эстраде. Замечательно, что профессор Московской консерватории Г. Гинзбург продолжил традиции своего педагога А. Гольденвейзера, идущие ещё от А. Рубинштейна и Т. Лешетицкого. Он поощрял своих учеников к сочинительству, созданию переложений, транскрипций, парафраз.
Техническое совершенство в сочетании с блестящей одаренностью ставит Г. Гинзбурга в один ряд с ведущими виртуозами своего времени. Г. Коган в своих исследованиях дает характеристику виртуозности пианиста: «отсутствие крайностей – ни в звучности, ни в темпах», «динамическая умеренность и феерическая легкость», «отчетливость и рассудительность», «совершенное выражение определенных музыкальных мыслей» [Коган, 1972, с. 81] и т.д. В период наивысшего подъема романтического исполнительства в нашей стране многие отмечали романтическую направленность его интерпретаций, а С. Фейнберг и вовсе считал Г. Гинзбурга одним из самых успешных интерпретаторов-романтиков.
Импровизация на рубеже XX – XXI вв.: классический репертуар в современном формате
Инструмент не имел клавиатуры, вместо неё была панель со стеклом, покрытым непрозрачной специальной мастикой. На этом стекле чертилась линия (снимая слой краски), через которую пускался луч света, попадавший на фотоэлементы. Таким образом, музыка создавалась при помощи графики, благодаря «звучащему рисунку». На синтезаторе можно было сочинять, за писывать и воспроизводить музыку. На «АНС» Е. Мурзина работали извест ные советские композиторы Н. Никольский, П. Мещанинов, С. Губайдуллина, А. Шнитке, Э. Артемьев и др. Широкое применение синте затор получил в киномузыке («Солярис», «Зеркало», «Бриллиантовая рука», «Освобождение» и др.).
Сочинение музыки на синтезаторе звуков «АНС» Е. Мурзина попадает под категорию спонтанно создаваемой. Сам принцип его работы – графическая линия, световой луч – импровизационный, результат звучания музыки непредсказуемый. С другой стороны, композитор, как художник или скульптор, получил возможность, нанеся на «партитуру» «звучащие линии», сразу прослушать и внести необходимые изменения. Тем не менее, этот метод создания музыки явился принципиально отличным от традиционных методов сочинительства – записи музыкального произведения нотами.
В последней четверти XX – начале XXI века продолжают проводиться исследования в области компьютерного анализа музыкальных произведений композиторов разных эпох и направлений. Американский инженер-композитор Дэвид Коуп, бывший профессор музыки Калифорнийского университета в Санта-Круз, получил блестящее образование, но отказался от академических методов сочинения музыки в пользу звукотворчества искусственного интеллекта. В 1981 году он обратился к исследованиям в области создания роботов-композиторов. В 1983 году Д. Коуп, проанализировав и разложив музыкальный язык И. С. Баха на элементы, перекомбинировал их и
создал хорал в стиле великого немецкого композитора. Результаты этого эксперимента легли в основу разработок по созданию искусственного интеллекта, получившего имя «EMI» (Experiments in Music Intelligence).
В 1993 году появляется первая пластинка с композициями в стиле И. С. Баха «Bach by Design» (Centaur Records, CRC 2184), выполненными машиной. Следующая пластинка, выпущенная в 1997 году, содержала стилизации на музыку классической эпохи: «Классическая музыка, написанная компьютером» (Classical Music Composed by Computer). В этом же году в тираж выходит запись с имитацией творчества В. А. Моцарта «Виртуальный Моцарт» (Virtual Mozart), со схожим подзаголовком в 2003 году появляется запись стилизаций И. С. Баха «Виртуальный Бах» (Virtual Bach).
В 2005 году в зале Калифорнийского Университета аудитории было предложено прослушать «42-ю симфонию В. А. Моцарта». Композиция содержала все стилевые признаки В. А. Моцарта, но вместе с тем слушатели и критики отмечали недостаток «чего-то неуловимого».
Композитор, сочиняя, комбинирует (осознанно или на подсознательном уровне) элементы собственного музыкального словаря. Создание шедевра продиктовано интуицией гениального художника-творца, комбинирующего все элементы музыкальной речи особым образом – пока непостижимым, непознанным, теоретически не описанным. Чтобы перевести музыкальный язык Ф. Шопена или, например, С. Рахманинова на язык программирования нужны годы и даже десятилетия совместных усилий программистов-музыкантов, досконально изучивших все музыкальные «фонемы» избранного композитора. Но даже в этом случае не гарантирован успех в создании шедевра. В лучшем случае это будет хорошо выполненная стилизация.
Очевидно, понимая это, Д. Коуп отказался от работы с роботами-композиторами, просто стилизующими музыку, и занялся разработкой новой версии «EMI», которая будет создавать оригинальные композиции. В одном интервью Д. Коуп сказал: «Я очень преуспел в разработке плохих программ, которые создавали плохую музыку. Это была бессмыслица» [цит. по: Рогож-никова, 2009, эл. ресурс].
Со времени создания «Иллиак-сюиты» прошло больше 45-ти лет. Компьютеры стали более компактными и обладают большими мощностями, но принцип работы программ алгоритмической композиции остался неизменным – комбинирование музыкальных оборотов музыкального языка. Вторая версия программы (искусственного интеллекта) Д. Коупа получила имя «Эмили Хауэлл» («Emile Howell», Хауэлл – второе имя Д. Коупа). В памяти новой версии программы загружены творческие данные по 36 композиторам разных исторических эпох. Д. Коуп стремится к тому, чтобы создание новых композиций выделялось оригинальным машинным стилем: «Я вложил все свои знания в программу, которая сочиняла бы современную классическую музыку – интересную, способную завладевать вниманием людей» [цит. по: Рогожникова, 2009, эл. ресурс].
В 2009 году вышел альбом робота Коупа «Из тьмы, света» (дебютный альбом предполагалось выпустить весной 2010 года, так же предполагалось живое исполнение композиций, созданных «Emile», на двух роялях). После выхода альбома были созданы три симфонии, концерт для виолончели, два струнных квартета, фортепианный концерт, скрипичный концерт, но музыка вновь не нашла понимание слушателей. Критики упрекают композиции «Em-ile» за отсутствие в них «души». Критикуя «творчество» машины Д. Коупа С. Голубицкий пишет: «Я внимательно прослушал образцы Дэвида Коупа… (на YouTube самим демиургом выложено 371 видео) и вот что подумал: если бы в 1993 году Коуп никому не сказал, что его музыку пишет не он сам, а компьютер, никто бы никогда не догадался бы! И это – самое страшное» [Го-лубицкий, 2013].