Тембровый слух : онтологический и гносеологический аспекты Литвинова, Татьяна Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Феномен тембрового слуха .

1.1. Современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха

1.2. Эволюция в понимании природы тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение в представлениях о тембровом слухе

1.3. Специфика и содержание тембрового слуха

Глава II. Основные принципы развития тембрового слуха

2.1. Стилевой принцип в тембровом сольфеджио

2.2. Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной деятельности

2.3. Междисциплинарный подход к развитию тембрового слуха

2.4. Концептуальные основы системы развития тембро-слухового комплекса

Глава III. Основные направления и формы развития тембрового слуха .

3.1. Слуховое освоение инструментальных тембров:

а) классификационные характеристики тембров и их сочетаний

б) слуховое освоение солирующих тембров в проведении мелодии

3.2. Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио

3.3. Особенности восприятия общего характера звучания в связи с влиянием различных темброобразующих факторов:

а) тембр и фактура

б) тембр и гармония

в) тембр и регистр

г) тембр и артикуляция

3.4. Формы развития тембро-слухового комплекса:

а) виды тембровых диктантов

б) тембровый слуховой анализ

в) формы развития тембрового мышления, воображения и памяти

г) формы свободного оперирования тембровыми представлениями

3.5. Тембровое сольфеджио на различных этапах обучения

Заключение

Литература

• Эволюция в понимании природы тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение в представлениях о тембровом слухе
• Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной деятельности
• Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио
• формы свободного оперирования тембровыми представлениями

Введение к работе

Актуальность исследования. Музыкальная практика постоянно выдвигает новые требования к слуху музыканта. Важной тенденцией современного музыкального мышления является усиление тембрового начала, которое выходит на первый план в качестве одного из важнейших выразительных и формообразующих средств. Область тембра — интенсивно развивающаяся сфера композиторских поисков нашего времени, что предполагает высокий уровень развития тембрового мышления при сочинении, исполнении и восприятии современной музыки. Тем не менее, огромная роль тембра в композиторской и исполнительской практике пока не нашла адекватного отражения в современном музыкознании в целом, равно как и в музыкальном образовании - в частности.

По сравнению с другими видами музыкального слуха (звуковысотным, гармоническим) тембровый - изучен мало, его значение долгое время недооценивалось. Тембровое воспитание как система, подкреплённая достаточно разработанной теоретической и методической базой, не существует. Причиной тому - сложность самого явления тембра, его многоаспектность, детерминированность различными темброобразующими факторами, сложность фиксации и словесного формулирования, а также направленность методики отечественного сольфеджио на развитие ладофункционального слуха, отодвинувшего тембр на второй план. В этой связи проблемы тембрового слуха приобретают особую значимость, как в теоретическом, так и в практическом аспектах.

В связи с изменившейся ролью тембра и других атрибутивных свойств звука в музыке XX - XXI веков внимание исследователей всё больше стали привлекать вопросы, связанные с феноменом звука. В отечественном музыкознании специальные исследования посвящаются изучению отдельных его свойств (А. Соколов, Н. Бажанов, М. Бенюмов, Д. Дувирак и др.). В трудах И. Финкельштейна, В. Цытовича, С. Пономарёва тембр рассматривается как фактор формообразования. Проявление различных функций тембра анализируется в работах Б. Асафьева, Л. Мазеля, А. Веприка, А Шнитке, Э. Денисова. Проблема семантики тембра, которую начал изучать Б. Асафьев, получила продолжение в трудах Е. Назайкинского, Э. Денисова, И. Шабуновой, Л. Шайму- хаметовой, В. Березина. Тембр как фактор стиля стал предметом исследовательского внимания В. Цытовича, М. Шавинера, Ю. Михайловой, Ю. Кудряшо- ва, С. Яроциньского, И. Новичковой, В. Ульянова и др. Сонористика как метод композиции, в которой тембр имеет первостепенное значение - тема аналитических штудий Ф. Караева, А. Маклыгина, И. Шабуновой и др. В инструменто- ведении разнообразию инструментальных составов и использованию новых приемов звукоизвлечения в современной музыке посвящены труды А. Барто- лоцци, А. Радвиловича, М. Манафовой и др. Представления о звуке в слуховом опыте культуры рассматриваю О. Никитенко, Дж. Михайловым, А. Алпатовой, Н. Гиляровой. Труды И. Мациевского, К. Верткова заложили основу отечественного этноинструментоведения.

Результаты исследований из области смежных наук, акустики и психоакустики, теории тембра, инструментоведения, включенные в теорию музыкального слуха, с одной стороны, дают возможность объективно обосновать эмпирически найденные методы совершенствования тембрового слуха, а с другой - разработать концепцию его развития с последующим воплощением в практике сольфеджио.

В преподавании музыкально-теоретических дисциплин преобладает отношение к тембру как к чему-то второстепенному и необязательному. О чрезмерной ориентированности курса сольфеджио на звуковысотность писал еще С. Майкапар: «Система сольфеджио, как известно, начинает прямо с интонации и заканчивает одной ею, впрочем при участии ритма. Характерной чертой ее поэтому является то, что краска и нюансировка остаются в стороне». С тех пор ситуация изменилась незначительно. Долгое время внимание ученых было направлено на изучение звуковысотного слуха, и не затрагивались такие его проявления как тембровый, громкостной, метроритмический. Такое положение, как справедливо замечает Ю. Рагс, отражает последовательность освоения в музыкальной практике - композиции, исполнительстве - выразительных свойств отдельных элементов музыкального целого: «сначала была освоена высота, потом ритм, затем громкостные, тембровые отношения, далее - различные переходные процессы в звуках или между звуками - вибрато, атака, затухание, глиссандо и прочее».

В настоящее время детально разработано и методически выстроено построение курса сольфеджио по линии усложнения звуковысотных, ладовых, гармонических трудностей. При этом явно сужены границы используемого материала в тембровом отношении. Потенциал огромного разнообразия конкретного тембрового воплощения музыки не используется. Основные формы работы (диктант и слуховой анализ) проходят в условиях монотембра - фортепиано. Превалирующим является звуковысотное, ладо-функциональное, а не тембро- фактурное слышание (что можно объяснить ориентацией на изучение классического стиля), в то время как в современных условиях все более актуальным становится восприятие «сонорного типа» (термин А. Соколова). Наряду с традиционным историческим типом восприятия как последовательным прослеживанием интонационного развития в некоторых направлениях современной музыки формируется другой тип, а именно: восприятие - состояние, созерцание слухом качественных изменений и особенностей тембрового звучания.

В условиях постоянно изменяющейся музыкально-художественной реальности сольфеджио нуждается в теоретической базе, на основе которой могут разрабатываться конкретные слуховые стратегии. Этим можно объяснить активизацию в последнее десятилетие исследований по теории сольфеджио, образовавшей отдельную область практического музыкознания. Это докторские диссертации Л. Логиновой (1998), М. Карасёвой (2000), П. Сладкова (2006), кандидатская диссертация Н. Ивановой (2006). Появляются новые направления в этой традиционной дисциплине: стилевое, джазовое, микротоновое, этно- сольфеджио и др. К актуальной проблематике теории сольфеджио относится и разработка концепции развития тембрового слуха.

Широкое внедрение компьютерных технологий создает новые возможности в эволюции тембрового восприятия. Более высокий качественный уровень звукозаписи и звуковоспроизводящей аппаратуры имеет немаловажное значение при работе над тембром.

Степень изученности проблемы. Феномен тембрового слуха - сложное явление, находящееся на стыке различных областей научного знания: акустики и психоакустики, музыкальной психологии, музыкознания, инструментоведе- ния, теории и практики исполнительства, музыкальной педагогики. Объектом изучения стали различные аспекты данной слуховой способности.

Вопросы онтогенеза тембрового слуха освещаются в работах Г. Ригиной, Л. Гарбера, Е. Назайкинского, Д. Кирнарской, Г. Цыпина, Г. Овсянкиной. Исследователи связывают формирование его основ с восприятием речи и процессом овладения языком в детском возрасте.

В филогенезе тембровый слух - самый ранний . Он входит в состав интонационного слуха как способности восприятия звука в единстве всех его свойств (высоты, тембра, громкости, артикуляции). В литературе по нейрофизиологии на основе теории асимметрии полушарий делается вывод о том, что в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при восприятии тембра и

динамики - правое .

В психоакустике выявление порогов чувствительности слухового аппарата к параметрам частоты, интенсивности, длительности и вероятности их изменения позволило дать акустическое обоснование возможности эволюции и совершенствования музыкального слуха в целом и тембрового, в частности.

В теории и практике исполнительства затронуты вопросы функционирования тембрового слуха в различных типах музыкальной деятельности. В работах К. Квашнина, В. Апатского, И. Пушечникова, А. Мазура, Н. Волкова, О. Передерий, Е. Давиденковой, М. Мартышевой рассматривается проявление этого качества слуха и предлагаются свои пути его совершенствования в классе основного инструмента. Предлагаемые разработки имеют свою специфику - связь с мышечными ощущениями, внимание к мельчайшим градациям звука и направлены на совершенствование определенных сторон тембровой чувствительности. Они ограничивают сферу развития тембрового слуха конкретной специальностью с опорой на связь слуха с психомоторикой в процессе формирования требуемого звучания.

Специальные разработки в рамках музыкально-теоретических дисциплин малочисленны и направлены на совершенствование лишь некоторых сторон тембрового слышания. Об особой актуальности тембрового слуха в современной музыкальной педагогике писали Е. Назайкинский, Ю. Рагс, Л. Логинова и др. Отдельные вопросы по теории тембрового слуха освещены М. Старчеус, Д. Кирнарской. Некоторые аспекты воспитания тембрового слуха затронуты Е. Давыдовой, П. Лобановым, М. Карасёвой. Но специальные исследования, посвящённые этой проблематике, отсутствуют. Вопросы специфики развития тембрового восприятия, направленного на качественные особенности звучания, способы его совершенствования в курсе сольфеджио остаются открытыми.

Объект исследования: тембровый слух как комплексная система. Предмет исследования: различные аспекты слухового освоения инструментального тембра и его сочетаний.

Цели и задачи исследования. Целью данной диссертации является разработка теоретико-методологических обоснований системы развития тембрового слуха.

Задачи работы:

1. Проанализировать современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха.

2. Определить онтологический статус тембрового слуха, его сущностные, «бытийные» аспекты, проявление и функционирование в зависимости от типа профессиональной деятельности, стилевого контекста, на разных уровнях восприятия.

3. Раскрыть специфику, содержание и внутреннюю структуру тембрового слуха в соответствии с современным уровнем исследований по теории тембра.

4. Выявить основные методологические принципы развития тембрового слуха.

5. Определить особенности слухового усвоения сочетаний инструментальных тембров.

6. Наметить направления и формы совершенствования тембрового слуха и мышления в рамках курса сольфеджио и дисциплин музыкально- теоретического цикла.

Методы исследования:

1. теоретический анализ научной литературы;

2. метод сравнительно-исторического исследования, позволяющий проследить роль тембра в контексте эволюции музыкального языка и ее отражения на представлениях о тембровом слухе;

3. метод музыкально-теоретического анализа;

4. экспериментальный метод, использованный при проверке вводимых положений на занятиях с учащимися и студентами.

Методологическую базу диссертации составляют общенаучные труды, посвященные проблемам комплексного и системного подхода (М. Кагана, И. Блауберга), результатам психо-физиологических исследова (О. Овчинниковой, А. Леонтьева), нейрофизиологии и нейропсихологии (Л. Балонова, В. Деглина), исследования в области теоретического музыкознания (Б. Асафьева,

Б. Яворского, В Цуккермана, Ю. Тюлина, М. Арановского, Л. Мазеля, Ю. Хо- лопова и др.), по инструментоведению (С. Адлера, Н. Зряковского, Д.Клебанова, А. Веприка, психологии восприятия (Е. Назайкинского, В. Ме- душевского и др.), психоакустике (Г. Гельмгольца, В. Штумпфа, А. Володина), музыкальной акустике и теории тембра (Н. Гарбузова, Ю. Рагса, И. Алдоши- ной, Р. Приттса, В. Цытовича и др.), работ по исполнительству (В. Апатского, И. Пушечникова и др.,) теории музыкального слуха (С. Майкапара, Б. Теплова, А. Островского, Л. Масленковой, М. Старчеус, Д. Кирнарской, Л. Логиновой, М. Карасёвой и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

4. 1. Реалии музыкальной художественной практики, проистекающие из исторической эволюции слухового сознания, связаны со смещением акцента со звуко- высотного и гармонического - на интонационный слух в целом, частью которого является восприимчивость к звуковым краскам. Во избежание одностороннего развития музыкально-слуховых способностей необходимо вовлечь в орбиту особого внимания совершенствование важнейшего качества любого музыканта - тембрового слуха.

   2. Предметом рассмотрения должен быть как тембр отдельных инструментов, так и тембр в широком смысле как общий характер звучания, определяемый сочетанием инструментальных тембров, взаимодействием с другими компонентами музыкального языка (фактурой, гармонией, регистром, динамикой, артикуляцией).

   3. Процесс тембро-слухового развития предполагает тембровое разнообразие, которое может достигаться не только привлечением широкого круга инструментов, но и тембров, образованных в результате смены артикуляции, способов звукоизвлечения, регистра, динамики.

   4. В системе формирования тембрового слуха должна учитываться направленность на будущую специальность, ибо слуховое внимание музыканта в зависимости от типа его профессиональной деятельности оказывается нацеленным на различные параметры звучания.

   5. Тембровое восприятие имеет свою специфику и предполагает адекватные формы развития, отличные от воспитания звуковысотного слуха.

   Научная новизна. В работе излагается новая методологическая установка в стратегии совершенствования музыкального слуха — необходимость внимания к тембру как обязательному компоненту интонационного комплекса, являющегося целостным системным образованием. Данная методология реализуется прежде всего в так называемом тембровом сольфеджио, содержанием которого является освоение тембрового компонента с учетом специфики кристаллизации тембрового слуха в рамках данной практической дисциплины. В связи с этим впервые разработаны принципы подбора музыкального материала для развития тембрового слуха. Обосновывается необходимость изучения и предлагается типология сочетаний инструментальных тембров, учитывающая нюансы их слухового усвоения. Анализируются различные типы их соотношений: интервальные, фактурные, регистровые. Вводится новый «объект» слухового тембрового внимания — чередование инструментальных тембров в изложении мелодии. При выявлении закономерностей в чередовании тембров по горизонтали, автором исследования рекомендуется использовать новый термин «ритм смены тембров».

   Тембровое сольфеджио включает новые предметы и формы слухового внимания. Работа расширяет представления о приемах и формах развития тембрового слуха, традиционно ограниченных тембровым диктантом. Предлагается еще не использовавшаяся в сольфеджио форма тембрового слухового анализа, алгоритм которого включает не применявшийся в отечественном сольфеджио прием сравнения тембров по спектро-динамическим характеристикам.

   Теоретическая значимость заключается в разработке и включении в общую теорию сольфеджио тембровой стороны музыкального искусства. Сформулированы задачи и критерии формирования и совершенствования тембрового слуха в рамках курса, даны теоретико-методологические обоснования для разработки системы его становления, намечены различные направления: кристаллизация его тембро-регистровой, тембро-ритмической, тембро- фактурной, тембро-гармонической сторон, а также совершенствование определенных тембро-слуховых навыков.

   Практическая ценность работы. Востребованность научных разработок в сфере тембрового слуха не вызывает сомнений. В диссертации разработан новый отдельный раздел в курсе сольфеджио, связанный с тембровым воспитанием, а также предложен проект программы слухового освоения тембрового компонента на разных этапах обучения. Материалы исследования могут быть включены в содержание курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин. Положения и выводы, сформулированные в работе, могут быть использованы в разработке новых учебно-методических пособий по формированию тембро-слухового комплекса.

   Апробация результатов исследования. Содержание ряда разделов диссертации послужило материалом для статей и докладов автора, опубликованных в научных сборниках, периодических изданиях и материалах конференций (девять публикаций, в том числе три - в рецензируемых изданиях). Концептуальные положения и материалы диссертации были апробированы автором в практике преподавания курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин с учащимися Средней специальной музыкальной школы (ССМШ) при Санкт- Петербургской консерватории и студентами консерватории.

   Структура работы. Диссертация (объемом 206 страниц) состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (244 наименования, в том числе 28 на иностранных языках) и приложения (135 страниц).

   Эволюция в понимании природы тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение в представлениях о тембровом слухе

   Отдельные попытки разработки методов развития тембрового слуха предпринимались еще в XIX веке: так в русской методике сольфеджио Э. Розенова рекомендовались упражнения на вслушивание в звучание обертонов1.

   В системе воспитания слуха С. Майкапара (1900) формированию «чувства звуковой краски» отводилось ведущее место. По сути дела, систему С. Майкапара можно отнести к развивающим исполнительский тембровый слух. Работа над совершенствованием слуховых навыков должна начинаться, по мнению автора, с самой основы музыки, то есть с отдельного ровно тянущегося звука. Для этого процесса наиболее подходящим инструментом является не традиционное фортепиано, а скрипка, которая обладает «как удивительной чуткостью к мельчайшим оттенкам, так и удивительным разнообразием и богатством красок» [122, с. 167]. Исполнителям различных специальностей рекомендовалось вслушивание в звучание долгих звуков на скрипке в динамике с плавным нарастанием и постепенным затуханием в разных регистрах.

   Намеченные профессором Петербургской консерватории еще в начале XX века принципы перспективны и в наше время: связь сольфеджио и специальности, обеспечение тембрового разнообразия посредством использования музыкальных инструментов на уроках по этой дисциплине. Заслуга С. Майкапара и в том, что он акцентировал необходимость внимания к различным сторонам тембра: артикуляционной, регистровой.

   На формирование курса сольфеджио решающее влияние оказали музыковедческие исследования по теории лада и гармонии. Выдвижение роли тембра на ведущую роль в музыке XX века стимулировало появление

   Об этой работе упоминают В. Серединская [190, с. 99] и С. Оськина [156, с. 44]. теоретических исследований о фонических элементах музыкального языка, отражающих реалии композиторской и исполнительской практики, а также заставило обратить внимание на этот компонент в процессе развития слуха. Проблема слухового освоения тембра осознается и обсуждается в специальной литературе, начиная с 1960-х г. Тогда же впервые предлагается технология тембровых диктантов.

   Е. Давыдова пишет о важности восприятия и осознания музыки, исполненной разнообразными инструментами, для разностороннего развития слуха и приходит к выводу, что «...такие диктанты следует использовать в группах различных специальностей» [63, с. 113]. По ее мнению, необходимо использовать тембровые диктанты на всех уровнях обучения, причем дети легче воспринимают их, чем учащиеся училищ и студенты вузов, воспитанные на фортепианном звучании. Автором намечены формы работы в различных направлениях: при слушании симфонического оркестра - запись соло различных инструментов, имитации темы в различных тембрах, мелодии с обозначением аккордов, а также музыки для ансамбля струнных инструментов. Но реализованной на практике и обеспеченной подобранным музыкальным материалом оказалась только первая. Другие направления - тембр и фактура, тембр и гармония, тембр и полифония - оказались лишь намеченными. В целом, Е. Давыдовой роль тембрового слуха представлялась как возможность всестороннего развития слуха, закрепления на практике теоретических знаний, обеспечения связи уроков сольфеджио с практической музыкально-исполнительской деятельностью учащихся» [63, с. 115].

   В 70-е годы прошлого века преподавателями ГМПИ им. Гнесиных П. Лобановым, Е. Давыдовой, Р. Берберовым было выпущено звуковое пособие на пластинках с записью одно-, двух- и трехголосных фрагментов из классической музыки в исполнении на различных инструментах симфонического оркестра. Один из авторов пособия П. Лобанов писал о трудностях записи тембровых диктантов: «Причины этих затруднений заключаются в том, что различная окраска (тембр) по-разному влияет на восприятие звуковысотности. Тембры более «светлые», в которых подчеркнуты верхние частоты, воспринимаются рельефнее, яснее в отношении высоты звука; тембры же более «глухие» (особенно в низких регистрах), с преобладанием низких обертонов воспринимаются менее определенно. В некоторой степени это относится и к разным регистрам одного и того же инструмента. Вибрато, свойственное звучанию некоторых инструментов, также является фактором, затрудняющим точное восприятие высоты звука» [163, с. 17]. Кроме интонационных, в тембровых диктантах усложняется восприятие метроритмических трудностей: «в отличие от фортепиано, на большинстве других музыкальных инструментов возможна так называемая мягкая атака звука. Это затрудняет определение начала звука в метроритмическом отношении, особенно в тех случаях, когда продолжение звука оказывается более громким, чем начало, или когда в пении со словами сочетание гласных и согласных несколько изменяет точный ритмический рисунок...» [163, с. 18]. Таким образом, основными трудностями при записи диктантов в исполнении не на фортепиано, по мнению П. Лобанова, являются не определение звучащего инструмента, используемых штрихов и т.д., а усложнение восприятия интонационных и метроритмических особенностей.

   Только для этой ли цели должны быть предназначены тембровые диктанты? Эффективность развития тембрового слышания только посредством тембровых диктантов была подвергнута сомнению. По мнению Л. Логиновой в таком виде тембровый диктант - на самом деле тот же звуковысотный, «ведь при записи мелодии, воспроизводимой каким-либо оркестровым инструментом, учащиеся фиксируют отнюдь не тембровые характеристики данного инструмента, а все те же ступени и интервалы. Следовательно, как бы этого ни хотел преподаватель, тембровый слух никак не может развиться на таких упражнениях» [111, с. 98]. Высказывая опасения в упрощении задач развития тембрового слуха, Л. Логинова тем самым подняла вопрос о необходимости поиска путей развития собственно тембрового восприятия, внимания не на привычных звуковысотности и ритме, а на факторах, влияющих на характер звучания.

   Иной подход - с акцентом на особенностях звучания - описан Л. Алексеевой [5] и О. Уткиной [215]. Ими предложена методика «комплексного» диктанта, предназначенная для вокалистов. Она представляет собой письменный слуховой анализ вокальных произведений с вниманием на особенностях исполнения, тембро-артикуляционных, темповых, динамических оттенках. Под данной мелодией специальными обозначениями фиксируются тембро-артикуляционные, темповые, динамические оттенки; характеристики тембра даются с помощью словесных определений. Цель предлагаемой слуховой расшифровки - создание партитуры средств певческой выразительности, актуализация художественной стороны музыкального слуха, а не только «технической» - в виде угадывания нот.

   Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной деятельности

   На современном этапе логика исторической эволюции сольфеджио представляется как движение от вокальных упражнений, посвященных развитию голоса, интонированию элементов музыкальной речи (звукорядов, интервалов, аккордов), изучению компонентов музыкального языка к развитию интонационного слуха, восприятия звука в единстве всех его свойств. Основной методологической установкой в стратегии совершенствования музыкального слуха должна быть необходимость внимания ко всем компонентам «интонационной формы»1 и к тембру как ее неотъемлемой составляющей.

   Аналитическая форма музыки регулирует развертывание музыкального процесса с помощью множества грамматик (функциональная система

   Высотно-ритмическую сторону звучания В. Медушевский относит к аналитической, а сторону, основанную на слитном использовании всех свойств музыкального материала (высоты, ритма, тембра, регистра, громкости, артикуляции) обозначает как «интонационную форму» [132, с. 57]. гармонии, масштабно-тематические структуры, система функций музыкальной формы и др.). В. Медушевский, вслед за Б. Асафьевым, справедливо подчеркивает первичность интонации как комплекса выразительных средств: ... «главный недостаток формирования способности восприятия в курсах сольфеджио и гармонии - отрыв аналитической стороны слуха от интонационной: заучивание интервалов, аккордов, гармонических схем, очищенных от связей с интонационной формой...»1 [133, с.193]. Чувствительность к тембру входит составной частью в интонационный слух, ответственный за восприятие всех сторон звучания, эмоционально-смысловых аспектов музыки. Развитие тембрового слуха должно быть неразрывно связано с совершенствованием интонационного слуха, с вниманием к характеру звучания, создаваемого инструментальным тембром в комплексе с другими средствами выразительности.

   Данный подход может быть наглядно продемонстрирован на примере «темы нашествия» из Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Если ограничиться только восприятием ее звуковысотной и ритмической сторон, то можно констатировать жанровую семантику марша с несложными интонационными скачками на кварту, квинту, сексту. Запись этой темы трудна только обилием пауз и своей протяженностью. Проанализируем компоненты интонационной формы: инструментальное тембровое решение (высокие струнные, играющие в унисон), особенности динамики {рр), регистровое положение (средний регистр), тип фактуры (монолинейная), лад (мажорный). В этой теме композитором использован совершенно нехарактерный для этого жанра, неожиданный комплекс музыкальных средств, анализ которых дает ключ к пониманию созданного традиционного образа «злых сил». Вместо ожидаемых тембров духовых в динамике /звучат

   О недостатке внимания к интонационной форме пишет Д. Кирнарская, замечая, что музыкально-педагогические методы в господствующей сегодня системе обучения чрезмерно аналитичны. Если в подготовке музыковедов этот акцент представляется естественным, то в образовании исполнителей предпочтительнее не различение музыкально-грамматических элементов аналитической формы, а примат музыкально-выразительных нюансов исполнения [94, с. 144]. струнные, на рр, вместо ми бемоль минора - Ми бемоль мажор. Используется не певучий тембр агсо, а те штрихи и способы звукоизвлечения, которые позволяют создать острое, холодное, не струнное звучание. Это - staccato у первых скрипок, col legno — у вторых, pizzicato - у альтов: приемы, которые сближают струнные с ударными, в данном случае - с исполняющим остинатную ритмическую фигуру барабаном. С помощью избранных средств выразительности создается таинственное, еле слышное, но, тем не менее, напряженное и грозное звучание.

   Методологический принцип, предполагающий внимание к тембру как обязательному компоненту интонационного комплекса, реализуется прежде всего в так называемом тембровом сольфеджио, содержанием которого является освоение тембрового компонента с учетом специфики развития тембрового слуха в рамках данной практической дисциплины.

   Тембровый слух должен распознавать: 1. широкий круг различных тембров; 2. градации внутри одного (солирующего или группового) тембра, возникающие в результате действия различных регистровых, артикуляционных, динамических условий; 3. сочетания тембров (в различных видах фактуры - в классической музыке, и в особых типах фактуры - в сонористике); 4. взаимодействие инструментального тембра с другими музыкальными выразительными средствами, компонентами «интонационной формы». Основной задачей сольфеджио как практической дисциплины является формирование и совершенствование определенных навыков. Решение вышеперечисленных задач требует воспитания: - активной потребности вслушивания в звучание окружающего мира; - умения дифференцировать тембр и звуковысотность; - навыка распознавания тембров отдельных инструментов и сочетаний, а также их выразительности; - тембровой ассоциативности; - навыка выделения слухом отдельного тембра в многоголосной ткани; - внимания к характеру звучания и умения определять его качество по акустическим характеристикам (артикуляционным, регистровым, динамическим, фактурным), что подразумевает развитие различных сторон тембрового слуха.

   Чуткость к звукосфере, сон ору1 — начальный для всех остальных тембровых слуховых навыков. Его развитию способствует внимание к окружающим звукам как музыкального, так и немузыкального мира, а также сравнивание звукового своеобразия инструментов низкого и высокого регистров, звенящих, стучащих и т.д. Формирование его особенно важно в начальной стадии обучения.

   Тембр есть свойство звука как такового, музыкальная же высота есть свойство, характеризующее звук в его отношении к другим звукам [208, с. 95]. Только при вычленении высоты, т.е. отделении ее от тембра, можно интонировать звук голосом или подобрать его на музыкальном инструменте. Тембр может ощущаться как особое, отличное от высоты, качество, которое может противополагаться высоте (изменение тембра без изменения звуковысотности и наоборот). Б. Теплов замечает, что только тогда, когда из первоначального тембро-высотного комплекса вычленяется музыкальная высота, сам тембр становится особым музыкальным качеством [208, с. 95]. Отсюда следует, что совершенствованию тембрового слуха может способствовать «разведение» высотной и тембровой линий [178, с. 102]. Повторение на фортепиано или голосом мелодии, прозвучавшей на каком-либо другом инструменте, предполагает отделение тембра от звуковысотности. Распространенное в учебной практике постоянное

   Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио

   В учебной практике сложилось традиционное представление о том, что тембровый слух развивается преимущественно посредством тембровых диктантов, понимаемых как запись мелодий (т.е. звуковысотности) в исполнении на каком-либо музыкальном инструменте симфонического оркестра. На самом деле в таком виде данная форма представляет собой звуковысотный диктант, усложненный за счет обращения к менее привычным тембрам. Инструментальные тембры, особенно новые и малознакомые, могут затруднять восприятие звуковысотности. Это можно объяснить тем, что слабый уровень тембрового слуха способен влиять на восприятие высоты. При записи мелодии в исполнении на «своем», соответствующим специальности, инструменте трудности уменьшаются. Так, для пианистов диктант в исполнении на фортепиано представляет меньшие сложности, чем сыгранный на непривычных по тембру инструментах. О результатах наблюдений пишет М. Карасёва: «У студентов абсолютников при записи одноголосного диктанта в непривычных для них тембрах...значительно снижался темп написания: по их свидетельству, они должны были сначала мысленно перевести мелодию в тембр фортепиано» [82, с. 199]. Аналогичная картина с представителями других специальностей. Этим же можно объяснить, что детям и взрослым (с неразвитым слухом) легче повторить мелодию с голоса, чем сыгранную на инструменте: остается лишь уяснить звуковысотность. А значит, в последовательности изучаемых тембров в тембровом диктанте должно учитываться то, что звучание «родных», связанных со специальностью, инструментов воспринимается и записывается легче, чем малознакомых. Слуховая дифференциация также значительно усложняется, если звуки мелодии или аккорда даются в высоком или низком регистрах инструментов, непривычных по тембру.

   В рамках классико-романтического стиля тембровая выразительность всегда сочетается с выразительностью звуковысотнои, интонационной. Как справедливо заметил А. Шнитке: «Тембр, конечно, влиял на ассоциативный спектр музыки, но всегда в совокупности с более важным элементом -мелодией или ритмом (даже такой тембровый стереотип, как фанфары, - это воплощение тембра медных в определенных ритмах и интонациях)» [240, с. 79]. Поэтому развитие тембрового слуха в данных стилевых рамках оказывается ассоциированным со звуковысотностью. В записи подобного диктанта отражается взаимосвязь тембра и мелодии, его влияние на восприятие звуковысотности, что является одним из аспектов освоения тембра, но основной акцент должен быть на тембровой составляющей музыкального звучания. Главная задача тембрового диктанта не запись звуковысотности, а изучение «звуковых портретов инструментов», расширение представлений об их выразительных, регистровых, артикуляционных особенностях. Внимание к различным выразительным граням инструментов, с одной стороны, предполагает, с другой — несравненно расширяет рамки используемого музыкального материала. Объектом слушания должны быть мелодии, порученные унисону нескольких (одинаковых, однородных или неоднородных) инструментов, с дублированием в октаву, с параллельным движением, представленных в различных фактурных условиях. Поэтому эффективно сравнивание нескольких мелодий одного инструментального тембра с констатацией отличий в интервальном, артикуляционном, фактурном, регистровом отношениях, а не только их запись.

   На мелодике может отражаться техника игры на инструменте: известны характерные мелодические формулы медных инструментов («медный тематизм»), воспроизводящие фанфары, военные и охотничьи сигналы. В подобных типологических тембро-интонационных формулах оказываются запечатленными характерные черты звучания, тембр инструмента. Существует целый пласт «тематизма инструментальной этимологии» [92, с. 254] - клише флейтовых и скрипичных звучностей, роговых сигналов на основе хода валторн, многочисленные фанфары, имитация звучания которых часто встречается в клавирной музыке XVII - XVIII веков, в музыке классического и романтического стилей1. Фигурации, имеющие яркий звукописный смысл - имитация колокольного звона, приемов игры на скрипке, арфе и т.д. В арпеджированных фигурациях с характерными «междуструнными» интервалами арпеджии мы узнаем смычковые инструменты..., в легких и быстрых пассажах фиоритурного характера с тесными интервалами - высокие флейты и кларнеты... Неторопливая, без резких скачков мелодия характера dolente в пределах верхней части первой и во второй октаве, с отчетливо пропетым каждым звуком, легко ассоциируется со звучанием гобоя [225, с.353]. Прихотливый мелодический рисунок с обилием опеваний в быстром движении, переходов из одной октавы в другую - характерен для флейты. Мелодии «вещательной простоты» (по выражению Римского-Корсакова) в верхнем регистре могут быть адресованы трубам. Накопление «типовых темброво-интонационных моделей» (по выражению И. Висковой) - результат долгого процесса эволюции инструментального мышления.

   О соответствии тембра, специфики инструмента и характера мелодии читаем у Н. Зряковского: «Все низшие регистры, как правило, отличаются темным, мрачным тембром, некоторой тяжеловесностью и ограниченной подвижностью» [75, С. 144]. Мелодии, предназначенные для инструментов низкого звучания, как правило, с «замедленной артикуляцией», с использованием более крупных длительностей. Наиболее общая

   Интонационные формулы интонаций с закрепленными значениями, в том числе звуковых сигналов, образов музыкальных инструментов впервые включены в учебное пособие по сольфеджио для младших классов ДМШ (Л.Шаймухаметова, Л. Федорова. Веселое сольфеджио. Уфа, 2003). В качестве музыкального материала использованы мелодии из различных сборников и образцы фортепианных пьес Бетховена, Грига, Шопена. закономерность зависимости мелодии и инструмента отражает тип движения, показательные фактурные формы изложения, рамки диапазона и особенности звучания в данном регистре.

   Вместе с тем, возможно как параллельное, так и противоположное взаимодействие тембра и мелодии. Поэтому существует опасность приучить связывать тот или иной инструмент лишь с определенным характером мелодии: предметом освоения должен стать как показательный для данного инструмента тематический материал, так и менее привычный. Так, во вступлении к Пятой симфонии Чайковского в главной партии у кларнета на р в низком регистре звучат не свойственные для этого инструмента фанфарные интонации. В Первой симфонии Шостаковича тема маршевого генезиса проводится кларнетом - инструментом по природе певучим. Allegro поп troppo Д- Шостакович, Симфония №1,1 ч.., Г.п. Несоответствие тембра и мелодии может использоваться как отдельный прием или даже формообразующая идея произведения. Напрмер, в основе композиторского замысла фуги из Первой оркестровой сюиты Чайковского - поиск и обретение темой своего тембра. Мелодия, зиждущаяся на характерных оборотах «медного тематизма», лишь в конце произведения звучит в соответствующем тембровом обличий.

   Обратим специальное внимание на тембровый диктант с анализом компонентов «интонационной формы». Кроме изучения «звукового портрета» инструмента задачей тембрового диктанта может быть освоение различных компонентов «интонационной формы», интерес к факторам, влияющим на характер звучания и создаваемый образ.

   формы свободного оперирования тембровыми представлениями

   Творческое, свободное оперирование тембровыми представлениями -продуктивный, креативный уровень тембрового мышления. Г. Тараева замечает: «Импровизация, вариативное комбинирование, парафраз, аранжировка и вокальная, и инструментальная - это слух музыканта, слух-мышление и слух-навык» [206, с. 303].

   Переложение требует активной работы слуха, поскольку подбор тембра по выразительности невозможен без энергичного включения внутреннего слуха и тембрового воображения. В аранжировках звуковысотность выполняет функцию инварианта, при этом изменяется тембровое решение, создается тембровая вариация.

   В учебно-педагогической практике возможно использованы следующие виды переложений: а) фортепианного или вокального произведения на инструментальный ансамблевый состав; б) пьесы для одного солирующего инструмента с фортепиано с заменой на другой.

   При их создании можно ориентироваться на одну из двух моделей. Наиболее простой вариант - обращение к тембру инструмента, родственному оригиналу по регистру и близкому по выразительности, в итоге создается тембровый эквивалент. Более сложное решение предполагает привнесение новых тембровых красок с трансформацией звучания на более объемное или камерное, светлое, нежное или драматическое, тревожное. Этот вариант требует замены красок теплых тембров на холодные, тембров высокого регистра - на более низкие, изменение динамических нюансов.

   «Развитию тембрового слуха, - также считает Е. Назайкинский, - способствует хоровое пение, игра (особенно в ансамбле), освоение различных инструментов, даже простейших» [140, с. 202].

   В данном случае используется свойство инструментального тембра существенно воздействовать на характеристику музыкального образа1. Аранжировка или переложение - форма работы из художественной и профессиональной практики. В эпоху Ренессанса и барокко существовала традиция исполнения клавирных пьес различными ансамблевыми инструментальными составами как проявление общей барочной традиции многовариантного (в том числе тембрового) воплощения. Владение навыками аранжировки было непременным требованием к исполнителю того времени. Кроме того обычной практикой того времени было издание партитуры нового произведения и одновременно целой серии переложений к ней, что давало возможность трактовки музыкальной новинки любителями музыки [90, с.181]. В Уфимской лаборатории семантики разработана методика преобразования двуручного клавирного текста в шм-оркестровые партитуры для фортепианных ансамблей без выписывания партий. Технология основывается на выявлении с помощью семантического анализа того или иного вида диалога в музыкальном тексте, определения его участников и распределения партий. Тембры #исш-инструментов имитируются на рояле. Творческое взаимодействие с текстом строится на включении простейших контрапунктов, тембро-регистровых перестановках сегментов текста, на переменности функций голосов фактуры, использовании дублировок, а также на варьировании интонационной лексики и ее формул (фактурных расшифровках и т.д.). Все эти приемы преобразования фактически представлены в текстах старинных клавирных произведений [107, с. 266].

   В настоящее время практические навыки сочинения переложений также важны для будущей профессиональной деятельности: в педагогической работе они необходимы для расширения учебного репертуара инструментов, у которых выбор произведений в оригинале Подобный прием широко применяется в композиторской практике: к примеру, в третьей части Одиннадцатой симфонии Шостаковича мелодия революционной песни звучит у солирующих альтов. Сумрачный, сдержанный альтовый тембр вместо ожидаемых медных духовых или хора привносит иные оттенки в музыкальный образ - скорбь и печаль. достаточно ограничен. В исполнительстве обращение к аранжировкам -способ продемонстрировать богатые виртуозные и выразительные возможности своего инструмента, а также форма свежего тембрового прочтения известных произведений, всегда привлекающая внимание слушателей.

   Переложения могут создаваться при наличии достаточного предшествующего слухового опыта по изучению особенностей звучания инструментов, полученного при написании тембровых диктантов и слуховом анализе. Техника переложений предполагает знание особенностей записи транспонирующих, а также ударных инструментов, знакомство со спецификой записи для различных инструментов, в том числе - гитары, арфы и др. В этой практической форме работы реализуются умения, приобретенные при анализе фортепианной и оркестровой фактуры. Важны также навыки визуального определения тембровой предназначенности тематизма на основе отражения выразительных, технических, регистровых особенностей инструмента в мелодике. Основной задачей является не столько учесть все возможности звучания (по диапазону, аппликатуре, приемам игры), сколько реализовать накопленные тембровые представления о «звуковом образе инструмента».

   Переложение позволяет лучше изучить материал, представить и услышать в иных тембровых, тональных условиях, в какой-то степени смоделировать композиторский процесс. Проведение «испытаний» музыкального материала позволяет глубже его изучить, сделать его своим, понять, почему композитор избрал именно данный вариант. В отличие от заданий по инструментовке, где регламентируется как пьеса для оркестровки, так и его инструментальный состав, в переложениях студенты более свободны в выборе тембрового решения, они сами могут предложить произведение для аранжировки. К тому же переложения и транскрипции должны создаваться с перспективой их последующего исполнения. Представляя свои творческие работы, будущие музыканты оказываются, с одной стороны, в самой естественной для них атмосфере - музицирования и исполнения. С другой - в самой благоприятной обстановке ансамблевой игры, способствующей раскрепощению музыкального слуха и проявлению лучших профессиональных качеств.

   Инструментальный тембр может активно использоваться в основной форме работы в курсе гармонии - гармонизации мелодии. Включение элементов оркестровки при решении гармонических задач гарантирует внимание к их звучанию. Ориентиром при выборе инструментов должны служить знания учащихся о тембро-образных и тембро-жанровых амплуа инструментов: гобой и кларнет в музыке пасторального характера, «тембровый темперамент медных духовых инструментов» (по образному выражению Е. Назайкинского) в музыке торжественного, маршевого плана, гитара в жанре серенады и т.д.