Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Композитор и его исполнители (к истории создания камерно вокальных произведений В. А. Гаврилина) 13
1.1. Новаторские черты гаврилинского образа певца-исполнителя 13
1.2. О роли певца-исполнителя в истории создания камерно вокальных произведений В. А. Гаврилина 33
Глава 2. Состав камерно-вокального наследия В. А. Гаврилина 55
2.1. Материалы и документы в фондах государственных хранилищ: известное и неизвестное 58
2.2. Материалы и документы в частных собраниях: открытия и находки 83
Глава 3. На пути к тайнам творчества В. А. Гаврилина 96
3.1. Традиционные и нововведенные источники текста 97
3.2. Особенности автографов 108
3.3. Вопросы датировки 121
3.4. Анализ авторских помет 133
Заключение 142
Список сокращений 148
Библиографический список 149
- О роли певца-исполнителя в истории создания камерно вокальных произведений В. А. Гаврилина
- Материалы и документы в частных собраниях: открытия и находки
- Особенности автографов
- Анализ авторских помет
Введение к работе
Актуальность исследования. В истории русской музыки Валерию Александровичу Гаврилину принадлежит особое место. Композитор-«шестидесятник», он стал одним из ярких представителей «новой фольклорной волны» в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века. Музыка Гаврилина широко звучала и звучит сегодня в России и за рубежом. Поистине «гаврилинскими» стали юбилейные для композитора 2009 и 2014 годы. В Москве, Санкт-Петербурге, Вологде, Смоленске, Петрозаводске, Красноярске, Оренбурге и других городах России, а также в южной столице Казахстана Ал-маты состоялись концерты, различные творческие мероприятия и акции, в том числе научно-практические конференции, посвященные творчеству петербургского мастера.
Довольно обширна научная литература о композиторе, включая несколько монографий, сборников научных статей и материалов, диссертаций и др. Между тем в творчестве Гаврилина остается немало лакун, которые требуют изучения и научного осмысления. Это касается и камерно-вокальных сочинений мастера, представляющих важнейший раздел его наследия. В изданиях нередко приводятся противоречивые сведения, касающиеся состава, датировки, названий произведений и т. д. Многое еще остается неопубликованным, а значит неизвестным. Давно назрела пора прояснить данные вопросы. Тем более что полным ходом идет процесс подготовки и публикации Собрания сочинений В. А. Гаврилина в издательстве «Композитор Санкт-Петербург». Все это подчеркивает особую актуальность предпринятой работы, посвященной текстологическому изучению камерно-вокальных сочинений мастера (имеются в виду вокальные циклы, песни и романсы (дуэты и вокально-хоровые ансамбли) а cappella и в сопровождении фортепиано; вокальные сочинения в редакции с сопровождением оркестра сюда не включены, так как нуждаются в специальном рассмотрении).
Степень изученности проблемы. Исследование камерно-вокального творчества Гаврилина началось еще при жизни композитора. При этом в поле зрения ученых оказались преимущественно стилевые особенности гаврилин-ской музыки. Одним из наиболее притягательных направлений было изучение фольклорных истоков творчества композитора (фундаментальные работы И. И. Земцовского, М. П. Рахмановой, а также статьи Л. П. Ивановой, Л. Л. Христи-ансена). Разработке темы «Музыка и слово» посвящена содержательная статья Е. А. Ручьевской. Проблематика вокальных циклов Гаврилина кратко рассматривалась в трудах обобщающего характера В. А. Васиной-Гроссман, Л. Д. Никитиной, а также в статьях А. Н. Сохора, М. Г. Бялика, С. М. Волкова, О. В. Беловой и др. При этом наиболее часто освещались вокальные циклы «Немецкая тетрадь» № 1, «Русская тетрадь», реже - «Времена года», «Вечерок» («Альбомчик»), в то время как другие камерно-вокальные опусы оставались в тени.
Не ослабевает научный интерес к музыке мастера в последние годы. Имеем в виду кандидатские диссертации И. А. Демидовой (Голышевой), Т. В. Ива-ниловой, К. А. Супоницкой, статьи А. И. Демченко, И. Е. Рогалева, И. Г. Рай-скина, И. С. Воробьева, М. Г. Долгушиной, Е. В. Шелухо и др. Но и здесь стилевая доминанта осталась ведущей. При этом каждый из авторов избрал свой ракурс исследования, и лишь в некоторых научных трудах оказались затронуты те или иные вопросы, связанные с текстологией.
Однако ни одной работы, целиком посвященной текстологическому изучению наследия Гаврилина, до сих пор в литературе нет. Это объяснимо сложностью задачи: источники гаврилинских текстов распылены по разным архивохранилищам и частным собраниям. Кроме того, часть фондов не разобрана, а значит, доступ к ним исследователей пока закрыт или крайне затруднителен.
Едва ли не первым обратился к исследованию архива композитора, истории создания его отдельных сочинений А. Т. Тевосян. Его неоконченную монографию «Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина» завершили и подготовили к изданию Н. Е. Гаврилина, Я. Л. Бутовский, Г. Г. Белов.
Собирание и публикация материалов архива композитора, воспоминаний современников остаются ведущими в подвижнических трудах вдовы композитора Н. Е. Гаврилиной, которая выступает в роли источниковеда-исследователя. При ее участии вышел в свет целый ряд содержательных работ1.
Наряду с публикацией литературного наследия композитора (включая интервью, письма и др.) в издательстве «Композитор Санкт-Петербург» с 2001 года ведется издание его Собрания сочинений в двадцати одном томе с комментариями. К настоящему времени вышли в свет четырнадцать томов2, четыре из которых посвящены целиком камерно-вокальным сочинениям3. Но, как оказалось, и здесь камерно-вокальное наследие Гаврилина представлено далеко не полностью.
Важным подспорьем к Собранию сочинений стал опубликованный Н. Е. Гаврилиной «Каталог сочинений Валерия Гаврилина» (2007). Однако и он нуждается в дополнении и коррекции. Все это побудило к текстологическому изучению камерно-вокальных произведений мастера, которое в подобном объеме предпринимается впервые.
Таким образом, объектом исследования выступает камерно-вокальное наследие композитора во всем разнообразии доступных современной науке источников текстов.
Предметом исследования является творческий процесс Гаврилина.
Основным материалом диссертационной работы послужили рукописные документы и материалы из архивов государственных библиотек Москвы, Санкт-Петербурга, Вологды, Череповца, библиотеки Дома радио ВГТРК «Пе-
1 Гаврилин, В. А. О музыке и не только... Записи разных лет / Сост. Н. Е. Гаврилина, В. Г. Максимов. -СПб., 2012. Книга выдержала три издания (1-ое - 2001; 2-ое исправленное и дополненное - 2003; 3-е исправленное и дополненное - 2012); Этот удивительный Гаврилин... / Сост. Н. Е. Гаврилина - СПб., 2008. Книга вьщержала два издания (1-е - 2002; 2-е исправленное и дополненное - 2008); Гаврилин, В. А. Слушая сердцем... Статьи. Выступления. Интервью / Сост. Н. Е. Гаврилина. - СПб., 2005.; Гаврилина, Н. Е. Наша жизнь (по дневникам и не только) / Ред.-сост. Н. Е. Гаврилина. - СПб., 2014.; Ваш Валерий Гаврилин [Фотоальбом] /Ред.-сост. Н. Е. Гаврилина, Г. А. Ефимова. - СПб., 2014.
21; II; III; IV; V; Va; VII; X; XI; XII; XIII; XV; XVI; XIX. Готовятся к печати Том VI - «Дом у дороги»; Том XIV - «Струнные квартеты для двух скрипок, альта и виолончели».
3 Том XI - «Русская тетрадь», «Времена года»; Том XII - «Первая немецкая тетрадь», «Вторая немецкая тетрадь; Том XIII - «Вечерок» («Альбомчик»), «Три песни Офелии», «Сатиры»; Том XIX - песни, баллады романсы для голоса с фортепиано и без сопровождения.
тербург - 5-й канал», Музея ТЮЗа им. А. А. Брянцева. В объективе внимания находились и частные коллекции: собрания В. А. Гаврилина и певиц, первых исполнительниц его музыки - М. И. Магдеевой, Г. А. Ефимовой.
Важными для исследования оказались сведения, почерпнутые из интервью, проведенных автором диссертации с Н. Е. Гаврилиной (2010-2014), а также с исполнителями музыки Гаврилина И. П. Богачевой (2010), Э. А. Хилем (2010), С. К. Горковенко (2011), Г. А. Ефимовой (2011), Т. С. Калинченко (2011), К. П. и Р. П. Лисициан (2011), М. И. Магдеевой (2011), В. Н. Мининым (2011), А. Н. Асадуллиным (2012).
Для изучения истории создания ряда вокальных произведений Гаврилина привлекались также неопубликованные материалы записных книжек, тетрадей, эпистолярного наследия, воспоминаний композитора и его современников наряду со сведениями из опубликованных источников.
Цель работы состоит в текстологическом изучении всего корпуса рукописного наследия Гаврилина и прояснении особенностей его творческого процесса в камерно-вокальной сфере.
Это обусловило постановку следующих задач:
уточнить и дополнить историю создания ряда вокальных сочинений мастера, опираясь на новые сведения, почерпнутые из архивных источников, а также из проведенных автором настоящей работы интервью и др.;
проследить особую роль исполнителей в процессе создания произведений;
выявить характерные особенности гаврилинского «образа» певца;
изучить источники текстов камерно-вокальных сочинений Гаврилина и сделать их научное описание; прояснить места их хранения;
систематизировать и типологизировать источники текстов мастера, исходя из схемы их текстологического описания;
уточнить и дополнить состав камерно-вокальных произведений композитора;
- прояснить датировку, название ряда вокальных произведений Гаврилина.
Научная новизна работы заключается в комплексном подходе к тексто
логическому изучению камерно-вокального наследия Гаврилина:
разработана концепция творческого процесса мастера как тесного сотрудничества композитора и исполнителей, первоистоком которого выступала вокальная тембро-интонация;
определена специфика гаврилинского «образа» певца, представляющего собой уникальный «микст», где органично сплетаются элементы академического, эстрадного и народного (фольклорного) искусства;
изучены и описаны с подробностью, доступной современной науке, все выявленные к настоящему моменту источники текстов камерно-вокальных сочинений Гаврилина;
существенно увеличен и уточнен общий состав камерно-вокального наследия мастера, включивший сто двадцать девять наименований (в том числе редакции и версии сочинений);
обнаружен корпус неучтенных или считавшихся утраченными источников текста. Их составили девятнадцать автографов, семъ авторизованных копий, видеозапись песни из кинофильма, четыре копии переписчиков, пять ксерокопий автографов завершенных и незавершенных, опубликованных и неопубликованных вокальных сочинений Гаврилина;
прояснена и дополнена история создания ряда вокальных сочинений композитора, при этом подчеркнута особая роль исполнителей на разных стадиях творческой работы мастера;
дополнена и уточнена схема текстологического описания источников текста, в которую введены новые номинации: ксерокопия автографа, видеозапись, магнитофонная запись, что характерно для современной культуры;
уточнены датировки шести рукописей, названия четырех вокальных сочинений композитора, а также скорректированы сведения о месте хране-
ния тридцати одного опуса в государственных и частных собраниях;
произведена реконструкция двух песен без слов;
вводятся в научный обиход сведения из интервью с Н. Е. Гаврилиной, а также первых исполнителей музыки Гаврилина, проведенных автором настоящей диссертации.
Теоретическая значимость работы заключается в применении ее результатов для текстологического исследования всего корпуса творческого наследия. Выработанную схему описания рукописей композитора можно использовать при текстологическом изучении его произведений разных жанров, а также творчества других композиторов XX-XXI столетий. При этом следует подчеркнуть важность нововведенных источников текста - ксерокопии автографа, видео- и магнитофонной записи. Обнаруженные завершенные вокальные сочинения, а также различные версии произведений композитора способны существенно дополнить публикуемое Собрание сочинений Гаврилина. Проделанная работа может служить фундаментом при создании нового подробного Каталога его произведений.
Практическая ценность. Результаты диссертационной работы могут быть использованы в курсах лекций по истории русской музыки второй половины XX - начала XXI веков, истории исполнительского искусства, текстологии, фольклористики (в рамках темы «Композитор и фольклор»), читаемых в высших и средних учебных заведениях. Обнаруженные произведения, в том числе новонайденные версии сочинений, а также выполненные диссертантом реконструкции песен «Юный барабанщик» и «На первом листке (Верится)» позволят расширить репертуар исполнителей и педагогов.
Методология исследования. В работе применен комплексный подход при ведущей роли методов общего и музыкального источниковедения и текстологии. Основой послужили фундаментальные труды филологов Б. В. Томашев-ского, С. М. Бонди, С. А. Рейсера, Д. С. Лихачева; музыковедов Н. Л. Фишмана, М. Г. Арановского, В. И. Антипова, П. Е. Вайдман, Т. А. Зайцевой, А. И. Кли-
мовицкого, Е. А. Ручьевской, Т. В. Шабалиной, Э. А. Фатыховой (ван Домбург), Н. С. Ганенко и др.
Положения, выносимые на защиту:
-
Творческий процесс у Гаврилина в качестве обязательной составляющей включал работу с исполнителем (реальным или воображаемым) на всех стадиях рождения сочинения, в том числе и после его завершения в виде новых вариантов. В свою очередь новаторская музыка мастера преображала артистов, инициируя новые грани в их творческом облике.
-
Изучение всего массива известных и вновь найденных источников текста в государственных и частных собраниях наряду с опубликованными и неопубликованными литературными материалами позволило установить, что состав камерно-вокальных сочинений Гаврилина много шире, чем принято думать.
-
Проведенный текстологический анализ рукописей продемонстрировал основные направления работы с источниками, в ходе которой были выявлены и документально подтверждены характерные особенности творческого процесса композитора. Это помогло уточнить название, датировку отдельных вокальных сочинений, а также дополнить историю их создания, подчеркнув при этом важную роль исполнителей на всех этапах работы автора.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории музыки ГБОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей». Основные материалы работы были представлены в докладах на двенадцати международных и всероссийских научно-практических конференциях в Санкт-Петербурге (в рамках XXIII Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней», 2014), Вологде (в рамках VI Международного музыкального гаврилинского фестиваля, 2014) и Оренбурге (в ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2009-2014). По теме заявленной работы опубликовано 14 статей общим объемом 5,0 п. л.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка сокращений, Библиографического списка, Списка архивных источников камерно-вокальных произведений В. А. Гаврилина, Списка иллюстративного материала и Приложения «Неизвестный В. А. Гаври-лин», включающего четыре раздела: 1. «Современники о В. А. Гаврилине». 2. Каталог обнаруженных вокальных сочинений В. А. Гаврилина, до сих пор остававшихся неизвестными. 3. Хронологические таблицы. 4. Опыт реконструкции.
В связи с текстологическим ракурсом исследования 50 нотных примеров приведены факсимильно.
О роли певца-исполнителя в истории создания камерно вокальных произведений В. А. Гаврилина
«Композитор - исполнитель - слушатель» - вот предложенная Б. В. Асафьевым [11] афористическая триада, характеризующая процесс рождения и бытования музыки от возникновения замысла и воплощения его композитором к интерпретации созданного произведения исполнителем и, наконец, к восприятию его слушателем. Однако последовательность участников этого процесса отнюдь не всегда такова. Известно: сочинение музыки протекает индивидуально у каждого композитора. Порой возникает ситуация, когда сразу, еще до рождения сочинения, автор ориентируется на определенного исполнителя, чей творческий облик определяет многое в будущей музыке. Это зачастую связано с сочинением на заказ. Такова традиция, которой в большей или меньше степени следовали многие композиторы едва ли не во все времена, что не мешало рождению шедевров. Достаточно вспомнить историю создания целого ряда опер и Реквиема В. А. Моцарта. Но не забудем, что Моцарт также сочинил и несколько концертных арий для своей возлюбленной Алоизии Вебер, ориентируясь на ее восхитительный голос.
«Я сочинил 10 романсов, делящихся на 2 группы: 4 - все для тенора и 6 -для разных голосов, кроме тенора, - писал С. И. Танеев М. А. Дейше-Сионицкой. - В числе романсов 2-й группы есть один, который я мечтаю услышать в Вашем исполнении и, пока его сочинял, представлял себе его не иначе, как Вами исполненным» [68, 20].
Такого рода творческий альянс композитора и исполнителя на стадии создания музыки, связанный отнюдь не только и не столько с сочинением на заказ, в XX веке получает новое развитие. Автор нередко пишет музыку, учитывая особенности стилевой палитры полюбившегося артиста. В. Н. Холопова, к примеру, отмечала: «Концерт для виолончели, "Sotto voce concerto" (посвящен М. Ростро-повичу, 1994) по концепции принадлежит к произведениям с вечной темой - жизни и смерти. Подзаголовок указывает на любимую Щедриным идею - драмы, услышанной сквозь стену, а также на особое pianissimo в исполнении Ростроповича (выделено мной. -Г. К.)» [121].
Создание музыки для конкретного исполнителя, с учетом его особенностей и потенциальных возможностей - творческая позиция, в высшей степени характерная для Валерия Гаврилина. Более того: у композитора певец зачастую играет важную роль на протяжении всего творческого процесса. Можно сказать, что в таком случае он отчасти превращается в соавтора. Это подчеркивал и сам Гаври-лин, считая, что роли композитора и исполнителя значимы едва ли не в равной мере: «Композитор - это отец творения, исполнитель - его мать. Именно он, подобно матери, дает жизнь, выпаивает, вскармливает, подымает ночью и дает за-квас силы и здоровья, и формирует реально ощутимый образ того, что незримо, неслышимо заложено отцовским семенем» [55, 327].
Параллельно Гаврилин с особым вниманием относится к слушателям. Они -не пассивные, а сопереживающие, сочувствующие участники действа, разворачивающегося на их глазах. Неудивительно, что композитор подчеркивает важность контакта, устанавливающегося между исполнителем и слушателем, ибо «самое главное в музыке - общение между слушателем и исполнителем, поле между ними. Когда оно есть, в зале возникает эффект братства людей. Это самая прекрасная задача, которую решает искусство» [55, 195]. В этом признании композитор обнаруживает теснейшую связь своего творчества с фольклором. Ведь именно народное искусство построено на идее «братства», где роль каждого участника многофункциональна. Он способен мгновенно преображаться из исполнителя в со-творца или слушателя. Такое новое прочтение асафьевской триады Гав-рилин пытается возродить на концертной эстраде.
Органичная связь музыки Гаврилина с отечественным фольклором обнаруживает себя и в его предпочтении вокальных жанров. Не забудем: песенное начало в первую очередь характерно для русского народного искусства. Эта позиция становится основополагающей в художественном мире композитора. Для Гаврилина человеческий голос - основа музыки, самый совершенный инструмент, при помощи которого можно передать богатую палитру человеческих чувств: «Symf-царица музыки (Д. Шостакович)??? А кто царь? Кажется, нет. По-видимому, она вдовствующая порфироносица. Царь музыки - человеческий голос. Границы его невелики, но глубина его бесконечна, как сама история человека!» [55, 99].
Подчеркнем: дело не только в том, что вокальная музыка главенствует в творчестве Гаврилина. Звучание человеческого голоса с его разнообразными интонациями живой речи кажется композитору настолько самодостаточным, что он нередко в своих камерно-вокальных сочинениях отказывался от инструментального сопровождения.
При этом Гаврилин крайне требователен к выбору исполнителей. Более того: он искал свой индивидуальный композиторский стиль в опоре на новый «образ» исполнителя. Для того чтобы сформировать его, композитор, внимательно изучал исполнительское искусство в его разных ипостасях. «Я ... поклонник певческой музыки всех времен и всех народов» [60, 263] - признавался Гаврилин. При этом композитор выделял артистов-новаторов, прокладывавших новые пути. Таковы Ф. И. Шаляпин, Н. А. Обухова, М. П. Максакова, которые, по словам мастера, расширили «традиционную манеру пения» [60, 357]. Это «расширение», развитие исполнительской традиции Гаврилин связывал с освоением артистом современной, новаторской музыки: «И то, что Шаляпин стал петь Мусоргского -это и было его новое слово»4.
Как обращение к произведениям со свежей стилевой палитрой способно открыть новые грани в исполнительской манере артиста, так и композитор, изучая творческий почерк певцов-новаторов, расширяет свой стилевой диапазон.
Выделим важное: особо пристальное внимание Гаврилина нацелено на характер тембра певца, владение им разными приемами звукоизвлечения. С этой целью Гаврилин с особой подробностью изучал манеру пения зарубежных эстрадных певцов - Э. Пиаф и Э. Фицджеральд, которые обогатили вокальное искусство своим индивидуальным певческим стилем. В частности, Э. Фицджеральд, опираясь на истоки негритянского фольклора, представила неповторимый оригинальный тип джазового пения, где исполнитель выступает едва ли не на равных с композитором. Мастерски владея техникой голосовой импровизации - скэтом5, она доказала, что человеческий голос по гибкости и технике может не уступать инструменту. Это не могло не привлекать Валерия Александровича: «А на Эллу Фицджеральд у меня специальный "кондуит" - я записываю все те приемы пения (выделено мной. - Г. К), которые она употребляет и которые могут неслыханно обогатить вокальное искусство. Я даже пытаюсь разгадать, как она это делает, как это объяснить вокалистам нашим, чтобы научить их тоже делать. Для меня это, по сути, целая энциклопедия загадок, и загадок прекрасных. Элла Фицджеральд -она просто великий музыкант, хотя именуется эстрадной певицей. Повторяю - это великий художник» [60, 263].
5 Скэт (англ. scat) - специфический способ джазовой вокальной импровизации, при котором голос используется для имитации музыкального инструмента, а пение не несет лексической смысловой нагрузки. Гаврилин внимательно вслушивался в происходящее и на современной российской концертной эстраде. В поле его зрения оказывалось и академическое, и эстрадное, и народное пение. Но ни одно из названных направлений не устраивало мастера целиком. Свои размышления о природе вокального искусства Валерий Александрович фиксировал в «специальных книжечках» [60, 263], на отдельных листах, а также в статьях, интервью и др. При этом композитор, прежде всего, выявлял то, что его не устраивало.
Материалы и документы в частных собраниях: открытия и находки
Скорректированы и уточнены сведения о наличии песен без слов. Удалось установить, что в наследии Гаврилина сохранилось не шесть (как было принято думать до сих пор), а восемь вокальных песен без слов («Юный барабанщик», «Приветственная», «Лесная тропа», «Мужская застольная», «Черный пес» (первая редакция), «Пятнадцать минут», песня без названия, «На первом листке (Верится)»).
В ходе подробного текстологического изучения источников текста было установлено, что композитор соединил ряд вокальных сочинений для детей в циклы. Это завершенный вокальный опус «Из матраца моей бабашки. 2-е песни» (1. «Унава» и 2. «Падает лист золотой») и незавершенный без названия («Ваня-пастушок», «Юный барабанщик» (без слов) и «Грустно-весело»).
В уточненный список полного корпуса камерно-вокальных сочинений Гаврилина также введены: семь неосуществленных замыслов вокальных циклов, о которых имеются только упоминания композитора («Немецкая тетрадь» № 4 («Путевые картины»), «Володинская тетрадь», «Кузнецовская тетрадь», «Максимовская тетрадь», «Рубцовская тетрадь», «Цикл для В. Чачавы (лирический тенор)» и «Страшные романсы или раз битое сердце мое»); четыре завершенных неопубликованных опуса, рукописи которых пока не найдены, но об их завершении имеются сведения в литературе (воспоминания исполнителей; список основных сочинений, который корректировал сам композитор): «Песня о Ленине», «Я мальчишечка», «В огороде гряда...» (спектакль «Две зимы и три лета»), Французская песенка про пастушку (спектакль «Преступление и наказание»). Выявлены неизвестные редакции двух песен, разнящиеся в названии, избранных стихах, составе исполнителей, исполнительских ремарках и тональности (на стихи А. Шульгиной [«Август месяц, август жнивень...»] для мужского ансамбля из кинофильма «Месяц август» и «Месяц май» для детского хора из вокально-симфонической поэмы «Военные письма»; «На первом листке (Верится)» с приложенным машинописным текстом стихотворения Б. Гершта и Г. Прусова «Тайны измерятся» и «Жила-была мечта» на слова В. Максимова). Менее существенные разночтения выявлены в вариантах десяти песен.
Текстологическое изучение архивных материалов позволили диссертанту выполнить реконструкцию двух песен Гаврилина, в автографы которых не были вписаны слова («Юный барабанщик» и «На первом листке (Верится)»).
Кроме того, в работе: - впервые, в виде хронологических таблиц представлен корпус камерно вокальных сочинений Гаврилина, объединивший опубликованные и неопубликованные; завершенные и незавершенные произведения; завершенные, но не записанные на нотной бумаге или утраченные опусы; нереализованные замыслы, о которых сохранились лишь упоминания в литературе, записных книжках, воспоминаниях современни 94 ков и самого композитора; а также варианты сочинений с подробным указанием названия, даты, места хранений источников текста, первых и последующих исполнений вокальных произведений при жизни мас тера, изданий и других сведений и примечаний; - приведен «Каталог» неизвестных камерно-вокальных опусов компози тора, не вошедших в «Каталог сочинений В. Гаврилина», составленный Н. Е. Гаврилиной (2007).
В итоге изучения всего массива известных и вновь найденных рукописей, а также на основе опубликованных литературных материалов (воспоминания современников и самого автора), записных книжек и других источников текста (видеозапись) скорректирован и существенно увеличен общий состав камерно-вокальных сочинений Гаврилина (имеются в виду вокальные циклы, песни и романсы (дуэты и вокально-хоровые ансамбли) a cappella и в сопровождении фортепиано; вокальные сочинения в редакции с сопровождением оркестра сюда не включены, так как нуждаются в специальном рассмотрении).
Он включает: двадцать пять вокальных циклов (из них: 9 завершенных; 9 незавершенных, что подтверждают рукописи; 7 замыслов, о которых сохранились только упоминания композитора); восемьдесят три песни и романса (в том числе, - шестьдесят семь завершенных романсов и песен; семь завершенных неопубликованных песен, рукописи которых пока не обнаружены, но о них сохранились упоминания или другие нерукописные источники текста (видеозапись); одна песня незавершенная (партитура для солистов и хора), что подтверждает рукопись; восемь незавершенных песен без слов, у которых разная степень незавершенности (незавершенные, «условно завершенные»); редакции и варианты двадцати одного вокального сочинения Гаврилина (в рукописях которых изменения коснулись словесного или музыкального тек 95 стов, а также тональности, темпа, названия, ремарок, состава голосов, окончания произведений и др.). «... Мне говорят, что я мало пишу, - признавался Гаврилин. - Действительно, выпускаю в свет свои сочинения очень туго. Связано это с тем, что лучше, чем кто-нибудь, знаю свои способности. Отнюдь не считаю их богатыми, потому качество для себя числю главным. Я вообще думаю, что количество нас погубит и только качество спасет. Не только в музыке, повсюду. А в музыке единственным тормозом для халтуры может быть требовательность к себе. Свои произведения вынашиваю долго, но пишу быстро. Поэтому могу сказать, что на каждое произведение уходит неделя и вся предшествующая жизнь. В свет сочинение выпускаю лишь тогда, когда чувствую, что уже ничего больше с ним не сделаю. Бывает оно лежит у меня на столе четыре года, и только потом я отдаю его исполнителю. А, наверное, мог бы завалить всех своей продукцией. Но зачем?» [60,130].
Нет, композитор отнюдь не завалил нас своей «продукцией». Но сделал он и собирался сделать, как показало изучение рукописей и других материалов, гораздо больше, чем считалось до сих пор.
Особенности автографов
Часть рукописного архива камерно-вокальных сочинений композитора сосредоточена в частных коллекциях. Наиболее значительно собрание В. А. Гаврилина, главной хранительницей которого стала Н. Е. Гаврилина. Оно включает эскизы завершенных сочинений композитора «А девушки меж тем бегут» (вариант записи на октаву выше, то есть для исполнения высоким голосом, сопрано), «Простите меня»; эскизы незавершенных вокальных опусов, выписанные как на
Об этом диссертанту стало известно из личной беседы с Н. Е. Гаврилиной (Санкт-Петербург, 2012). отдельных листах, так и внесенные в нотных тетрадях. В числе последних: «"Незабудки" Ч. 1», «"Незабудки" Ч. 2» («Мальчики с гитарой»), «Марина», «Пьяная неделя» («Скучная неделя»), «В усах на закате», «Вечерок» Ч. 2 («Танцы, песни, окончание»), «Немецкая тетрадь» № 3 («Видение из будущего») и др. Сохранились копии переписчиков незавершенных вокальных сочинений без слов («Приветственная», «Лесная тропа», «Мужская застольная», «На первом листке» («Верится»), «Пятнадцать минут»). Кроме того, в собрании имеются три тетради с набросками неизвестных сочинений композитора, в том числе вокальных опусов.
В частном хранении Н. Е. Гаврилиной также находится небольшая часть рукописей: автографы завершенных вокальных произведений («Вянет и алый цвет», «Не бойся дороги»); авторизованные копии («Акулина и Валентино», «Бегут девушки», «Душевный разговор», «Черный пес», «Отец сыну не поверил», партитура); копии переписчиков («Кто чего боится», «Жила-была мечта» (партитура), «Шутка» (партитура)); ксерокопии авторских рукописей («По записным книжкам А. Пэ. Чехова», «Красавица-рыбачка», «Рыбаки», «Мельник, мальчик и осел», «Кот» (Песня про кота) для детского ансамбля, «Ты голубыми глазами», «Ты не пароход», партитура для хора и солистов) .
Ряд авторских рукописей детских сочинений композитора, которые до сих пор не опубликованы, сосредоточен в частном собрании первой учительницы В. Гаврилина по классу фортепиано Татьяны Дмитриевны Томашевской (Вологда). В их число входят: Полька № 1, Полька № 2, Andante, Вальс № 1 и № 2, а также автографы вокальных сочинений, созданных в 1953 году - романс «Красавица-рыбачка», песня «Рыбаки», «Мельник, мальчик и осел», «Кот» (Песня про кота), романс «Ты голубыми глазами», шуточная песня «Ты не пароход», партитура для хора и солистов.
Кроме названных частных собраний, рукописи вокальных сочинений Гаврилина рассеяны по многим другим коллекциям. Их обладателями в большинстве случаев становились первые исполнители гаврилинских произведений. Среди та 73 По свидетельству Н. Е. Гаврилиной, большая часть рукописного материала в скором времени будет передана ею в Пушкинский Дом, который станет основным местом хранения архива композитора (Об этом диссертанту стало известно из беседы с Н. Е. Гаврилиной (Санкт-Петербург, 2012)). ковых - Маргарита Магдеева, в коллекции которой хранятся авторские рукописи, авторизованные копии, ксерокопии автографов вокальных сочинений Гаврилина, а также копии переписчиков. В том числе рукописи произведений, которые считались до настоящего времени утраченными. Это, к примеру, рукопись песни «Жила-была мечта».
Принято считать, что сохранилась только одна рукопись песни «Жила-была мечта» в виде автографа оркестровой партитуры сочинения74. Гаврилина после смерти мужа эту партитуру вместе со многими нотными автографами камерно-вокальных сочинений композитора передала на хранение в РО ИР ЛИ РАН. Но в собрании Магдеевой была обнаружена авторская рукопись этого произведения для голоса в сопровождении фортепиано:
Факсимиле фрагмента обложки автографа «Жила-была мечта» Частное собрание певицы М. И. Магдеевой
По всем признакам записи, а также оформления обложки (овальная наклейка зеленого цвета) найденный автограф песни «Жила-была мечта» был подготов РО ИР ЛИ РАН. Ф.862 (архив не разобран). лен автором для подарка Магдеевой. Более того, здесь автор вносит в конце сочинения точную дату его создания: «4/Х-82.». Это редкий случай в композиторской практике Гаврилина.
Примечательно и другое: в рукописи имеются авторские ремарки, которые можно расценить как некие режиссерские указания новому исполнителю: «(неслышно считает удары часов)», «(И опять никто не пришел!)», «Первые две фразы лучше не петь, а говорить», «Исполнять по желанию». К сожалению, сегодня, при публикации песни «Жила-была мечта» в Собрании сочинений Гаврилина эти обнаруженные авторские ремарки, внесенные композитором для другого исполнителя, не учтены [65].
В коллекции певицы диссертанту посчастливилось найти отдельно выписанный композитором авторизованный эскиз окончания песни «Черемуха» (coda), предназначенный для исполнения в сопровождении оркестра. Рукопись содержит авторскую ремарку: «Для Р. Магдеевой».
В интервью Магдеева подчеркнула, что Гаврилин хотел, чтобы песня «Черемуха» впервые прозвучала в ее исполнении: «Мы много работали над произведением. Валерий Александрович мне говорил: "Черемуха" для Вашего голоса".
Как известно, «Черемуха» впервые была исполнена певицей Людмилой Сенчиной, правда, с небольшими изменениями музыкального и словесного текстов в коде. Вместо: «Чере, чере... / Чере, чере... / Чере, черемуха», артистка поет: «Чере, чере, черемуха / Чего, чего тебе вздыхать / Черемуха». И в прижизненных, и в последующих изданиях песня «Черемуха» с обнаруженной кодой опубликована не была.
Кроме автографов композитора в собрании Магдеевой хранятся и авторизованные копии - подарочный клавир романса «Осенью» (до настоящего времени было известно, что сохранилась только оркестровая партитура этого сочинения) и клавир песни «Вот те раз!» с авторской ремаркой: «Для Р. Магдеевой», а также ксерокопия автографа романса «Однажды Маргарита» из вокального цикла «Вечерок» («Альбомчик»), рукопись которого до сих пор не обнаружена.
Диссертанту удалось познакомиться и с коллекцией певицы Галины Александровны Ефимовой. В собрании имеются авторизованные копии, копии переписчиков, а также ксерокопии авторских рукописей вокальных сочинений Гаври-лина. И здесь таятся находки. Среди них - ксерокопия автографа варианта песни «Отец сыну не поверил» в тональности d-moll с ремаркой, сделанной не рукой автора: «Для Асадуллина».
В собрании Гаврилина сохранилась только авторизованная копия переписчика оркестровой партитуры этого сочинения, но в h-moll. Отметим: в копии партитуры рукой автора внесены только слова песни и дата ее создания: «1977 г., июль / г. Опочка».
Анализ авторских помет
Весь ход проведенного исследования позволяет сделать вывод: у В. А. Гаврилина, художника моцартовского типа, фиксировавшего на нотной бумаге лишь то, что, по его словам, выношено и выстрадано, творческий процесс был ярко индивидуален. Его главная особенность: композитор не мог сочинять без исполнителя. Дело не только в том, что Гаврилин, задумывая романс или песню, ориентировался на искусство полюбившегося артиста-певца. Уникальность творческого процесса композитора обусловлена тем, что специфический тембр, манера пения реального (а в отдельных случаях воображаемого) исполнителя становились толчком к рождению нового сочинения. Подчеркнем: музыка Гаврилина всегда возникала в его воображении темброво окрашенной. «В начале был звук, тембр (выделено мной. -Г. К.). ... Тембр, его регистр, его динамика, его ритмическая шкала или единичность - вот первые параметры музыки природы», - заметил другой выдающийся композитор-шестидесятник С. М. Слонимский [152]. Так зарождалось музыкальное фольклорное искусство. Так рождалась и гаврилинская песня. При этом мастеру важен не только характер тембра певца, но и его гибкая способность меняться на протяжении звучания произведения. Такие особенности творческого процесса композитора выделяли буквально все сотрудничавшие с ним артисты. Проведенный текстологический анализ рукописей позволил это документально подтвердить.
Как подробно показано в работе, сотворчество Гаврилина с артистом влияло и на весь дальнейший ход композиционного процесса, его продолжительность и даже результат. В союзе с певцом-единомышленником создание произведения протекало довольно быстро. В этом случае композитор обходился без эскизов, ограничиваясь черновиком и беловиком. Порой рукописи дополняла (или заменяла) магнитофонная и видеозапись, ибо композитору было важно услышать создаваемое в живом звучании, чтобы уточнить все детали создаваемого произведения. Окончательная шлифовка опуса совпадала с репетиционной работой. Исполнитель нередко активно включался в доработку произведения, предлагая свои коррективы, которые принимал во внимание композитор. В свою очередь новаторская музыка Гаврилина преображала исполнителей, инициируя новые грани в их творческом облике. Так, рука об руку, шел двуединый процесс: рождение новаторских романсов и песен наряду с формированием гаврилинских исполнителей, расширявших и обогащавших свою стилевую палитру.
Если же партнера-соратника не находилось, Гаврилин не спешил переносить на нотную бумагу возникавшее и даже почти созданное в воображении произведение, о котором он говорил в интервью, делал заметки на память в виде эскизов и драматургических сценариев. В результате многое оказалось утраченным безвозвратно.
Напротив, знакомство с новым талантливым артистом-единомышленником будило художественную фантазию Гаврилина, и он был готов создать (и зачастую создавал) новую версию законченной и даже опубликованной песни. Так проявляла себя столь характерная для метода Гаврилина многовариантность, обнаруживая органическую связь композитора с народно-песенным творчеством.
Стремление обрести близкого по духу артиста и сотрудничать с ним можно наблюдать у многих композиторов. Но это, как правило, прочные творческие союзы, устанавливаемые на долгие времена. Так, Г. В. Свиридов предпочитал, чтобы его вокальные опусы пела Е. Образцова. Не то у Гаврилина. Наряду с сохранением благодарной привязанности к тем или иным певцам, он находился в постоянном поиске новых исполнителей своей музыки. Причем он проявлял интерес не только к признанным мастерам, но и к молодым, начинающим артистам, включая студентов творческих вузов. Ибо главным для Гаврилина было естественное, индивидуально заостренное звучание их голосов и открытость в поиске нового. Кроме того, новый артист мог открыть новые грани запечатленного в произведении образа. Поэтому круг гаврилинских исполнителей с годами только разрастался. Отсюда понятен и повышенный интерес композитора к вокальному искусству.
По итогам текстологического анализа источников текста, подкрепленного признаниями композитора, наблюдениями его исполнителей-соавторов, правомерно задаться вопросом: что представляло для Гаврилина особую трудность, что заставляло, по его выражению, долгое время, «дорабатывая», «держать взаперти» сочинения, которые в результате были им не только выношены, но и «выстраданы» [191, 219]. Ответ прост: поиск новой, оригинальной, естественно льющейся мелодики.
Как заметил Л. А. Мазель, «суть открытия почти всегда может быть сформулирована как некоторое совмещение (или существенно новое совмещение) каких-либо важных, но трудно совместимых свойств» [127,156]. Эти слова характеризуют и суть открытия Гаврилина. Чутко вслушиваясь в фоносферу эпохи (термин М. Е. Тараканова), композитор пристально изучал академическое, эстрадное, фольклорное пение. Ибо в каждом из этих направлений Гаврилин искал и находил ценные слагаемые, которые помогали ему и в создании неповторимого собственного мелодического языка, и формировали «образ» певца, соответствовавшего его новаторской музыке.
Как правило, композиторы академического толка стремятся оградить свою музыку от влияния эстрадных жанров. Попытки выйти за пределы академического пения, обратившись к народно-песенному искусству, можно обнаружить у М. Мусоргского, Г. Свиридова, С. Слонимского, Р. Щедрина и др. Органичный «микст» всех трех манер, характерный для Гаврилина, - явление уникальное. Вот в чем заключалось гаврилинское «существенно новое совмещение ... трудно совместимых свойств», о котором проницательно говорил Мазель.
У Гаврилина певцы-артисты должны были обладать не только красивыми, яркими голосами, но, прежде всего, владеть естественной манерой звукоизвлече-ния, свойственной разным стилевым направлениям. Имена певцов композитор заносит на страницы эскизов, черновиков, включает посвящения им в издания. Для любимых артистов он делает копии и ксерокопии автографов, оформляет красивыми вклейками зеленого и красного цвета рукописные подарочные экземпляры, указывая их адресата.
Своеобразие творческой работы композитора отразилось и в расширении круга источников текста произведений Гаврилина, включив такие новые номинации, как магнитофонная и видеозапись, ксерокопия автографа.
Интенсивность творческого диалога и исполнителей повлияла на существенное расширение «географии» мест хранения источников. Неслучайно их значительное количество сосредоточено не только в государственных хранилищах и библиотеках, но в фондах ТЮЗа, на радио, где звучала гаврилинская музыка. Наконец - в частных собраниях исполнителей.
В результате их текстологического изучения был уточнен, дополнен и существенно расширен состав гаврилинского наследия. Диссертантом обнаружены девятнадцать автографов, пять ксерокопий беловиков, видеозапись песни из кинофильма, семь авторизованных копий, четыре копии переписчиков, большинство которых оказалось единственными источниками текста гаврилинских произведений.