Танец постмодерн как музыкальный феномен Кисеева Елена Васильевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Танец постмодерн как понятие и явление 34

1.1. Трактовка понятия «танец постмодерн» в современной отечественной и зарубежной науке 34

1.2. Этапы становления и развития танца постмодерн 57

ГЛАВА 2. Перформанс как форма представлени музыкально хореографического искусства второй половины XX века 90

2.1. Специфика музыкально-хореографического перформанса 90

2.2. Перформанс и электроакустическая музыка: проблемы терминологии 123

ГЛАВА 3. Особенности воплощения принципов музыкального авангарда в постановках танца постмодерн 148

3.1. Музыкально-хореографический перформанс в контексте авангардного искусства 148

3.2. Концепция звука и движения в постановках танца постмодерн 178

3.3. Специфика формообразования в музыкально-хореографических перформансах 204

ГЛАВА 4. Музыкальный минимализм и танец постмодерн 230

4.1. У истоков музыкального и хореографического минимализма: становление художественных принципов композиторов и хореографов 230

4.2. Репетитивная техника как ведущий метод организации музыкального и хореографического материала в перформансах 248

Заключение 273

Литература

• Этапы становления и развития танца постмодерн
• Перформанс и электроакустическая музыка: проблемы терминологии
• Концепция звука и движения в постановках танца постмодерн
• Репетитивная техника как ведущий метод организации музыкального и хореографического материала в перформансах

Введение к работе

Актуальность исследования. В музыкальном театре второй половины XX века рождаются и постепенно расширяют сферы своего влияния новые формы хореографического искусства, альтернативные академическому балету и представляющие собой сложные соединения хореографии, музыки, слова, кино; среди них – танец постмодерн (Postmodern Dance) и современный танец (Contemporary Dance), пластический и танцевальный театр (Dance Theatre). Тенденция эта на рубеже 1990–2000-х годов обретает глобальные масштабы (географические границы охватывают США, Россию, страны Западной и Восточной Европы, Японию), что позволяет говорить о формировании нового пласта современной художественной культуры.

Танец постмодерн заявил о себе как мощное и всеохватное явление современной мировой культуры, играющее важную роль в развитии магистральных течений музыкального и хореографического искусства. Его значимость обусловлена как высокими художественно-эстетическими достоинствами, позволяющими включить постановки в ряд шедевров музыкально-хореографического искусства, так и коммуникативными функциями, ярко выраженным консолидирующим потенциалом.

История существования танца постмодерн насчитывает более пяти десятилетий. За этот период он прошел путь от первых экспериментальных и демонстративно простых постановок – до масштабных, высокотехнично оснащенных видеоперформансов и видеоинсталляций. Танец постмодерн представляется на знаменитых арт-площадках мира. В их числе: Большой театр и Театр им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, Балет Нью-Йорка (New York City Ballet), Музей современного искусства (MOMA), Музей С. Гуггенхайма, Национальный центр искусства и культуры Ж. Помпиду. Фестивали и мастер-классы современной хореографии регулярно функционируют в крупнейших культурных центрах. C конца 1980-х в России, США, Великобритании, Германии, Франции проводятся образовательные курсы, обучающие хореографическому постмодерну. На конференциях обсуждаются его насущные проблемы.

На протяжении второй половины XX века в танце постмодерн совершались крупные стилевые открытия. Многие новаторские сочинения рождались в тесном сотрудничестве хореографов с ведущими композиторами – Дж. Кейджем, Э. Брауном, Л. М. Янгом, С. Райхом, Ф. Глассом и при существенном художественно-эстетическом влиянии последних. Танец постмодерн живо откликнулся на новейшие художественные идеи эпохи. Он оказался наиболее открытым творческим экспериментам, привлек к себе внимание ведущих

хореографов и балетмейстеров (М. Каннингем, Л. Чайлдс, И. Райнер, Т. Браун, К. Карлсон, А. Т. де Кеерсмакер), крупнейших композиторов-новаторов, режиссеров (Ч. Атлас, И. Каплан), художников и видеохудожников (Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Н.Дж. Пайк). Их творческие тандемы сыграли важную роль в развитии современного музыкально-хореографического театра.

Музыка в танце постмодерн, развиваясь в русле американской и западноевропейской культуры, отразила эволюционные процессы истории музыки обозначенного периода и преобразовалась в художественно-цельное явление, обладающее оригинальным узнаваемым стилем. Крупнейшие достижения XX века – музыкальный экспериментализм, концептуализм, алеаторика, минимализм, электронная, конкретная, графическая музыка – ярко проявились в постановках танца постмодерн. Вышеизложенное позволяет рассматривать его, с одной стороны, как музыкальный феномен, с другой, как музыкально-хореографическое явление, в котором создается концептуальный диалог музыки и движения.

На формирование танца постмодерн оказывали влияние стремительно развивающиеся компьютерные технологии. В новой хореографии воплотилась особая форма представления – цифровой перформанс. Подчеркивая его масштабы и значимость, отметим, что в период 1990–2000-х годов в соавторстве с крупнейшими композиторами одним только М. Каннингемом созданы десятки цифровых работ, среди них вошедшие в историю: «Береговые птицы» (Дж. Кейдж), «Ввод» (Д. Тюдор, Т. Косуги), «Двуногое существо» (Г. Брайерс). В сфере цифрового искусства работали хореографы К. Карлсон, Л. Чайлдс, Т. Браун. Цифровой перформанс стал едва ли не основной формой в творчестве Б. Т. Джонса, Н. и Н. Корсино.

Таким образом, актуальность исследования может быть аргументирована следующими факторами: масштабностью и всеохватностью явления, его художественно-эстетическими качествами, важной ролью в развитии магистральных течений музыкального и хореографического искусств, значимостью и художественной ценностью музыкальной составляющей, позволяющей рассматривать его как крупный пласт музыкальной культуры.

К обозначенным позициям следует добавить и то, что проблемы имманентно-музыкальной природы танца постмодерн, взаимодействия музыки и хореографии постмодерна, соотнесение новаций композиторов и хореографов с художественно-эстетическими поисками своего времени, также как целостное представление о самом феномене на данный момент остаются малоизученными в отечественном музыкознании.

Настоящее исследование посвящено теоретическому осмыслению нового синтетического феномена и разработке комплексной системы анализа наиболее значимых музыкально-хореографических постановок.

Материал исследования составляют музыкальные партитуры и саунд-треки (среди них опусы Дж. Кейджа, Д. Тюдора, М. Монк, К. Вулфа, Л. М. Янга, Г. Маммы, Ф. Гласса, С. Райха и других композиторов середины и второй половины XX столетия), а также хореографические партитуры и видеозаписи музыкально-хореографических постановок. В исследовании задействован обширный корпус архивных источников, в том числе и малоизвестные российским исследователям материалы архивов М. Монк, Дж. Кейджа, М. Каннингема, Архива цифрового искусства.

Хронологические рамки исследования определены эволюционными процессами музыкально-хореографического искусства. В поле зрения попадает хронологический период с 1960-х годов по настоящее время.

Научная разработанность темы. В связи с изучением музыки в танце постмодерн следует обозначить сложившуюся в русскоязычном музыковедении проблему информационного «голода». Исключение составляет диссертация Н. Бабича о музыке в пластическом театре, рассматривающая близкий круг проблем. В определенной степени эту ситуацию корректируют работы М. Высоцкой, Г. Григорьевой, М. Катунян, А. Кром, М. Переверзевой, В. Петрова, Н. Петрусевой, В. Ценовой и других авторов, в которых специфика современных музыкально-хореографических постановок не является ключевой темой, но рассматриваются проблемы формирования эстетики и художественных закономерностей современной музыки, изучается вклад крупнейших современных композиторов-новаторов в мировую музыку, исследуются новые формы преподнесения искусства.

Однако именно в отечественном музыковедении второй половины XX века сложилась устойчивая традиция, предполагающая изучение музыкально-театральных спектаклей под особым углом зрения – как целостных музыкальных произведений в системе исторически сложившихся жанровых закономерностей. Для данного исследования важна музыкально-жанровая концепция балета. Аналогично балетоведению, где предметом изучения является хореографическая и сценографическая сущность постановок, музыкознание изучает их как музыкальные явления, раскрывая музыкально-стилевую, композиционную специфику.

Музыковедческие труды, посвященные проблемам музыки в балете, составили методологическую основу анализа музыкальных закономерностей постановок танца постмодерн. Проблемы балетного театра и музыки в балете ак-

туализировались в XX веке и, особенно, во второй его половине, чему способствовал небывалый расцвет жанра, усиление его значения в музыкальной культуре, привлечение к балету внимания крупных композиторов и многие другие факторы. Весомый вклад в разработку этого научного направления внесли работы музыковедов Б. Асафьева, В. Богданова-Березовского, И. Вершининой, С. Давыдова, Е. Дуловой, Д. Житомирского, Е. Куриленко, Т. Курышевой, Ю. Розановой, И. Скворцовой, Ю. Слонимского, А. Соколовой, М. Тараканова, В. Холоповой.

В их исследованиях наблюдается устойчивый интерес к проблемам взаимодействия музыки и хореографии и рассмотрению балетного спектакля как сложного художественного целого, требующего комплексного анализа всех его составляющих (драматургии, сценографии, хореографического замысла и музыкального решения). Приоритет названных тем для исследовательской мысли не случаен. Они выражают суть балета как синтетического феномена. На рубеже XX–XXI веков балетный жанр становится предметом многоаспектного фи-лософско-эстетического, историко-стилевого анализа. Внимание музыковедов привлекают проблемы эволюции музыки в балетном театре, становления типизированных музыкально-хореографических форм, вопросы жанровых и стилевых особенностей музыкальной композиции. Обозначенный круг проблем актуален и для изучения имманентно-музыкальных свойств танца постмодерн.

Что касается искусствоведческих работ, посвященных хореографии постмодерна, то они отмечены незначительным вниманием к музыкальным особенностям постановок. Представленные сведения носят разрозненный характер и скорее дают направление к дальнейшим размышлениям, что объяснимо спецификой театроведческих исследований. Среди монументальных трудов, посвященных истории танца постмодерн, назовем книги С. Бейнс¹, С. Коэн², Д. Крейн³. В них прослеживается линия развития хореографических направлений XX века и стилей современного танца. Традиция эта нашла продолжение в исследованиях С. Ау⁴, Д. Андерсон⁵, Д. Макдоны⁶, В. Малетич⁷, Е. Суриц⁸. Ис-

¹ Banes, S. Terpsichore in sneakers: Postmodern Dance / Sally Banes. – Lebanon: Wesleyan Uni
versity Press, 2011. – 311 p.; Banes, S. Baryshnikov, M. Reinventing Dance in the 1960s: Every
thing Was Possible / Sally Banes. – University of Wisconsin Press, 2003. – 232 p., ill.

² Cohen, S. J. International encyclopedia of dance: a project of Dance Perspectives Foundation, Inc.
/ Selma J. Cohen. – Oxford University Press, 1998. – 700 p., ill.

³ Craine, D. The Oxford dictionary of dance / Debra Craine, Judit Makrell. – Oxford [etc]: Oxford
University Press, 2010. – 512 p.

⁴ Au, S. Ballet and Modern Dance / Susan Au. – London: Thames A. Yadson, Cop. 1988. – 216 p.
⁵Anderson, J. Art without boundaries: the world of modern dance / Jack Anderson. – University of

Iowa Press, 1997. – 346 p., ill. 6

торическую ценность представляют рецензии первых критиков, а иногда и непосредственных участников постановок 1960-х годов – С. Бейнс, М. Кирби⁹, И. Райнер¹⁰, а также многочисленные хронографы постановок 1960 – 2000-х, позволяющие ориентироваться в этой масштабной среде.

Очевидно, что предпринятый в данной работе анализ танца постмодерн как музыкального феномена ранее не становился темой самостоятельного исследования и не получал детального освещения.

Цель исследования – концептуальное осмысление танца постмодерн как крупного синтетического феномена искусства второй половины XX – начала XXI века, выявление его имманентно музыкальной природы.

Основными научными задачами диссертации являются следующие:

– осмыслить термин «танец постмодерн», установить границы явлений им обозначаемых;

– рассмотреть социокультурный контекст второй половины XX века, обусловивший становление и специфику развития музыкально-хореографического искусства;

– охарактеризовать перформанс как значимое явление современного музыкального театра и ведущую форму представления;

– выявить специфические свойства музыкально-хореографического пер-форманса, трансформированные под воздействием синтеза музыки с немузыкальными творческими практиками;

– определить его (перформанса) истоки и пути развития, рассмотрев постановки в контексте творческих идей музыкального авангарда, эксперимента-лизма, минимализма;

– обнаружить специфику синтеза музыки и движения в постановках танца постмодерн, определив формы их взаимодействия;

– раскрыть музыкально-драматургические принципы, особенности построения музыкальной композиции, выявить закономерности музыкального формообразования.

⁶International dictionary of modern dance / ed. by Don McDonagh, Taryn Benbow-Pfalzgraf; contributing ed. Glynis Benbow-Niemier. – Detroit; New York; London: St. James Press an imprint of Gale, 1998. – 891 p.: ill.

⁷Maletic, V. Body spase-expression: The development of Rudolf Laban's movement: dance concepts / Vera Maletic. – Berlin etc.: Menton de Gruyter, 1987 – XIII. – 265 p.

⁸Суриц, Е. Я. Балет и танец в Америке: Очерки истории [Текст] : монография / Е.Я. Суриц. – Екатеринбург: изд-во Уральского университета, 2004. – 392 с.

⁹ Kirby, M. Introduction / M. Kirby // The Drama Review (Post Modern Dance Issue). – 1975. –
Vol. 19. – № 1. – P. 18 – 25.

¹⁰ Rainer, Y. Some Retrospective Notes / Yvonne Rainer // Tulane Drama Review. – 1965. –
Vol. 10. – № 2. – P. 168–178.

Объектом исследования является сценический танец в контексте художественной культуры постмодерна.

Предметом исследования – неакадемические музыкально-хореографические постановки, рассмотренные в аспекте их культурно-исторического и стилевого своеобразия.

Методология исследования определена спецификой научной проблемы, целью и задачами работы. Междисциплинарный характер исследования, обусловленный синтетической природой изучаемого явления, предполагает его рассмотрение в музыковедческом и культурно-историческом аспектах.

Сравнительно-исторический (компаративный) метод позволил проанализировать отдельные музыкальные тексты и музыкальный язык в контексте художественной культуры, а также дал возможность сравнить музыкально-хореографические постановки постмодерна с другими музыкальными явлениями различных хронологических периодов. Методы анализа и интерпретации музыкальных произведений позволили рассмотреть партитуры с позиций выявления в них специфических свойств музыкальной композиции и раскрытия концепций сочинений. Источниковедческий метод применялся для определения круга документальных материалов и каталогизации музыкальных партитур. Социокультурный подход исследования использовался для определения зависимости развития танца постмодерн от процессов, происходящих в культуре и обществе.

Научная новизна. В исследовании впервые танец постмодерн представлен как крупный пласт современной музыкально-хореографической культуры второй половины XX века и форма музыкального театра. Новый поворот темы потребовал обращения не только к музыкальной специфике, но и к культурному контексту, необходимому для понимания смысла синтетического феномена.

В работе впервые:

– Осмыслен широкий круг новых явлений, трактуемых с позиций функционирования музыкально-хореографического искусства в ситуации постмодерна. Благодаря привлечению и систематизации обширного корпуса материалов, в том числе и новых, неизвестных для музыкознания, в диссертации представлена объемная характеристика творческого наследия композиторов и хореографов, совместно разрабатывавших новые идеи. Названные факты существенно меняют представление о масштабах, разнообразии, художественной ценности исследуемого феномена.

– Выдвинута и обширной фактологической базой обоснована идея о доминировании в современном музыкальном театре неакадемических форм представления.

– Выявлена специфика музыкально-хореографического перформанса.

– С позиции влияния магистральных процессов, происходящих в музыкальном искусстве второй половины XX века, показана эволюция танца постмодерн. В научный обиход музыковедения и театроведения впервые вводится информация из архивных источников, позволяющих увидеть танец постмодерн не только как хореографический, но, прежде всего, как музыкальный феномен.

– Выполнен анализ музыкальной и хореографической композиции в постановках танца постмодерн и выявлены особенности их взаимодействия, благодаря чему раскрылась синтетическая природа исследуемого явления.

– Значительно расширены границы существующих представлений о музыкально-стилевых закономерностях, драматургических принципах, композиционных особенностях постановок более чем полувекового периода. На примере отдельных сочинений рассмотрены специфика воплощения принципов нелинейной драматургии, своеобразие композиционного материала, идентичные для музыки и танца методы работы с ним, возможности алеаторных форм.

Пересмотр традиционных взглядов на сущность музыки в сценических жанрах привел к корректировке ряда положений в теории музыкально-сценических и музыкальных жанров.

Положения, выносимые на защиту:

1. Танец постмодерн (под термином мы понимаем расширенное толкование сценического танца в ситуации постмодерна) имеет следующие особенности: созерцательность, медитативность отличают его чувственное восприятие, смешение высокого и низкого – стилевой синкретизм, фрагментарность и индетерминизм становятся важнейшими композиционными свойствами.

2. Социокультурная платформа танца постмодерн отразила сложную диалектику духовных исканий и экспериментов в ситуации, когда «все сказано», в постмодернистском контексте, перегруженном знаками, образами, кодами, потоками информации, рекламы, и прочими «соблазнами культуры» (Ж. Бодрийяр).

3. Рассмотренные музыкально-хореографические постановки являются областью современного музыкального театра и развивают перформанс как альтернативную традиционному спектаклю форму представления. В них осваивается новая концепция художественного «произведения», обусловленного контекстом культуры и детерминированного авангардной музыкой.

4. Основой перформанса является художественное событие, в котором материальность действий может не совпадать с их означиванием. В музыкально-танцевальном перформансе утверждается особое понимание хронотопа, переосмысливается роль зрителя, устраняется означающее и создаются благоприятные условия для многообразных коннотаций.

5. Музыкально-танцевальные перформансы, зародившись в американском культурном контексте и в процессе развития охватив бльшую часть европейского континента, отражают эволюционные процессы музыкального искусства второй половины XX века, связанные с переходом от модернизма к постмодернизму. На протяжении истории становления и развития танца постмодерн композиторы и хореографы обращались к различным художественным установкам, обнаруживая принципы авангардного искусства в 1950 – 1960-е годы, впитывая постмодернистские признаки в 1970 – 2000-е.

6. В танце постмодерн сложилась оригинальная концепция синтеза искусств, согласно которой музыка и хореография образовывали единое сценическое целое, развиваясь по имманентным, но близким, по сути, законам. При восприятии синтетических постановок проявляются расширенные возможности интерпретации.

7. В музыкально-хореографических постановках сложились специфические, отражающие синтетическую природу явления композиционные и формообразующие особенности, включающие принципы нелинейной драматургии, метод индетерминизма, приемы репетитивной техники.

Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что разработанные теоретические основы танца постмодерн как музыкального феномена могут послужить методологической базой для решения проблем в смежных областях музыкального театра. Результаты исследования вносят весомый вклад в развитие зарождающейся теории музыкального постмодернизма.

Практическая значимость обусловлена, прежде всего, новизной и высокими художественными качествами представленного в работе материала, что определяет возможности применения результатов исследования в творческой деятельности современного музыкального театра. Результаты исследования могут быть использованы в качестве рекомендаций при формировании репертуарной политики российских музыкальных театров; исследовательские выводы могут быть полезны композиторам, режиссерам, сценографам.

Материалы диссертационной работы способствуют формированию объективного, расширенного представления об особенностях развития музыкального театра второй половины XX – начала XXI века и творческих достижениях композиторов и хореографов, что предполагает возможность их использования в учебном процессе, в частности, в вузовских курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории зарубежного музыкального театра.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования были изложены на различного уровня научных форумах, в их числе: международные и всероссийские научные конференции «Проблемы синтеза искусств в совре-10

менной музыкальной культуре» (Ростов-на-Дону, 2016), «Экспериментальные формы современного музыкального искусства» (Ростов-на-Дону, 2015), «Развлечение и искусство» (Москва, 2014), «Актуальные проблемы науки и образования» (Дюссельдорф, 2014), «Диалоги об искусстве» (Пермь, 2014), «Музыкальный театр: искусство социум, бизнес» (Ростов-на-Дону, 2013), «Менеджмент и звукорежиссура музыкальных проектов: актуальные проблемы науки и практики» (Ростов-на-Дону, 2012), «Ночь: ритуалы, искусство, развлечение» (Москва, 2011). Аналитические выкладки и основные выводы работы использовались в вузовских курсах «Стили и направления современной академической музыки», «История и теория музыки», «История мировой художественной культуры», которые автор ведет в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и Южном Федеральном Университете.

Основные положения диссертации отражены в 36 научных публикациях объемом 47 п.л.

Структура исследования. Диссертация включает основной текст (введение, четыре главы, заключение), библиографический список, приложение.

Этапы становления и развития танца постмодерн

Деятели джадсоновского общества с помощью приставки «пост-» намеревались также провести хронологическую границу между традиционными и новаторскими формами хореографии. Молодое поколение 1960-х, ощущая кризис хореографической культуры, противопоставило свои искания господствующим танцевальным стилям, активно развивавшимся в первой половине XX столетия и достигших апогея к концу 1950-х. Речь идет, с одной стороны, о противостоянии традициям танца модерн, экспериментальным поискам Мари Вигман, Тедда Шоуна, Дорис Хамфри, Марты Грэм; с другой, – академическому балету, точнее, господствовавшему в нем направлению неоклассики. Следует отметить, что и термин «танец модерн» (Modern Dance) долгое время трактовался слишком широко и обозначал любой сценический танец, отличающийся от балета и популярного бытового танца. Лишь к концу 1950-х годов были разработаны его важнейшие теоретические аспекты, сформировался стилевой облик, сложилась жанровая атрибуция.

Термин Postmodern Dance закрепился в искусствоведении не сразу – критики, вслед за И. Райнер, применяли его скорее как образное выражение, относящееся к реакции на Modern Dance. В исследовательской литературе отмечается, что публикации 1960-х годов не обнаруживали единства с эстетической точки зрения, их в большей мере объединял радикальный подход к хореографии, желание переосмыслить способ подачи танца и его среду бытования. В 1975 году М. Кирби впервые употребил данный термин для определения нового жанра [324]. При этом, предлагалась достаточно узкая трактовка Postmodern Dance, обозначающая лишь определенный круг художественных явлений 1960-х годов, балансирующих на грани экспериментализма, а также музыкально-хореографические опыты, которые отвергали музыкальность, характеристичность и акцентировали традиционный арсенал сценографических средств в строго функциональном плане.

В дальнейшем термин обрел широкую известность благодаря многочисленным публикациям С. Бейнс – автора крупнейших исследований о танце постмодерн, ведущего эксперта в области хореографии второй половины ХХ века. Подчеркивая значимость ее работ, отметим, что С. Бейнс является автором знаменитых монографий о хореографии второй половины XX века, среди них: «Демократическое тело: Танцевальный театр Джадсона 1962 – 1964» («Democracy s Body: Judson Dance Theater 1962–1964»); «Сочинение танца: в эпоху постмодернизма» («Writing Dancing: In the Age of Postmodern-ism»); «Танцующие женщины: осмысление женского тела на сцене» («Danc-ing Women: Female Bodies on Stage»); «Гринич-Вилледж – 1963: авангардный перформанс » («Greenwich Village – 1963: Avant-garde Performance»). В соавторстве с М. Барышниковым, Г. Нельсоном и С. Флинкер, Дж. Джонстоном и А. Робертсон, Ш. Франком и Т. Горовитцем ею были написаны книги: «Обновленный танец 1960-х: возможно все» («Reinventing Dance in the 1960s: Everything Was Possible»); «Свежее веяние: хип-хоп без остановки» («Fresh: Hip Hop Don t Stop»); «Новый танец США» («New Dance USA») и другие. На протяжении многих лет С. Бейнс сотрудничала с ведущими художественными журналами – являлась редактором «Журнала исследований в области танца и перформативных искусств» («Dance Research Journal and performance art»), писала критические статьи для «Голоса Вилледж» («Village Voice»), «Журнала танца» («Dance Magazine»), «Сферы танца и перформативных искусств» («Dance Scope and Performing Arts Journal»), вела колонку о современном танце в «Издании Чикаго» («Chicago Reader») и «Новостях Сохо» («Soho Weekly News»).

В монографии «Терпсихора в кроссовках: Танец постмодерн» С. Бейнс [244] существенно расширила границы Postmodern Dance, включив данное явление в контекст 1960–1990-х годов, и связав его с художественными стратегиями культуры и теорией искусства постмодернизма. Исследования С. Бейнс хронологически совпали с ощутимо возросшим интересом искусствоведов и культурологов к понятию «постмодернизм». Н. Маньковская, в частности, констатирует повышенное внимание к нему на протяжении 1970-х годов. Автор прослеживает историю становления термина от книги Р. Павница «Кризис европейской культуры» (1914), где слово это появляется впервые; затем работы Ф. де Ониса «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934), применившего этот термин для обозначения реакции на модернизм; исследования А. Тойнби «Изучение истории» (1947), где постмодернизм символизирует конец западного господства в культуре, до исследований 1970-х годов, когда термин укоренился в научном обиходе [156, 109 – 110].

В этот период, благодаря монографии Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», термин «постмодернизм» получил распространение в принципиально новом толковании [321]. Важнейшими качествами постмодернизма Ч. Дженкс назвал отход от экстремизма авангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли искусства. Особое внимание уделялось двойному коду, подразумевающему массовую доступность в соединении с историческим подтекстом «для профессионалов» и предполагающему создание эстетизированного артефакта. Работы Ч. Дженкса стали фундаментом для интерпретации С. Бейнс (более масштабной в хронологическом плане по сравнению с М. Кирби), которая предложила объединить «новые танцы» 1960–1990-х, рассмотрев их в контексте проблематики постмодерна. Она соотнесла постановки широкого круга хореографов с похожими явлениями в визуальных искусствах и театре, проанализировала теорию симулякров Ж. Деррида, и в результате выявила характерные свойства Postmodern Dance.

Перформанс и электроакустическая музыка: проблемы терминологии

В середине 1970-х в постановки Мерса Каннингема, Мередит Монк, Ивонн Райнер включаются движения камеры и монтажные склейки. Хореографы, работая в тесном контакте с художниками (Робертом Раушенбергом, Энди Уорхолом, Джаспером Джонсом, Фрэнком Стеллой), режиссерами, видеохудожниками (Чарльзом Атласом, Сигэко Куботой, Нам Джун Пайком) и музыкантами (Джоном Кейджем, Дэвидом Тюдором, Крисченом Вулфом), с помощью медиа и различных звуковых искажений стремились создать уникальное гибкое художественное пространство. В качестве примера приведем экспериментальное «видео с танцем» М. Каннингема, Н. Дж. Пайка «”Мерс” от Мерса и Пайка» («Merce by Merce by Paik», 1975). Основой видеоряда стали многослойные цветовые эффекты: движения Каннингема накладывались на природные ландшафты, абстрактные пространства.

Видео- и аудиотехнологии существенно обогатили палитру выразительных возможностей хореографического перформанса. В нем, как и во многих других художественных практиках, направленных на критику «коммерческого» искусства и массмедиа, выработались элементы художественного языка, связанные с поиском выразительности. В процессе экспериментирования с видеоизображением сложились характерные приемы работы, в том числе обратная связь, «закрытая цепь» изображений, замедление, либо ускорение воспроизведения, морфинг и многие другие. Трансформация акустических тембров, микширование, сэмплирование, зонирование звука, наложение звучаний, генерирование звука от движения – отличали музыкальные эксперименты аудиоряда.

Однако со временем художники ощутили исчерпанность, ограниченность экспериментирования с трансформацией видео и аудио. И лишь включение зрителя в процесс создания и осмысления перформанса, анализ пространства зрительского взаимодействия с новыми технологиями способствовали обретению танцем постмодерн эстетической ценности и становлению его как значимого феномена художественной культуры. Совместные постановки хореографов с композиторами Джоном Кейджем, Ла Монт Янгом, Терри Райли, Филипом Глассом, а также с режиссерами, видеохудожниками и художниками побуждали перформеров и зрителей к исследованию самости человека. Работа с реальностью, возможность прямой – не опосредованной художественными институциями коммуникации между зрителем и художником, поиск новых функций искусства и изменение в нем роли автора – все это было противопоставлено модернистскому пониманию произведения искусства, как самодостаточного вместилища смыслов и значений.

Новым витком на пути становления танца постмодерн стал период 1970–1990-х. Одна из ведущих тенденций обозначенного периода связана с воплощением принципов музыкального минимализма в постановках Анны Халприн, Триши Браун, Стива Пакстона, Мередит Монк, Пины Бауш. Композиторы минималисты Ла Монь Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс и хореографы, отвергнув традиционную концепцию сочинения как объекта, манифестировали идею погружения в медитативный поток, организация которого не могла быть подчинена закрепившимся в искусстве драматургическим принципам контраста и развития, основанного на чередовании кульминаций и спадов.

Музыкально-хореографическая композиция стала строиться на основе последовательного наращивания функционально равноправных построений – музыкальных и хореографических паттернов. Последние представляли собой своего рода первоэлементы – музыкальный звук, интервал, простейшее мелодическое образование. В танце им соответствовали пластический жест, последовательность простых, часто заимствованных из повседневной жизни движений. Принципы формообразования перформансов основывались на цикличном повторении одной или нескольких структурных единиц (паттернов).

Характерными признаками минималистской композиции стало освобождение от традиционных системных и функциональных связей. Принципы редукции звукового и пластического материала, статика его эекспонирова-ния, отсутствие контрастов при последующем развитии, метрическая регулярность и единообразие метрической пульсации – качества эти порождали особое ощущения процессуальности развертывания материала. Музыкально-хореографические перформансы погружали зрителя в состояние созерцательности, медитативного сосредоточения, освобождали от психологических интенций.

Период этот связан и с активной разработкой заложенных в работах 1960-х принципов интерактивности. Одной из ключевых проблем хореографического перформанса, развивавшегося под влиянием концептуализма и минимализма, стала концептуализация человеческого тела. Видеомонитор в постановках Триши Браун, Стива Пакстона и Дэвида Гордона стал своеобразным «зеркалом», в котором художник мог увидеть себя, а видеоизображение обрело особые качества – личностность, персонализацию. В виртуальном сценическом пространстве (созданном, в том числе, и с помощью экранов) видеоизображение являлось продолжением авторского «я». Хореографов, исследующих собственный внутренний мир, стали волновать вопросы разграничения личностного и общественного начал, зрителя и художника, искусства и жизни.

Концепция звука и движения в постановках танца постмодерн

Одна из тенденций раскрывает проблему исследования возможностей тела перформера, с осмыслением его движений в пространстве. Художественное пространство перформанса стало областью творческих экспериментов. Интерес к «телу в движении», манипулирование в процессе исполнения окружающими предметами, которые являлись средствами для решения проблем организации пространства, отличают работы Люсинды Чайлдс, Ивонн Райнер, Мередит Монк, Триши Браун. В совместной работе Чайлдс, Райнер и скульптора Роберта Морриса «Лодочник» («Waterman», 1965) акцентировался факт сосуществования в окружающих предметах статичных и подвижных составляющих. Во время исполнения перформанса на экране проецировались фотографии с изображением мужчины, медленно поднимающего камень, то же действие выполнял перформер на сцене, освещенной лучом диапроектора.

В замысле упоминавшегося выше перформанса «Сок» («Juice», 1969) Мередит Монк важную смысло- и формообразующую функцию выполняло пространство музея С. Гуггенхайма. Первая часть перформанса, обозначенного автором «театральной кантатой», ставилась на спералевидных площадках музея: восемьдесят пять танцовщиков создавали движущиеся картины на разных уровнях высотой в двенадцать, пятнадцать и восемнадцать метров, в то время как зрители располагались на круглой площадке первого уровня. Каждый исполнитель выполнял свою последовательность движений, исследуя в процессе перформанса телесные ощущения и играя с восприятием зрителя. Найденный эффект разделения времени, места и содержания, различных пространств и способов восприятия Монк применяла в последующих работах «Образование девочки» («Education of Girlchild» 1973), «Добыча» («Quarry», 1975).

Особый интерес с точки зрения работы с пространством представляют «Песни Вознесения» («Songs of Ascension», 2008), созданные Мередит Монк совместно с видеохудожником, скульптором и архитектором Энн Хамильтон. Музыкально-хореографическая композиция, – отсылала зрителя к архаическому времени, повествует о духовных странствиях, духовном восхождении и обращается к основам мировых религий, к идее коллективного подсознания. Согласно художественному замыслу, авторы перформанса сконструировали необычное сценическое пространство. Специально созданная конструкция – Башня Энн Хамильтон (Ann Hamilton s Tower, Калифорния), представляла собой бетонную цилиндрическое сооружение с двойной (восходящей и нисходящей) спиральной лестницей внутри. Благодаря особым акустическим свойствам, башня также выполняла функцию резонансной камеры, где звуки человеческих голосов, струнных инструментов и перкуссии отзывались и вибрировали, создавая необходимые сценические эффекты. (Приложение, 21).

Целью перформансов Триши Браун «Человек, идущий по стене» («Man Walking Down the Side of a Building», 1970), «Хождение по стене» («Walking on the Wall», 1971) – в них перформеры в альпинистском снаряжении выстраивали композицию, двигаясь вертикально по стенам здания в Нижнем Манхеттене и в галерее Музея Уитни, – стала игра с равновесием, точнее с нарушением чувства равновесия, возникающим у зрителей в процессе просмотра. (Приложение, 22, 23).

В работе хореографа «Местоположение» («Locus», 1975) движения в реальном трехмерном пространстве связывались с двумерным планом: постановка опиралась на тщательно разработанные чертежи. Триша Браун рисовала куб, затем выписывала последовательность чисел, основанную на своем имени, нумеруя с ее помощью ребра куба. Хореография «Местоположения» была построена на основе двадцати семи точек воображаемого куба, в центре которого находился танцовщик. Каждой из двадцати шести точек соответствовала буква алфавита, двадцать седьмая точка располагалась в центре ку 116 ба, соотносилась с центром танцора и соответствовала пробелу. Разрабатывая рисунок танца, Браун записывала основные данные своей биографии, соотносила их с точками куба и получала определенную последовательность. Последующей импровизационной задачей перформера было касание соответствующих точек куба в заданной последовательности без возврата в исходное положение. (Приложение, 24).

Похожий принцип Триша Браун применила в постановках «Без названия» («Untitled», 1973), «Установка и сброс» («Set and Reset»), вслед за нею его использовали Люсинда Чайлдс и Лаура Дин в работах «Скопления на краях» («Congeries on Edges», 1975), «Кружащийся танец» («Circle Dance», 1972), где танцовщики двигались по диагональным линиям, исследуя с помощью танца комбинации, обозначенные в схемах и соответствующие схемам построения фраз, указанным в музыкальной партитуре.

Другую тенденцию представляют перформансы, авторы которых наделяли окружающую среду несвойственными ей психологическими свойствами, создавая насыщенное многозначное художественное пространство постановки, либо помещали лишенный нарратива танец в иное пространство, открывая в нем новые смыслы.

Так хореографический рисунок «Соло» («Solo», 1976) Триши Браун выстроен из движений, которые перформер совершал в одиночестве перед зеркалом, словно исследуя себя. Исполнитель главной роли танцевал с кинопроектором на спине. Изображение, проецируемое на экран, постоянно трансформировало окружающее пространство, искусственно сужая и расширяя его, что соответствовало меняющейся самооценке персонажа. (Приложение, 25).

Репетитивная техника как ведущий метод организации музыкального и хореографического материала в перформансах

Период этот отмечен и экспериментами американских композиторов в области электронной музыки. Будучи сложными, синтетическими феноменами, органично соединяющими искусство и технологии, музыкально-хореографические перформансы создавались в контексте экспериментальных поисков композиторов и хореографов-новаторов, талантливых инженеров и звукооператоров. Начало 1950-х и 1960-е годы для музыкального искусства в целом и для музыкально-хореографических работ в частности, были ознаменованы первыми опытами Джона Кейджа, Эрла Брауна, Дэвида Тюдора, Мортона Суботника, записанными на магнитную ленту. С конца 1960-х и на протяжении всей второй половины XX столетия творческая деятельность Гордона Маммы, Дэвида Тюдора, Давида Бирмана, Роберта Эшли и многих других привела к расцвету электронной музыки в США.

Попутно отметим, что в период становления музыкального экспери-ментализма восприятие и оценка направления балансировали от резкого неприятия и категоричного отрицания его художественных свойств – композиторов обвиняли в непрофессионализме и пренебрежении академическим идеалами, сочинения сравнивали с аутсайдерскими явлениями искусства (примечателен заголовок одной из статей о музыке Джона Кейджа «Все называют это шумом, он называет это музыкой», до признания композиторских опытов величайшими открытиями современности [347, 61 – 62].

С течением времени негативное восприятие ранних опытов экспери-менталистов сменилось вдумчивым осмыслением. Композиторские новации вошли в историю, об американском экспериментализме написаны сотни работ на разных языках. Подчеркивая значимость музыкального эксперимента-лизма, приведем мнение одного из авторов крупного исследования, посвященного музыкальной культуре США XX века: «Экспериментальная направленность характеризовала творчество разных композиторов США, работавших в первой и второй половине столетия, но в 1950-е годы поиск и открытие совершенно нового в музыке для ряда композиторов стали главной целью творчества и привели к качественно иным по сравнению с музыкой первой половины века новациям» [164, 23].

По выражению Е. Дубинец, экспериментальная традиция ознаменовала «полный или частичный разрыв» с традиционной европейской школой [76, 24]. Вместе с тем, оппозиционное отношение к европейской классической музыке, выразившееся в культе новизны и остром ощущении антиакадемизма, не помешало формированию общих творческих закономерностей, опирающихся, в частности, на традицию европейских авангардных экспериментов.

Экспериментализм, охватив разные виды искусств – живопись, музыку, хореографию, драматический театр, – вошел в историю американской культуры, как одно из оригинальных и наиболее значимых направлений в целом искусства XX столетия. Среди важнейших свойств экспериментального искусства отметим стремление художников, композиторов, хореографов, поэтов к новизне, связанной с соединением художественного и нехудожественного начал, тяготение к свободному, часто граничащему с импровизацией смешению выразительных средств музыки, театра, танца, живописи. Многочисленные хеппенинги, перформансы, инсталляции, энвайронменты стали характерными приметами времени и универсальными формами представления искусства.

Зачинатели нового движения – хореографы, объединившиеся под эгидой Джадсон театра, не только активно сотрудничали с выдающимися композиторами, развивающими экспериментальное направление, но и в целом, развивали эстетические идеи и художественные принципы музыкального экспериментализма. Причастность последнего к эстетике авангарда обусловила опору на универсализм и самоценность эксперимента, отрицание оппозиционности и дифференцирования как принципов художественного сознания, стремление к выявлению универсальных законов музыкального мышления и новых языковых норм.

Отметим, что и другие композиторы – соавторы Мерса Каннингема – при всей разнонаправленности художественных интересов, в той или иной степени были связаны с творческими поисками Джона Кейджа и в разное время сотрудничали с великим мастером. Так, представители старшего поколения Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Эрл Браун в течение 1950-х разрабатывали совместно с Кейджем новую для своего времени область электронной музыки, некоторые из них принимали участие в известном кейджевском «Проекте для магнитной ленты». Музыканты прослушивали и обрабатывали магнитофонные записи, резали, склеивали, накладывали ленты, исследовали возможности генераторов шумов и создавали новые технические приспособления для обработки звука. Композиторы следующих поколений в разной степени разрабатывали характерные для Дж. Кейджа музыкальные техники: Тоши Ичиянаги был его учеником и последователем, Ла Монт Янг увлекался неевропескими культурами, использовал технику простейших повторов и создавал статические композиции с длительно тянущимися созвучиями в нетемперированном строе. Главной областью творчества Давида Бирмана, Гордона Маммы также стали эксперименты с магнитной лентой и электронными средствами, развитие алеаторики и интерес к «живому» перформансу (Live Performance).

Под влиянием принципов музыкального и театрального эксперимента-лизма, в танце сформировалась идея смысловой текучести. Размыванию образов и демонтажу смысловых оппозиций способствовали методы индетерминизма и случайных действий. Подробнее речь об этом пойдет в следующих разделах.

Важно, что принцип индетерминизма активно разрабатывался в танце постмодерн, стал определяющим свойством хореографической лексики и основой для создания алеаторических форм. В конце 1950-х годов Мерс Каннингем в творческом сотрудничестве с композитором Джоном Кейджем разработал хореографическую алеаторику, обусловившую мобильную форму танцевальной постановки.