Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Процесс интеграции в эволюции науки ХХ века 14
1.1. Понятие интеграции. Вопросы теории и терминологии 14
1.2. Междисциплинарные тенденции в отечественной науке о музыке: этапы, направления 19
Глава II. Исследовательская и научно-методическая деятельность консерватории в 1934-1956 гг 29
2.1. Отражение в работе вуза принципов интегративных исследований ГИМНа и НИМИ при Московской консерватории 29
2.2. Военное время: вклад эвакуированных музыкантов в научную работу вуза 43
2.3. Научно-методическое направление в деятельности историко-теоретического факультета в 1948-1950-е гг 57
Глава III. Первые музыкально-теоретические труды и диссертации в Уральской консерватории (1950-1960-е гг.) 69
3.1. Автор исследования о русской песенной гармонии В.Н. Трамбицкий и его роль в становлении теоретического музыкознания в УГК 69
3.2. Интеграция музыкознания и математики в первой теоретической диссертации вуза («формула Корчинского»). Постановка вопроса о реорганизации научной работы вуза 81
Глава IV. Формирование кафедры теории музыки (1972). Освоение общенаучной и междисциплинарной методологии 95
4.1. Процесс восхождения исследовательских трудов кафедры от эмпирического уровня к принципам общенаучной методологии 95
4.2. Функциональный и системный подходы как методологическая основа диссертаций начала 1980-х гг 111
4.3. Культурологический ракурс в диссертационных исследованиях кафедры. 1980-е гг 131
4.4. Музыкальная культура, наука, композиторское творчество России XVII-XIX вв. в научных трудах рубежа 1980-1990-х гг 144
Глава V. Теоретическое музыкознание вуза в конце ХХ в 165
5.1. Проблемы жанра и стиля в аспекте музыкальной поэтики в исследованиях 1980-1990-х гг 165
5.2. Древнерусская певческая культура в источниковедческих трудах кафедры 191
5.3. Первая докторская диссертация кафедры – исследование В.П. Костарева «”Рубикон” Мусоргского: вокальные формы речевого генезиса» 209
Заключение 229
Список литературы 233
Приложение 1 Список сокращений 263
Приложение 2 Список архивных документов, использованных в исследовании 264
Приложение 3 Перечень диссертаций кафедры теории музыки. 1962-1999 гг 280
- Междисциплинарные тенденции в отечественной науке о музыке: этапы, направления
- Автор исследования о русской песенной гармонии В.Н. Трамбицкий и его роль в становлении теоретического музыкознания в УГК
- Музыкальная культура, наука, композиторское творчество России XVII-XIX вв. в научных трудах рубежа 1980-1990-х гг
- Первая докторская диссертация кафедры – исследование В.П. Костарева «”Рубикон” Мусоргского: вокальные формы речевого генезиса»
Междисциплинарные тенденции в отечественной науке о музыке: этапы, направления
В развитии интегративных направлений в отечественной музыкальной науке ХХ в. можно выделить два исторических периода. Один из них приходится на 1920-1930-е гг. Он связан с процессом институциализации в стране научно-исследовательской деятельности и становлением научной работы в высшей школе. Т.И. Науменко отмечает: «Откликнулось музыковедение и на общенаучные тенденции, какими было отмечено вхождение в XX век – век методологических поисков. Именно в его первые десятилетия, наряду с интересом к сферам, ставшими уже традиционными – гармонии, контрапункту, оркестровке – появились исследования ярко выраженного междисциплинарного характера» [187, 63].
Советское музыкознание 1920-1930-х гг. было одним из ярчайших этапов в истории отечественной музыкальной науки и отличалось широким спектром направлений и разнообразием индивидуальных концепций. Теоретическое музыкознание того времени представлено именами выдающихся русских учёных, изучавших самые различные области музыкального искусства, прокладывавших новые пути к их исследованию и предлагавших оригинальные авторские решения. К старшему поколению этой генерации музыкальных учёных принадлежали Б. Яворский, Б. Асафьев, А. Кастальский, Г. Катуар, Г. Конюс, Н. Гарбузов, В. Беляев, С. Богатырёв, Х. Кушнарёв, Ю. Тюлин.
Почти все музыковеды 1920-х - начала 1930-х гг. прошли обучение в российских консерваториях как композиторы (многие учились также в университетах) и изучали специальный курс теоретических дисциплин, входивший в программу под названием «теория композиции». С именем каждого из них связаны разработки оригинальных теоретических учений, пробудивших творческую мысль более молодых исследователей – ровесников ХХ столетия. К ним принадлежали В. Цуккерман, Л. Мазель, И. Способин, С. Скребков, И. Рыжкин и многие их сверстники, которые получили музыковедческое образование на открытых в консерваториях «музыкально-научных» отделениях. Все названные учёные стали профессорами консерваторий и вели в них музыкально-теоретические дисциплины, вырастив несколько следующих поколений представителей теоретического музыкознания страны и обеспечив преемственность и эволюцию данной ветви музыкальной науки.
В рамках настоящей диссертации представляют особый интерес традиции, сложившиеся в первом в России научно-музыкальном учреждении – Государственном институте музыкальной науки в Москве (1921 - 1931). В силу сложившихся обстоятельств объективного и субъективного характера они оказали влияние на становление научно-исследовательской деятельности в Свердловской / Уральской консерватории. Характеризуя работу этого института, Т. Ливанова подчёркивает: «ГИМН имел особый профиль при своём основании. Его создатели стремились охватить все стороны музыкальной науки» [141, 267]. Из широкого спектра проблематики, разрабатывавшейся в ГИМНе, предметом нашего внимания являются исследования, проводившиеся в контексте интеграции музыкознания с другими областями науки.
Тенденции к привлечению в сферу музыкознания междисциплинарной методологии обозначились ещё на рубеже XIX-ХХ вв. В работе ГИМНа преобладал «интерес к акустике, к точным объективным данным» [216, 266]. Директор ГИМНа Н.А. Гарбузов «привнёс в Институт наиболее ему близкое направление … Важнейшей основой этого направления он полагал контакт между музыкальной наукой и естествознанием. Поиски точности, объективных критериев в анализе музыкальных явлений – вот что воодушевляло в первую очередь Гарбузова и его ближайших сторонников» [141, 277.]. С целью развития междисциплинарных направлений была создана научно-техническая база, открыты лаборатории, развернулась экспериментальная работа. В кадровый состав Института входили музыковеды разных специализаций: теоретики Г.Э. Конюс, Б.Л. Яворский, Н.С. Жиляев, этнографы – А.Д. Кастальский, В.В. Пасхалов, историки М.В. Иванов-Борецкий, В.В. Яковлев, К.А. Кузнецов, В.М. Металлов. В области музыкальной психологии работали Е.А. Мальцева, С.Н. Беляева - Экземплярская, М.Я. Серейский» [там же, 273].
Результаты исследований публиковались в научном сборнике «Труды ГИМНа». Во многом они имели прикладной характер, и основной областью их применения являлась исполнительская практика. Проблемами исполнительства в институте занимались две секции: вокально-методологическая и фортепианно-методологическая. Первая была организована с момента основания ГИМНа, деятельность второй началась в 1924 г. В работе вокально-методологической секции участвовали физиологи, ларингологи, физики, а также специалисты по вокалу: Е.Е. Егоров, П.И. Тихонов, М.В. Владимирова, Д.Л. Аспелунд и ряд других. Первый из вокалистов, названных в этом перечне, Е.Е. Егоров, параллельно работал и в МГК. С 1933 г. он жил на Урале и с момента открытия Свердловской консерватории возглавил исследовательскую работу в новом вузе.
Ведущие направления деятельности вокальной секции ГИМНа «были связаны с изучением … факторов голосообразования и их научного обоснования [там же, 326]. Приоритет принадлежал исследованию акустико-физиологических основ пения, которые входили в сферу научно-методической деятельности Е.Е. Егорова, руководившего вокальными курсами, созданными при ГИМНе в 1924 г. и ставшими практической базой для апробации результатов исследовательской работы.
Второй из исполнительских секций, функционировавших в ГИМНе, являлась фортепианно-методологическая. В основу её исследовательской работы также была положена ориентация на естественнонаучные знания, прежде всего на физиологию, с позиций которой стала анализироваться техника инструментального исполнительства. Это направление сложилось под влиянием немецкой «анатомо-физиологической школы», связанной с изучением фортепианной игры и методики ее преподавания (Л. Деппе, Ф. Штейнхаузен, Р. Брейтхаупт). В России она получила распространение в первой трети ХХ в., в частности, в работе сотрудника лаборатории И.П. Павлова и выпускника Санкт-Петербургской консерватории по классу Н.А. Римского-Корсакова – И.И. Крыжановского. В книге «Физиологические основы фортепианной техники» (Петроград, 1922) он представил научный анализ «нерациональной мышечной работы и возникающих в связи с этим профессиональных заболеваний» [199, 196]. С момента формирования ГИМНа центр разработки данного направления переместился в Москву. «Исследовательское внимание сотрудников фортепианно-методологической секции, – по словам Т. Ливановой, – было сосредоточено на технико-аналитических вопросах с опорой на объективные данные лабораторного эксперимента» [141, 332]. Секцией руководил Г.П. Прокофьев, выпускник Московской консерватории по классу К.Н. Игумнова.
Он же читал курс методики преподавания фортепиано в Московской консерватории6.
Автор исследования о русской песенной гармонии В.Н. Трамбицкий и его роль в становлении теоретического музыкознания в УГК
Вектор нашего изложения, в связи с появлением и развитием в Уральской консерватории научных трудов в сфере теоретического музыкознания, изучение которых составляет главную цель настоящей работы, далее будет направлен в первую очередь на данную ветвь музыкознания, то есть, обращён к трудам преподавателей кафедры теории музыки и композиции Уральской консерватории.
Период политической «оттепели», наступивший после XX съезда партии, стал временем относительной свободы и оживления в сферах композиторского творчества и музыкознания. В Уральской консерватории об этом можно судить по факту появления в Первом выпуске «Научно-методических записок» публикации заведующего кафедрой теории музыки и композиции Виктора Николаевича Трамбицкого. Он представил в сборник статью «Гармонические системы семиступенных звукорядов, применяемых в русской песне» (главу из диссертации «Русская песенная гармония»). Статья, впервые опубликованная в собственном консерваторском издании, стала последней его публикацией по данной теме.
Содержание статьи шире, чем предполагает её заглавие. Автор пишет о функциональной «жизни лада», в котором, «при неизменности звукоряда (и его гармонических элементов), … можно наблюдать проявление различных внутритональных устоев, соотношение которых составляет внутреннюю движущую силу общего мелодико-гармонического развития» [247, 77].
Помимо семиступенных диатонических, «так называемых “народных ладов”» и пентатоники, им рассмотрены хроматические звукоряды: «переливчатый лад» (по А. Кастальскому), малообъемные варианты «цепного» лада (по Б. Яворскому) и целотоновые образования, встречающиеся в народных песнях. Этот материал значительно расширяет представления о ладовом богатстве русского фольклора, преодолевая прежние предположения о её ограниченности «чистой диатоникой» [там же]
Среди научных работ Трамбицкого по данной теме самой ранней была упомянутая выше машинописная статья «Гармония в русской народной песне». Первая публикация по материалам исследования «Полифоническая основа русской песенной гармонии» появилась в Москве в год 20-летия Уральской консерватории (1954). За 20 лет истории УГК она оказалась вообще первой публикацией вуза по теоретической проблематике, а композитор Трамбицкий стал единственным из первого поколения педагогов кафедры теории музыки и композиции, создавшим солидный научный труд.
Работа над текстом исследования была начата автором вскоре после Постановления 1948 г., когда предвзятая негативная оценка композиторских его сочинений, перекрывшая им путь к слушателям, побудила музыканта перенести внимание на научную работу и педагогику. Работа над диссертаций была прекращена в 1957 г., когда изменившаяся к лучшему политическая обстановка в композиторских организациях СССР вновь обратила интересы Трамбицкого к композиторскому творчеству. Трамбицкий отказывается тогда и от заведования кафедрой. Он занимается творческой деятельностью и подготовкой новых кадров композиторов, музыковедов, преподавателей, прежде всего, для Уральской консерватории.
Научное исследование Трамбицкого при жизни композитора осталось не собранным в единый текст и не защищалось в качестве диссертации: оно было издано в 1981 г., через 11 лет после кончины музыканта.
Заслуга в посмертном издании исследования «Гармония русской песни» (1981) принадлежит бывшей ученице Трамбицкого, его второй жене В.И. Ананьевой (Трамбицкой), написавшей к этой книге вступительную статью и примечания [249].
Центральная идея исследования Трамбицкого нашла отражение в названии книги «Русская песенная гармония». Впервые мысль о хоровой основе русской гармонии была высказана автором в статье «Полифоническая основа русской песенной гармонии» [244]. Введение к исследованию учёный завершил словами: «Природа и общий склад русского народного многоголосия представляются нам особенно важной, ключевой по значению» [там же, 20]. Многолетняя работа по изучению подголосочного склада дала ему основание утверждать:
«Общепринятое определение подголоска как “варианта основной мелодии” представляется несколько неполным … Подголосок имеет не только линеарно-мелодическую, но и гармоническую функцию» [там же, 22].
Мысль о единстве полифонического и гармонического начал в русском многоголосии позволяет видеть в нём явление «синкретического рода» [279, 272]. Трамбицкий не использует понятие синкретизма для обозначения данного свойства фольклора, однако именно об этом говорят все сделанные им анализы приводимых примеров. Могла иметь развитие и мысль об отражении в русском многоголосии специфики национального общинного склада сознания, возникшая ещё у В.Ф.Одоевского. По этому поводу Трамбицкий цитирует аналогичное высказывание Е. Линёвой о «гармонии целого, … примирении общего с частным» [249, 283]. Однако сам он воздерживается от дальнейших рассуждений на эту тему, мировоззренческую по своему смыслу (возможно, из соображений политической осторожности).
Музыкальный материал, на который опирается Трамбицкий, гораздо шире, чем собственно фольклор: от него протянуты нити кровных связей с музыкой отечественных композиторов XIX и ХХ вв. На основе множества музыкальных примеров автор пишет о проявлении народного начала в профессиональной русской музыке как выражении общенационального. Здесь вновь акцентируются «полифонно-гармонические элементы, которые заключают в себе весь комплекс специфических национальных признаков, присущих русскому музыкальному мышлению» [там же, 49].
Собственно теоретическая глава в монографии отсутствует, хотя Трамбицкий постоянно ссылается на разработки Яворского, Асафьева, Кастальского, Тюлина и других учёных. Остаются только намеченными и его собственные научные идеи, восходящие к проблемам философского характера, к вопросам социальной психологии, к осмыслению русского национального менталитета. Однако они явственно прочитывается из текста монографии и свидетельствует о глубоком теоретическом потенциале композитора-учёного и его главного труда, ставшего исходной вехой в становлении исследовательской сферы теоретического музыкознания в Уральской консерватории.
В статье памяти Трамбицкого Д.Б. Кабалевский писал: «Немногие музыканты знакомы с музыковедческими работами Виктора Николаевича. Работы эти, посвящённые изучению русской народной песенности, содержат такие тонкие наблюдения, такие мудрые умозаключения, что не остаётся никаких сомнений – творческий дар учёного-исследователя также был присущ Виктору Николаевичу в большой мере. Особенно интересна в этом отношении работа, которую он писал как диссертацию, – о русской песенной гармонии» [97, 97].
В монографии Трамбицкого наиболее очевидно представлен и основной метод подхода к изучению музыкального материала. Это тонкая, мастерская, эмпирическая по своему типу аналитическая работа, которой сам музыкант владел в совершенстве – как композитор-практик и опытный педагог. В его исследовании проступают главные методико-педагогические установки автора, убеждённого в том, что «отсутствие должного внимания к своеобразным гармоническим связям русского народно-песенного многоголосия … приводит молодых композиторов и музыковедов к ограниченному пониманию природы русской музыки, … к технической беспомощности в области народно-ладовой гармонии» [249,17]. Основное назначение своего труда Трамбицкий видел в его обучающей функции и в своей педагогической деятельности: в классе композиции он использовал материалы собственных разработок. В творчестве его учеников-композиторов – Е.П. Кичанова, Е.П. Родыгина, Г.Н. Топоркова, В,Д. Бибергана, М.А. Кесаревой, у каждого по-своему, ярко выражено фольклорное начало. Общность эстетических установок, уверенное владение языком русского фольклора являются доказательствами их принадлежности к «композиторской школе Трамбицкого».
Вопрос о влиянии Трамбицкого на формирование теоретического музыкознания в УГК ещё требует рассмотрения, для этого имеются достаточно аргументированные данные. Прежде всего, они обусловлены самим фактом его углублённого научного труда, результатами которого он делился со студентами в нелёгкие для музыкальной науки годы рубежа 1940-1950-х гг. Студент тех лет, в будущем профессор, Б.Г. Манжора вспоминал, как главы книги о русской гармонии «были сначала прочитаны на заседании студенческого общества консерватории. … Такие научные собрания вызывали у молодежи прекрасное чувство справедливости к развитию научной мысли» [152, 189].
Влияние Трамбицкого на научные интересы Манжоры нашло отражение в его работе: «Опыт исследования симфонических этюдов-картин Трамбицкого» (1956).
Как педагог Трамбицкий подчёркивал мысль о профессиональной необходимости практического освоения и теоретически ясного понимания основ русской народной музыки, утверждая при этом композиторское право на творческую свободу в их использовании. Об этом он писал в статье «О народности»: «В совершенстве владея всеми элементами национальной формы музыки, композитор может свободно развивать их в соответствии с сущностью своих творческих замыслов» [243, 36].
Музыкальная культура, наука, композиторское творчество России XVII-XIX вв. в научных трудах рубежа 1980-1990-х гг
Одно из приоритетных направлений научной и научно-методической работы кафедры теории музыки во второй половине 1980-х гг. определяется ориентацией на исследование отечественной музыкальной культуры. Оно соответствовало научным интересам заведующей кафедрой Л.К. Шабалиной, которая начинает в те годы разработку курса «Гармония в русской музыке от рубежа XVIII-XIX веков до рубежа XIX-XX вв.», и находило поддержку у других преподавателей историко-теоретического факультета Уральской консерватории.
Заведующая кафедрой Л.К. Шабалина совместно с Т.И. Калужниковой организуют студенческий кружок «Фольклор и композитор». В 1989 г. к 150-летию со дня рождения М.П. Мусоргского Шабалина инициирует проведение региональной конференции «Русская музыка в теоретических курсах училища и вуза». С докладами на этой конференции выступают: Костарев («Вокальные формы Мусоргского»); Калужникова с сообщением о соотношении курсов фольклора в среднем и высшем звене; Шабалина, поставившая вопрос об изучении натурально-ладовой гармонии в русской музыке XIX-XX вв.; Казанцева, познакомившая коллег и студентов с певческими традициями уральских старообрядцев. Гость конференции Е.Б. Трембовельский сделал доклад по материалам готовящейся им диссертации, повящённой вопросам лада и фактуры в музыке Мусоргского.
К этому периоду относятся защиты трёх диссертаций – Калужниковой, Пальмовой и Шабалиной, которые объединяют различные аспекты изучения русской музыкальной культуры XVII-XIX вв. Они будет рассмотрены в порядке последовательности защит и в соответствии с исторической хроникой исследуемого в них музыкального материала.
В 1987 г. в Москве во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания состоялась защита кандидатской диссертации Татьяны Ивановны Калужниковой «Интонационные основы партесного многоголосия»12.
С 1982 г. она вошла в штат преподавателей кафедры истории музыки УГК, однако исследование начиналось ещё в период её работы на кафедре теории музыки Уральской консерватории и обучения в заочной аспирантуре ГМПИ имени Гнесиных под руководством Ю.Н. Тюлина. К середине 1980-х гг. теоретическая база работы была преумножена, обогатился исторический ракурс, обновилась методология, расширился материал исследования в связи с использованием более значительного круга рукописных источников, в том числе из фондов Уральского госуниверситета.
В диссертации «искусство партесного пения было представлено в разных жанровых разновидностях … во взаимосвязи составляющих элементов и обусловленности историко-культурным контекстом его общественного функционирования» [105, 1]. Возможность реализации столь широкого подхода Калужникова находит в новой методологии музыкознания, опирающейся на системный, структурный, культурологический методы исследования.
Ведущими стали «положения современной музыкально-исторической науки о детерминированности стилистических закономерностей музыкального искусства социальным контекстом его бытования и идейно-эстетическими нормами времени» [там же, 2]. При изучении интонационного фонда партесных произведений автор опирается на музыкально-теоретический анализ их временной, звуковысотной организации, принципов формообразования и на подходы, сложившиеся в таких областях знания, как древнерусская и доклассическая европейская музыкальная теория, фольклористика, риторика, литературоведение. В диссертации охвачены обиходная, концертная и бытовая сферы русской музыкальной культуры второй половины XVII – первой половины XVIII вв. Возрастает осознание весомости художественного значения этого исторического пласта отечественной музыки, который ранее нередко воспринимался как «промежуточный».
Целью диссертации является «изучение “интонационного словаря” партесного многоголосия как одного из ведущих компонентов стиля» [104, 5]. Особо подчёркивается фактор его «общественной обусловленности», заложенный Асафьевым в определении понятия интонации. Партесное многоголосие рассматривается автором как искусство, «запечатлевшее в себе художественные нормы своего времени», что говорит о новизне подхода к проблеме.
Возможность решения поставленных задач аргументируется «наличием в современном музыкознании соответствующей научной базы», в обзоре которой Калужникова выявляет не только достижения, но и оставшиеся «белые пятна» [там же, 6]. Среди современных исследователей партесного искусства названы Т. Ливанова, Ю. Келдыш, Вл. Протопопов, С. Скребков, Н. Герасимова-Персидская, М. Рыцарева, Н. Серёгина, А. Белоненко и другие авторы, чьи исследования представляют различные точки зрения на его специфику и по ряду вопросов оказываются не совпадающими.
В связи с этим актуализируется постановка проблемы стилевой атрибуции партесного пения, сложившегося в исторически-переходный период и отличающегося «тенденциями к сложным комбинациям разнородных элементов». «Последнее десятилетие, – по словам автора, – ознаменовалось активным изучением стиля русской хоровой музыки второй половины XVII – первой половины XVIII вв. в её историко-эстетическом аспекте» [там же, 23]. По мнению исследователей, в этом искусстве определяющим являлся стиль барокко, сочетавшийся с элементами средневековья, возрождения и нарождающегося классицизма. С тех же позиций в диссертации анализируется памятник теоретической мысли той эпохи «Идеа грамматики мусикийской» Н. Дилецкого, в светской направленности которой многие учёные видят «ренессансный характер» с его гуманистической эстетикой. Сложными остаются вопросы об «элементах заимствования и национального своеобразия партесного пения», о «долях европейского, общеславянского и специфически национального в разных жанрах и на различных этапах развития партесного многоголосия» [там же, 14]. Автора интересуют и связи партесного пения с народным творчеством.
Ответы на поставленные вопросы Калужникова находит в процессе интонационного анализа партесных сочинений. Исследованию подлежат сочинения с обозначенным метром и не связанные со знаменной мелодикой: это концерты, свободные неконцертные композиции и канты. В методике их анализа автор исходит из «единства текстового и музыкального начал», упоминая при этом, что при изучении формообразования в кантах, Т. Ливанова использовала термины, связанные с их стихотворной формой, – «строфа, строка». Калужникова применяет такие понятия и термины, как музыкально-поэтическая строка, строфа и строчная группа. По поводу термина древнерусской музыкальной теории «строка» (со ссылкой на работы А. Кручининой) даётся пояснение о его использовании в одном из значений – «для обозначения построения, содержащего в себе относительно законченную словесно-музыкальную мысль и завершающегося кадансом» [там же, 89].
Обращение к теоретическим понятиям и терминам из области языкознания и литературоведения приводит Калужникову к трудам Б.Томашевского, В.Всеволодского-Гернгросса (понятие «речевого такта»), А. Востокова («прозодический период»), В. Виноградова, Б. Гаспарова и других учёных.
«Музыкальные интонации партесных произведений рассматриваются в связи с содержательными закономерностями словесного текста, и с акцентом на их типологии» [105, 4]. «Сущностные приметы интонационного лексикона партесных сочинений, – пишет Калужникова, – концентрируются в типовых интонационных оборотах, становящихся своего рода опознавательными знаками стиля» [104, 33]. В проведении типологического исследования автор опирается на опыт фольклористики и привлекает разработки Е. Гиппиуса, В. Гошовского, И. Земцовского и других фольклористов. Не обойдён вниманием и опыт исследователей попевочного фонда знаменного пения, в частности, выделение в строении попевок константного («архетип») и мобильного элементов, использованный в диссертации А. Кручининой.
Первая докторская диссертация кафедры – исследование В.П. Костарева «”Рубикон” Мусоргского: вокальные формы речевого генезиса»
Данное исследование Владимира Петровича Костарева явилось в истории музыковедческого факультета Уральской консерватории первой докторской диссертацией. Защита состоялась в 1996 г. в Московской консерватории и ознаменовала собой убедительный итог многолетней работы автора работы, а также реализацию давних планов его учителя – В.Н. Трамбицкого. Изучение музыки Мусоргского, как было сказано выше, планировалось в УГК ещё на рубеже 1940-1950-х гг. От первого замысла – создать исследование о творчестве гениального новатора русской музыки, имя которого с 1939 г. носит консерватория, до его осуществления в работе Костарева – прошло почти полвека. За этот период значительно вырос научный потенциал кафедры теории музыки. После защиты кандидатской диссертации по симфоническому творчеству Чайковского в 1972 г., у Костарева возник интерес к области вокального формообразования. В 1970-х появились первые его публикации по музыкально-строфическим формам. В 1980-х на нескольких конференциях он выступал с докладами о вокально-интонационной специфике музыкальной речи у Мусоргского. В 1993 г. в Екатеринбурге была опубликована его монография «Рубикон Мусоргского»: она была защищена в качестве докторской диссертации.
В оригинальном названии работы «Рубикон Мусоргского» использованы слова композитора об опере «Женитьба», в которой под “переходом Рубикона” подразумевалось «сближение музыкального языка с разговорной речью» [178, 100]. Обратившись к анализу творчества Мусоргского с точки зрения его «эстетической установки на художественное воспроизведение в вокальной музыке бытовой разговорной речи», Костарев обнаружил, что возникающие в связи с этим проблемы, раскрыты недостаточно» [129, 1].
Соответственно была выдвинута цель – «рассмотреть музыкальный язык и формы вокальных произведений Мусоргского как единую систему, главной системообразующей ячейкой которой является интонация, извлечённая из звуковой картины разговорной речи» [там же]. Заявленная автором логика системного подхода определила структуру работы, выстроенную от анализа специфики интонации к изучению своеобразия синтаксиса и форм целого. В задачи работы вошло: раскрытие специфического смысла параметров музыкального языка, соотношения словесного и музыкального текстов, структуры вокальных форм, их функциональной и тематической организации.
«Мусоргский, – считает Костарев, – уникален в своей идее – “слово сказать музыкально”[129, 6]. Отраженная в музыке речевая интонация становится главным предметом анализа в работе Костарева. Она изучается в тесном союзе с лингвистикой, а при обращении к вокальному формообразованию – в контакте с литературоведением. Труды по смежным наукам выделены в особую рубрику и занимают весомую долю в списке литературы. В ней присутствуют исследования М.Л. Гаспарова, Л.Р. Зиндлера, А.А. Реформатского, Л.И. Тимофеева, Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, Л.К. Цеплитиса, Е.О. Черемисиной, Л.В. Щербы и других учёных.
Музыковедческую базу работы составляет «асафьевское понимание музыки как искусства интонируемого смысла, определяющее связь всех компонентов музыкального произведения с процессом интонирования» [129, 2]. Упомянув развитие этих идей у С.С. Скребкова, Е.А. Ручьевской, И.И. Земцовского, Костарев выделяет мысль В.В. Медушевского: «Любое из явлений интонационной организации – от интонации до фабулы – целостно охватывает все стороны звукового материала» [130, 7]. В раскрытии синтеза слова и музыки в творчестве Мусоргского он исходит из феномена музыкально произнесённого слова, как «зерна», из которого произрастает всё художественное целое.
Первая часть монографии Костарева носит название «Интонационно-речевая природа музыкального языка». Речевая интонация у Мусоргского изучается в ней в ракурсе лингвистического анализа. Основные положения и выводы автора могут быть соотнесены также и с современным уровнем развития интеграции между сферами музыкознания и языкознания.
«Звуковая картина речи» включает компоненты, «сугубо личные, выполняющие функцию отождествления говорящего» – подчёркивает Костарев, ссылаясь на А.Реформатского. Для Мусоргского, желавшего «через речь творить человеческие типы, этот интонационный слой дал возможность придать речевым высказываниям портретный смысл, – пишет автор и цитирует слова композитора: “Создать жизненное явление или тип в форме, им присущей” [178, 200]. Отсюда прослеживаются истоки художественного реализма композитора.
При изучении «озвучивания разговорной речи» Мусоргским, выявившем в ней «звуковые слои, ставшие новым видом “интонационных прообразов”» [221], Костарев исходит из лингвистической теории «двухлинейности» разговорной речи. Согласно этой теории одну сторону речи составляют «фонетические слова» и другие фонетические и синтаксические структуры, расчленяющие речевой поток»; другую – «интонации, чувственный элемент речи, как относительно самостоятельное явление, накладывающееся на звуковую оболочку слов (суперсегментная линия речи)» [129, 7]. У Мусоргского, по мнению Костарева, происходит «резкое смещение творческого акцента на просодические функции музыкального языка» [130, 18]. Тем самым обнаруживается актуальность для анализа его музыки лингвистических понятий просодики и артикуляции. Согласно современным толкованиям они охватывают целые комплексы речевых характеристик, которые относятся к супер- или супрасегментным сторонам речи.
Весомое место вопросы просодики и артикуляции занимают также в социальной психологии – интегративной области науки, сложившейся в ХХ столетии и не менее актуальной для понимания инноваций Мусоргского. В его творчестве, как верно замечает Костарев, происходит «переход от обобщённого отражения речевой интонации к возможно более точной обрисовке подчеркнуто индивидуализированного произношения, за которым стоит живой человек, персонаж, тип» [129, 8]. Композитор владел даром художественной обрисовки речи персонажей, принадлежащих к разным социальным слоям, колоритно копировал просторечье. Это открывает перспективы выхода лингвистического анализа речевых высказываний в его музыке к социально-психологическому осмыслению (данный ракурс исследования у Костарева только намечен).
Изучение музыкально-зафиксированных Мусоргским интонаций русской разговорной речи середины XIX в. и сейчас представляет научный интерес для исторических исследований в сфере социальной психологии и социолингвисики.
Согласно положениям современного языкознания понятие просодики включает в себя: интенсивность речи (степень громкости), высотность её тона, ритмические особенности, темп, паузирование, тембр и другие характеристики, обнаруживающие тесное родство с параметрами музыкальной интонации. Они входят в лингвистическое понятие интонации, рассматриваемой как средство выражения синтаксических значений и эмоционально-экспрессивной окраски речи. На общность данных сфер в языкознании и музыкознании Костарев указывает, ссылаясь на труды А.Н. Глумова, Е.В. Назайкинского, Л.К. Цеплитиса. В настоящее время просодика сближается с экстралингшвистикой – новой областью знания, изучающей выражение эмоционального состояния и различные психофизиологические проявления человека во время речи [356, 383].
Понятие артикуляции рассмотрено Костаревым через музыкально-речевую интонацию «как обобщенно-смысловая и эмоциональная сущность высказывания» в лингвистике. Помимо чёткости и членораздельности произнесения, подразумеваются способы выделения слов и целых фраз, отражение манеры, характера говорящего, смыкаясь в этом смысле с просодикой. Родство обеих сфер языкознания с наукой о музыке выражается в применении лингвистикой специфически музыкальных понятий и терминов. Например, мелодика (трактуемая как высотные характеристики речевого диапазона) и тональность (понимаемая как эмоциональная установка говорящего). Одни из них имеют общие корни, другие порождены взаимозаимствованнием в этих смежных научных сферах, что подтверждает естественное развитие процесса интеграции музыкознания с данными науками гуманитарного цикла.