Содержание к диссертации
Введение
Часть первая. Психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного
феномена 25
Глава I. Психологические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена 25
1. Темперамент как психологическая особенность личности 25
2. Психологические основы художественного выражения темперамента в музыке 41
Глава II. Эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена 64
Часть вторая. Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический и исторический аспекты 90
Глава III. Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический ракурс 90
Глава IV. Музыкально-художественное бытие темперамента в европейской музыке XVII - XX веков (на примере меланхолического типа) 124
Заключение 158
Список литературы 166
Приложения 184
1. Нотные примеры 184
2. Иллюстрации 248
- Темперамент как психологическая особенность личности
- Эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена
- Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический ракурс
- Музыкально-художественное бытие темперамента в европейской музыке XVII - XX веков (на примере меланхолического типа)
Введение к работе
Европейскому профессиональному музыкальному творчеству, начиная, по крайне мере, с Нового времени, присуща антропоморфная художественно-эстетическая установка, объединяющая композитора, исполнителя и слушателя. В силу этой установки, фактически в любом музыкальном произведении, независимо от его образности и тематики, улавливается определенный душевный настрой, то или иное психическое содержание.
Бытующее в музыкальной практике, антропоморфное восприятие музыки отражается и в исследовательских подходах музыковедов. Оно сказывается в трудах крупнейших ученых первой половины XX в. - Э.Курта и Б.Асафьева. Существенный интерес к человеку, его психологии заметен и в музыкознании последних десятилетий. Свидетельством тому являются работы отечественных (М.Арановский, М.Блинова, Л.Казанцева, Д.Кирнарская, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Г.Овсянкина, Г.Орлов, В.Петрушин, М.Смирнов, М.Старчеус, В.Холопова, Г.Цыпин) и зарубежных (Т.Ростовска, P.Kivy, I.Fonagy, K.Magdics) иссл едов ателей.
В круг обозначенной современной музыковедческой проблематики попадает и тема данной работы, хотя темперамент как музыкально-художественный феномен еще не получал научного рассмотрения. Вместе с тем, эта тема, несомненно, оказывается созвучной не только сегодняшнему направлению исследовательских интересов, но и творческим поискам композиторов. Поэтому изучение ее правомерно расценить как своевременное. Все это свидетельствует об актуальности темы диссертационного исследования.
Объектом настоящей работы стал темперамент как музыкально-художественный феномен, то есть темперамент как явление художественного (музыкального) бытия.
Предметом же исследования видятся специфические особенности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Это пред-
полагает сознательное дистанцирование от вопросов исполнительской и слушательской интерпретации запечатленного в музыке темперамента, требующих отдельного изучения.
Цель исследования- обнаружить эстетические и музыкальные закономерности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Поставленная цель определяет следующие задачи:
установить психологические особенности темперамента как музыкально-художественного феномена;
выявить художественно-эстетические закономерности феномена;
рассмотреть теоретические вопросы музыкально-художественного бытия темперамента;
осветить особенности музыкально-художественного бытия темперамента в историческом ракурсе.
Сложная природа феномена, оказавшегося в центре внимания, включает
психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-
художественную составляющие. Это обусловливает комплексную методологию исследования, которая основывается на межнаучном синтезе и объединяет достижения психологии, эстетики искусства и музыкознания.
Сущность темперамента как психологической особенности личности помогает уяснить психология. Базовыми стали теоретические положения А.Асмолова, В.Небылицына, С.Рубинштейна, В.Русалова, П.Симонова, Я.Стреляу, Б.Теплова и других авторов.
Для выявления художественно-эстетических закономерностей темперамента в музыке привлекаются труды по вопросам эстетики искусства Ю.Борева, В.Бычкова, Л.Выготского, О.Кривцуна, Ю.Лотмана, И.Малышева, а также меткие философско-эстетические наблюдения о сложном взаимодействии жизненных и художественных реалий в искусстве А.Шопенгауэра, Р.Вагнера, Э.Дега, Ф.М.Достоевского, Б.А.Покровского.
К исследованию музыкально-художественной составляющей темперамента применяются теоретический и исторический подходы, базирующиеся на достижениях музыкознания.
Теоретический подход определяется антропоморфным пониманием музыки. Последнее сказывается в основополагающих идеях Э.Курта и Б.Асафьева о психологической природе музыки, трудах музыкально-психологической направленности М.Блиновой, В.Петру шина, М.Старчеус, а также в исследованиях Л.Казанцевой, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, Л.Шаймухаметовой, В.Холоповой, связанных с вопросами музыкального отображения человеческой личности и, в том числе, показателей темперамента. Кроме того, в диссертации используется концепция музыкального содержания Л. Казанцевой, что позволяет раскрыть особенности воплощения темперамента в художественной системе композиторского опуса. Уяснению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогают также работы А.Пазовского о темпо-рнтме в музыке и В.Бобровского о музыкальной форме.
Исторический подход опирается на представления об основных эпохах европейской профессиональной музыки XVII - XX вв.: барокко, предклассиче-ской и классической музыки, романтизма и XX века (музыкально-историческая модель В.Холоповой и А.Кудряшова). В отмеченный период в музыкальном искусстве в полной мере проявилось стремление к художественному запечат-лению человеческой личности.
Историческая перспектива музыкально-художественного воплощения темперамента рассматривается на примере меланхолического типа, поскольку именно этот темперамент длительное время сохраняет свою актуальность и обладает особой притягательностью для творческой фантазии композиторов (о чем, в частности, свидетельствуют авторские заголовки и ремарки), позволяя проследить динамику его образно-стилевых модификаций. Осмыслению данного вопроса помогают работы о крупных музыкальных эпохах (например, М.Лобановой о барокко, Л.Кириллиной о классическом стиле,
И.Соллертинского и А.Махова о романтизме и другие), а также исследования и материалы о жизни и творчестве композиторов.
Кроме того, методологической основой работы являются также метод музыковедческого анализа и системный подход к вопросам, связанным с темпераментом человека и со структурой содержания музыкального произведения, которые видятся как сложно организованные системы.
Музыкальным материалом исследования стали произведения различных жанров европейской профессиональной музыки XVII - XX веков. Один из изучаемых пластов музыки составили сочинения, в которых темперамент становится художественной темой произведения: струнная Трио-соната «Разговор сангвиника с меланхоликом» К.Ф.Э.Баха, вальс «Сангвиники» И.Штрауса-сына, Вторая симфония «Четыре темперамента» К.Нильсена, Тема и четыре вариации для фортепиано и струнных «Четыре темперамента» П.Хиндемита, «"Temperamento" (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов Б.Франкштейна, «Темпераменты» для скрипки, тромбона и фортепиано В.Успенского.
Другим пластом музыки, получающим осмысление в работе, являются многочисленные Музыкальные «Меланхолии» и произведения, имеющие авторские ремарки «меланхолично», «с меланхолией» и т.п. Таковы разножанровые произведения Д.Готье, Л.Бетховена, Р.Шумана, Ф.Шопена, Э.Грига, Ант.Рубинштейна, П.Чайковского, Э.Изаи, Ф.Пуленка, Э.Раутавары и других авторов. Меланхолическое эмоционально-образное начало этих сочинений атрибутирует одноименный темперамент. Кроме того, исследуемый феномен рассматривается и на примере произведений, где он не обозначается как специальное художественное задание, но получает убедительное воплощение. Здесь выбор материала работы определялся стремлением выявить закономерности именно музыкального запечатления темперамента и ориентировался преимущественно на музыку инструментальную как обладающую чертами специфичности музыки как искусства.
Научную новизну исследования составляют а) выдвинутая в диссертации тема, впервые в музыкознании сформулированная и удостоенная специального рассмотрения; б) разработка методологии изучения темперамента в музыке; в) прослеживание особенностей художественного воплощения меланхолического темперамента в исторической перспективе европейской музыки XVII-XX веков.
Теоретическая значимость. Полученные в результате исследования данные способствуют углублению и расширению представлений о пока что не «освоенном» наукой темпераменте как музыкально-художественном феномене. Кроме того, настоящая работа может послужить отправной точкой для последующих исследований феномена, например, в аспектах исполнительской интерпретации и слушательского восприятия, а также сопоставления темперамента композитора с темпераментом его лирического героя.
Материалы работы имеют практическое значение. Они могут быть использованы в учебном процессе в курсах теории музыкального содержания, истории музыки, музыкальной психологии.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Положения работы излагались на Международных и Всероссийских научных конференциях «Ломоносов» (Москва, 2002), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Наука о музыке: Слово молодых ученых» (Казань, 2006), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007) и в публикациях. Материалы диссертации используются в курсе теории музыкального содержания, ведущемся в Астраханском музыкальном колледже им. М.П. Мусоргского.
Цель и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, двух частей (каждая содержит по две главы), Заключения, а также Списка литературы и Приложений (Нотных примеров и Иллюстраций).
Темперамент как психологическая особенность личности
Для установления существенных черт темперамента человека обратимся к психологии. Вначале отметим, что учение о темпераменте (от лат. temperamentum - «соразмерность», «надлежащее соотношение частей», «правильная смесь», «должная мера») имеет многовековую историю и уходит своими корнями в античность. По традиции его возникновение связывают с древнегреческим философом и врачом Гиппократом (V - IV вв. до н. э.), а подробное описание - с именем римского врача Галена (II в. н. э.) . Согласно их воззрениям, физическое состояние и психический склад человека зависели от соотношения в его организме четырех элементов. Гиппо-крат представлял себе эти элементы в виде «соков» или жидкостей - крови, флегмы, желтой желчи и черной желчи. Гален усматривал в них четыре субстанции - твердое, жидкое, горячее и холодное. Преобладание в организме человека одного из элементов, по их мнению, формировало тот или иной тип темперамента- сангвинический, флегматический, холерический или меланхолический.
На протяжении последующих столетий вопросы темперамента привлекали к себе внимание философов и ученых, среди которых И. Кант [60], Г.Гегель [30], В. Вундт [см.: 152, с. 23 - 24], В.Оствальд [см.: 35], Э. Кречмер [см.: 152, с. 25 - 28; 43, с. 47 - 52], У. Шелдон [см.: 152, с. 28 -32; 43, с. 55- 58], И.Павлов [см.: 35; 152, с. 49 - 65], Р.Мюллер-Фрейенфельс [101], X. Эльц[185]. Постепенно представления о темпераменте несколько менялись, уточнялись. Современная психологическая теория темперамента аккумулировала в себе весь предшествующий опыт, обобщила накопленные знания и обогатила их новыми достижениями. На нее мы и будем опираться.
Следует отметить, что научная проблематика темперамента, которая исследуется в настоящее время целым комплексом дисциплин психологической направленности, достаточно сложна. На сегодняшний день некоторые аспекты теории темперамента остаются не до конца исследованными и дискуссионными. Пожалуй, эпиграфом ко множеству трактовок самого понятия темперамента могут служить слова одного из крупнейших исследователей в данной области В. Русалова, высказанные им на страницах журнала «Вопросы психологии» еще в середине 1980-х годов, но, все же, сохраняющие свою актуальность и по сей день: «Вряд ли в психологии найдется еще такое фундаментальное понятие, которое было бы всем так хорошо понятно на уровне здравого смысла, но фактически было бы так мало изучено, несмотря на многочисленные ему посвященные публикации» [132, с. 19]. Не станем углубляться в противоречия между психологическими концепциями темперамента, предоставив этим заниматься профессионалам-психологам. Наша же главная методологическая задача состоит в том, чтобы сначала уяснить наиболее сущностные психологические характеристики темперамента, а затем синтезировать научные данные психологии, эстетики искусства и музыкознания с целью адекватного исследования сложной природы темперамента как феномена музыкально-художественного. Для реализации такого подхода важным представляется изначально исходить из целенаправленного осмысления психологического знания. В результате такого подхода должны быть отобраны те положения психологии, которые послужат в дальнейшем ходе настоящего исследования инструментом для получения нового знания о темпераменте уже как музыкально-художественном феномене.
В соответствии с выше приведенным требованием, предпримем ряд шагов в обозначенном направлении. Для начала «отсеем» те разделы психологического учения о темпераменте, которые уже при первом приближении к ним не отвечают оговоренному нами условию. Неизбежным представляется отказ от экспериментально-лабораторных методов психологического исследования темперамента, а также от психологических вопросников (тестов) и по причине невозможности их применения к анализу художественной сути музыки. Кроме того, не все сферы проявления темперамента имеет смысл задействовать в настоящей работе. Например, нами не рассматривается вопрос о том, как сказывается темперамент в индивидуальном стиле деятельности. Это представляется неуместным в силу того, что для музыкально-художественных реалий весьма специфична ситуация, когда темперамент лирического героя или персонажа произведения раскры вается со стороны его «профессионального поприща». (Думается, что эта характеристика была бы востребована, скорее, при изучении темперамента в творческой деятельности композитора или музыканта-исполнителя.) По этой же причине оставим в стороне и те работы, которые направлены на изучение генетических основ темперамента и устойчивости последнего к влиянию социальных условий [см., например: 3, 11, 31].
Далее. Исходя из стремления «адаптировать» психологическую теорию к цели и задачам настоящей работы, попытаемся уяснить наиболее важные, «ядерные», ключевые характеристики темперамента. Выявим самое существенное в темпераменте, опираясь на то общее, что объединяет различные психологические концепции.
В качестве отправного психологического определения, как уже было заявлено во Ведении работы, примем сформулированное С. Рубинштейном, согласно которому темперамент есть «динамический аспект личности, характеризующий динамику ее психической деятельности» [131, с. 617]. Из данного определения следует, что темперамент человека раскрывается в характере протекания психических процессов. Дополним и углубим это определение темперамента с помощью привлечения ряда теоретических положений психологов.
С этой целью обратимся сначала к разработкам А. Асмолова, В. Русалова и Я. Стреляу, где акцентируется внимание на энергетической и психодинамической природе темперамента. Так, А. Асмолов проводит мысль о том, что темперамент является показателем энергетики личности и относится к свойствам, характеризующим энергетический аспект протекания психических процессов [10, с. 196, 212]. Согласно В. Русалову, психодинамические свойства темперамента отражают «меру динамического (энергетического) напряжения и отношения человека к миру, людям, себе, деятельности» [132, с. 27]. Созвучно двум приведенным теоретическим положениям и заключение, которое делает Я. Стреляу: свойства темперамента «наиболее отчетливо проявляются в тех формах поведения, которые непосредственно связаны с энергетическими затратами организма — со способами накопления и расходования энергии ...» [152, с. 23] 1э. Кроме того, Стреляу дополняет наши представления об особенностях протекания психических процессов, определяя динамику последних как циклическую циркуляцию накопления и расходования психической энергии. Итак, как мы видим, для понимания темперамента существенным является уяснение того, что он характеризует энергетику личности, сказывающуюся в динамике протекания психических процессов человека.
Далее обратимся к рассмотрению основных показателей темперамента. В большинстве концепций, независимо от частных позиций их авторов, присутствуют такие базовые компоненты темперамента, как общая психическая активность и эмоциональность , которые, в свою очередь, также могут иметь вариативные толкования. В целом общая психическая активность (далее - активность, общая или психическая активность) понимается как тяга быть деятельным, как стремление к самовыражению, потребность контакта с окружающим миром. Она «характеризует меру взаимодействия человека-субъекта со средой и другими людьми с точки зрения ее динамико-энергетической напряженности» [132, с. 23]. По этой характеристике «человек может быть инертным, пассивным, спокойным, инициативным, активным, стремительным» [33, с. 256]. Основными показателями общей активности считаются двигательная и речевая моторика, то есть выразительность пластики тела (мимики, пантомимики) и интонаций речи человека.
Эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена
Уяснив запечатлеваемые музыкой психологические особенности темперамента, сосредоточим теперь свои усилия на выявлении тех своеобразных черт, которые он обретает в условиях художественной реальности, то есть — на выявлении художественно-эстетических закономерностей его музыкального бытия. Здесь мы оказываемся перед одним из давних коренных вопросов эстетики искусства - соотнесением жизненных реалий и специфического мира искусства. Для нас данная дилемма приобретает свое конкретное звучание как проблема соотношения феноменов жизненного темперамента и темперамента музыкально-художественного.
Как и любой жизненный материал, попадающий на «территорию» искусства, темперамент подчиняется ряду общих закономерностей искусства. Так, воплощаясь в музыке, темперамент неизбежно проходит сквозь «эстетические фильтры» художественных реалий. Специфика искусства диктует наличие непременной дистанции между отображаемым и отображенным, что порождает их принципиальную нетождественность 44. Это означает, что запечатленный в музыке темперамент, наряду с жизненными, узнаваемыми чертами, о чем говорилось в предыдущей главе, обладает и признаками особой - художественной - действительности, уяснение чего и составляет задачу второй главы.
Для решения данной задачи будем, по необходимости, привлекать как соответствующие музыковедческие работы, так и теоретические положения эстетики искусства. Вскрыть принципы художественно-эстетического бы тия темперамента в музыке помогут и меткие наблюдения мыслителей и деятелей искусства о сущности последнего.
Неотъемлемым онтологическим качеством искусства является условность 5. Сообразно с этим, несмотря на то, что в музыкальном воплощении темперамента явно проступают жизненные черты, запечатлеваемый искусством темперамент, безусловно, не является отпечатком или «оттиском» жизни. Темперамент не зеркально, не фотографически отображается художником, а творчески им «конструируется». Неся в себе «заряд» действительности, ее «психический прообраз», темперамент, воссоздаваемый средствами искусства, неизбежно опосредуется его «строительным материалом», подчиняется законам реальности художественной.
Ясно, что темперамент неминуемо опосредуется самой звуковой формой музыки, то есть материалом музыки как искусства— музыкальными звуками. Далее. Темперамент воплощается в музыке посредством особым образом организованной музыкальной формы (композиции), которая обладает своими специальными правилами построения. При этом художественная логика расположения музыкального материала отнюдь не всегда непосредственно отражает логику протекания психических процессов в жизни, что важно понимать в связи с психодинамической природой темперамента.
Для уяснения принципов «художественного формования» темперамента в музыке привлечем теоретические положения В. Медушевского и В. Бобровского. Так, весьма ценными представляются размышления В. Медушевского об особенностях художественного запечатления в музыке эмоций, в силу того, что последние так же, как и сам темперамент, имеют психодинамическую природу и, кроме того, являются одним из его (темперамента) показателей. Музыковед пишет: «Отличие воплощаемых в музыке эмоций от их жизненных прототипов обусловлено ... специальными факторами, связанными с коммуникативной природой музыки. Жизненные эмо ции и художественная коммуникация протекают в разном времени. Жизненные эмоции не имеют определенных очертаний. Музыкальное произведение не может их не иметь. Оно ограничено началом и концом, включает в себя разные по композиционной функции разделы, стремится заинтересовать слушателя. Сложившиеся нормы композиции диктуют свой ритм и план развертывания музыки. Наличие всех этих задач не может не сказаться на точности воспроизведения структуры эмоции, да слушатель и не требует точного подобия. Музыка не может и не должна быть слепком эмоции» [91, с. 57] 46. Здесь сказывается действие общих эстетических закономерностей искусства относительно «переплавки» жизненных форм - в «искусственные», ибо «из „вещества жизни" - разрозненного, эклектичного, лоскутного - художник создает „вещество формы"» [73, с. 14].
Приведенные размышления дополним теоретическими положениями В. Бобровского. Согласно его концепции, музыкальная форма обладает не только структурной, но и функциональной стороной [18]. Понимание же функциональных основ музыкальной формы предполагает умение за горизонтальным движением этапов - покровным слоем - слышать вертикальное соотношение уровней- глубинный слой [18, с. 309]. Применительно к нашей ситуации это означает, что художественное представление о темпераменте в музыке отнюдь не всегда складывается на основе достоверного воспроизведения музыкой жизнеподобного течения психологических процессов. Особенности этих процессов могут быть «разложены» на характерные составляющие и упорядочены в разных разделах музыкальной формы. И только на уровне вертикального, или глубинного, по Бобровскому, восприятия всех этапов и осознания роли каждого из них в создании целостно го художественного представления возникает образ темперамента. Такая данность есть проявление общей для всего искусства эстетической закономерности, согласно которой «синтаксис действительности ...не совпадает с синтаксисом искусства» [73, с. 155].
Проиллюстрируем действие этого закона в музыкальном воплощении темперамента на примере фортепианной пьесы Ант. Рубинштейна «Меланхолия» (ор. 51 № 1), название которой говорит само за себя. Сразу обращает на себя внимание, что произведение написано в сложной трехчастной форме (с измененной репризой). Известно, что такая конструкция приближается к реализации закономерностей скорее архитектурного построения, нежели способна отражать реальную динамику психических процессов 47. Первая часть репрезентирует главную музыкальную мысль пьесы - романтически опоэтизированную красивую грусть, меланхолию. Образ создается типичной для подобного плана сочинений фактурной моделью из выразительной мелодии с мелодизированным аккомпанементом, элегической тональностью g-moll, умеренным темпом, приглушенной звучностью [пример 17]. Вторая часть оттеняет первую: Es-dur в триольном движении восьмых звучит созерцательно-светло и покойно [пример 18]. Реприза же возвращает первоначальный образ в несколько преображенном виде: в фактуру проникают мелкие длительности (шестнадцатые и триоли шестнадцатыми), которые придают звучанию трепетный оттенок; мелодия проводится на октаву ниже, чем в первой части, что создает более темный и густой экспрессивный тон [пример 19]. При этом темпо-ритм пьесы в целом выдержан в умеренном движении с небольшим разрежением темпа музыкальных событий в средней части. В целом созданный композитором образ атрибутирует меланхолический тип темперамента.
Такой художественный результат возникает отнюдь не за счет достоверного воспроизведения жизнеподобного психического процесса. С точки зрения жизненной логики, различные оттенки меланхолии, представленные в разных частях пьесы, не переживаются каждый отдельно, не имеют столь четких очертаний и границ и, наконец, не выстраиваются по принципу чередования «грустно, потом светло, потом опять стало также грустно». В сочинении же действует логика художественная, в соответствии с которой жизненное начало упорядочивается согласно нормам организации и восприятия музыкальной формы 48.
Положение вещей, описываемое выше, выводит нас к эстетической проблеме соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Данная дилемма имеет давнюю историю своего осмысления. Так, еще в античности «было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побочного», а «в искусство проникает такое отражение мира, такая его „конфигурированность", которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, то есть правды» [73, с. 156 - 157], ибо «искусство - это не имитация, а открытие реальности» [151, с. 215]. Для реализации такой художественной установки искусство выработало специальные способы эстетического отображения жизни, действие которых сказывается и в принципах музыкального запечатле-ния темперамента.
Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический ракурс
В этой главе мы попробуем углубить наши представления о специфике музыкально-художественного бытия темперамента. Принимая во внимание то, что предмет нашего исследования находится в области музыкального содержания, попробуем уяснить, каким образом темперамент как музыкально-художественный феномен функционирует в структуре содержания музыкального произведения. В качестве методологического инструментария здесь выступит теоретическая концепция Л. Казанцевой. Опора на названную концепцию поможет нам не только продолжить дальнейшее изучение предмета исследования, но и- систематизировать, в определенной мере, ту информацию об интересующем нас феномене, которая уже накопилась по ходу работы.
Согласно концепции Л. Казанцевой, под музыкальным содержанием понимается «воплощенная в звучании духовная сторона музыки, инспирированная композитором при помощи сложившихся в музыке объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя» [58, с. 10] 9.
Содержание музыкального произведения обладает универсальной иерархической структурой-инвариантом. Опорными для нас станут следующие элементы, называемые Л. Казанцевой в качестве уровней содержания музыкального произведения: тон, средства музыкальной выразительности, музыкальная интонация, музыкальный образ, музыкальная драматургия, тема и идея в музыке, авторское начало.
«Зерна» художественно воплощаемого в музыкальном произведении темперамента потенциально содержатся уже на уровне тона, то есть звука художественного, существующего в художественной (музыкальной) среде [58, с. 22]. Они заключаются в своеобразной «тонности» звучания, зву-коощущении, экспрессии звучащего вещества, в «свернутом» виде содержащих в себе информацию об эмоциональном начале, степени интенсивности переживаний, жизненном тонусе (общей психической активности), окраске голоса и характере моторики.
В «Четырех темпераментах» К. Нильсена характеристичность тону в таком понимании в немалой степени сообщают громкостные и тембральные свойства звучания. Они вызывают представления о силе голоса, общей активности, эмоциональности того, кому эти характеристики принадлежат. Так, в первой части уже начальное tutti оркестра на/и акцентирование зву ков создают ощущение активной, призывной, направленной к другим речи в «полный голос», аффективности, нервной возбужденности, что свойственно природе холерического типа темперамента [пример 28]. Прозрачная же и тихая оркестровая звучность второй части способна вызвать ассоциации с приглушенным, ровным голосом флегматика, его не особенной расположенностью к активному выявлению своих настроений и малой интенсивностью его спокойно текущих эмоций [пример 4]. Выразительность «вопрошающих» струнных и «вздыхающих» духовых характеризуют меланхолика с его длительными, с нарастаниями, интенсивными внутренними переживаниями [пример 29]. С самого начала четвертой части звуковые «броски» кратких энергичных мотивов, мобильно сменяющиеся отрывистыми, скачущими звучаниями заявляют о живости и жизнерадостности сангвиника [пример 30]. В дальнейшем музыкальном развитии части подвижная сменяемость звуковой картины - от ррр к/f, от камерного звучания к tutti -также моделирует черты сангвинического типа, с его оживленной и многообразной пантомимикой и речью, активностью, динамичностью.
Тонкий музыкальный аналитик Э. Курт рассматривает феномен отдельного звука как самую глубинную точку музыкальной художественной организации, позволяющей распознать, «как в зародыше, внутренние движущие силы музыки» [77, с. 43]. И здесь возможны обобщения на уровне эпохальных стилей. Так, музыковед сравнивает различные подходы к музыкальному тону в классицизме и романтизме: «Классическое ощущение склоняется к тому, чтобы находить в звуке нечто определенное, закрепленное в себе, романтизм же воспринимает звук в его вибрации, в стремлении выйти из замыкающих его границ. Там - ощущение чувственного звучания, как бы направленного к звуку, здесь - напряжения подсознательных волнений, стремящихся из звука наружу. Классицизм ищет в явлении звука нечто стабильное, фундамент, романтизм— стремление, поэтому там— склон ность рассматривать звук как основной тон, центральную отправную точку, здесь же - как вводный тон, устремленный вперед, к дальнейшему переходу» [77, с. 43]. Сообразно с этим, сосредоточенные в классическом звуко-ощущении качества позволяют усмотреть проявления уравновешенности психологических процессов, эмоционального строя, что вызывает ассоциации с психологическими особенностями сангвинического и флегматического типов. Качества же романтического музыкального тона, напротив, порождают представления о нестабильности, интенсивности, напряженности эмоциональных переживаний, склонности к состоянию томления. Показательным штрихом, свидетельствующим об интенсивности запечатлеваемых в романтической музыке психологических переживаний, является тот факт, что именно у романтиков свое распространение получает использование глубокой фортепианной педализации, сообщающей насыщенность, «густоту» звучанию и усиливающей «градус» его экспрессивности. Таким образом, обозначаются психологические приметы, свойственные, в определенной мере, холерическому и меланхолическому темпераментам.
Обогащение характеристик темперамента происходит на уровне средств музыкальной выразительности. Так, психодинамические особенности темперамента, сказывающиеся в характере общей активности, эмоциональности, может, как уже отмечалось ранее (см. Главу I 2), отражать музыкальный темп. В «Четырех темпераментах» П. Хиндемита в слушательское восприятие стремительно «врывается» вариация холерика. Многократные смены контрастных темпов при мощной звучности заявляют о взрывной страстности холерика, его резких перепадах настроения, молниеносном переключении внимания, огромной жизненной энергии, сказывающейся в его быстрых, сильных движениях и ораторском пафосе речи [пример 31].
Различные темпы частей во Второй симфонии К. Нильсена соответствуют психологическим складам четырех темпераментов: быстрое движение избрано для раскрытия динамичности протекания психических процессов холерика (Allegro collerico) и сангвиника (Allegro sanguineo), умеренно подвижный и неторопливый темпы характеризуют эти же стороны темпераментов соответственно флегматика (Allegro comodo е flemmatico) и меланхолика (Andante malincolico).
Важнейшая информация о темпераменте в музыке может раскрываться через свойства тембров. Окраска звучания какого-либо инструмента располагает порой к выражению того или иного эмоционально-энергетического тонуса. Вспомним, как убедительно звучит труба в переложении для трубы и фортепиано рассматривавшегося выше романса «Весенние воды» С. Рахманинова. Яркая, сильная, полетная звучность трубы как нельзя лучше подходит для передачи восторга, экстатичности, порыва, атрибутирующих тип холерика.
Совсем иные ассоциации способен вызывать тембр клавикорда, «голос» которого, как пишет выдающаяся исполнительница клавирнои музыки и знаток старинных клавишных инструментов В. Ландовска, «обладал робким звучанием, меланхоличностью и безграничной мягкостью» [78, с. 122]. Продолжая свою мысль, музыкант говорит: «Он (клавикорд. — М.С.) наилучшим образом подходил для выражения нежности и мечтательности. Он придавал восхитительную связанность мелодическим линиям. Все попытки усилить клавикорд разрушают и подавляют его. Красота и поэтичность этого инструмента заключены в тонких нюансах разнообразных оттенков сероватого тона» [78, с. 122].
Музыкально-художественное бытие темперамента в европейской музыке XVII - XX веков (на примере меланхолического типа)
Настоящая глава посвящена раскрытию особенностей музыкально-художественного бытия темперамента в историческом ракурсе, что предполагает взгляд на феномен сквозь призму художественных установок той или иной музыкальной эпохи и позволяет проследить путь его (феномена) художественных модификаций. При этом мы будем исходить из уже сложившихся в предыдущих главах работы представлений о психологических, художественно-эстетических и собственно музыкальных закономерностях темперамента как музыкально-художественного феномена.
«Музыкальное измерение» психологической природы человека утверждается с Нового времени, когда чувственное познание мира, или сенсуализм, становится нормой [см., например; 75, с. 45, 46 - 48]. Стремлением к художественному запечатлению душевной жизни человека отмечен весь период XVII - XX вв. европейского музыкального искусства. В установившейся художественной «системе координат» свое место обрело и музыкальное воплощение темперамента. Сообразно с этим, исторический подход в настоящей работе опирается на представления об основных эпохах европейской профессиональной музыки Нового и Новейшего времени (XVII -XX вв.): барокко, предклассической и классической музыки, романтизма и XX века. Основой здесь нам служит музыкально-историческая модель, предлагаемая В. Холоповой [173] и А. Кудряшовым [75].
Исторический ракурс музыкально-художественного бытия темперамента рассматривается на примере меланхолического типа. Такой выбор определяется тем, что в музыкальной практике со всей очевидностью именно меланхолический темперамент на протяжении длительного периода времени сохраняет свою актуальность для творческой фантазии композиторов, позволяя проследить динамику его исторических изменений. Здесь мы опираемся преимущественно на тот пласт музыки, где вполне определенно обозначены художественные намерения композиторов запечатлеть меланхолический тип жизнеощущения, о чем свидетельствуют, прежде всего, авторские программные заголовки, ремарки, комментарии, а также сложившиеся в определенную эпоху нормы и способы музыкального воплощения меланхолического темперамента. В этой связи примечателен тот факт, что среди четырех известных основных темпераментов только меланхолический получил в музыке столь широкое распространение посредством осознанного запечатления атрибутирующего его переживания меланхолии. Последняя обрела свое имя и утвердилась в качестве названий или ремарок многих музыкальных произведений, тогда как не сформировалось вербальных определений для «холерии», «флегматии» или «сангвинии».
Обратимся к непосредственному рассмотрению музыкально-художественного бытия темперамента (на примере меланхолического типа) в эпохи барокко, предклассической и классической музыки, романтизма и XX века.
Знаменательным завоеванием музыки барокко (начало XVII- середина XVIII вв.) по праву считают освоение мира человеческих переживаний, чувств, эмоций. Историческую значимость этого факта отмечает, в частности, В. Холопова, оценивая роль эмоции как важного компонента музыкального содержания в эпоху барокко [173, с. 56]. Своеобразие последней в этом плане состоит в том, что человеческие эмоции мыслятся в виде «музыкальных аффектов - рационально-„темперированных", типологически выстроенных канонов изображения чувств» [75, с. 48]. Представления об аффектах развивались как теоретической мыслью о музыке (Р. Декарт, А. Кирхер, И. Вальтер), так и музыкально-творческой практикой барокко. Разрабатывалась система музыкального воссоздания того или иного типа чувствований. Немалую роль тут сыграло, как известно, применение в музыке принципов и приемов риторики [об этом см.: 48]. На всем лежала печать барочной художественно-коммуникативной установки, суть которой заключалась в стремлении активно воздействовать на человека посредством музыки - внушать, убеждать, наконец, проповедовать . Способствующим тому фактором являлся принцип одноаффектности, который состоял в том, что в произведении или его крупной части устанавливался и относительно длительное время развивался какой-либо один музыкальный аффект. Такое его дление помогало достижению желаемого художественного результата: приведению слушателя в определенное состояние духа.
Барочные представления о музыкальном воплощении четырех человеческих темпераментов были тесно связаны с теорией аффектов и испытывали на себе, соответственно, действие магистральных установок эпохи. Разрабатывалась теория запечатления темпераментов в музыке [об этом см.: 184, с. 49 - 50]. Среди ученых того времени особое внимание этой теме, как уже отмечалось ранее, уделили М. Мерсенн и А. Кирхер. При этом они активно использовали данные физиологии, учения о темпераментах. В частности, Кирхер ссылается на тексты признанных авторитетов - Гиппократа и Галена. Кроме того, Кирхер же приводит соответствия между темпераментами, выражаемыми их аффектами и музыкальными приемами. Так, меланхоликам присущ «меланхолический аффект», включающий скорбь, тоску, печаль, горе, ужас, плач, сострадание, что согласуется с небыстрыми темпами, минорными тональностями, хроматикой, синкопами, музыкально-риторическими фигурами passus duriusculus, saltus duriusculus, katabasis, el lipsis, circulatio [см.: 75, с. 49; 83, с. 154- 158; 105, с. 11 - 13] . Здесь следует отметить, что столь значительный теоретический интерес к темпераменту и целенаправленная разработка приемов его музыкальной репрезентации составляют в этом смысле одну из заметных отличительных черт барочной эпохи, поскольку в ходе дальнейшего музыкально-исторического процесса аналогичные примеры, пожалуй, не встречаются.
Меланхолический темперамент находит и свое художественное воплощение в музыкальной практике барокко. Исследователь М. Лобанова приводит ряд музыкальных образцов, где запечатлен меланхолический тип [83, с. 154, 155, 159]. Это, например, Саул-меланхолик из «Музыкальных представлений библейских историй» И. Кунау. Меланхолична, по мнению того же исследователя, и Хроматическая фантазия И.С. Баха, в которой действуют законы «фантазийного стиля», допускающие всяческие вольности, неожиданные связи, хроматику.
Практике западноевропейского музыкального барокко, как уже отмечалось выше, было свойственно запечатление всех четырех общеизвестных темпераментов в танцах барочной сюиты. Как пишет М. Лобанова, «контуры барочной танцевальной сюиты ... определялись учением о темпераментах, которые репрезентировали четыре „основных танца", организованных по принципу прогрессирующего антитетичного контраста: „меланхолическая" аллеманда- „холерическая" куранта; „флегматическая" сарабанда-„сангвиническая" жига» [83, с. 155]. При этом, по всей видимости, темперамент оказывался здесь лишь одной из граней воплощаемых в музыке образов, ибо четыре названные танца способны репрезентировать, кроме того, и этапы течения человеческой мысли (тезис, развитие тезиса, антитезис, опровержение антитезиса) [см.: 75, с. 51], и национальные культуры, и различные типы музыкального движения [188].
Конечно, как и в случае с барочной семантикой тональностей, приведенные выше соответствия между танцами и типами темперамента не являются безусловными и обладают определенной подвижностью. Однако, несомненно, художественная практика репрезентации темперамента посредством танца в эпоху барокко существовала.
К числу примеров музыкального запечатления меланхолического аффекта в танцевальной пьесе относится «Меланхолическая куранта» для лютни Дени Готье (ок.1600- 1672)- музыканта, пользовавшегося в свое время в Париже славой крупнейшего лютниста. Куранта вошла в авторский сборник пьес «Красноречие богов», изданный в 1669 году. Танцевальная пьеса представляет собой миниатюру. Среди использованных композитором средств воплощения меланхолического начала обращают на себя внимание тональность c-moll, известная своим несколько темным колоритом звучания ", и ритмические особенности, состоящие в настойчивом проведении через всю пьесу синкопированного рисунка (в виде неповторяющихся залигованных через тактовую черту нот, где лига идет от звука последней, третьей, доли предыдущего такта к первой доле последующего), характерность которого сказывается в избегании сильных долей, что создает эффект «слабого», утонченного, деликатного звучания [пример 46]. Как мы видим, такие музыкальные приемы вполне согласуются с бытовавшими в барочную эпоху теоретическими воззрениями на репрезентацию меланхолического темперамента и вызывают довольно определенные ассоциации с его психологическими чертами - печальным настроением, слабыми, неравномерными жестами, тихой неторопливой речью.