Te Deum: основные жанровые модели Трубенок Елена Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. TE DEUM: литургические истоки и каноническая мелодия 14

1. Жанровые модели Te Deum 14

2. Литургическая и внелитургическая функция гимна Te Deum 17

3. Гимн Te Deum: проблема авторства 27

4. Te Deum: структура словесного текста 34

5. Мелодия Te Deum. Передача в источниках и различных версиях 47

6. Каноническая мелодия Te Deum. Опыт анализа 51

7. Варианты мелодии Te Deum 59

8. Церковно-прикладные гармонизации Te Deum 63

Глава 2. Ранняя жанровая модель: композиции TE DEUM на C.PR.F. 68

1. Сквозные композиции и композиции alternatim IX-XVI веков (краткий обзор) 68

2. Композиции на c.pr.f. после XVI века (на примере двух Te Deum Ф. Листа) 73

Глава 3. Жанровая модель нового времени: свободные композиции te deum (без C.PR.F.) 77

1. Te Deum в эпоху барокко (на примере Te Deum Г. Пёрселла и А. Кальдары) 77

2. Te Deum в эпоху классицизма (на примере Te Deum Й. Гайдна и В.А. Моцарта) 83

3. Te Deum в эпоху романтизма (на примере Te Deum А. Дворжака и Дж. Верди) 87

4. Te Deum в ХХ веке: к проблеме изменения структурно-семантического канона (на примере Te Deum К. Пендерецкого и А. Пярта) 95

Глава 4. «Тебе бога хвалим» как церковнославянский аналог гимна te deum в русской музыке 106

1. История церковнославянского текста «Тебе Бога хвалим» 106

2. Мелодии «Тебе Бога хвалим» 108

3. Обиходные и духовно-концертные сочинения «Тебе Бога хвалим» на греческий распев третьего гласа (на примере обработок И.Я. Тернова и Н.А. Римского-Корсакова) 122

4. Обиходные и духовно-концертные сочинения «Тебе Бога хвалим» других напевов (на примере ряда анонимных обиходных песнопений и авторских обработок) 125

Глава 5. Te Deum в современных церковных практиках. проблема парафраз Te Deum 137

1. Парафразы Te Deum 137

2. Обиходное песнопение «Тебя, Бога, хвалим» 139

3. Обиходное песнопение «Боже, хвалим мы Тебя» («Boe, chvlme tebe») 142

4. «Польский Te Deum» «Миром Господа восславим» и «Ciebie, Boga wysawiamy» 145

Заключение 152

Список сокращений и условных обозначений 160

Список нотных источников 165

Список рукописей 173

Список литературы 174

• Литургическая и внелитургическая функция гимна Te Deum
• Композиции на c.pr.f. после XVI века (на примере двух Te Deum Ф. Листа)
• Te Deum в эпоху романтизма (на примере Te Deum А. Дворжака и Дж. Верди)
• Обиходные и духовно-концертные сочинения «Тебе Бога хвалим» на греческий распев третьего гласа (на примере обработок И.Я. Тернова и Н.А. Римского-Корсакова)

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Te Deum (лат.; церковнослав. перевод – «Тебе
Бога хвалим») прошел огромный путь развития с IV по XXI вв. от одноголосного

гимнического хвалебного песнопения до крупной многоголосной композиции. Имеется большое количество произведений Te Deum, отражающих особенности исторического, национального, индивидуального композиторского стиля. При этом в отличие от мессы, реквиема, Stabat Mater и других духовных жанров, Te Deum обделен вниманием отечественных исследователей: практически отсутствуют труды монографического характера, специально посвященные жанру Te Deum. Вследствие неизученности самого жанра в отечественной музыкальной науке мы посчитали особенно актуальным сосредоточиться не на конкретных исторических периодах, произведениях или персоналиях, а на выявлении основных жанровых моделей, так как множество разнохарактерных произведений с названием «Te Deum» требует в первую очередь классификации.

Степень разработанности темы исследования. Среди русскоязычных работ, касающихся гимна Te Deum, следует упомянуть статью филолога Н.Е. Субботской об авторстве словесного текста гимна Te Deum и его структуре, а также магистерскую диссертацию хорового дирижера А. Даниелян о Te Deum А. Пярта и проблемах его исполнительской интерпретации.

Между тем, за рубежом существует обширная литература о Te Deum. Из самых ранних это работа дома Морина о проблеме авторства Te Deum и две монографии А. Бёрна: «Введение в вероучение и в Te Dеum» и «Гимн Te Deum и его автор». Необходимо упомянуть также небольшую работу Дж. Вордсворта «Te Deum, его структура и значение, музыкальные обработки <…>» – одну из немногих, посвященных специально жанру Te Deum. В дальнейшем вплоть до второй половины ХХ века, судя по всему, не появилось ни одной крупной книги или статьи о Te Deum.

Во второй половине ХХ века отмечается резкий подъем интереса исследователей и композиторов к Te Deum (скорее всего, это связано с окончанием Второй мировой войны – как выражение радости по поводу наступления мира и благодарности Богу). Возникает большое количество работ по этой теме; особенно много среди них англоязычных диссертаций, в которых заметна инициатива рассмотрения Te Deum как жанра. Однако, как правило, в каждой работе круг внимания автора ограничен или конкретным временным периодом, или языковым либо географическим параметром, или определенным кругом композиторов, или сферой применения жанра (в частности, диссертации О. Дэвис, Дж.Б. МакГоуэна, П. Кэри, Дж. Эндрюс, К.Л. Бауман и др.).

Объектом исследования является Te Deum как самостоятельный духовный жанр,

причем не только в католическом варианте, но также и в русском аналоге – «Тебе Бога хвалим»¹.

Предмет исследования – основные жанровые модели Te Deum.

Материал исследования составляют разноплановые примеры для демонстрации жанровых моделей Te Deum от одноголосной мелодии (каноническая мелодия Te Deum и ее варианты в различных Гимнариях, мелодия «Тебе Бога хвалим» из сборника «Воспойте Господу», греческий распев и герасимовский напев «Тебе Бога хвалим» и др.) до крупных вокально-оркестровых композиций (Te Deum Дж. Верди, А. Дворжака, К. Пендерецкого, А. Пярта и др.); среди них – сочинения и широко известных композиторов, и композиторов, имена которых отсутствуют в русскоязычных справочных изданиях. В работе представлены сочинения для разных исполнительских составов: хорового a cappella, для оркестра с хором и солистами. Наконец, рассмотрены образцы Te Deum на разных языках – латинском, немецком, английском, церковнославянском, русском, которые составляют отдельные родовидовые ветви жанра (по языковому признаку).

Подобное разнообразие образцов Te Deum призвано охватить как можно больший диапазон исторического бытования жанра. Вместе с тем они рассмотрены с точки зрения главной проблемы работы – основных жанровых моделей. При этом также принимается во внимание степень наглядности сочинения для демонстрации данной жанровой модели. За кадром осталось много произведений, достойных внимания, но исследование всех сочинений в жанре Te Deum (свыше тысячи) может быть осуществлено только в рамках ряда исследований.

Цель работы – выявление основных жанровых моделей Te Deum в западноевропейской и русской музыке на примере ряда произведений, репрезентирующих характерные тенденции бытования жанра.

Задачи работы:

1. подробно исследовать основные жанровые модели Te Deum на конкретных примерах;

2. выявить структурно-семантические особенности избранных для подробного анализа сочинений с точки зрения воплощения текста и отражения мелодического первоисточника;

3. обозначить характерные жанровые признаки Te Deum, более или менее постоянно воспроизводимые в процессе эволюции жанра и формирующие жанровый стиль Te Deum;

¹ Попутно рассматриваются также польский и чешский варианты парафраз, используемых в современном

церковном быту.

4) составить хронограф произведений в жанре Te Deum.

Научная новизна. В данной работе впервые в отечественной литературе исследуется Te Deum как самостоятельный духовный жанр в аспекте основных жанровых моделей. На основе подробного анализа ряда образцов Tе Deum в аналитических очерках, а также изучения более широкого круга сочинений данного жанра из разных эпох предложена рабочая классификация основных жанровых моделей Te Deum, рассмотрено взаимодействие константных (неизменных, первичных) и вариабельных (изменяющихся, вторичных) жанровых признаков.

В качестве основных жанровых моделей в диссертации обозначены композиции на c. pr. f., свободные композиции и парафразы. Для отражения влияния исторического контекста на реализацию основных жанровых моделей в диссертации было предложено понятие «реализующего» жанра (или «исторического» жанра, признаки которого наслаиваются на неизменные черты жанра Te Deum).

Текстовые парафразы Te Deum были впервые проанализированы на примере ряда образцов, в результате чего выяснилось, что эта жанровая модель тоже образует родовидовые отношения в своей группе. Так, были выявлены обиходные песнопения «Тебя, Бога, хвалим», «Боже, хвалим мы Тебя», «Миром Господа восславим» («польский Te Deum») и это же песнопение на польском языке «Ciebie, Boga wysawiamy».

В результате исследования характерных образцов основных жанровых моделей Te Deum в аналитических очерках был выявлен структурно-семантический канон Te Deum (устойчивые признаки жанра, составляющие его жанровый стиль).

Был составлен хронограф произведений в жанре Te Deum, обобщающий информацию из отечественных и иностранных справочных изданий и диссертаций.

В работе была также прослежена история возникновения церковнославянского аналога Te Deum – текста «Тебе Бога хвалим» и выявлены особенности ряда сочинений на этот текст. Впервые рассмотрены малоизвестные мелодии из Ирмологионов 1653 и 1744 гг., проанализированы «Тебе Бога хвалим» греческого распева (мелодия из Обихода 1772 г. и анонимная четырехголосная гармонизация, ГИМ) и герасимовского напева (мелодия из Обихода 1772 г. и анонимная шестиголосная гармонизация, ГИМ), а также приведен подробный анализ рукописной партитуры в крюковой нотации (РНБ). Дается краткая характеристика некоторых обиходных и духовно-концертных сочинений «Тебе Бога хвалим» на греческий распев третьего гласа (обработки И.Я. Тернова, Н.А. Римского-Корсакова) и других напевов (обработки Д.С. Бортнянского, А.А. Архангельского, Д.В. Аллеманова, В.А. Фатеева, песнопения Киево-Печерской Лавры и Красногорского монастыря). В отличие от зарубежных работ, в которых, по понятным причинам, о ранней традиции сочинений на

текст «Тебе Бога хвалим» практически нет сведений, в настоящей работе впервые создаются предпосылки для компаративных исследований жанра в его западно- и восточно-христианском варианте. В качестве главной (отличительной) особенности выделяется вариантность (множественность) мелодических первоисточников «Тебе Бога хвалим», что сочетается с выводами исследователей относительно общего характера и принципов обработки распевов. Есть и общие черты – фактурное выделение (по типу скандирования) стиха 5 («Свят»); замедление темпа в стихе 20 («Тебе убо просим»); принцип антифонности (двухорность), проявляющийся по-разному; принцип псалмодичности (речитация), и некоторые другие.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что оно является первой специальной работой на русском языке, посвященной одному из важнейших духовных жанров, как в западном (Te Deum), так и русском («Тебе Бога хвалим») его вариантах. Содержащиеся в диссертации положения, методологические подходы и выводы могут быть использованы при дальнейшей разработке широкого круга вопросов, связанных как собственно с жанром Te Deum, так и с другими духовными жанрами. В частности, может получить дальнейшее развитие идея жанровых моделей как исторически устойчивых способов «бытия» жанра, порождающих огромное количество конкретных художественных образцов в рамках действующей модели.

Материалы диссертации могут использоваться в различных учебных курсах – музыкальной формы (анализа музыкальных произведений), истории зарубежной и отечественной музыки, истории церковной музыки и др. Результаты исследования могут применяться в практической деятельности музыкантов-исполнителей (хоровых дирижеров, регентов, вокалистов).

Методология и методы исследования. При написании работы использовался комплексный подход, объединяющий традиции (достижения) отечественного и зарубежного музыкознания, филологической науки, музыкальной медиевистики, компаративный, сравнительно-исторический методы, а также методы музыкальной герменевтики и музыкальной семиологии, системный подход. Были учтены труды по истории и теории музыкальных жанров (А.Н. Сохор, В.А. Цуккерман, Е.В. Назайкинский, А.Г. Коробова и др.), и, в частности, духовных. Мы руководствовались методологией жанровых исследований, осуществленных в трудах Н.Г. Романовой, О.А. Урванцевой, А.Г. Коробовой, И.В. Гребневой и др. В процессе анализа музыкальных сочинений использовалась информация и методология, отраженная в научных трудах и учебных пособиях по анализу музыкальных произведений или проблемам музыкальной формы и, в частности, тексто-музыкальной формы (В.П. Бобровский, Т.С. Кюрегян, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский,

Е.В. Назайкинский, Г.А. Рымко, А.С. Соколов, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова,

В.А. Цуккерман, Т.Ю. Чернова, Е.И. Чигарёва и др.), по гармонии (Л.С. Дьячкова, Ю.Н. Холопов и др.), полифонии (Т.Н. Дубравская, Ю.К. Евдокимова, Н.Ю. Плотникова, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова и др.). При обращении к вопросам текстовых переводов и парафраз были учтены диссертации филологов (З.Г. Теучеж, М.В. Шкондирова). Кроме того, мы использовали (в разной степени) отечественную и иностранную литературу, посвященную конкретным композиторам (работы О.В. Осецкой, С.И. Савенко, Е.А. Токун – по отношению к Te Deum А. Пярта, К. Тила – по отношению к Te Deum Ш. Турнемира, Н.Ю. Плотниковой – по отношению к «Тебе Бога хвалим» Н.А. Римского-Корсакова).

В параграфах, посвященных литургическим истокам жанра и его ранней истории, а также вопросам авторства гимна, мы следовали, главным образом, зарубежным исследованиям. При анализе канонической мелодии гимна была учтена литература и методология по анализу григорианского хорала, церковной монодии в целом (труды Н.И. Ефимовой, Т.С. Кюрегян, Ю.В. Москвы, В.А. Федотова, Ю.Н. Холопова и др., а также зарубежные работы, специально посвященные данной проблеме, в частности, анализ канонической мелодии Te Deum Мари Пьерик (Marie Pierik), приведенный в диссертации МакГоуэна, а также статьи, посвященные Te Deum, в «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und Gegenwart»). При обращении к проблеме современного литургического бытования жанра в Римско-Католической Церкви учитывались работы более общего характера, связанные с данной проблематикой, в частности, исследования Ю.Л. Фиденко.

Положения, выносимые на защиту:

- Tе Deum является самостоятельным духовным жанром, породившим
богатейшую жанровую традицию;

- В отличие от типологически сходных жанров мессы, Stabat Mater, реквиема и др.,
данный жанр является общим для западной и восточной ветвей христианства и
предоставляет обширный материал для компаративных исследований;

- Распознаются два жанровых архетипа Te Deum:

4. текстовый (полное или, крайне редко, фрагментарное использование прозаического текста Te Deum в виде латинского текста или подстрочного перевода);

5. мелодический (полное или фрагментарное цитирование (обработка) канонической мелодии Te Deum).

- На основе двух архетипов жанра Te Deum фиксируются три основные жанровые
модели:

6. Композиции на c.pr.f. с прозаическим текстом Te Deum на латинском языке или в подстрочном переводе на любой язык, исторически более ранние (Te Deum с полным текстовым и полным мелодическим архетипами);

7. Свободные композиции на текст Te Deum, без c.pr.f. или с краткими цитатами как промежуточный вариант (Te Deum с полным текстовым архетипом);

8. Парафразы (Te Deum, сохраняющий основу текстового архетипа).

- Te Deum «проходит» сквозь историческое время, принимая обличья
господствующих для каждой эпохи «реализующих» жанров («исторических» жанров,
характерных для данной эпохи, признаки которых проявляются в Te Deum, относящемся к
этой эпохе);

- К архетипическим жанровым признакам Te Deum относятся:

9. канонический текст (в том числе его строгие переводы);

10. цитирование (обработка) канонической мелодии или ее формул, вычленение из них наиболее характерных ячеек и мотивная работа с ними, кроме однократного цитирования в качестве эпиграфа (первый признак является главным атрибутивным, а второй – факультативным);

- К дополнительным жанровым признакам Te Deum относятся:

11. тенденция к сквозному строению, которая часто реализуется как контрастно-составная или циклическая форма, идущая от сквозного строения текста;

12. трехчастный структурно-семантический канон, который проявляется в самом общем делении сочинений на три раздела в связи с трехчастным строением текста притом, что возможно множество вариантов более мелкого деления (выделение отдельных строк текста каденциями, сменой темпа и фактуры, как в случае со стихом «Sanctus»);

13. антифонный характер исполнения, проявляющийся по-разному.

- Существенное отличие православного «Тебе Бога хвалим» от Te Deum –
множественность мелодических первоисточников;

- Общие черты Te Deum и «Тебе Бога хвалим»:

14. фактурное выделение (по типу скандирования) стиха 5 («Свят»);

15. замедление темпа в стихе 20 («Тебе убо просим»);

16. принцип антифонности (двухорность);

17. принцип псалмодичности (речитация).

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на отечественные и зарубежные исследования, посвященные проблемам жанрового анализа и, в частности, жанра Te Deum, нотные материалы, рукописи, свидетельства специалистов в вопросах современного бытования Te Deum в церковной практике. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Результаты исследования докладывались на научных конференциях: «Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения в свете современных исследований» (Москва, НИЦ «Апробация», 30.04.2013), III Международная научная конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, 13-14 ноября 2013), II Всероссийская научно-практическая конференция «Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен» (Астраханская государственная консерватория, 21.03.2014), Ежегодная богословская конференция «Генезис жанров христианской литературы, I-XI вв.» (Москва, Православный Свято-Тихоновский Государственный Университет, 20.11.2013), Второй международный конгресс «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астраханский музей-заповедник, 3-5 сентября 2013), II Международная научно-творческая конференция «Музыка – Математика – Естествознание» (Московская государственная консерватория, 7-9 апреля 2014).

Структура исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Приложений. Список литературы включает 545 наименования, из них 255 – на иностранных языках. Список упоминаемых нотных источников содержит 71 позицию. В Приложениях приведены латинский текст, церковнославянский и современный русский переводы Te Deum (Приложение А), составленный нами хронограф сочинений в жанре Te Deum с краткими сведениями о композиторах и информацией о произведениях (Приложение Б), каноническая мелодия гимна в квадратной и современной нотации (Приложения В и Г), варианты мелодии из Гимнариев и церковных (литургических) сборников песнопений (Приложение Д), обиходно-прикладные гармонизации основной мелодии и ее вариантов (Приложение Е), в том числе расшифровки мелодий и многоголосных обработок «Тебе Бога хвалим» из Ирмологионов 1653 и 1744 гг., Обихода 1772 г. и рукописей ГИМ и РНБ с квадратной и крюковой нотации, выполненные Л.В. Кондрашковой, Е.Е. Шавохиной и автором данной работы, интервью автора работы с сотрудником посольства Чехии в Москве Йозефом Веселы о бытовании Te Deum в церковно-певческой практике современной Чехии (Приложение Ж) и таблица, в которой отражены архетипичные и историко-стилевые черты жанра Te Deum (Приложение З).

Литургическая и внелитургическая функция гимна Te Deum

Интересно, что в этой цитате гимн цитируется не с начала, а с 14-го стиха, то есть начиная со своей христологической части. Приведенные цитаты – не только документальные подтверждения звучания гимна Te Deum в церкви, по крайней мере, с VI века, но и указания на его место в службе. Правило Бенедикта Нурсийского воссоздает следующую последовательность: четвертый респонсорий – Te Deum – чтение Евангелия – ответ «Аминь» – гимн Te decet laus. В Правиле Аврелиана упоминается, что Te Deum поется во время Матутина каждую субботу. Правило Цезария уточняет место гимна среди песнопений Матутина (Te Deum звучит в конце Матутина, после него – только Gloria in excelsis Deo и чтение из определенной главы Евангелия), а также соотношение Матутина и мессы (Матутин начинается сразу после окончания ночной мессы).

Помимо основной культовой функции Te Deum со временем оформились его внелитургические функции, связанные со светской областью применения. Уже в 869 г. исполнение Te Deum упоминается в связи с коронацией Карла II в источниках каролингской эпохи (возникает новая жанровая разновидность – коронационный Te Deum). Песнопение также использовалось для церковных процессий, при посвящении в епископы и в качестве заключительного раздела литургической драмы [Steiner, Falconer NGD, 191b-192b].

Перевод текста гимна церковнославянский: [Лебедев, Поспелова ML, 179-181]. В дальнейшем Te Deum стал исполняться по случаю важных политических событий, таких, как заключение мира, военные победы, коронации, встречи и бракосочетания царственных особ, приближаясь к праздничной кантате или оратории. Эти композиции состояли из нескольких самостоятельных частей или контрастных разделов с чередованием хоровых и сольных эпизодов, сменой полифонического и гомофонного изложения [Burn 1899, 257], имели преимущественно циклическую или контрастно-составную форму. Традиция торжественных (праздничных) обработок в Англии началась с «Te Deum и Jubilate» Г. Пёрселла, написанном в 1694 г. для дня св. Цецилии, и продолжилась сочинениями Генделя, Салливена (1900), Пэрри (1911), Станфорда (1898), Уолтона (1953) и др. Сочинение Уолтона было предназначено для коронации королевы Елизаветы II [Caldwell NGD (2), 192b-193b]. Два Te Deum Генделя – Утрехтский (1713) и Деттингенский (1743) – были созданы в честь военных побед английского оружия47. По заказу Екатерины II Джузеппе Сарти написал в 1789 г. «Тебе Бога хвалим» для двух хоров, двух оркестров, колоколов и пушечных залпов в честь победы Г. Потемкина в битве при Очакове. Таким образом, Te Deum более позднего периода являются во многих случаях заказными сочинениями или фестивальными48 композициями, предназначенными для исполнения на праздниках.

В силу своей «государственной» специфики Tе Deum нередко исполнялся даже не в храме, а под открытым небом (пленэрная музыка) и мог включать в себя элементы не только театральной, но и батальной музыки (трубы и литавры, маршевые ритмы, а в иных случаях также зрелищные и шумовые эффекты). Так, Сарти использовал в «Тебе Бога хвалим» орудийную батарею и предписал, чтобы на последних аккордах музыки начинался праздничный фейерверк. Такое оформление в церкви было невозможно и требовало большого пространства [Кириллина 2008, 7].

В композициях Tе Deum XIX века появляется сквозное симфоническое развитие и яркий образный строй, который характеризует музыку этого периода. Наиболее известные примеры обработок Te Deum этого времени – произведения Ф. Листа, Г. Берлиоза, А. Дворжака, Дж. Верди, А. Брукнера.

Таким образом, жанр Te Deum с момента возникновения в IV веке до настоящего времени заметно эволюционировал; процесс развития Te Deum может рассматриваться как один из примеров «жанровой мутации»52 (или миграции). Гимн, возникший в литургической сфере и исполнявшийся первоначально только в пределах церковной службы, активно развивался в сторону приближения к светскому искусству, и большое количество его образцов – это духовно-концертные произведения53. «Концертизация» жанра Te Deum отразилась и на исполнительском составе его обработок: в большинстве случаев это вокально-инструментальные композиции, отличающиеся большим, часто увеличенным составом; формы обработок Te Deum подчиняются тенденциям светской музыки данной эпохи. Направленность к светскому искусству проявилась даже в литургической сфере с появлением в католической церкви в ХХ веке парафраз Te Deum – церковных песнопений с легко запоминающимся стихотворным текстом, сочиненным «по мотивам» Te Deum, и простой песенной мелодией, создание которых должно было способствовать более простому их запоминанию и исполнению прихожанами-немузыкантами, не знающими латынь.

Сочетание литургических и внелитургических функций характерно для многих духовных жанров. Подобная функциональная двойственность является результатом частичного перехода жанра из богослужебной группы в концертную (духовно-концертную) в процессе жанровой эволюции. А. Сохор называет явление перехода жанра из одной группы в другую «миграцией жанра» [Сохор 1983, 134]. В.Н. Холопова выделяет в миграции жанра три одновременных процесса – жанровую диффузию, жанровое расслоение и жанровый синтез: «Месса и реквием, став концертными произведениями, то есть синтезировавшись с классом концертных произведений, приобрели направленность эстетическую, предназначенную для образного их

Урванцева видит причину этого явления в смене условий бытования музыки и частичном изменении отношений участников музыкальной коммуникации55. Трансформация богослужебных жанров в духовно-концертные наблюдается в процессе эволюции таких жанров, как реквием, месса, Stabat Mater, «Семь слов Спасителя на кресте», Te Deum56 и др.57 Процесс трансформации отразился в последовательности появления жанровых моделей Te Deum: хронологически первыми оказались композиции Te Deum на c.pr.f., поскольку практика письма на c.pr.f. была популярной в средние века. Потом, в эпоху барокко возникли свободные композиции (без c.pr.f.). Концертные сочинения появились и в композициях на c.pr.f., однако среди них многие сохранили богослужебные корни и имеют двойственную функцию – могут исполняться и в концертном зале, и в рамках службы (например, Te Deum Ф. Листа, «Тебе Бога хвалим» Н.А. Римского-Корсакова, Te Deum А. Пярта58).

Композиции на c.pr.f. после XVI века (на примере двух Te Deum Ф. Листа)

«Тебе Бога хвалим» герасимовского напева впервые был напечатан в Обиходе 1772 года – первом Синодальном издании, но в последующих изданиях Обихода XVIII в., которые появились уже через несколько лет, герасимовский напев отсутствует. Однако несмотря на то, что мелодия герасимовского напева мало распространена в церковных певческих книгах, она привлекла внимание некоего анонимного композитора, который сделал обработку «Тебе Бога хвалим» герасимовского напева для шести голосов (два дисканта, два тенора, два баса; [«Тебе Бога хвалим» герасим. напева ГИМ])263. Обработка представляет собой гармонизацию всей мелодии распева, которая помещена в верхний голос (первый дискант) и дублируется на протяжении всего песнопения первым тенором октавой ниже (рисунок 95). Обработка демонстрирует трехголосную кантовую фактуру, в которой каждый из голосов удваивается: два дисканта, движущиеся параллельными терциями, что типично для кантов, дублируются двумя тенорами октавой ниже; два баса в большой части мелодии представляют собой октавную дублировку, то есть образуют единый басовый голос.

Другая обработка «Тебе Бога хвалим» приведена в крюковой рукописи, хранящейся в РНБ (Кир.-Бел. № 677/934, л. 121-123 об.) и имеет заголовок «Песнь Святаго Амвросия, епископа Медиоламскаго». Ее основой стала мелодия, приведенная в Ирмологионе 1653 года. Судя по гармоническому языку и времени создания рукописи (XVII век, согласно датировке отдела рукописей РНБ), обработка представляет собой пример партесного пения. В рукописи имеется пометка о четырех партиях: альт, дискант («дышкант»), тенор, бас (голоса записаны один под другим, при этом альт помещен выше дисканта) (рисунок 96). Мелодия из Ирмологиона помещена в тенор.

Партитура имеет достаточно большое количество текстовых пометок-комментариев. Первая из них – вышеупомянутый заголовок, указывающий на возможное авторство песнопения (по крайней мере, на версию, которой придерживался создатель данной партитуры, или на бытующую традицию атрибуции песнопения в то время). Вторая пометка также касается авторства. Она написана на полях, перпендикулярно тексту, выполняя скорее функцию справки, чем заголовка. В ней помимо Святого Отца Амвросия Медиоланского упоминается также и Августин. Само песнопение названо «исповеданием православной веры» (рисунок 97).

Следующая группа пометок касается изменений в тексте. Так, во втором стихе в партитуре как основной (или, скорее, хронологически более ранний) вариант приводятся слова «Тебе вси ангелы и вся небесныя силы», над союзом «и» помещен знак сноски (двойная галочка), который отсылает к тексту на полях рукописи, где приведен вариант следующего далее текста: «тебе небесныя силы». Таким образом, слова «и вся» заменены на «тебе»; оба варианта равнозначны по длительности и содержат два слога. Среди изученных нами версий текста «Тебе Бога хвалим» (а также текста песнопения на других языках) впервые в рамках одной рукописи обнаружены два варианта текста. Можно предположить, что появление второго варианта текста стало результатом никоновской реформы: один из вариантов текста (видимо, дописанный на полях) стал после реформы новой культурной нормой для данного песнопения (рисунок 98).

Подобные «комментарии», указывающие на текстовый вариант, в рукописи далеко не единичны. Далее они приводятся без знака сноски, прямо на полях на уровне той строки текста, к которой относятся, причем вариант приводится часто не только не с начала фразы, а даже с середины слова (с начала строки) (рисунок 99). относится к предыдущей графической строчке (рисунок 99). Слову «отверзл» (вариант на полях, в настоящее время ставший каноническим) предшествовало, согласно рукописи, слово «отворил».

Некоторые варианты не настолько детально и однозначно указывают на новую подтекстовку, в них меняется количество слогов, и от распевщика требуется заблаговременное мысленное распределение предлагаемого текста по крюкам при исполнении текстового варианта. Так, фраза «светлые полцы мучеников» (9 слогов) меняется на «светлое мученическое воинство» (от слов «светлое» и «мученическое» выписаны только окончания – видимо, корень слова в каждом случае подразумевается) (12 слогов); распевы текста за счет этого сокращаются, фраза становится силлабической (рисунок 100).

На данный момент имеется, по крайней мере, две расшифровки данной крюковой рукописи – расшифровки Е.Е. Шавохиной и Л.В. Кондрашковой. Они имеют ряд отличий, которые в большинстве своем объясняются разной интерпретацией знаков, недостаточно четко зафиксированных в рукописи (ср., например, рисунки 102 и 103 – разночтения в трактовке крюков влекут за собой разные варианты их расшифровки). Среди других отличий – запись партии баса (у Шавохиной партия баса записана в скрипичном ключе, у Кондрашковой – в басовом).

Важным моментом данной крюковой партитуры является особенность использования крюков в партии дисканта: они расшифровываются квартой выше; необходимо правильное истолкование знаков партитуры, которые в партиях альта и дисканта повторяются, но обозначают разные звуки (рисунок 104)264. записанный крюками, видимо, с целью обучения певчих265. Данный образец «Тебе Бога хвалим» воспринимается как единая композиция, не делящаяся на разделы по музыкальным признакам. Песнопение воспринимается как монолитное за счет использования параллельно-переменного лада g-B, влияние которого ощутимо в каждой строке текста.

В песнопении встречаются кадансы только на трех ступенях – f, d и g, причем кадансы на звуке f немногочисленны. Чередование кадансов d и g образует своеобразный неравномерный ритм формы, который отвечает метрической свободе каждого стиха в отдельности, но в то же время обрисовывает неизменный принцип чередования групп стихов с той или иной каденцией, несмотря на то, что количество стихов в группах постоянно меняется. Рисунок 105. [«Тебе Бога хвалим» – РНБ расшифровка Кондрашковой].

Преобладающий силлабический склад песнопения в отдельных случаях нарушается введением небольших (2-4 звука) распевов, которые появляются одновременно во всех голосах и чаще всего выражены более мелкими длительностями. В фактурном плане несколько выделяется эксцеллентованный бас: в этой партии содержатся достаточно длинные (в контексте условий голосоведения данного песнопения) распевы – поступенные восходящие, выраженные самыми мелкими длительностями, в других голосах практически не появляющимися (рисунок 105).

Музыкальный язык песнопения остается неизменным с начала и до конца песнопения, принципы мелодического и гармонического строения, фактуры и даже особенности партии баса с ее распевами не меняются при переходе к новому разделу текста. Это типично для многих обиходных песнопений на текст «Тебе Бога хвалим» и существенно отличает их от большинства западно-европейских образцов Te Deum, в которых каждый раздел имеет свои мелодические, ладовые и темповые особенности. В некоторых духовно-концертных обработках «Тебе Бога хвалим» воспринята эта западная традиция, она проявляется и в отдельных обиходных мелодиях «Тебе Бога хвалим» (например, в мелодии из Ирмологиона 1744 года, где со второго раздела появляется новая каденция), но в большинстве случаев обиходные песнопения «Тебе Бога хвалим» традиционно сохраняют единство материала на протяжении всей обработки.

Te Deum в эпоху романтизма (на примере Te Deum А. Дворжака и Дж. Верди)

Еще одна мелодия, на которую исполнялся текст «Тебе Бога хвалим», – герасимовский напев, который, хотя и был популярен весьма недолго [Герасимовский напев ПЭ], все же оставил след в истории обработок текста «Тебе Бога хвалим». Герасимовский напев – это «совокупность мелодий церковных песнопений, сочиненных иеромонахом (впоследствии архимандритом) Герасимом (Завадовским) и введенных им в репертуар Александро-Невского монастыря и Санкт-Петербургского придворного хора (очевидно, в 20-30-х гг. XVIII в. (до 1741 г.)» [там же]. Известны два песнопения герасимовского напева – «Тебе Бога хвалим» и тропарь литургии «Единородный Сыне» с предшествующим «Слава и ныне» [там же].

Часть стихов имеет деление на полустишия (что сближает с канонической мелодией Te Deum), которые можно выделить по наличию окончания первого полустишия звуком более крупной длительности и применению анафоры (единоначатия) в первом и втором полустишиях стиха (см. рисунок 84, стих 1). В стихе 3 четкого деления на полустишия нет, но в словесном тексте имеется перечисление, которое музыкально отмечено яркой интонационной анафорой (см. рисунок 84, стих 3). Продолжение перечисления в стихах 7-9 музыкально обозначено приемом эпифоры (каденционной рифмы). Текстовый фрагмент с перечислением музыкально обрамляется стихами 6 и 10, в которых появляются интонационно идентичные заключительные обороты (см. рисунок 84).

Начало второго, христологического раздела текста (со стиха 14) отмечено появлением каденции f253. Присутствие музыкальных отличий трех текстовых разделов песнопения друг от друга для древнерусских образцов «Тебе Бога хвалим» нетипично, но в некоторых песнопениях встречается, что сближает их с западно-европейской традицией озвучивания Te Deum. Герасимовский напев «Тебе Бога хвалим» – один из подобных образцов.

С XVI века «Тебе Бога хвалим» традиционно поется на греческий распев254 третьего гласа (рисунок 85). «Тебе Бога хвалим» греческого распева 3 гласа имеет несколько мелодических формул-попевок, которые на протяжении 29 строк текста появляются в варьированном виде и по-разному комбинируются между собой, составляя более крупные целостные образования – тексто-музыкальные строки255. Некоторые фрагменты строк основаны не на интонационно характерных формулах, а на псалмодировании. Основные формулы представлены в первых же стихах песнопения («а», «b», «c»), формулы «d», «e», встречающиеся в песнопении только несколько раз, – вводятся позже (в стихах 4, 5) (см. рисунок 85). Три основные формулы выполняют определенные функции: формула «а» по своему начальному положению в стихе при первом появлении и интонационному строению воспринимается далее как начальная, формула «b» – заключительная, формула «с» – серединная. Формулы «d» и «e» появились как заключительные, но по интонационному строению они (особенно формула «е») могут использоваться и в начале, и в середине стиха, то есть универсальны по своей функции.

Тексто-музыкальная форма греческого распева «Тебе Бога хвалим» отличается несовпадением текстовых и музыкальных границ строк. Так, стихи 7-8 и 14-15 представляют собой единые музыкальные образования, состоящие в обоих случаях из комбинации формул «a-с-b» (начальная, серединная и заключительная попевка; аналог Греческий распев стал воплощением взаимосвязи национальных церковнопевческих культур византийского ареала в поствизантийскую эпоху и оказал обновляющее влияние на восточнославянское пение». [Греческий распев ПЭ, 430-436]. См. также о греческом распеве: [Разумовский 1867-1869, 83-88]. музыкально целостная конструкция попевок распределена на два стиха словесного текста. Единство и плавность переходов от одного текстового стиха к другому достигается также применением в начале стихов словесного текста попевок серединных или заключительных (стихи 6, 10, 17, 18, 22 и др.), и, соответственно, в заключении текстовых строк – попевок начальных или серединных по своей функции (стихи 10, 18, 22 и др.). В отличие от герасимовского напева, в котором начало второго раздела выделено музыкальными средствами (появление новой каденции), греческий распев музыкально не отмечает текстовые разделы и в этом плане однороден; в песнопении равномерно появляются разные

Православной Церкви первоначально «в виде одноголосной мелодии, которую впоследствии вытеснили преобладающие в службе четырехголосные гармонизации [Греческий распев ПЭ, 430-436] (видимо, в русле традиций партесного пения, появившегося именно в то время, когда греческий распев проник в Московскую Русь – в середине XVII века256)» [Трубенок 2013 (5), 23-29] (см. четырехголосную обработку «Тебе Бога хвалим» греческого распева на рисунке 86 и Приложении Е.6, где мелодия греческого распева помещена в тенор). В ХХ веке мелодия исполняется на третий тропарный глас (упрощенный вариант греческого распева, рисунок 87)257.

Напевы песнопений Te Deum в католической церкви (солемская версия мелодии, принадлежащая к системе девтера – 3-4 тонов) и «Тебе Бога хвалим» в православной церкви (чаще всего – греческий распев 3 гласа), естественно, отличаются, однако сходство в принципах мелодического оформления текста присутствует. Оба песнопения – в католической и православной традиции – имеют некоторое количество текстовых вариантов, которые поются на одну мелодию по принципу «подобна»: текст распевается на определенную мелодическую формулу, шаблон, который реализуется в зависимости от количества слогов в строке текста. Техника «подобна», распространенная в православной церковной музыке, во многом сходна с техникой контрафактуры (разных подтекстовок одной мелодии) и адаптации (приспособлению разных текстов к одной мелодии) в западной традиции.

Бога хвалим» на церковнославянском языке). Мелодические архетипы в песнопениях «Тебе Бога хвалим» не совпадают с западным; в качестве мелодического первоисточника «Тебе Бога хвалим» могут выступать мелодии знаменного, греческого распева, герасимовского напева, а также местных и монастырских распевов (см. об этом подробнее далее). Каждый из мелодических архетипов в сочетании с текстовым образует самостоятельную отдельную группу песнопений на тот или иной первоисточник. В качестве подгрупп «Тебе Бога хвалим» также можно выделить духовно-концертные и церковные сочинения (по предназначению и месту исполнения)258.

Обиходные и духовно-концертные сочинения «Тебе Бога хвалим» на греческий распев третьего гласа (на примере обработок И.Я. Тернова и Н.А. Римского-Корсакова)

В процессе исследования структурно-семантических особенностей избранных для подробного изучения сочинений с точки зрения воплощения текста и отражения григорианского первоисточника были выявлены дополнительные, весьма устойчивые жанровые признаки Te Deum, сохраняющиеся, как правило, неизменными во всех (или в большинстве) его жанровых моделях.

В таблице З.32 в Приложении З обозначено наличие в анализируемых произведениях стойких жанровых признаков, идущих, прежде всего, от содержания, структуры и отдельных моментов исходного канонического текста, а также от григорианской318 («первородной») мелодии и способе ее исполнения (антифонном или респонсорном). Они представляются весьма важными, так как зарождаются в первоисточнике и потом отзываются во многих сочинениях. В то же время, с появлением вокально-инструментальных и органных образцов Te Deum, вновь возникшие жанровые традиции начинают воздействовать на следующие поколения аналогичных по исполнительскому составу жанровых решений (например, использование труб или, шире, медных духовых в определенных, особенно ликующих разделах текста).

Во многих рассмотренных произведениях цитируется мелодический первоисточник. Среди цитат наиболее распространены первый стих канонической мелодии с характерным иницием (формула А, см. рисунок 17), а также стих 14, открывающий второй христологический раздел с характерной терминацией в виде нисходящего хода по минорному трезвучию (формула B, см. рисунок 17)319.

Немногочисленность цитат из канонической мелодии Te Deum в обработках композиторов объясняется формульностью мелодии самого гимна: при большом количестве стихов все они построены на основе нескольких формул, которые чаще всего и используются композиторами в обработках. Кроме того, даже из этих небольших формул вычленяются и самостоятельно разрабатываются наиболее заметные, узнаваемые мелодические ячейки – начальная и концевая попевки, которые свертывают в себе интонационно-мелодическое содержание гимна подобно motto или обобщенной интонации320 (см. таблицу З.32 в Приложении З).

Многие сочинения сохраняют характер первоисточника, используя антифонный принцип письма (отсюда частое использование двухорности или многохорности как изначального признака гимна, возникшего, по преданию, как попеременное пение святых Амвросия и Августина; подобные примеры – Б. Резинариус, А. Кальдара,

Д.С. Бортнянский, Дж. Верди, А. Пярт). Стилизация григорианской монодии создается использованием унисонного пения, часто у мужского хора (например, в Te Deum-II Ф. Листа). Использование органа также можно считать приметой жанра321 (тот же Te Deum Листа в сопровождении органа, медных духовых и литавр). Устойчивой вплоть до настоящего времени является литургическая практика alternatim (поочередное исполнение строк гимна хором и органом в виде эхообразных отражений-откликов).

Практически во всех сочинениях на текст Te Deum фактурно выделяется стих 5 «Sanctus», где троекратное повторение текста интерпретируется как скандирование на кратком мотиве, изложенном во всех трех проведениях одинаковыми крупными длительностями.

Многие сочинения содержат темповое и ладовое обособление на грани второго и третьего текстовых разделов, где появляется минор и медленный темп (чаще всего Adagio). Однако для окончания Te Deum композиторы обычно возвращают первоначальный темп и основную, мажорную тональность (см. таблицу З.32 в Приложении З).

Вышеперечисленные особенности Te Deum в интерпретации канонического текста (и музыки при наличии цитирования мелодии-первоисточника) композиторами разных эпох и национальных школ являются устойчивыми жанровыми признаками Te Deum. К ним нужно добавить и общий торжественно-хвалебный характер гимна, который создается в большинстве сочинений на текст Te Deum, однако в XX в. есть и исключения – сочинения К. Пендерецкого и отчасти А. Пярта носят прямо противоположный характер и приближаются к плачу или тренодии (особенно у Пендерецкого, что характерно для его творчества). Вероятно, таково влияние эпохи Новейшего времени с его потрясениями и катаклизмами мирового масштаба, которая характеризуется гораздо менее позитивным мировоззрением, чем, например, эпоха классицизма (Й. Гайдн, Д.С. Бортнянский).

Что касается современного литургического бытования жанра у католиков и протестантов, то большую популярность приобрели свободные парафразы на текст Te Deum с новой музыкой, типа «Боже, хвалим мы Тебя» («Holy God, we praise Your Name»). Это песнопение приобрело интернациональный характер: русский вариант входит в официальный сборник католических литургических песнопений в России («Воспойте Господу») и исполняется чаще, чем «Тебя Бога хвалим» на каноническую григорианскую мелодию Te Deum в современном русском переводе, а варианты этого же песнопения (одноголосная версия и ее гармонизация) исполняются на разных национальных языках в Европе (в частности, в Чехии) и в США. Такого рода парафразы вообще характерны для современной ситуации в Католических приходах; будучи своего рода «новоделом», они успешно конкурируют с древней григорианской мелодией благодаря запоминаемости музыки, ее песенному характеру.

Что касается кенотипических (изменяющихся) черт гимна Te Deum, то среди них, прежде всего, следует отметить воздействие главенствующих жанро-форм и стилей музыки каждой конкретной эпохи.

На протяжении длительной эволюции жанра менялось и содержание музыки Te Deum. Если первоначальный облик григорианской мелодии Te Deum был сдержанным и сосредоточенным, чему во многом способствовал лад (система девтера) и акцент на втором и третьем разделах текста (христологическом и псалмовом), имеющих условно «минорную» направленность содержания, то начиная с эпохи классицизма акцент сместился на первый, тринитарный раздел, гораздо более позитивный по смыслу. В результате Te Deum эпохи классицизма – это, в основном, хвалебные произведения в мажорном ладу. В музыке ХХ века снова произошла смена парадигмы: часть композиторов осталась в русле ставшей традиционной «мажорной» трактовки, другие же авторы вернулись к первоначальному сдержанному, «минорному» образу гимна, представленному в различных трансформациях: