Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Апология грядущего: «алхимик звука» 16
1.1. Краткий хронограф жизни и творчества 18
1.2. Француз в Америке или американец родом из Франции? 20
1.3. Документальное эхо жизни и творчества Вареза (из архивных фондов Пауля Захера) 28
1.3.1. Слово о Варезе. «Стратосферические» звуки 28
1.3.2. Слово Вареза. «Физико-музыкальный композитор» .33
1.4. Материалы к музыкальной «автотеории» Вареза 44
1.4.1. «Сырьем в музыке является звук» 44
1.4.2. «Лезвие для разрезания октавы» 46
1.4.3 «Инструменты, послушные моей мысли» — «новая освобождающая среда» 48
1.4.4. «Ритм есть та стихия музыки, которая дает жизнь сочинению » 52
1.4.5. «Форма есть результирующее» 53
1.4.6. «В наше время наука поэтична» .56
1.4.7. «Последнее слово — это воображение» 58
Глава II. Высотные конструкции Вареза: зарубежная рецепция 63
2.1. «Звукорядная модель» А. Вильхайма .63
2.2. «Пространство, масса, элемент и форма» по Дж. Строну 73
2.3. «Нотные группы» П. В. Клэйтона 80
2.4. «Процессы и базовая конструкция» Дж. Бернарда 98
Глава III. Звуковое мышление Вареза в свете отечественной теории 107
3.1. Музыкальные идиомы варезовского языка .107
3.2. Варез и общие основы гармонии ХХ века 113
3.3. Сонорная доминанта: к проблеме звуковых масс .126
3.3.1. От «звука» к «массе» 126
3.3.2. Звуковая масса как сонорное явление 134
3.3.3. Чем измерить звуковую массу? 135
3.3.4. Континуальная, дискретная и континуально-дискретная основа звуковой массы 139
3.4. Функциональность в аспекте звуковысотных, тематических, композиционных структур 146
Заключение: Так ли одинок Варез? — взгляд из третьего тысячелетия 161
Литература .165
Приложение I. Нотные примеры к Главе II 188
Нотные примеры к Главе III .202
Приложение II. Иллюстрации: нотный автограф и живописные работы Э. Вареза 269
Приложение III. Гюнтер Шуллер. Беседа с Варезом (пер. А. Маклыгиной) .275
Джон Строн. «Интегралы» Эдгара Вареза. Пространство, масса, элемент и форма (пер. А. Маклыгиной) .283
Приложение IV. А. Маклыгина. Варез и Сати: точки пересечения 312
- Слово о Варезе. «Стратосферические» звуки
- «Звукорядная модель» А. Вильхайма
- Музыкальные идиомы варезовского языка
- Функциональность в аспекте звуковысотных, тематических, композиционных структур
Слово о Варезе. «Стратосферические» звуки
Переписка композитора впечатляет разнообразием имен. Среди них множество известных, сформировавших ландшафт музыкального искусства ХХ века: Ч. Айвз, А. Шёнберг, Э. Вилла-Лобос, Л. Стоковский, Л. Термен, Н. Слонимский, Дж. Кейдж, П. Булез, М. Бэббит, Л. Берио, Б. Мадерна, К. Рагглс, Я. Ксенакис, даже Т. Хренников. Но немало и тех, что принадлежат обычным слушателям, делившимся с Варезом своими музыкальными впечатлениями. Письма еще раз подтверждают неоднозначное восприятие искусства Вареза современниками, которые высказывались подчас хлестко, с едким сарказмом, или, напротив, — с искренним восхищением и высоким эмоциональным накалом.
О негативной реакции известно немало, в том числе из воспоминаний жены композитора, которая описывает, к примеру, одно из исполнений «Гиперпризмы». Произошло оно в Америке в начале 1920-х годов и сопровождалось демонстративным уходом многих слушателей из зала, а после — и оскорбительными высказываниями критиков. Один из них острил: «Бурлеск-бэнд на большой цирковой арене, где клоуны с разломанными тромбонами и подобным инструментарием настраивают диссонирующее шумы, напоминающие ворчание и треск» [Varse L. 1972, 193].
Приведем для полноты картины некоторые восторженные отклики из писем, адресованных непосредственно композитору (не всегда, к сожалению, датированных): «Три года назад я слышал ваш концерт по северо-западному немецкому радио. Без всяких сантиментов могу сказать, что этот концерт принадлежит к глубочайшим впечатлениям моей жизни…» (Balduin Baas. 18 февраля 1958) [Varse PSS 300, 212]
«Мы просто хотели высказать, сколь замечательным, экстраординарным и мощным считаем ваше произведение. Спасибо большое!» (Clover and Jeniffer Nicolas) [Varse PSS 302, 411]
«Я нахожу вашу Аркану захватывающей, возбуждающей и бодрящей.» (Blanche Siegel) [Varse PSS 302, 1866]
«Примите мои лучшие пожелания относительно вашей замечательной музыки. Я был не в состоянии остаться и слушать пьесу Бернстайна. Это было бы кощунством после вашей Арканы. Очень немногие композиторы достигают в музыке возвышенности, а ваша музыка — возвышенна; примите мои поздравления и неоднократное спасибо.» (Alan Hovhaness) [Varse PSS 300, 1501]
Сочинения Вареза имели поразительное влияние на публику; они обладали некой «звуковой магией», которая захватывала воображение, порождая в нем особый ассоциативный мир с «искривленным» пространством и временем. Одному из слушателей грезились в звуковых картинах «Арканы» «подземелья циклопического масштаба, где происходит шумный процесс труда, и все это в потаенных местах земли…» [Там же, 1446-1448].
Грандиозные, далекие от повседневности образы возникали под воздействием варезовских сочинений не только в сознании рядовых людей с их «неподготовленным» слухом, но и у коллег-композиторов. П. Булез даже находил, что само название «Arcana» (от лат. аrcanum — тайна) удивительно созвучно личности автора, и развивал свою мысль в соответствующем ключе (в письме к Варезу):
«Но я не имею в виду, мой дорогой, тайный смысл уединенной жизни; скорее, как мне кажется, речь о вашей выдающейся силе убеждения: вы заставляете других разделять жизнеспособность этого тайного смысла, который отвоевали у себя самого и у миражей, с их легкостью и пустотностью» [Там же, 551].
Примечательно в этой связи послание 1931 года, направленное Варезу Николаем Слонимским [Varse PSS 302, 1920]. Русский музыкант специально для композитора перевел на английский выдержки из автобиографического романа Алексея Ремизова «Учитель музыки» (1949). Ведь Варез — герой значительного фрагмента с говорящим названием: «Интегралы. Сонорная геометрия» (часть IV, глава I: «Камертон»). Молодой человек, от лица которого ведется повествование, потрясен сочинением Вареза, прозвучавшим в парижском концерте. Изумил его и сам композитор: он показался «таким огромным, как все его зычные трубы» и выглядел как «укротитель львиного рыка» [Ремизов 2000-2002, 224]. Редкие слова нашел русский автор для поразившей его музыкальной образности Вареза (из тех строк, что дошли до композитора стараниями Н. Слонимского)17:
«Слышали ли вы голоса “порченых”, которыми когда-то колдовала “Святая Европа”, и которые “бесновались” в России у мощей, святых колодцев и чудотворных икон … если не слышали, так я вам скажу, что это те же самые звуки подгрудной глуби до клокота из-за тысячи километров. Музыка Шенберга18 и Ва-реза уходит в эти звуки или перевивается этими звуками. В человеческой природе есть своя стратосфера, до которой “так”, “нормально”, не доберешься, а если это перевести на музыку, надо сказать, что “стратосферические” звуки требуют каких-то других, новых, инструментов: “львиный рык”, “китайские бруски”, трещотки, кран гиппопотама. Вы чувствуете, как мир прорывает — и в этом прорыве высказывается “подсознательное” и вычудывается “подгрудное”. У Вареза есть и еще — и в этом его “сонорная геометрия” — шумы города: работа по металлу на бетонных площадках»19 [Там же, 223-224].
Впечатления от музыки Вареза у многих слушателей на удивление сходны; все ощущают в ней «сверхчеловеческий» масштаб и мистику, постижение которой подвластно лишь избранным. И это вполне отвечает личности композитора, который всегда выделялся на фоне других музыкантов своей непохожестью и предельным максимализмом20. Не страшась остракизма, он доходил до крайностей в своих фантазиях (К. Рагглс: «великий композитор, который никогда не идет на компромисс» [Varse PSS 302, 1212]).
Неимоверная мощь личности, глобальность композиционных идей Вареза вкупе с неслыханными звуковыми деяниями, если не сказать таинствами, не могли оставить равнодушным молодое композиторское поколение.
Так, его младший современник, молодой двадцатитрехлетний американский композитор Уильям Гранд Стилл признается в одном из писем: «Хотя я встретился с ним [Варезом] всего два раза — я почувствовал изменения в себе» [Varse PSS 302, 2221 (от 11.07.1923)]. Он же в письме к Г. Кауэллу отмечает особую силу «Ионизации»; композиция виделась ему как «гротеск в пятнах» [grotesque in spots], … повторение которого начинает захватывать слушателя» [Там же, 2225]. Наконец, молодой композитор пишет и самому Варезу о благотворном воздействии своего старшего коллеги:
«Когда о “Темной Америке” говорят, что в ней видно ваше влияние на меня, они говорят правду и, более того, оставляют много недосказанного. Если бы они знали меня лучше, то поняли бы: вы повлияли на мой характер широтой своих взглядов» [Там же, 2219 (от 1920г.)].
Сила убеждения у Вареза такова, что он увлекал даже немузыкантов, причем не только своими музыкальными творениями, но и мыслями о музыке. Из отклика на радиорассказ композитора о своих творческих идеях и методе:
«Я услышала нечто, воодушевившее меня! Интервью с композитором, говорившем о том, как музыка строится, исходя из современных научных открытий. Здесь огромная энергия, способность генерировать звук, который бы двигался, имел цвет, углублялся, исчезал, возвращался … Я вновь и вновь переживаю это явление, которое невозможно забыть.» (Nelle M. Andersen) [Varse PSS 300, 82]
Восторгом от реформаторских установок Вареза поделился в письме к нему сам Джон Кейдж. Одного из ярчайших экспериментаторов прошлого века впечатлила статья «Организованный звук для звукового фильма»21:
«Я думаю, это лучшее и самое захватывающее, что я когда-либо читал о музыке. Я надеюсь, что ваша работа будет осуществлена в подобной лаборатории. Это определенно должно свершиться» [Там же, 720].
Кейдж предугадал будущую реализацию звуковых видний Вареза силами электроники («Электронная поэма»); однако Варез был далек от полного удовлетворения теми техническими средствами, которые были доступны при создании «Поэмы». Высказывание, датированное 1962 годом, это хорошо подтверждает: «Машины все еще громоздки … и не вполне удовлетворительны как художественное средство. Новое искусство пока еще в младенчестве» [Варез 2009, 17]22.
Можно представить, насколько остро ощущалось подобное «младенчество» композитором, если со времен его первых представлений об электронных звуках и инструменте, способном их произвести, прошло порядка 40 лет: в 1922 году Варез говорит о «необходимости совместной работы композитора и электронщика» [Там же, 13]; 1930-ми годами датирована упомянутая выше статья о звуковом фильме, а также ряд лекций по той же тематике; в 1941 Варез пишет Л. Термену: «Я страдаю от отсутствия адекватных электрических [electrical] инструментов, для которых воображаю теперь собственную музыку» [Varse PSS 302, 2537 (от 5.05.1941)]; наконец, в начале 1960-х у него появляется уверенность лишь в том, что изобретение более эффективных и совершенных электроинструментов когда-нибудь состоится.
«Звукорядная модель» А. Вильхайма
Статья венгерского исследователя А. Вильхайма принадлежит к первым специальным работам, посвященным звуковысотной организации в музыке Варе-за, причем с акцентом на ее 12-тоновости, о чем говорит само название «Генезис особой двенадцатитоновой системы в произведениях Вареза»46. Ее первая часть обращена к истокам и ранним проявлениям двенадцатитонового мышления (не в серийном, а в более широком смысле), вторая посвящена своеобразному его выражению у Вареза.
Генеральной звуковысотной идеей Вареза, по Вильхайму, является квин-то-т ритоновая структура (7.6; здесь и далее цифры означают число полутонов в интервале), которую теоретик отслеживает на возможно более широком пространстве, от самых ранних доступных произведений (напомним, что сочинения Вареза ранее 1918 не сохранились) до последних опусов композитора. Названная структура получает ряд контекстуальных характеристик, которые отчасти могут расцениваться в качестве косвенных взаимодополняющих определений: базовая формула (basic formulae), квинто-тритоновая звукорядная модель (the fithritone scale model), центральный аккорд (central chord). Именно данная структура, по мысли автора, направляет композиционный метод Вареза и регулирует его использование 12-ти тонов.
Свой обзор Вильхайм начинает с единственной, недавно (для того времени) найденной ранней песни Вареза на стихи П. Верлена «Un Grand Sommeil Noir» (1906). Полагая, что «не стоит переоценивать значение этого сочинения», он все же считает поразительным, что, несмотря на сильные тонально-гармонические «отсылки», композитор с самого начала использует «структуры из квинт и тритонов, исключая главенство терции» [Р. 212]47. «Америки», которые расцениваются Вильхаймом как самое раннее значительное сочинение Вареза, он комментирует подробнее, отмечая, что здесь обнаруживается «последование аккордов квинто-тритонового характера или других того же типа» [Р. 212]. Рассмотрим приводимый им образец подробнее (пример 1).
Представленные здесь аккорды имеют разную структуру, но объединяющими их элементами все равно являются интервалы квинты и тритона, входящие в состав вертикалей. Например, аккорд e-h-dis1 имеет структуру 7.4; аккорд F-es-a-d1 — структуру 10.6.5 и т. д. Тем не менее, исследователь полагает, что они «не развиваются в реальную структурно-сформированную систему, функциональную сеть» [Р. 212]. И продолжает: «Квинто-тритоновые аккорды появляются, скорее, как особая колористическая и орнаментальная формула, и очень скоро превращаются в слитные центра льные аккорды, проходящие через [все] произведение» [Ibid; разрядка моя — А.М.].
Наличие этого выражения, конечно, примечательно; однако оно используется не настолько последовательно, чтобы уверенно закрепиться в терминологическом статусе48. Тем не менее, указание на то, что эти центральные аккорды «возможно более тесно связаны со скрябинской манерой изложения» [Ibid] хотя и обращено прежде всего к их «разорванной» фактуре с постепенным включением голосов (пример 2), но одновременно напоминает об их постоянном «сквозном» действии. По оценке Вильхайма, подобные аккорды «функционируют не как структурные и звукорядные фигурации, а как тематические фигурации линейного порядка пьесы» [Р. 213; курсив автора].
Далее указывается на возможность и другого преображения данной интервальной структуры: «Базовая формула подобного типа появляется также в музыке сочиненных позже “Приношений” (Offrandres), не только как одновременная группа звуков, но и как мелодическое рассеяние [break-down]» [Р. 213]. В качестве примера приводятся 8 тактов из второй части (пример 41), где в партии сопрано данная формула проводится от звука as (в прямом виде: as1- d2-g2) и от звука d2 (в ракоходе: d2- a1-es1)49. При этом исследователь специально оговаривает, что их использование достаточно случайно и не приводит к образованию полного 12-тонового ряда. Со своей стороны, тем не менее, отметим что с учетом всех звуков данного фрагмента 12-тоновость постепенно накапливается: в указанных пределах в одной только вокальной линии проходят 11 тонов (это d-es-c-fis-gis-a-e-g-b-cis-f), тогда как 12-тый тон h занимает довольно стабильную позицию в инструментальном составе (правда, наряду с другими звуками). Таким образом, 12-тоновость здесь есть, но она продиктована не базовой формулой, а какими-то иными факторами.
И только в «Гиперпризме», по мнению Вильхайма, Варез «впервые осознал, теоретически также, осуществимость полного 12-тонового композиционного метода на дист анционной основе» [Р. 213, разрядка моя — А.М.]. К сожалению, столь важный, как выяснится далее, принцип дистанционности Вильхайм разъясняет на удивление скупо, указывая лишь на то, что многие секции этого произведения «организованы дистанционно и наша базовая формула появляется там в своей чистой форме» [Р. 213]. В качестве примера приводится заключительный раздел пьесы (5 т. от ц. 7), где действительно данная структура разворачивается у тромбона и валторн (F-c-fis). Позже (ц. 9), фактурно завуалированная и на другой высоте, она воспроизводится флейтой-пикколо и кларнетом. Таким образом, можно сделать вывод, дист анционно сть означает появление базовой модели на расстоянии, или «рассредоточенное» ее присутствие.
Указывая на б ольшую преднамеренность работы с данной структурой в «Гиперпризме», Вильхайм признает, однако, что о какой-то четкой последовательности в ее использовании говорить пока не приходится [Р. 214]. Он приводит еще один небольшой фрагмент из «Гиперпризмы» — последние шесть тактов, где присутствуют все 12 тонов, а также базовая формула cis-gis-d1 (у валторн). И хотя «все звучащие структуры могут уже интерпретироваться на базе звукорядной модели, все же: изложение полутоновой системы, группирующееся из двенадцати тонов как два независимых пласта, гораздо более очевидно», — признает исследователь [Р. 214].
Другие качества Вильхайм видит в организации «Октандра»: «здесь звуковой материал действительно представлен как двенадцатитоновое единство, с ясной и строгой внутренней звуковой структурой» [Р. 214]. На этот раз не дистанционная, «организация четырех звуков согласно кварто-квинто-тритонам свойственна только определенным местным центрам. Четырехзвуковая модель служит как мост между изложениями двенадцати тонов в разных пластах или группах: она распределяет и устанавливает порядок звуков, но это правило не затрагивает всю звуковую структуру» [Р. 215].
Разделение двенадцати тонов на сегменты из нескольких звуков, характерное для «Октандра», в более утонченном виде представлено в музыке «Интегралов», отмечает Вильхайм. Он вообще выделяет «Интегралы» среди других композиций Вареза и указывает, что название этого произведения «очень точно характеризует метод композиции», в отличие от других сочинений, где подобной связи нет [Р. 215]. Не следует искать здесь, однако, непосредственных выходов в математику. Исследователь, скорее, акцентирует «интеграционный», то есть объединяющий смысл этого многозначного слова. Он указывает, что здесь «каждая структурная единица композиции представляет собой различный тип интегрирования 12-ти тонов» [Р. 215]. И вновь автор выделяет известную базовую формулу, которая организует уже большее количество тонов. Присмотримся внимательнее к приводимому им фрагменту (пример 3).
На дополнительной «аналитической» строчке Вильхайм выделил два трех-звучных комплекса: 7.6 (des-as-d) и 6.7 (d-as-es). Очевидно, для него не имеет большого значения последовательность интервалов, в любой комбинации кварта и квинта образуют базовую модель (как было и с мелодическим ходом es1-a1-d2 из «Приношений»).
Итак, звучащие в «Интегралах» Des-As-es и d1 аналитик компонует в две базовые структуры (7.6 и 6.7). Каждый из звуков представляет собой структурную единицу, которая может интегрироваться в разные комплексы согласно искомой структуре. Для иллюстрации этого метода приводятся еще два примера (примеры 4, 5). Звуковой материал выписан в виде отдельной вертикали (справа), отражающей полный звукосостав фрагмента. При этом звуки даны не в реальном их положении, а переставлены. В примере 4 звуки h и f верхнего голоса перенесены вниз; в результате нижним в аналитической схеме оказывается f (хотя в действительности это Fis1), зато структура соответствует базовой формуле. То же самое наблюдается в примере 5, где выведенная Вильхаймом вертикаль структурно «подогнана» к базовой модели посредством изменения регистрового положения звуков. Автор и сам отмечает известную произвольность в соединении тонов, но объясняет это тем, что «высоты (октавные регистры) не усиливают позицию различных тонов, установленных нами» [Р. 216]. Каждый новый тон может быть объяснен «только после формирования целой структуры или в свете завершенного звукового распорядка» [Р. 217, курсив автора]. В качестве ориентира выступает все та же структура из квинты/кварты и тритона, с оглядкой на которую и расцениваются новые звуки.
Музыкальные идиомы варезовского языка
Оседавшие в слушательском сознании стихийно, на основе непосредственных впечатлений от сочинений Вареза (по принципу: «что бросается в уши»), упомянутые «стабильные выражения» не на равных входят в композиторский «словарный запас» и залегают на разной глубине музыкального мышления. Тем не менее, проходя через все творчество Вареза, они играют роль своеобразных скреп в его композиционном языке и влияют на интонационность, составляющую, как известно, основу музыкального смысла. К тому же суммарно разнопараметровые и разнопорядковые константы отражают фундаментальные свойства музыкального ХХ века, к чему обратимся далее.
Стабильные интервальные комплексы в условиях неограниченного взаимопревращения звуковой вертикали и горизонтали, свойственного современному письму, в равной мере влияют как на гармонический, так и на мелодический аспекты сочинения.
Квинто-тритоновая структура 7.6 (и ее производные, включая кварто-три-тоновые) ранее других была признана «фирменным знаком» музыкального языка Вареза и стала даже основой для одной из первых звуковысотных теорий его музыки, А. Вильхайма (см. раздел 2.1). Приведенные там примеры (которые будут дополняться далее) подтверждают широкую распространенность этого комплекса у Вареза, поэтому оставим его пока без комментария.
Тритоно-тоновая структура 6.2 также занимает видное место в музыке композитора; она отличается от квинто-тритоновой еще менее ощутимым основным тоном и потому, возможно, особенно востребована в линейно-мелодической ипостаси. Среди ранних сочинений ее можно отметить в «Приношениях» (пример 3); а чуть позже, в «Интегралах», она становится уже ведущей. Только в начальном разделе структура 6.2 повторяется порядка двадцати раз, определяя за -главную интонацию начальной темы (пример 1). В «Аркане» (пример 17) она тематически не менее значима, причем и здесь выявляет свой интонационный потенциал в неоднократном повторении. Из более поздних сочинений напряженное преодоление тритонового «вопроса» восходящим тоновым шагом можно услышать в «Экваториальном» (пример 18), в «Плотности 21.5» (пример 2). Тритоно-вая интонация столь важна для звукослышания Вареза, что дееспособна и сама по себе, без поддержки (или напротив, противодействия) дополнительных звуков.
Тритон как самостоятельный элемент в состоянии служить основой немалых фрагментов, как это происходит и в сочинении 20-х годов: в «Америках» (пример 4), и в 30-х: в «Экваториальном», в «Плотности 21.5», где движение направленно преимущественно по тритоновой колее (примеры 11 и 5); в поздних сочинениях, датированных концом 40-х — началом 50-х годов: «Пустыни» (пример 28), «Настройка» (пример 6); и в последней композиции «Ноктюрно-вое» (пример 7), где тритон растягивается на дистанцию свыше октавы. Эту тенденцию к выходу за «естественные» интервальные горизонты (вокального генезиса) стоит подчеркнуть. Реализуется она в обоих направлениях — как в стремлении к «аномальному» расширению, так и к сужению, не менее «аномальному».
Скачки на широкие интервалы, вообще укоренявшиеся тогда в новом языке и немало ранившие непривычных к ним слушателей, у Вареза также приняли достаточно устойчивые формы. Помимо пространственного разрыва в интонационно «благополучных» интервалах (терция, секста, квинта через октаву и более), центробежные силы давали особенно желанный Варезу резкий контур любых производных от полутона: септимы, малой ноны. Их звуки еще не разлетаются в пространстве без всякой связи (как скачок «в никуда»), но сохраняют эффект хода, пусть и широкого, требующего напряжения «связок». И именно потому позволяющего ощутить всю остроту при усилии взять эту диссонантную «планку».
Эндекада (11 полутонов) и декатриада (13 полутонов) стали не менее значимыми интонационными «маркерами» Вареза, чем гексада (из 6 полутонов), если воспользоваться той же единицей измерения и соответствующим словообразованием73. «Структура 13» (как еще можно именовать 13-полутоновый элемент) особенно рельефно воспринимается в линеарных сольных фрагментах. Из ранних сочинений — гобойное начало «Октандра» и флейтовое соло в «Гиперпризме» (примеры 13, 14). В поздних сочинениях подобное обостренное интонирование продолжается в «Плотности 21.5» (примеры 5, 15) и «Пустынях» (примеры 16, 25).
Тенденция к сужению интервального пространства, к его максимально плотному заполнению также находит у Вареза ряд устойчивых форм.
Хроматическое заполнение малой терции, очевидно скроенное по модели форшлага (которых тоже немало: примеры 23, 33, 38 и др.), приобретает у Вареза ощутимо «личный» оттенок. В одних случаях этот быстрый тетрахорд пролетает легко и тихо — как в «Танце для Берджесс» (пример 49), в других звучит веско и значительно — как в «Приношениях» (пример 10), «Экваториальном» (пример 11), а в третьих — достигает поистине грандиозного масштаба — как в «Америках» (пример 8). Интервально нивелированный, такой «кусочек гаммы», однако, не просто заполняет пространство в качестве «общих форм движения», а становится интонационным зерном тематического значения. И не менее важно, что его распространение подталкивает к дальнейшему интервальному «уплотнению», микрохроматиче скому, на грани с экмеликой.
Микрохроматика и экмелика как особый род интервальных систем, казалось бы, не могут претендовать на роль «музыкальных идиом» в значении стабильной фигуры речи. Тем не менее он, эпизодически проникая в эммелический контекст, сообщает ту первозданно-раскрепощенную интонацию, которую отмечали самые разные слушатели. Ее носители — не только «демонстративно экмелические» сирены и волны Мартено, во всей красе подающие нечленимо-плавную глиссанди-рующую линию (в «Америках», «Гиперпризме», «Ионизации», «Экваториальном»). Для общей интонационной атмосферы не менее важны ло -кальные экмелические «всплески» в преобладающем тоновом пространстве. Ими отмечено практически каждое сочинение композитора, за исключением самого раннего из сохранившихся (романс «Огромный черный сон» — «Un grand sommeil noir», 1906) и одного из поздних («Пустыни»). Что касается первого (написанного еще до переезда композитора в США), то оно относится к периоду поисков собственного стиля; тогда как во втором отсутствии экмелики у традиционного инструментария с лихвой компенсируется особой электронной средой в соответствующих частях сочинения74.
В остальных произведениях данная «интонационная идиома» хоть и разно масштабна, но достаточно стабильна, чтобы не быть случайной. «Америки» и «Приношения», написанные друг за другом, а также более позднее «Экваториальное» — настоящее царство экмелики. Внетоновые звуки здесь временами имеют характер «колористической приправы» (примеры 52, 53а, 54, 55а, б, в, 56), появляясь в виде кратких «подъездов», внедряющихся в общий волновой процесс, или изысканного портаменто у солиста (примеры 53б, 57). В иных же случаях они доминируют в рамках целого раздела. Последнее наглядно представлено в «Америках» (ц. 14-15; ц. 20-21; ц. 43-44; ц. 46-47), где немало мощных хроматических «потоков», снабженных пометками glissando, quasi glissando (примеры 59, 60).
Важную для Вареза и отчасти уже самодостаточную область выразительности представляет громко стная динамика; и здесь ему тоже удается сделать «своим», казалось бы, общеупотребительное.
Нарастающее крещендо в условиях широкообъемного звукового массива, с резким обрывом звучания по достижении громкостного пика, — излюбленный способ эффектного завершения композиций Вареза. Именно так закачивается больше половины его сочинений, как ранних — «Америки», «Гиперпризма», «Интегралы», «Октандр», так и поздних — «Ноктюрновое», «Настройка», «Танец для Берджесс» (примеры 40 и 41). Даже флейтовую «Плотность 21.5», где немного возможностей для мощных звуковых нагнетаний, композитор выводит на заключительное крещендо вплоть до fff (пример 42).
Многократные динамические наплывы широко используются и во внутренних отделах композиции, как стабильное средство звуковой дифференциации: в «Америках» (ц. 39-ц. 43), в «Октандре» (пример 43). В «Интегралах» регулярно крещендо организует целый раздел, повторяясь более 20 раз. Фактура в подобных ситуациях не остается безучастной.
Фактурное нарастание может присоединяться к динамическому, усиливая его целенаправленным подключением голосов до образования многозвучного комплекса («Аркана», ц.15, ц.20), «Экваториальное» (пример 44), «Октандр» (пример 43), «Пустыни» (304-307 тт.). Это стало предтечей столь популярной во второй половине века общеупотребительной модели, которая в своем масштабном решении даже удостоилась персонального наименования («крешен-дирующая фактурная форма», Холопова 1999, 472).
Функциональность в аспекте звуковысотных, тематических, композиционных структур
«Восстановление в правах» применительно к Варезу ряда общих категорий, которые были надолго отодвинуты в тень заслонявшим всё новаторством языка и автокомментированием, актуализирует вопрос о функциональных значениях в главных аспектах композиции: звуковысотном, тематическом, структурном. Музыкальное мышление Вареза, по меньшей мере в его важнейших сочинениях 20-40-х годов (без учета «Ионизации» и «Электронной поэмы», требующих особого подхода), все же не порывает полностью с концепцией детерминированного и завершенного произведения, развивающегося от малого к крупному и структурно дифференцированному на нетождественные слагаемые. Это принципиальное положение позволяет ставить вопрос о специфике его функциональной системы, который требует целенаправленного изучения97.
Не претендуя на полное и всестороннее решение этого вопроса, ограничимся его «контурным» обозначением и аналитическим комментарием с привлечением некоторых важнейших для Вареза сочинений.
Функциональность в гармонии, как было показано, базируется на индивидуальной системе (как и всегда в Новой музыке), нередко ориентированной у Вареза на модально-остинатную модель. В силу обостренной диссонантности даже при не очень большой массе созвучий основной тон обычно выражен слабо, поэтому вопрос о центричности или ацентричности композиции или ее фрагмента решается без этого традиционно важного показателя, с опорой на другие музыкальные свойства98. Обладающая ограниченным радиусом действия (а не всеобъемлющим, как тональность в эпоху своего расцвета), варезовская высотная система к тому же осложняется взаимодействием с более или менее выраженным сонорным началом. Соответственно, способы членения, или кадансирование в широком смысле — как средоточие типичных интонаций, по Б. Асафьеву99 — осуществляются с привлечением тембро-фактурных средств.
Именно так происходит в главной теме «Интегралов», где серия мелодико-ритмических тематических вариантов на неизменном высотном основании с относительно стабильной трехпластовой тканью (см. на с. 19) «обобщается» диагонально возводимым 11-звучием с мощно нарастающей динамикой и резким обрывом звучания (вспомним варезовские «идиомы»). Функционально-гармонический «сюжет» на участке первоначального изложения этой темы разворачивается на трех уровнях: а) основного созвучия из трех этажей с главенством среднего, где мелодически разыгрывается «центральный субаккорд» (тритонотоновый); б) ли -неарных проходящих звуков в рамках этого субаккорда; в) основной гармонической смены — от выдержанного на протяжении всех вариантов полигармонического комплекса с дополнительной сонорно-перкуссионной «подсветкой» к «диагональному кадансу», заполняющему все пространство от А1 до gis4 (пример 62). Очевидно, что достигнутая в результате цель — континуальная крупнообъемная масса в диапазоне шести октав — характерна не своим высотным наполнением. Являя собой тутти «тоновых» инструментов без участия ударных, она, тем не менее, отличается типично сонорными качествами — «высотно-обобщенной» пронзительной звучностью духовых на предельной динамике (sfff ), которая осуществ-ляет свое кадансовое действие по контрасту. Аналогично выполнены и все прочие важные кадансы в этой композиции (2 т. после ц. 5, 3 т. до ц. 8, 5 т. до ц. 13, 3 т. после ц. 15, 3 т. до ц. 18, 1 т. до ц. 19, заключительный каданс — последние два такта пьесы, примеры 63, 64 и др.). Таким образом, это не единичный, а последовательно выдержанный фактурно-тембровый принцип кадансирования в данном сочинении: переход от ощутимо тоновой ткани (пусть и не лишенной колористических призвуков) к откровенно сонорным, выпирающим своим «гигантизмом» массам. В пограничных кадансовых пунктах они приковывают внимание, напоминая о наглядном сравнении Стравинского: «Подобно тому, как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по большим объемам звучности» [Стравинский 1971, 119]. Но действенность этих объемов в кадансо-вых зонах столь велик оттого, что они взметаются во всю ширь после более умеренных звуковых образований, иногда и совсем скромных.
Тембро-сонорная характеристика звучания у Вареза столь значима, что возвращение к этому показателю для него может быть важнее, чем восстановление исходной звуковысотности. Как пишет С . Михеев относительно 1-й части «Ок-тандра», «абсолютная высота не имеет определяющего значения в этой системе, высотное положение мотивов и созвучий может в большей степени определяться окраской звучания определенного инструмента в определенном регистре (ср. тт. 23-24 первой части и третью часть от ц. 2: композитору важно сохранить звучание высокого регистра трубы, а не воспроизвести те же ноты). Показательно, что при повторениях или реминисценциях материала почти всегда сохраняется тембровая и регистровая окраска и никогда не воспроизводится абсолютная высота» (Михеев 2003). Таким образом, тембр входит в понятие тематического.
Функциона льно сть в тематизме обусловлена, во-первых, самим наличием тематического параметра — что в апогее «новаторского изоляционизма» Вареза в общественном мнении ставилось под сомнение и даже отрицалось100. Это тем более удивительно, что (как подтверждают многие отсылки и в данной работе) Варез вовсе не отказывается полностью от линеарно-мелодического начала. Даже если расценивать только его в качестве представителя темы, найдется немало вполне узнаваемых «тематических персонажей» в сочинениях Вареза. А с учетом позднее осознанного тематического потенциала и чисто ритмических явлений, и темброфактурных (о чем немало говорится многими отечественными авторами, в том числе в [ТСК 2005]), очевидно, что в этой сфере также возникает функциональная система отношений, хотя бы уровня «главное — побочное», «первоначальное — производное», «однотипное — контрастное».
Совершенно очевидно, например, что в «Интегралах» есть обширная об -ласть главной темы и ряд ярких, но масштабно уступающих ей побочных. Всего их три, и все они в своей основе мелодические.
Третья тема (ц. 16) — это и вовсе соло гобоя, и ее производность от линии главной нетрудно установить (при том что утрачен «опознавательный» знак главной — открывающий ее начальный тритон). (Пример 69).
Вторая тема (1 т. после ц. 12) — гоморитмический, жестко диссонантный «хор» медных, с его отдаленной аллюзией на мрачноватый хорал (пример 58).
Первая тема (Presto, 1 т. до ц. 8, вступительная часть) — уже упоминавшаяся (с. 16) модально-унисонная линия с устоем d1 на квинтаккорде полутоном ниже, от Des (пример 48).
Повторим, их «тематическое качество» не вызывает сомнений, и даже их статус «побочных» выявляется довольно привычным образом — некоторой фрагментарностью, о которой так часто упоминают в связи с композициями Вареза и к чему мы еще вернемся. И конечно, функция этих тем более всего удостоверяется в сравнении с главной, как оно обычно и бывает.
Ее «инициирующее» качество, как и значительность занимаемого положения, не вызывает сомнения. Начиная с того, что она (то есть вся область главной, от начала до 1 т. после ц. 5) несоизмеримо протяженнее каждой из побочных (всего в ней, для ориентира, 52 такта, пусть и неодинаковой величины — при том, что в побочных не превышает полутора десятка).
Если побочным, при их «фрагментарности» (повторим еще раз этот расхожий ярлык, чтобы затем отчасти оспорить), маловато места даже для уверенного экспонирования, то главная получает весьма долгое и богатое развитие. Ее краткая тема-тезис, многократно повторяясь, прорастает разнообразными тембровыми, ритмическими и мелодическими вариантами, тогда как в крупном плане в ней отчетливо слышны две темброво-контрастные версии.
Тон первой задает расположение мелодии во второй октаве (с подтягиванием к ней и прочих голосов: общий диапазон всех трех пластов cis-h3, без учета всеобъемлющего «каданса»). Кардинальное отличие другой версии тоже задано регистром: мелодия в большой и малой октаве, диапазон основной массы Fis1- h1 (правда с дополнительными кларнето-флейтовыми отзвуками в верхах). Перенос мелодической линии в «обобщенно-низкий» регистр оказывается даже важнее высотной транспозиции (h-f-g взамен исходного d2-as2-b2). Тем более что в целом здесь очень усилилось неразличимо-сонорное качество нижнего пласта, украшенного «львиным рыком»101 барабана со струнами (помимо многих других ударных).
Трудно однозначно определить число проведений исходного мелодического «тезиса» (тт. 1-3 в примере 1), поскольку они неравноценны по степени полноты и самостоятельности. Но если ориентироваться на «опознавательный знак» начального тритона, то 13 в «высокой» версии и 10 в «низкой». Возможно, и таким цепочкам кратких мелодических формул композиции Вареза обязаны своей «фрагментарной репутацией». Но в данном случае (как и вообще в модально-остинат-ном формообразовании) надежное сцепление обеспечено абсолютной высотной стабильностью в каждой из двух тембро-сонорных версий (см. с. 19), со своими высотными центрами (упрощенно-мелодически: b2 и g).
Достаточно традиционное функциональное качество главной темы подтверждается и применяемыми в ней приемами варьирования, среди них:
— временное растяжение (длина исходной модели 9 четвертей; в примере 121 она уже вдвое больше, 18 четвертей);
— временное сжатие (в примере 122 представлены два варианта: по 5 и 6,5 четвертей);
— ритмическое уменьшение (в пример 123 непропорциональное);
— повторение сегмента в рамках одного проведения (в примере 124 начальный сегмент, «тритонотон», повторяется в конце);
— вертикализация горизонтали (в примере 125 мелодический ход на тритон представлен также в виде гармонического интервала).
— интервальное раздвижение (в примере 126 а), б) интервальное варьирование второго сегмента — повторяемого звука);
— темброфактурное «утолщение» (пример 35);
— внедрение мелизматики (пример 127).
Все они в похожих обстоятельствах были освоены уже Стравинским, хотя Варезу, возможно, открывалась более далекая перспектива102.