Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История возникновения и особенности бытования жанра частушки в России и Тамбовском регионе - 13
1.1. История возникновения и изучения жанра частушки в России. - 13
1.2. Историко-культурные предпосылки возникновения и распространения частушки в Тамбовском регионе - 30
1.3. Гармонь в Тамбовском регионе и её синкретическая связь с жанром частушки - 36
Глава II. Поэтика, жанровая классификация и коммуникативные формы частушек Тамбовского региона - 49
2.1. Поэтика и семантика вербального текста тамбовских частушечных экспромтов - 49
2.2. К проблеме жанровых разновидностей музыки тамбовских частушек - 62
2.3. Коммуникативные формы вокальных частушечных экспромтов и гармошечных наигрышей в их стилевом решении - 69
Глава III. Музыкальная типология частушечных форм Тамбовского региона - 91
3.1. Музыкально-типологические особенности общерусских частушечных форм в Тамбовском регионе - 91
3.2. Музыкально-типологические особенности локальных частушечных форм Тамбовского региона -104
Заключение -131
Список литературы -137
Нотное приложение (частушки Тамбовского региона) - 161
Сведения об исполнителях - .202
- Историко-культурные предпосылки возникновения и распространения частушки в Тамбовском регионе
- К проблеме жанровых разновидностей музыки тамбовских частушек
- Музыкально-типологические особенности общерусских частушечных форм в Тамбовском регионе
- Музыкально-типологические особенности локальных частушечных форм Тамбовского региона
Историко-культурные предпосылки возникновения и распространения частушки в Тамбовском регионе
Несмотря на то, что частушка завоевала большую популярность, из-за своего отличия от более ранних жанров фольклора у исследователей она поначалу вызывала отрицательные отзывы. Л. В. Кулаковский в статье «О музыкальном быте села Чернава Рязанской области» в (1933) писал: «Напев, на который поются частушки, я слышал не раз, он всё время был почти одинаковым; записать его мне не удалось, но уже простое описание может дать о нём понятие: первую половину (приблизительно) частушки девушка выкрикивает на одной высокой ноте приблизительно равными длительностями фа2 - соль2, затем несколько слогов выкрикивает на малую, или, чаще, большую секунду ниже, а в конце делает глиссандо - хроматический спуск на септиму, кончая довольно неопределённым по высоте звуком. Вероятно, есть и разнообразные отклонения от этого «напева», но вряд ли я ошибусь, если выскажу мнение: гармонно-частушечный слой является в с. Чернаве самой бесперспективной формой музыкального быта, самой антихудожественной» [125, с. 12-14].
Об их музыкальной стороне такой же точки зрения придерживалась Е. Н. Елионская: «частушка - это вид русской народной песни, обильной словами, но бедной музыкой» [88, с. 503]. По мнению Е. Э. Линёвой, в частушке «чувствуется отсутствие художественности в поэтических образах и музыке» частушка «может быть выставлена в качестве одного из доказательств того вредного влияния изнанки цивилизации» [141, с. 118].
А. А. Балов в своей статье «Что поёт наш народ» писал: «можно вполне утвердительно ответить, что одни из припевок представляют из себя продукт распадения старинных протяжных песен, другие же, напротив, представляют иногда из себя коротенькие импровизации» [23]. Не стоит удивляться отрицательным позициям, которыми изобилует пресса того времени относительно нового вида народного искусства. Подобную точку зрения высказывали даже выдающиеся знатоки фольклора, такие как М. Е. Пятницкий, Е. Э. Линёва и другие. Объяснение этому, безусловно, в недостаточном знании нового явления, отсутствие музыкальных нотаций, которые могли бы дать обобщающий материал для выводов, некоторое снобистское отношение ко всему новому, что появляется в культурной жизни народа и т.п.
Однако уже начальные опыты фиксации текстов и констатация музыкальной сущности частушечных напевов вызывали более глубокое понимание данного явления. Н. И. Костомаров и Д. К. Зеленин имели особую точку зрения о частушке. Так, Костомаров пишет: «Мы были бы до крайности односторонни, если бы ценили в песнях только их относительную древность, мало давая цены новейшим песням. Народная жизнь нам дорога во все свои моменты, и мы можем относится с одинаковым уважением ко всем народным произведениям её выражающим, - как к тем, что пережили многие века, так и к тем, которые переделывались из старых или вновь слагались на нашей памяти... ценность песни не должна определяться её древностью, ещё менее -тем, что она нам нравится в эстетическом отношении; известная песня может быть ценнее других для исследователя, во-первых, по степени своей распространённости в народе, во-вторых, по относительной выпуклости изображения признаков народной жизни, открывающей нам способ народного миросозерцания» [117, с. 532-534].
Д. К. Зеленин в своей работе «Песни деревенской молодёжи» (1904) даёт глубокое философско-социологическое понимание возникновения данного жанра. Как пишет автор, «кроме широкого отражения народной души и народного быта в современную нам переходную эпоху, - частушка в высшей степени интересна как особый, новый тип народного творчества. Самим своим появлением тип этот многое говорит о совершающихся в недрах народной жизни процессах, - о происходящем там грандиозном переломе.
Частушка - создание индивидуального, личного творчества. Она выросла на развалинах старой народной песни, на похоронах старинного коллективного творчества. Пока народ представлял собой однородную социальную группу, общественное целое однообразной структуры, пока личность спала в народе, -коллективное творчество было вполне естественным. Но раз личность, под влиянием разнородных исторических условий, проснулась, раз народ, в узком смысле этого слова, перестал быть однородною органически-сплочённою массою, - коллективное творчество должно было уступить. Каждый индивидуум, имеет свои, ему одному свойственные чувства, симпатии, взгляды, - свою душу; эту душу, эти индивидуальные черты он невольно выражает и в своей песне» [95, с. 7]. Там же Зеленин пишет, что «и с художественной стороны современная частушка «не так черна, как её малюют». Эта замечательная непосредственность и подкупающая свежесть бьющего ключом народного творчества, лишь изредка засоренная накипью «фабричной» декадентщины, - способны доставить читателю эстетическое удовлетворение» [95, с. 7].
Несмотря на то, что в 1920-е - 1930-е годы XX столетия частушка была уже признана музыкантами как жанр фольклора, работ о музыкальной стороне частушки не имелось, а отношение к исполнителям оставалось на прежнем негативном уровне.
Литературоведы А. В. Туфанов и П. М. Соболев были одними из первых исследователей, кто обратил внимание на необходимость изучения частушки в связи с её музыкальной стороной, и акцентировали внимание на важную роль напева частушки, а также на значение гармони. Однако в конечном итоге, по их мнению, музыкальная сторона частушки олицетворялась только в напеве, а её инструментальное музыкальное сопровождение осталось вне поля зрения обоих исследователей [74, с. 29].
К проблеме жанровых разновидностей музыки тамбовских частушек
Исходя из названных методических направлений, понятие частушки как жанра, данное В. М. Щуровым (см. первую главу), отвечает сути. Оно включает структурные особенности, содержательный аспект, особенности формообразования. С. Р. Кулева в своём исследовании о белоозёрской частушке выявляет несколько музыкально-поэтических форм в виде «коротких песен», функционирующих в системе обрядов, не связанных с инструментальным сопровождением (жнивные, лесные, качельные, беседные) [129]. На наш взгляд, это убедительная находка исследователя, которая даёт возможность увидеть истоки жанра частушки.
Однако уже первые исследователи обратили внимание на инструментальное сопровождение. Так, П. М. Соболев в работе «К вопросу о ритмико-метрической структуре частушки» (1927), исследуя строфическое строение частушек, обнаружил некий «музыкальный шаблон» [213, с. 134]. Его внимание привлекла зависимость четырехстрочной строфики текста от музыкального сопровождения гармошки или балалайки, занимающего, по отношению к строфике доминантную позицию. Как уже указывалось нами, эта мысль нашла глубокое подтверждение в работе Е. В. Гиппиуса «Интонационные элементы русской частушки» (1936). Е. В. Гиппиус авторитетно заявил о качественном отличии частушки от «старой хоровой крестьянской песни» литературными и музыкальными образами, формой текста, характером напева и большой роли инструментальной гармошечной музыки в формировании жанра [74, с. 32]. Основная идея работы заключалась в необходимости исследования «музыкальной стороны частушки только через изучение гармошечного наигрыша» [74, с. 33]. Интонации импровизаций деревенских гармонистов есть ни что иное как «своеобразно переработанные элементы крестьянской плясовой песни, ... городских танцев различного времени и элементов городских песен, осваиваемых деревней» [74, с. 32]. Гиппиус заметил, что частушечные напевы, как правило, строятся на элементах «речитации на верхних нотах гармонической схемы или контура наигрыша» [74, с. 32], а напев, приобретает «значение самостоятельного художественного образа» [74, с. 33].
Современные исследователи делают попытки общей классификации частушек, что также важно для понимания жанра. По мнению В. Е. Гусева, «общая классификация, во-первых, устанавливает родовые и видовые признаки и тем самым способствует пониманию природы изучаемого материала. Во-вторых, она устанавливает соотношение основных формообразующих элементов и тем самым способствует пониманию структуры изучаемого материала. В-третьих, она устанавливает соотношение простых и сложных, первичных и вторичных форм и тем самым помогает понять историческую эволюцию изучаемого материала» [79, с. 103].
В настоящее время существует несколько принципов объединения частушек: формальный, географический, тематический, возрастной, функциональный. О. В. Мешкова в статье «О классификации частушек» выделяет три принципа классификации - это классификации, принятые в сборниках, научная классификация и народная (т.е. как аутентичные исполнители сами разделяют частушки) [174, c. 102].
О народной классификации было сказано выше. Народные исполнители в ней проявляют максимум изобретательности, мастерства и остроумия, при этом напрямую указывая на тематическую не связанность между собой текстов («собирушка», «набирушка», «трясогузка»). Другие частушки в народной терминологии могли объединяться по названиям наигрышей («матаня», «барыня», «семёновна»), по названиям, полученным в соответствии с местностью где их исполняли («сумецкая», «кирсанёнок»), либо по манере исполнения («под язык», «проходные», «под пляску» и т. д.).
Классификация, принятая в сборниках, выделяет три типа: частушки, объединенные по тематике («про любовь», «про войну» и т. д.), по функциональности (хороводные, частые, ходовые и т. д.) и по времени бытования (дореволюционные, советского времени).
В научных работах можно выделить следующие типы: классификация по формам стихосложения, по типу частушечного напева и по гармонически-функциональному признаку.
Так, в начале 80-х годов XX столетия Л. Н. Лебединским в исследовании «Народная музыкально-поэтическая миниатюра» (1984) был предложен принцип жанровой группировки частушек. Автор выделил три мелодических типа частушек: мелодийно-песенный, мелодийно-плясовой и попевочно-речитативный [134].
Ю. Е. Бойко в статье «Соотношение текста и напева в русской частушке» выделяет две группы частушечных наигрышей: общерусская частушечная формула (ОРЧФ) и наигрыши принадлежащие к локальной частушечной формуле (ЛЧФ) [46, с. 217]. С. Р Кулева в диссертационной работе «Частушки в культурных традициях Белозерья. Опыт комплексного исследования», исходя из особенности напевов, выделяет три жанровые группы частушек: мелодизированные, декламационно-мелодизированные и декламационные [129, с. 95]. Определяющим методом для дальнейшего изучения и систематизации данного жанра на примере тамбовских материалов для нас является основополагающая позиция Е. В. Гиппиуса о том, что «частушка, как особый самостоятельный жанр, качественно отличается от старой хоровой крестьянской песни не только литературными и инструментальными образами, формой текста или характером напева, но и творческим методом, в основе которого лежит принцип творческой кооперации двух различных типов импровизации» [74, с. 30], а также выводы исследователей в области жанровой классификации и аналитических методик. В настоящее время отсюда вытекает задача - соединить вербальный и музыкально-инструментальный компоненты. Поэтому при классификации частушек Тамбовского региона мы будем оперировать следующими признаками: 1) принадлежность к общерусской частушечной формуле, либо к локальной частушечной формуле; 2) функциональное предназначение (плясовые, лирические частушки-страдания и т. п.); 3) музыкально-стилистические характеристики, предполагающие анализ и обобщения не только напевов вокальной партии, но и гармошечного сопровождения, как синтезирующего элемента музыкального контекста. Исходя из этого, классифицируя собранный материал по первым двум признакам, выделим три вида частушек: 1) частушки, принадлежащие к общерусской частушечной формулф (ОРЧФ) и плясовые по функциональному предназначению. К этой группе можно отнести такие частушки как «Барыня», «Семёновна», «Камаринская», «Яблочко» «Матаня» и другие; 2) частушки, принадлежащие к локальной частушечной формуле (ЛЧФ) и плясовые по функциональному предназначению. К этому типу можно отнести «Шамиля», «Базар»; 3) частушки, принадлежащие к локальной частушечной формуле и являющиеся лирическими частушками-страданиями по функциональному признаку. Данный тип представлен частушками «Канарейка», «Кирсановского», «Шарлотского», «Досада».
Приведённая классификация даёт возможность группировки фольклорных образцов по общим признакам, которые уже сложились в практике музицирования аутентичных исполнителей как в масштабах России, так и в Тамбовском регионе. Однако при общих формообразующих свойствах ОРЧФ («Барыня», «Семёновна», «Яблочко» и др.) тамбовская традиция музицирования обладает своими локальными особенностями, что и сообщает тамбовской частушке особый колорит (об этом см. 2.3. и гл. III).
В то же время тамбовские аутентичные вокальные и инструментальные импровизаторы создали свой эксклюзивный круг музыкальных композиций, которые стали синонимом локальной традиции, сообщая тамбовской частушке особые художественные свойства.
Рассмотрению названных жанровых разновидностей частушек их многоаспектной формообразующей характеристике посвящены последующие разделы диссертации.
Музыкально-типологические особенности общерусских частушечных форм в Тамбовском регионе
Приведённые примеры демонстрируют незначительную вариантность напева, но всё же она присутствует в импровизациях исполнителей, демонстрируя их творческие возможности. Но наиболее значительная импровизационная форма проявляется в инструментальном сопровождении, где гармонист, сохраняя общий контур напева, свободно варьирует его фактуру.
Особой оригинальностью отличается частушка «Цыганочка». По наблюдению В. М. Щурова её исполнение предполагает включение цыганских танцевальных движений [237, с. 303]. Варианты, записанные в Тамбовском регионе, подтверждают данный вывод.
Однако основным маркирующим признаком «Цыганочки» является эксклюзивное гармошечное вступление в минорной тональности в умеренном темпе, ритмическая основа которого содержит синкопированную перебивку равномерной пульсации в начальных элементах:
Именно по такому вступительному элементу слушатели безошибочно узнают «Цыганочку». Но синкопированный аккомпанемент также продолжает быть характерным и в процессе пения, который создаёт прихотливую игру ритмом на фоне равномерной мелодической пульсации: Пример 2298 98 Фрагмент наигрыша с частушками «Цыганочка», записанный в 2013 г. от Рыкова Ю. И 1947 г. р. в сНовгородовка Рассказовского района Тамбовской области. C-J с Другая маркирующая особенность «Цыганочки» - терцовая фактура инструментального сопровождения (см. выше приведённые примеры) и репетиционные фактурные элементы.
Мелодическая линия напева особой оригинальностью не отличается. Однако в ладовом отношении характерной особенностью является опора на тонику и подчёркивание малотерцовой и малосекундовой интонаций. В некоторых версиях амбитус напева разрастается до октавы и представляет собой развёрнутое мелодическое построение: Пример 24100
Приведённые примеры общерусских частушечных формул демонстрируют достаточную их популярность в Тамбовском регионе. Но их музыкальные формы отличаются вариантностью, представляя своеобразные версии общеизвестных напевов. В этом особая роль принадлежит инструментальному сопровождению, где импровизация гармонистов является во многом стимулирующим и маркирующим фактором. В результате контаминаций инструментальной и вокальной составляющих возникает своеобразный и в определённой мере неповторимый музыкальный комплекс, демонстрирующий художественную многообразность данного жанра.
Как было отмечено, кроме общерусских частушечных формул, во многих регионах России выработались свои, локальные формы частушек, внёсшие значительный вклад в общее представление о художественных достоинствах данного жанра.
На Тамбовщине, и в настоящее время, бытуют сложившиеся локальные формы, ставшие традиционными: «Канарейка», «Кирсановского», «Шарлотского», «Базар», «Досада», «Шамиля». Некоторым из них сопутствует хореографический компонент, в других преобладает лирическое настроение, передача личностных чувств.
Как делают вывод исследователи, монострофический принцип организации композиции частушек характеризуется синкретизмом вербально-смысловой и интонационно-мелодической сторонами музыкально-поэтического текста. Так, В. М. Щуров отмечает, что в монострофических произведениях песенного фольклора строфа выступает «в качестве самостоятельной и полностью завершённой песенной структуры», в которой «полностью излагается как музыкальная, так и поэтическая мысль» [238.с. 144].
Это согласуется со структурой четырёхстрочной или двухстрочной поэтической строфы, которая находит своё завершённое воплощение в напеве в форме музыкального периода. Однако музыкальная структура частушки часто предполагает более мелкий элемент композиции в виде мелодических звеньев -типизированных мелодических оборотов, иногда носящих формульный характер. Предполагая завершённость их музыкальной конструкции в ладо-интонационном и ритмическом уровнях, эти звенья (попевки) допускают вариантность в своём развитии. (Ниже на конкретных примерах будут показаны данные структуры).
Частушки Тамбовского региона локальной традиции по своему музыкально-структурному (формообразующему) типу логично разделить на три группы. Первая - мелодизированный тип частушечных напевов, который основывается на распетых мелодических формах, приближающих их к лирической песенности. Вторая группа - декламационный тип, где ведущим элементом становится вербальный компонент в виде ритмического скандирования. Третью группу, с определённой долей условности, можно трактовать как промежуточную между двумя названными типами в виде декламационно-меладизированной формы, в той или иной мере сочетающей два названных типа. В процессе последующего анализа мы будем опираться на данную классификацию.
Музыкально-типологические особенности локальных частушечных форм Тамбовского региона
Приведённые примеры третьей группы частушечных композиций представляют собой яркие в музыкальном отношении произведения народного искусства, семантика которых всесторонне раскрывает их художественный образ.
Приведённый в диссертации анализ коммуникативных форм частушек и наигрышей позволяет судить об особой жанровой специфике данного синтеза, о художественной многогранности композиций и его особом месте в народной культуре.
Анализ музыкально-типологических особенностей общерусских частушечных форм и тамбовской локальной традиции выявил убедительные творческие процессы художественной реализации указанных композиций.
Приведённые примеры общерусских частушечных формул демонстрируют достаточную их популярность в Тамбовском регионе. Но их музыкальные формы отличаются вариантностью, представляя своеобразные версии общеизвестных напевов. В этом особая роль принадлежит инструментальному сопровождению, где импровизация гармонистов является во многом стимулирующим и маркирующим средством. В результате контаминаций инструментальной и вокальной составляющих возникает своеобразный и в определённой мере неповторимый музыкальный комплекс, демонстрирующий художественное многообразие данного жанра.
Однако, наряду с общерусскими, на территории региона существует целый комплекс локальных частушечных форм. Эти и уникальные частушечные комплексы, в каждом из которых образовались композиции с образно-смысловыми значениями, семантический ряд которых явился эксклюзивным ответвлением общерусских вариантов. Их различия и самобытность проявляются не только в оригинальных названиях, но главное -в характерных в типологическом отношении построениях. Опираясь на, ставший традиционным, монострофический принцип организации композиции, характеризующийся синкретизмом вербально-смысловой, ритмической и интонационно-мелодической сторонами музыкально-поэтического текста, указанный эксклюзивный пласт частушечного фольклора оригинально проявился в архитектонике, в интонационно-ладовой основе, гармонической, фактурной закономерностях, а в целом - собственно стилевом отношении.
В каждом из этих типов образовались композиции с образно-смысловыми значениями, семантический ряд которых явился эксклюзивным ответвлением от общерусских вариантов. «Канарейка», «Кирсановского», «Досада», «Базар», «Шамиля», «Шарлотского» - все эти композиции образовали собственный, отличительный ряд со своей художественной формой
Общерусские частушечные композиции, бытующие на всей этнической территории и образующие разветвлённую жанровую систему, являются своего рода ориентиром для аутентичных исполнителей разных региональных традиций. Они также весьма популярны на тамбовской территории. Тамбовские народные певцы и музыканты-импровизаторы, опираясь на сложившиеся в художественной практике типовые формы (частушечные формулы), в процессе музицирования создают свои, зачастую уникальные, художественно значимые версии известных композиций. Они, с одной стороны, сохраняют их яркие семантические свойства, с другой - насыщают варианты индивидуализированными музыкальными элементами, создающими эстетическую ценность. В этом процессе важная роль принадлежит гармонистам, которые, выполняя коммуникативную функцию вместе с певцом, значительно наполняют музыкальную форму, сообщая ей обновлённый, художественно яркий облик. С этой позиции гармонист-импровизатор становится в полной мере творцом, развивающим музыкальные свойства частушечных формул.
Вот одно из творческих «признаний» гармониста-импровизатора В. А. Толстых: «ИКадышевуя играю тоже. Но повеселее. Ноя-то под гармошку. У них же по своему, всё под ноты сделано, а я играю это уже по своему. Я вот слушаю музыку, я так вот не сыграю, как они играют, я всё равно... подвожу. И вот она мне, Нина Петровна, напоминает песню, или частушку любую она напомнит, она запоёт и всё, я погнал. Я погнал играть. Вот эту песню пели, ни кто её здесь не знает. В санатории был в «Сосновом бору», дедок подхватил, всю её спел. А мне стоит куплет уловить и я играю»133
Так, например, общерусская «Барыня» (одна из самых популярных) стала основой плясового варианта ряда версий, в том числе для гармонистов Тамбова, у которых она «превратилась» в «Рассыпуху». Но и «Рассыпуха», в свою очередь, приобрела различные музыкальные формы, варианты которых выражают творческие возможности исполнителей. Другой образец - волжская «Матаня», в которой гармонисты демонстрируют свой яркийарсенал технических и семантическихвозможностей. При этом именно партия сопровождения выполняет роль исполнителя основной частушечной формулы в различных её фактурных и ритмических вариантах. Вокальная партия, напротив, составляет оппозиционную мелодико-ритмическую линию, выступая в виде одноплановой речетации декламационного характера. Указанный стилевой приём является характерной и яркой типологической формой для частушечных композиций. В результате контаминации вокальной и инструментальной форм возникает своеобразный и неповторимый музыкальный комплекс, демонстрирующий художественную значимость данного жанра.