Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I 13
Музыкальная речь 13
Фразировка и цезуры 40
Фразировочная волна» Классификация типов фразировки 45
Выразительные свойства типов фразировки 61
ГЛАВА II. Приемы анализа музыкальной фразировки 73.
ГЛАВА Ш. Эмоционально-образная и драматургическая роль фразировки в музыке 118
Фразировка в вокальной музыке 118
Фразировка в хоровой музыке 138
Фразировочная драматургия Восьмого квартета Д.Д.Шостаковича 1 9
Фразировочная драматургия в сонатах С.С,Прокофьева Фразировочная драматургия Шестой симфонии Н.Я .Мясковского 195
ГЛАВА IV, Исполнительские средства фразировки 214
Глава V. Роль фразировки в становлении других средств музыкальной выразительности 234
Литература 258
Нотные примеры 279
Схемы 290
Таблицы 292
Риеунки
- Фразировка и цезуры
- Фразировка в вокальной музыке
- Фразировочная драматургия Восьмого квартета Д.Д.Шостаковича
- Фразировочная драматургия в сонатах С.С,Прокофьева Фразировочная драматургия Шестой симфонии Н.Я .Мясковского
Введение к работе
Актуальность темы. Необходимость разработки целостной теории музыкальной фразировки вытекает из объективно сложившихся в музыковедении условий. Фразировочные приемы, фразировочное чутье, фразировочная драматургия - составляют не только область неотъемлемых забот музыканта-исполнителя, но и непременное условие его плодотворной аеятельности. Если мастерство фразировки есть, в конечном счете, искусство троизнесения нотного текста, то что же для музыканта является более святым, ^ем умение преподносить музыку слушательской аудитории?
В то же время, в современном теоретическом обиходе понятие и смысл слова 'фразировка" весьма расплывчат и неопределенен. Этому важнейшему :редству музыкальной выразительности впрямую не посвящен ни один іечатньїй труд ни в нашей стране, ни за рубежом. Частные проявления рразировки, связанные с артикуляцией, нашли описание в книге И.Браудо Артикуляция". На некоторые идеи фразировочных механизмов выходят метрические теории Гауптмана, Римана, Апфеля, Дальхауза, Келлера, Зиемайера и других. Большая музыкальная энциклопедия нашла возможным іассказать о всех таинствах искусства фразировки в 18-ти строках узенького толбца(!).
Почему же мысль музыканта столь равнодушна к проблемам фразировки? Думается, что одна из причин - очевидность фразироэочного выражения, его неизбежность, как бы автоматичность. Фразировка (плохая или хорошая, яркая или блеклая) формируется в исполнительстве как бы сама собой, спонтанно, "естественно". Очевидно, поэтому область фразировки отдавалась на откуп интуиции, фантазии, изобретательности, таланту музыканта.
Разумеется, нам не хотелось бы срывать с чуда совершенной фразировки покров таинственности, изгоняя при этом "алгеброй гармонию". Нет, тончайшие нюансы красоты или совершенства вряд ли когда-либо удастся выразить формулами или теоретическими описаниями. Как разоблаченный фокус перестает быть интересным, так и просчитанное компьютером искусство превращается в акт догматизации, препарации живого. В то же время, фразировочные задачи столь всеобъемлющи и неизбежны, что не изучать хотя бы общие принципы и закономерности искусства фразировки, становится с каждым годом все менее целесообразным. Педагогика, исполнительская практика, теоретические исследования могут и должны быть обогащены ясно выраженными представлениями о механизмах музыкальной фразировки.
Диссертация как раз и призвана заполнить брешь, существующую в музыкальной науке в области фраэировочных средств.
Новизна предлагаемой здесь работы также восходит к самому факту отсутствия в музыковедении целостной теории фразировки. Однако автор полагает, что ему удалось найти и некоторые новые повороты в исследовании частных вопросов теории. Так, впервые вводится и развивается понятие относительной весомости элементов музыкальных мотивов и фраз, с помощью которого можно дифференцировать музыкальную ткань по фразировочному параметру. Дается оригинальная методика качественно-количественного исчисления весомости, опирающаяся на многомерные факторы музыкальной выразительности: метрику, ритмику, нюансировку, звуковысотные, тембровые, артикуляционные средства. Разрабатывается достаточно подробная классификация типов фразировочных волн, а также устанавливается круг потенциально возможных зон эмоционального содержания, которые можно выразить с их помощью, впервые исследуются драматургические функции, которые способна выполнить фразировка в вокальных, хоровых, фортепианных, камерно-инструментальных, симфонических сочинениях.
По ходу изложения выдвигаются некоторые новые идеи, имеющие вспомогательный по отношению к данной теме характер. Например, уточняется дефиниция коммуникативной системы, передаточной материей в которой выступает не только знак, но также изображение и признак эмоции. Таким образом, понятие знака сужается, а определение информации становится более многообразным (подразделяется информация знаковая, изобразительная, эмотивная, согласно семиотической модели С. Шабоука).
Использование весомостной дифференциации музыкальных элементов помогает найти новый подход к трактовке таких неоднозначных явлений, как ладотональные тяготения, вскрыть их синкретичность и полиморфический характер. Наконец уточнение существа фразировочных явлений помогает другими глазами взглянуть на традиционные области музыкознания: метрическую теорию и теорию мотива - данные эффекты выступают как стороны общего фразировочнога механизма.
Практическая значимость полученной картины фраэировочной жизни сочинения существенна как для деятельности музыканта-исполнителя, который может осознанно искать необходимые выразительные приемы, так и для педагогов (проблемам фразировки уделяют сейчас повышенное внимание многие преподаватели - теоретики и исполнители Воронежского института искусств, Российской академии музыки им. Гнесиных, музыкальных училищ Воронежа, Борисоглебска, Курска, Тамбова, Липецка, других городов).
Внимание к фраэировочной стороне музыки способно порождать новые идеи и в музыкознании (теории гармонической функциональности, анализ мелодических явлений).
Работа над диссертацией велась под пристальным вниманием коллег на кафедре истории и теории музыки ВГИИ, где обсуждались как ее отдельные главы, так и работа в целом. Отдельные положения теории докладывались на кафедре полифонии и анализа РАМ им. Гнесиных, на ФПК Санкт-Петербургской консерватории, на научных конференциях в Астраханской, Нижегородской консерваториях, в Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии, на методических заседаниях Воронежского, Борисоглебского, Липецкого, Орловского, Курского, Брянского, Белгородского музыкальных училищ. Тема: "Фразировка" входит обязательной составной частью в курс "Анализ музыкальных произведений", читаемый педагогами кафедры истории и теории музыки во ВГИИ и Воронежском музыкальном училище.
Фразировка и цезуры
Неизбежность обильных мутаций при художественной коммуникацйи не должна восприниматься как_непременное зло. Тут есть и свои положительные стороны, главная из которых - неоднозначность художественной информации, порождающая впечатление образной емкости и богатства ассоциативных связей произведения.
Многофазность коммуникативной цепи существует и в других системах передачи инфораации, но в науке, например, в делопро изводстве, в технических устройствах появляется естественная потребность сократить помехи, свести мутацию на нет. Некоторые композиторы /например, Вагнер, Скрябин, Равель/ также, возмож но, желали бы устранить мутации, заставить всех ис полнителей играть, а всех слушателей воспринимать музыку по жестко регламентнрованнсму ими стереотипу /не отсюда ли в ХК веке тяга к электронной музыке, устраняющей фагуру исполните ля?/. Но редкий исполнитель и далеко не всякий слушатель захочет быть послушным авторской воле. Но дело даже не в этом. Автор мог бы лично передать исполнителю все детали, штрихи, нюанси ровку, темпы, агогику, артикуляцию, фразировку, которые, как он считает,наиболее точно отражают его замысел. Исполнитель в состоянии при этом механически скопировать эти детали, но це лое грозит остаться мертворожденным. Ведь сама детальная структура не цель, и даже не средство, а индивидуальный звуковой результат воплощения конкретного содержательного замысла. Отсюда следует, что необходимо стремиться к передаче как раз именно художественного замысла, который, будучи осмысленным испожнителем, уже сам приведет к сознательному теперь уже применению деталей технологической конструкции. Наличие и ощущение этого замысла как раз и благоприятствует "одушевлению" сочинения, ибо за суммой исполнительских лриемов тут стоят направляющие воля и сознание артиста.
Но как же передать замысел? Тем более с максимальной степенью полноты. Сразу оговоримся, что способов ПРЯМОЙ передачи художественного замысла нет. Словесное описание замысла, метафорические сравнения и аналогии, с другими, более зримыми явлениями жизни и искусства, способны наметить лишь схему, канву авторской концепции, а в тех случаях, когда композитор не оставил нам никаких свидетельств своих намерениях - отпадает даже-эта возможность. Наиболее конструктивным средством передачи целостного авторского замысла является подробный анализ композиторской нотной записи.
Таким образом, мы вернулись "на круги своя". Точное следование нотным указаниям композитора бессмысленно, если исполнитель не имеет представления целостного авторского замысла, но чтобы постичь последний - надо вчитаться и вжиться во все подробности авторской записи. Заколдованный круг? Не совсем.. Речь идет либо о формальнсм следовании авторским указаниям, которое дает, обычно, малоудовлетворительные результаты, либо о серьезнейшем творческом анализе текста, с целью получить как можно больше данных для понимания и осмысления концепции. Подобный анализ текста, к сожалению, делается далеко не каждым исполнителем и как следствие - два цуги, направленных в сторо 18 ну от автора. Первый - формальное, безынициативное исполнение авторских указаний, другой - привнесение своей собственной концепции, требующей, как правило, заметных отступлений от рекомендаций композитора.
Конечно, первый путь наиболее далек от понятий искусства, вдохновения, совершенства. О втором же можно писать тома исследований и, видимо, никогда не придти к единственно верным заключениям. Чтобы не вдаваться в соблазн дискуссии, осветим некоторые факторы противоречий, лежащие на пути решения этой проблемы.
Так, возможный идеал /с точки зрения композжтора/ - это такое аналитическое постижение нотного текста, при котором исполнительский замысел начинает точно совпадать с авторским. В этом случае выполнение скрупулезных авторских предписаний; становится насущной потребностью исполнителя - они как бы рождаются на свет второй раз, логически вытекая из целостной системы исполнительской концепции. /В этом коренное отличие подобной "авторизованной" трактовки от формальночдеханическогг соблюдйния авторской записи,/
Но тут вмешиваются очень сложные социально-эстетические претензии как гвардии исполнителей, так и армии слушателей. Современный исполнитель рассматривает свою работу отнюдь не как "исполнение чужой воли", но как акт творчества, связанный нередко с возможностью и желанием именно переосмысления первоначальной авторской концепции. Если бы все хорошие артисты, чутко вжившись в композиторский замысел, играли одинаково - это не удовлетворило бы, преаде всего, самих исполнителей, каждый из которых хочет быть личностью оригинальной, своеобразной, не 19
Еовторимой /ж это при веем уважении к личности и уникальности композитора/. Но акт творчества неотделим от поисков, экспериментов, проб и даже ошибок. Нынешняя публика также избалована претензиями к обязательной яркой самобытности исполнителя, что опять же никак не является призывом к точному осуществлению авторских намерений.
Вот и приходится музыкантам /да и не только музыкантам, а и всем участникам акта художественной коммуникации., где есть посредник-исполнитель, например, в театре, кино, художественном чтении/ выбирать между Сциллой и Харибдой верности компози-тору и стремления к самовыражению, между почитанием творца и уважением собственных творческих потенций. Отсюда все оттенки извечной и неразрешимой дилеммы превознесения или отрицания стилистических норд, школы, традиций, новаторства.
Значит, в пределе, достичь глубокого точного проникновения в композиторский замысел можно, но оказывается ... ненужно? Не нужен и кропотливый анализ авторского текста!? Пожалуй, это заключение слишком смело даже для тех, кто отнюдь и не пытается /или, скорее, не умеет/ размышлять над текстом, хотя именно оно логически вытекает из всего вышеизложенного.
Фразировка в вокальной музыке
Однако, это не все. Сочетание акцентируемык и менее значи тельных элементов высказывания рожцает логико-смысловые сопод чинения, взаимовлияния элементов, а это прямо ведет к становле нию единства высказывания, целостности его содержательной и конструктивной базы. Акцентируемые слова и выражения становят ся центрами, опорными пунктами речевых построений. Они как магнит начинают стягивать к себе действие остальных членов пре дложения, они речевой поток, придают ему четкую направленность, скоординировали ость и структурную оформленность. Речь безликая, вялая, безынициативная и неинтересная часто тем и отличается, что произносится без ярких акцентируемых коппо нентов. В результате страдает и содержание и форма. Объединение фонем, слов, словесных оборотов в крупные речевые построения протекает не механически /соединением мелких элементов в крупные/, а является результатом действия сложных фразировочных процессов расслоения, дифференциации речевого потока на элементы с разной степенью выделейности, акцентности. И чтобы добиться подлинного смыслового единства текста, необходимо внести в него функционально-логические различия в произнесении элементов речевого потока и только после этого сработает другой механизм - объединения элементов речи в крупные значащие блоки. Сходные явления наблюдаются в процессах зритель 49
Hого воецриятия. "Долгое время считалось, что человек видит "поточечно", то есть зрительный образ формируется также, как под дейетвием электронно-лучевой трубки изображение на экране телевизора. На самом же деле поточечное изображение существует только в первой инстанции, то есть на сетчатке. Но далее, при переходе с одного нейронного уровня на другой, происходит укрупнение информации, собирание ее в блоки. Причем, не при помощи сознания /до него сигнал еще не дошел/, а чисто физиологически... Интереснейший факт экспериментальной психологии заключается в том, что изображение на этом, последнем уровне складывается не из точек, а из целостных конфигураций" /125, с. 33/.
Что же лежит в основе механизма логической акцентуации? Прежде всего, сами слова нашего языка обладают разной степенью смысловой важности, значимости, так сказать, семантической весомости. Даже вне зависимости от контекста Любовь и Смерть, Радость и Страдание вызывают гораздо больше чувств и ассоциаций, чем, например, вспойогательные глаголы, предлоги и союзы. Уже в силу этого письменная речь все-таки обладает определенной долей логической акцентировки, которая базируется на различной семантической весомости слов, а также на многочисленных традициях произнесения и особенностях языковых конструкций /в этом же плане действуют упомянутые выше интонемы/. Так, наибольшим семантическим весом в русском языке обладают обычно подлежащее и сказуемое.
Семантическая весомость - величина переменная и зависит от многих условий, начиная с индивидуального опыта человека и кончая общей концепцией речевого сообщения. Например, фамилия
Иванов для большинства русских людей лишь символ исконно национального имени. Для некоторых же она обладает повышенной весомостью, потому что так зовут их непосредственного начальника или закадычного друга. И наоборот, имя Пушкина для каждого из нас имеет особый вес, который мгновенно снижается, если вы догадаетесь, что речь идет об абитуриенте Ю.Пушкине, например.
В русской речи есть другая разновидность акцентики, которую можно назвать синтаксической. Дело в том, что "на основании многочисленных фактических данных и ряда фрагментарных высказываний, содержащихся в работах по монолингвистическсму и би-лингвистическому исследованию порядка слов в русском языке, можно считать доказанным, что в русской письменной речи основная информация обычно располагается в конце, предложения" /148, с. 58/. Это значит, что в свою очередь, расположенность слов утвердительного предложения в его конце придает им повышенную весомость, которая проистекает от особенностей русского синтаксиса. Мы и на самом деле помещаем акцентируемые слова ближе к окончанию мысли, хотя язык допускает довольно свободные перестановки и практически: любой порядок слов в высказывании. Но об этом еще речь впереди.
Иная сторона логической акцентировки - выделение слова путем специального речевого ударения, а на письме жирным шрифтам, курсивам, заглавными буквами. Будем называть далее это фоническим ; или фразировочным акцентом. Последний зависит уже только от характера произнесения или написания, обладая единым для всех воспринимающих статусам повышенной весомости. Фрази-ровочный акцент перебивает действие как семантических, так и синтаксических акцентов, ибо он имеет активную, волевую природу и достигается спектром особых фонетических средств.
Существует неокояько приемов фразировочной акцентуации, которыми опытный актер или лектор пользуется разнообразно, умело, целенаправленно. Фонетическая весомость увеличивается, если слово или его ударный слог произносятся громче или медленнее окружающих. И в тем, и в другом случае излучается больше энергии, и слушатель реагирует повышенным вниманием. В одной плоскости с растягиванием слова, по замечанию Е.А.Адамова, выполняющего роль "лекторского "жирного шрифта", заменяющего шрифт книги" / 3 , с. 75/, действуют повторение и пауза, которые увеличивают время звучания или послезвучания речевого фрагмента. "Рассказчик всегда должен помнить, что рассказ никогда не кончается вместе с последним еловой. Это же относится к отдельным значительным кускам рассказа, а иногда и к отдельным значительным словам. Заканчивается рассказ или кусок паузой, а не словом" /233, с. 71/. Кроме того, "психологическая или выразительная, аффективная пауза /"красноречивое молчание", по Станиславскому/ предшествует важному слову и как бы готовит читателя /и слушателя/ к восприятию этого слова: возникает напряжение, увеличивающее смысловой вес постпаузного слова" /216, с. 117-118/. В этом же плане высказывается и ряд других спепиалистов в области речевой интонации.
Фразировочная драматургия Восьмого квартета Д.Д.Шостаковича
На данном рисунке уже на глаз видно, что наиболее весом здесь третий звук. Подсчитав же площади в условных единицах масштаба /мм /, можно количественно определить относительную весомость всех остальных звуков пьесы. Прибавив к формуле остальные параметры, получим целостную картину соотношения общей фразировочной весомости звуковых элементов в данном исполнении:.
Функционирование отдельных параметров и создание ими суммарной величины фразировочной весомости, музыкальных элементов можно проиллюстрировать следующим рисунком:
Величина I выражается как бы длийой звукового объекта, -его высотой, :/ - шириной и Н - удельной плотностью. В приведенной физической аналогии общей мерой служил бы весовой эта 101 лон /грамм, килограмм/, в нашем случае это будет условная.единица вессмости. Рисунок наглядно объясняет взаимоотношение разных параметров в рамках создания общего, ощущения весомости и многие особенности восприятия этого многокомпонентного явления. Скажем, если для одного из звуковых элементов все параметры весомости будут максимальными, то этот звук /на нашей схеме "с"/ будет ощущаться бесспорно наиболее весомым. Когда же факторы весомости действуют асинхронно, разнонаправленно -установить бесспорное преобладание весомости гораздо сложнее. Например, у объекта "а" по сравнению с "в" заметно меньше величины Пи 1 зато оольше еначения я_ и иН .тсюда аледует, важный вывод о том, что только интуитивное постижение весомост-ных характеристик не всегда однозначно и объективно верно. Часто ощущение находится в плену у разных плохоконтролируемых причин, начиная от точности слуховых анализаторов и кончая особенностями индивидуального художественного Опыта. Восприятие соотношений весомости часто значительно варьирует в связи с теми факторами развития, на которых заостряется внимание слушателя /как, впрочем, и человека, разглядывающего приведенный рисунок/. Это обстоятельство заставляет относиться к точным /во всяком случае, более точным/ методам изучения фра-зировочной весомости, как к необходимому для исследователя этапу изучения проблемы.
Само же оперирование точными величинами способно учесть в будущем любые поправки на факторы индивидуального восприятия, равно как и объяснить специфическую природу последних. Конечно, в этом направлении нами сделаны только первые робкие шаги. Там, где нужна повьшенная точность - должны, далее совершенствоваться методы количественного определения весомости; где же достаточно приблизительного сопоставления фразировочной весомости /а это подавляющая часть музыкально-практических задач/ -стоит оттачивать аппарат качественно-оценочных операций, подобных критериям весомости тяжелых тактов, предложенных В.Цук-кермансм Діб, с. 145-150/.
И все-таки количественный анализ музыкальных элементов по степени относительной весомости, несмотря на его большую точность, не очень удобен в повседневной деятельности музыковеда, а тем более музыканта-исполнителя, который не меньше может быть заинтересован в исследовании фразировки, исполняемых им сочинений. Количественные подсчеты целесообразно делать только в неясных, двутшановых, многоплановых случаях. В большинстве же других выявление весомых элентов может вестись именно качественным путем /как с помощью слухового анализа, так и в результате аналитического сравнения/.
Более того, в практике вовсе не обязательно сопоставлять между собой по весомости все звуки каждой разы, так как для анализа фразировки довольно выделения лишь весомых элементов из ряда маловесомых. Технически эта операция еще более упрощается, если иметь в виду, что весомые элементы неизмеримо чаще располагаются на сильных и относительно сильных долях тактов. Значит, в многотактных построениях сравнивать надо лишь звуки и звуковые комплексы сильных и относительно сильных долей тактов. Другими признаками повышенной весомости будут более долгие длительности, знаки усиленной громкости /в том числе акценты и сфорцандо/, вершинные ноты и глубокие басы, более плотные. многозвучные аккорды фактуры, /Для определения фразжровочнож весомостж аккорда величины весомости отдельных составляющих его звуков суммируются - значит, аккорд, включающий больше звуков или размещенный ближе к краям диапазона при прочих равных условиях будет восприниматься как более весолый в целом,/
Показательно, что при ясных фразировочных намерениях автора опорные моменты произнесения выделены часто по всем или по большинству параметров, не оставляя никаких сомнений в характере акцентуации. Здесь действует, видимо, общий принцип информационной избыточности, характерный для речи /как разговорной, так и особенно сценической и музыкальной/. В разбиравшемся ранее романсе Чайковского "Хотел бы в единое слово" предельно однозначно выражена ударность звука открывающего первую фразу. В нем слились все факторы, усиливающие весомость этого звука: значительная громкость, большая продолжительность, кульминационный регистр, не считая расположения на.сильной доле. Этими же качествами обладают вессмые элементы последних /17-й и 18-й/ фраз, выделенные на фоне остальных преобладанием по всем параметрам. Во многих других фразах этого романса подобное параллельное действие акцентуации уже не просматривается.
Фразировочная драматургия в сонатах С.С,Прокофьева Фразировочная драматургия Шестой симфонии Н.Я .Мясковского
Вкачестве примера анализа фразировки в каиерно-инструментальных сочинениях мы избрали Восьмой квартет Шостаковича, примечательный своим углубленно личностным содержанием. Это . сочинение, навеянное впечатлениями грозных военных воспоминаний, впечатлениями, причастности композитора к мировой истории, воплотило сложнейшую гамму философских размышлений.
Полога квартета существует как бы сразу в нескольких измерениях и живет в нескольких временах. Это суровое настоящее, бьющееся нервной и чуткой мыслью. Это далекие юность и молодость с их светлдаи образами, это мрачные ввдения мировых катаклизмов, это и образы пошлости, столь ненавистные автору, и образы траурно-героические, воспетые им во многих других сочинениях,
Многоуровневость содержания сочинения воплощена в необычно широком для Шостаковича спектре цитируемого материала, который выполняет важнейшую знаково-семантическую роль. Через все пять частей цикла проходит главная тема квартета - мотив D-Ev-C-Н символизирующий "Л" композитора. Мотив 0-Ъ - пронизывает всю ткань сочинения, трансформируясь в различные темы. Эта монограмма, несмотря на в общем-то случайное сочетание звуков, как нельзя лучше передает частичку интонационного облика автора, его приверженность к хроматизированнсму языку, к пониженным ступеням звукоряда. Поэтому, сочетаясь с другими темами, монограмма стилистически безукоризненно вмещается в интонационный словарь Шостаковича, полно аккумулируя в себе яркие и индивидуальные черты его музыкального языка.
Остальные музыкальные знаки - это цитаты из сочинений Шостаковича разных лет. Шл можно придать номинальное семантическое значение, хотя наверное важнее - их комплекс сам по себе. Автор как бы обращается со своими любимыми звуковыми персонажами, любовно перебирает их. Это особенно касается цитирования главных тем Первой и Пятой симфоний, одной из остро запоминающихся лирических фраз из оперы "Катерина Измайлова": "Сережа! Xороший,мой!".
С другой стороны, сами по себе темы эти отнюдь не просты в своем концептуальном значении. Они, наоборот, сввдетельствуют о нервоно пульсирующей напряженной мысли Шостаковича, ибо воспоминания эти таят не только светло-элегические, но и пронизанные бодью эмоции;. Так, взятая из 1 части Первой симфонии тема солирующей трубы имеет там призрачно-фантастическое звучание. Тема главной партии 1 части Пятой симфонии начинена взрывчатым веществом, которое /при всей своей кажущейся элегичности/и взрывается в разработке симфонии. Неоднозначен и персонаж Катерины Измайловой, в устах которой звучит сладкий любовный мотив. Тема революционной песни "Замучен тяжелой неволей", ранее цитированная в Одиннадцатой симфонии, подана в 1У части квартета на предельно статизированном фоне, выявляющем ее трагический подтекст. Тема из Первого виолончельного концерта звучит в этой же части сурово-вопрошающе. Наконец, использованная во Ж части тема из фоорепианного трио принад--лежит области пошло-банального в своих агрессивных проявлениях.
В ней хорошо видна сквозная линия монограммы Р-1ч-С-4(» просле живается обрамляющая функция образов 1 и У частей. К общим композиционным можно отнести резкое громкостное противопоставление тихой 1 и истошно бурной Ж частей, противопоставление грациозно-взбалмошного вальса Ш и ттагического монолога 1У частей. Кроме того, низменные образы, представленные в средних Ж и Ш частях; ,онтрастируют тозвышенно-философской лирике окружающих их частей.
Наиболее активный элемент тематизма квартета - монограмма. Э Ел-е-№а не только скрепляет весь цикл, но :и многвобразно трансформируется, как-бы примеряя на себя образную сутьдругих тем сочинения. Если монограмма СЕМВОЛ авторского "Я" -то это "SP вторгается в самые глубины происходящих коллизий и принимает на себя весь груз драматических столкновений. Фразиро-вочное оформление монограммы чутко; следует за ишененидаи облика темы. Так, и в 1, и в У частях она дана в универсально утвердительной ямбической фразировке, которая подчеркивает волевое напряжение и свершенность. Сравнивая близкие по характеру и строю тематизма обрамляющие части, можно увидеть, что в финале доза темы-фонограммы значительно больше. Она пощж полностью насыщает эту часть, тогда как в 1 она проводится в виде рефрена, перемежающего другие самостоятельно изложенные темы. Этот факт говорит о том, что для концепции квартета характерно прогрессирующее расширение сферы личного, создающее ощущение углубленных философских исканий.
Зато в других частях мдаограмма интонируется совсем по-другому, подчиняясь новым смыслам музыкального изложения. Так, во П части с ее резчайшими сфорцандо, сразу противопоставленными тихой звучности Lmcjo ; мотив b-Н-С-Н звучит в спондеической всеударной фразировке /причем, последняя нота мотива теперь обрывается, давая четкое противопоставление исходному ямбу/: