Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО И ИХ МЕСТО В ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ 20
1. Св. Амвросий - префект и епископ Милана 20
2. Виды искусства в эстетике св. Амвросия 29
3. Св. Амвросий о музыкальном искусстве 36
4. Св. Амвросий о значении и функциях искусства 47
5. Эстетика св. Амвросия в её связях с античностью 55
6. Св. Амвросий и эстетика св. Августина 58
ГЛАВА 2
ГИМНЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО КАК ПАМЯТНИК СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛАТИНСКОЙ ПОЭЗИИ 67
1. Гимны св. Амвросия в контексте истории жанра 67
2. О содержании гимнов св. Амвросия 76
3. Особенности стихосложения в гимнах св. Амвросия 87
ГЛАВА 3
ГИМНЫ СВ. АМВРОСИЯ МЕДИОЛАНСКОГО В АСПЕКТЕ МУЗЫКАЛЬНО- ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 92
1. Вводные замечания 92
2. Интервальное строение мелодий 98
3. Ритмическая организация мелодий
4. Ладовая организация напевов 123
5. Принцип формульности 136
6. Особенности формообразования 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 162
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ПЕРВОИСТОЧНИКОВ 166
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 167
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 181
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 194
ПРИЛОЖЕНИЕ 3 197
- Св. Амвросий - префект и епископ Милана
- Гимны св. Амвросия в контексте истории жанра
- Интервальное строение мелодий
Введение к работе
Одной из характерных особенностей культуры XX столетия явилось возрастание интереса к традиционному искусству, как продолжающему существовать в современном мире, так и ушедшему в прошлое. Эта общая тенденция проявила себя и в рамках музыкального искусства, сказавшись, например, в поиске аутентичной манеры исполнения ранней музыки, в воссоздании и осмыслении стилей отдалённых эпох, некогда преданных забвению. Показательным оказалось и стремление к постижению музыки, связанной с культурой различных религиозных конфессий. В России, например, в сфере музыкознания наблюдается повышенное внимание к знаменному и другим видам пения русской православной церкви, на Западе - к христианской духовной музыке первых веков новой эры, в особенности григорианскому хоралу.
И всё же, ранняя христианская музыка, несмотря на значимость и интенсивность происходивших в ней процессов, остаётся одной из наименее изученных областей современной медиевистики. Более всего это относится к изучению стилей, исторически предшествовавших григорианскому пению. Вследствие этого до сих пор не до конца ясны, например, те изменения, которые происходили в христианской богослужебной музыке на начальной стадии её разви-
тия - как в связи с музыкальным языком песнопений, так и в сфере её эстетики. Исследования, которые вскрывали бы эти процессы, ещё не появились, так же как не существует литературы, освещающей в достаточной степени эстетические взгляды западноевропейских мыслителей до Августина Аврелия (св. Августина).
В России едва ли не единственным опытом исследования христианской музыки этого периода является монография Е. В. Герцма-на "Гимн у истоков Нового Завета". Но здесь объектом внимания в большей степени становится влияние на складывающуюся музыкальную культуру христианства процессов общекультурного характера, а не вопросы, связанные с конкретными видами богослужебного пения и их музыковедческим анализом.
В иностранной литературе также существует этот пробел. Достаточно основательно изучается только пение галло-римской традиции, так называемое "григорианское", в связи с чем можно назвать имена таких исследователей, как В. Апель, П. Асслябер, Г. Чэдвик, Д. Колдуэлл, Д. Мак-Киннон, П. Феретти, Р. Хоппин, И. Юдкин, Е. Резников и многих других. Но его возникновение связано с более поздним историческим периодом. Что касается стилей, хронологически предшествующих григорианике, то здесь чаще всего рассматриваются соответствующие им разновидности мессы, анализируемые в плане их отличий от канонизированной григорианской мессы. Наиболее полная картина этих сходств и различий представлена в исследовании Д. Колдуэлла.
Недостаточная изученность раннехристианской музыки оказывается ещё более очевидной на фоне огромного количества исследований в сфере смежных искусств. Существуют, например, фундаментальные труды по истории латинской литературы и поэзии ран-
него средневековья как на иностранных, так и на русском языках. В России одними из самых известных являются монография И. Н. Го-ленищева-Кутузова "Средневековая латинская литература Италии" и "История римской литературы" под редакцией С. И. Соболевского, М. Е. Гробарь-Пассек, Ф. А. Петровского. За рубежом литература по этому вопросу более представительна. Это исследования К. Марке-зи, Ж. Фонтена, А. Ронкони, М. Пазани и др.
Разумеется, в полном своём объёме пути развития раннехристианской музыки и эстетической мысли могут быть освещены только при условии обращения ко всему разнообразию стилей и учений этого времени, включая и те, которые не имеют прямого отношения к христианству в его нееретическом проявлении. Но общие тенденции в её развитии могут быть обнаружены и при обращении к некоторым стилям и видам пения, хронологически отстоящим друг от друга, при условии их представительности. Наиболее показательными в этом отношении представляются амвросианские и григорианские гимны.
Необходимо подчеркнуть, что в IV-VI веках н.э. использование музыки в христианской церкви не было жёстко канонизировано. В разных местностях практиковался свой относительно самостоятельный вид пения, имевший более или менее широкую зону распространения. Наиболее документированными из них являются римское (старо-римское), беневентанское, греко-византийское, амвросиан-ское, галльское и мозарабское. Соответственно существовали и региональные разновидности литургий. Из них до наших дней сохранились в реальной практике греко-византийская, ставшая основой для службы Восточной церкви, и амвросианская, бытующая в церк-
вях северной Италии и в своё время явившаяся одним из образцов для формирования западной католической литургии.
Принято считать, что гимны св. Амвросия явились основой развития этого жанра в западной христианской церкви. Более того, высказывались даже мнения о том, что амвросианика была своего рода базой, на основе которой создавалась григорианика. Н. Д. Успенский, в частности, говорит о прямой преемственности григориа-ники по отношению к амвросианике, объясняя это фактом широкого распространения амвросианского пения к VII веку в церквях с различным этническим составом, что привело к появлению в нем новых наслоений. Это и побудило папу Григория Великого осуществить редакцию амвросианского пения, результатом чего стало пение григорианское (105, ст. 134 - 135).
Однако преобладающее в науке мнение принципиально не совпадает с данной точкой зрения. Разные стили пения складывались параллельно, между ними долгое время не существовало непроходимых границ, они постоянно испытывали взаимовлияния и лишь позже стали противопоставляться. Причем, если большая их часть вышла из практики, а канонизированным и принявшим универсальное значение оказался стиль, явившийся как бы слиянием нескольких других и который теперь принято называть "григорианским пением" (точнее, пением галло-римской традиции), то амвросианика не была запрещена только из уважения к памяти св. Амвросия и сохранилась как региональная традиция. Этим объясняется тот факт, что в них можно найти как черты, в равной степени характерные для обоих типов песнопений, так и существенные различия.
Проблема изучения амвросианского пения в его связях с гал-ло-римским осложняется тем, что ни один из рассматриваемых стилей не представляется внутри себя явлением совершенно однородным, что обуславливается как изначальной неоднородностью галло-римского пения, так и многими другими причинами.
Амвросианское пение, возникновение которого связывают с деятельностью св. Амвросия Медиоланского - одного из выдающихся представителей ранней патристики, как и другие стили пения, не было изолированным явлением и в ходе истории не могло оставаться неизменной. Оно естественно подвергалось различным влияниям, опиралось на более ранние виды пения, взаимодействовало с современными, и, безусловно, в силу своей популярности, во многом определяло облик сформировавшихся позже. Исследователи считают, например, что св. Амвросий, создавая свои гимны, использовал опыт св. Иллария Пуатьерского, гимны которого в силу невыясненных причин не получили распространения. В V-VI вв. наблюдалось значительное воздействие на амвросианику греческой и сирийской служб. В это же время усиливалось значение Византии с ее певческой традицией: следствием этого влияния явились аналогии между фрагментами византийского пения и обширными построениями в амвросианской литургии. Кроме того, неоднородность стилей является ещё и следствием того, что отдельные образцы, представляющие тот или иной вид пения, создавались в разные исторические периоды.
Амвросианское пение - явление в достаточной степени уникальное. Существуют, например, свидетельства того, что пение на Западе вводилось именно по образцу Миланской церкви, в которой епископствовал св. Амвросий. Амвросий производил в своей церкви
различные нововведения в области богослужения, в том числе и в его музыкальной сфере. Пение Миланской церкви производило колоссальное впечатление на современников. О силе воздействия этой музыки говорят св. Павлин, св. Августин, папа Дамас, бывшие прихожанами этой церкви. Миланские, или амвросианские песнопения исполнялись далеко за пределами Италии, например в раннесредне-вековой Праге. Ни у кого не возникает сомнения, что амвросианское пение во многом определило тот облик, который с течением времени приобрела служба латинской церкви.
Однако, несмотря на всю значимость этого вида пения, специального музыковедческого исследования, посвященного ему, в России до сих пор не появлялось. Упоминания о нём встречаются в различных "историях музыки". Можно также указать, что амвросианские аллилуйи в числе прочих образцов этого жанра использует И. Г. Лебедева при анализе явления формульности в средневековом западноевропейском пении. Но если И. Г. Лебедева обращается к конкретному музыкальному материалу, то практически все замечания по поводу амвросианики в исторических обзорах сводятся по своей сути к простому перечислению тех нововведений, которые осуществлял Амвросий, без каких-либо примеров и замечаний относительно своеобразия этого стиля пения. Единственный случай, когда в отечественной литературе приводится мелодия амвросианского гимна -это "История западноевропейской музыки до 1789 года" Т. Ливановой. Но тот вариант мелодии, который здесь дан в качестве характерного для амвросианского стиля, в действительности вряд ли можно назвать таковым, поскольку он имеет достаточно позднее происхождение. В российских энциклопедических изданиях сведения о музыкальном стиле амвросианского пения также минимальны.
За рубежом литература по данной проблеме начинает появляться. Одной из лучших и единственной по своей специфике книгой о св. Амвросии является монография итальянского ученого Анджело Пареди "Св. Амвросий Медиоланский и его время" (Милан, 1941), изданная в русском переводе в 1991 году. Здесь достаточно подробно в историческом контексте изложена биография Амвросия, даётся полный анализ его нравственных позиций в сравнении с античной этикой. В главе "Музыка и поэзия" основной акцент сделан на раскрытии сущности споров о правомерности введения музыки и других видов искусств в церковную практику и позиций, которые занимал в этом вопросе Амвросий. Здесь же уделяется внимание его гимнотворчеству, правда, не музыкальной, а исключительно поэтической стороне гимнов. К собственно музыкальному материалу автор, не являясь музыковедом, не обращается.
Музыке гимнов св. Амвросия и некоторым закономерностям амвросианского пения в целом посвящено появившееся в 1990 году и пока неопубликованное исследование миланского музыковеда Альберто Дзанибони "Gli inni di Ambrogio e il canto della chiesa milanese" ("Гимны Амвросия и пение миланской церкви"). Здесь наиболее ценным является обобщение имеющихся источников и исторический обзор этапов становления амвросианской литургии. Анализ амвросианской мелодики дается Дзанибони в сопоставлении с григорианикой, но далеко не исчерпывает возможных вопросов. Разбор гимнов, например, ограничивается рассмотрением некоторых аспектов структуры лада и поиском наиболее часто встречающихся мелодических формул.
Одна из нерешенных проблем состоит в том, что до конца понять амвросианское пение, равно как и любое другое искусство, су-
шествующее в рамках конкретной традиции, невозможно в отрыве от музыкально-эстетических и общих эстетических взглядов носителей этой традиции. В нашем случае это должна быть эстетика Амвросия. Для того же, чтобы попытаться определить амвросианское пение и эстетические взгляды Амвросия Медиоланского как ступень в развитии пения внутри христианского богослужения и связанной с ним эстетической мыслью, необходимо обратиться к наследию тех мыслителей, деятельность которых протекала в более ранний и поздний периоды.
При первом приближении к этой проблеме обнаруживается, что вопросы, связанные с эстетикой Амвросия и направленностью эволюции западноевропейских эстетических учений в течение первых четырёх столетий новой эры исследовано менее всего. Отсчёт эстетических концепций латинского средневековья начинают, как правило, с теории Августина Аврелия, то есть с V века. Тем не менее, правомерно предположить, что изучение эстетики Амвросия может пролить свет на многие неясные вопросы в эстетике Августина, провозгласившего себя учеником Амвросия, а также на всю эстетику средневекового богослужебного пения, поскольку кажется естественным, что Амвросий не мог в своих нововведениях не руководствоваться принципами эстетического характера.
Причина неисследованности эстетических взглядов Амвросия заключается, скорее всего, в том, что большая часть его философских трудов посвящена проблемам морали. Не случайно значительная доля литературы об Амвросии обращена к его этическому учению. Свой вклад в раскрытие этой темы внесли за рубежом Г. Вильбранд, Я. Чуй, П. Эвалд, в России - Г. Прохоров и А. Мотрохин. Не менее значимая по объёму часть трудов посвящена изложению
жизни Амвросия в связи с историческим контекстом его эпохи и той роли, которую он сыграл в деле распространения христианства. Здесь наиболее основательными, кроме уже названной монографии А. Пареди, представляются исследования Ж. Брольи, Ф. Фаррара, Ф. Дуддена, Т. Фёрстера, С. Маззарино, Г. Уильбранда.
Что касается эстетических взглядов, то их в сколько-нибудь законченном виде Амвросий не излагал нигде. Мысли, относящиеся к этой области, рассредоточены в различных его сочинениях, письмах и речах. Тем не менее, по ним можно восстановить эстетическую систему Амвросия. Важно и то, что значительная часть его практической деятельности протекала в сфере искусства.
Казалось бы, естественно ожидать обращения к музыкально-эстетическим установкам св. Амвросия, в связи с их основополагающим значением в формировании музыкальной эстетики христианства, в фундаментальном трактате Д. Паоло "Григорианская эстетика". Но здесь упоминание об амвросианском хорале встречается лишь однажды в порядке перечисления, в одном ряду с греческим пением. Вполне закономерным могло бы быть изложение музыкально-эстетических взглядов св. Амвросия в известной антологии В.П. Шестакова "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения". Однако и здесь нет ответа на этот вопрос. В главе о музыкальной эстетике отцов церкви об Амвросии не упоминается вовсе, а сведения, появляющиеся позже, ограничиваются краткой характеристикой его деятельности и несколькими цитатами из "Шестоднева". Обойдена вниманием фигура Амвросия и в исследовании В. В. Бычкова "Эстетика Отцов Церкви".
Во многих хрестоматийных изданиях по истории эстетики имя Амвросия даже не упоминается. В названной работе А. Дзанибони
об амвросианских гимнах этот вопрос также не затрагивается. В монографии А. Пареди намечаются лишь подходы к этой проблеме, в целом же она не рассматривается (здесь ни разу не встречается даже само слово "эстетика"). В предисловиях к появляющимся в последние годы новым изданиям трактатов Амвросия этот вопрос также обходится стороной.
Дело в том, что особенностью периода раннего средневековья1 является так называемая нерасчленённость форм сознания, когда эстетику трудно отделить от религии и этики. В рамках эстетики также не всегда можно провести достаточно точную грань между пониманием тех или иных эстетических категорий и проблем. Понятно, что и в отношении Амвросия невозможно говорить о музыкальной эстетике, не затрагивая при этом всего объёма его суждений об искусстве и его видах, о творчестве, о красоте.
Кроме очерченных проблем в связи с Амвросием и амвросиан-ским пением возникает ряд менее крупных, но не менее важных вопросов. Одним из самых интересных кажется тот, который связан с авторством Амвросия в отношении некоторых из амвросианских гимнов.
1 Здесь и далее определение "раннее средневековье" мы используем с достаточной степенью условности. Ориентируясь на происходившие тогда культурные процессы, более точно было бы называть этот период переходным от античности к средневековью, как предлагает С.С. Аверинцев (12). Однако в очерке в "Истории всемирной литературы", одним из соавторов которого он является, этот же историко-культурный период назван "ранним средневековьем", хотя внутри очерка присутствуют указания на переходный характер этого времени, как, например: "Эпоха Амвросия, Иеронима и Августина - высшая точка той деятельности христианских авторов латинского Запада, которая заложила основы средневекового мировоззрения. Но параллельно с этой эпохой происходил предзакатный расцвет литературы, державшейся языческих традиций" (12, с. 445). Поэтому кажется, что обращение к определению этого временного отрезка как "раннесредневекового" в нашей работе, с учётом высказанных соображений, допустимо, поскольку не противоречит сложившимся в отечественной науке тенденциям исторической периодизации.
В целом известно около 90 гимнов, именуемых амвросиански-ми. Однако претендуют на принадлежность самому Амвросию далеко не все. Установить точное число сочинённых им гимнов достаточно сложно. Учёные обычно колеблются между 8 и 18 гимнами. Этим объясняется, почему в различных исследованиях в качестве наиболее древних называются не одни и те же тексты. Показательно, что в русской православной литературе до сих пор встречаются случаи приписывания Амвросию гимна "Те Deum laudamus" ("Тебя, Бога, хвалим"), как, например, это происходит в предисловии к изданию трактата Амвросия "О покаянии", написанном В. А. Никитиным. Однако считается уже доказанным тот факт, что этот гимн не имеет к Амвросию никакого отношения. Об этом говорится в работах И. И. Адамова, П. И. Цветкова, Ф. Фаррара, в статье Н. Д. Успенского.
Альберто Дзанибони в качестве тех гимнов, которые вероятнее всего могли бы быть созданы самим Амвросием и которые большинством ученых определяются таким же образом, называет следующие:
Aeterne rerum conditor
Splendor paternae gloriae
lam surgit hora tertia
Deus creator omnium
Intende qui regis Israel
Illuminans altissimus
Hie est dies verus Dei
Victor Nabor Felix pii
Grates tibi Iesu novas
Apostolorum supparem
11. Agnes beatae virginis
12. Apostolorum passio
13. Amove Christi nobilis .
Из всех этих гимнов почти наверняка Амвросию принадлежат четыре гимна (Aeterne rerum conditor, Deus creator omnium, Intende qui regis Israel, lam surgit hora tertia), поскольку свидетельства этого есть в трактатах, созданных современниками Амвросия, которые в своё время были прихожанами его церкви. О девяти остальных говорят, что они могли быть созданы в V - VI веках подражателями.
Попытки решения этого вопроса предпринимались только в отношении стихотворных текстов, где изучались древние свидетельства авторства Амвросия, рассматривались особенности словесно-ритмической структуры стиха, предпочтение тех или иных риторических фигур и тому подобное. Но такой анализ не всегда оказался способным точно зафиксировать авторство Амвросия, отчего и возникла версия о возможной стилизации.
Скажем, наличие прямых смысловых параллелей между некоторыми сюжетами и аллегориями, встречающимися в трактатах Амвросия, с сюжетами гимнов (как, например, почти полностью совпадающие по смыслу вторая глава трактата "О девственницах" и текст гимна Agnes beatae virginis, или фрагмент трактата "Об обязанностях" и текст Apostolorum supparem) может подтвердить авторство Амвросия. Но одновременно возникает предположение, которое полностью опровергает эту версию: тот или иной сюжет мог быть использован последователями Амвросия как исходящий "свыше", от
2 Мелодии и тексты амвросианских гимнов с переводом на русский язык, выполненным автором данной работы, см. в приложении 1.
отца Церкви, что вполне согласуется со средневековым менталитетом.
В связи с этим возникает необходимость поиска другого подхода к решению данной проблемы, который может заключаться в анализе музыкальной составляющей гимнов и к которому до сих пор никто не обращался.
Отметим, что в13 названных амвросианских гимнах используется 11 мелодий. Это происходит оттого, что в двух случаях разные тексты поются на одну и ту же мелодию:
Victor Nabor Felix pii - Grates tibi Iesu novas
Apostolorum supparem - Agnes bestae virginis
Необходимо уточнить, что сам Амвросий мелодии своих гимнов, скорее всего, не сочинял. Наиболее оправданной представляется версия о том, что он использовал местные народные мелодии, а также восточные, исполнявшиеся к тому времени в Антиохии, положив на них собственные латинские тексты, написанные в стихотворных формах античной поэзии. С другой стороны, какого-нибудь документального подтверждения этому не существует. Тем не менее, в любом случае речь может идти не об авторстве Амвросия как композитора, а о том, были гимны созданы в более ранний период (IV век) или в более поздний (V - VI века). Суть вопроса от этого, однако, не меняется, поскольку мелодии IV века, естественно, связаны с поэтическими текстами, созданными Амвросием, а более поздние - с текстами его последователей.
Установление времени создания мелодий с такой степенью точности возможно, поскольку амвросианские гимны, сложенные в период после IV века должны демонстрировать те изменения внутри
этого стиля, которые происходили в результате его взаимодействия с другими видами пения и естественной эволюции его музыкального языка, что должно выявляться даже несмотря на возможность появления в сохранившихся мелодиях более поздних наслоений. В этом случае анализ должен заключаться в сравнении между собой амвро-сианских гимнов, поделенных на две обозначенные группы (подлинные - приписываемые), и всех их - с гимнами, представляющими какой-либо другой вид пения, при условии его представительности. Этим требованиям вполне отвечает галло-римская традиция пения. В результате можно попытаться определить условное авторство св. Амвросия в отношении некоторых из них и, следовательно, более позднее происхождение остальных образцов.
Объективной основой такого исследования может стать применение методов анализа, дающих возможность максимально детального описания каждого из избранных стилей с целью их последующего сравнения и определения характера изменений в сфере музыкального языка, произошедших за то время, которое отделяет их друг от друга. Таким образом, здесь непременно окажутся задействованы элементы статистического анализа музыки, применённые в контексте сравнительного и исторического методов.
Итак, все вышеизложенное позволяет сделать заключение не только об актуальности исследования гимнов св. Амвросия как одного из выдающих памятников раннехристианской музыкальной культуры, но и о сравнительной неизученности собственно музыкальной стороны амвросианского пения на фоне эстетических взглядов его основоположника.
В связи с этим обозначим цель настоящей работы - выявить на примере амвросианских гимнов эволюционные процессы, кото-
рые происходили в рамках этого вида пения в период IV-VI веков, и обозначить при этом изначальные, родовые черты амвросианской гимнодии.
Для анализа эстетических взглядов св. Амвросия, включая музыкальную эстетику, обратимся к ряду его трактатов, речей, писем, как существующих в русском переводе (в полном или сокращённом виде), так и остающихся непереведёнными на русский язык. Разумеется, этот ряд не охватывает всего наследия св. Амвросия, но оказывается достаточным для решения поставленных вопросов, поскольку включает в себя практически все основные, наиболее показательные для него сочинения, одновременно охватывая все периоды его творчества:
О вдовах (De viduis) , 377 г.
О девственницах (De virginibus), 377 г.
О девстве (De virginitate), 377 г.
О представлении брата Сатира (De excessufratris Satyri), 378 г
Шестоднев (Exameron), ок. 378- 390 гг.
Письмо об алтаре Победы, 385 г.
Письмо к Марцеллине, 386 г.
Речь против Авксентия, 386 г.
Речь о том, как должно сретать Рождество Христово.
Об Иакове и блаженной жизни (De Iakob et vita beata), 387- 388 гг.
О покаянии (Depaenitentia), ок. 388 г.
Об обязанностях священнослужителей (De officiis ministro-гит), ок. 389 г.
Объяснение псалма 118 (Expositio de psalmo 118), 389 г.
14. Церковь, мистическая Ева (фрагмент Expositio evangelii
sec. Lucam), ок. 390 г.
О воспитании девы (De institutione virginis), 392 г.
Слово на смерть Валентиниана младшего, 392 г.
Увещание к девству (Exhortatio virginitatis), 394 г.
Слово на смерть Феодосия Великого(йе obitu Theodosii), 395 г.
19. О падении посвященной девственницы (De lapsu Virginis
consecratae)?
В случаях цитирования мы стремились следовать уже имеющимся переводам трактатов св. Амвросия, сверяя их точность по изданию: Patrologiae. Cursus completus. Series latina. Ed. J.-P. Migne. Saeculum IV. T. XIV - XVII. - Paris, 1845 (10). В тех случаях, когда существующий перевод признаётся недостаточно корректным, цитируемые фрагменты приводятся в нашем переводе.
В качестве материала для музыковедческого анализа используем гимны св. Амвросия, предварительно разделив их на подлинные и приписываемые согласно общепринятому мнению, а также некоторые григорианские гимны:
Gloria, laus et honor tibi sit
Pangue linqua gloriosi
Israel es tu Rex
Benedictus es
Cruxfidelis, inter omnes
Ave maris Stella
Christe, redemptor omnium
Iesu nostra redemptio
Sacris solemnis
10.0 redemptor, sume carmen".
Принадлежность этой речи Амвросию не бесспорна. 4 Мелодии григорианских гимнов см. в приложении 3.
Мелодии григорианских гимнов приводятся по изданиям "Graduate romanum"(145), "Monumenta Monodica Medii Aevi, I: Himnen I." (159) и "The Gregorian Missal for Sundaes" (168). Амвроси-анские гимны анализируются в том виде, в котором приводятся в исследовании А. Дзанибони (177).
Для достижения поставленной цели в процессе анализа необходимо обращение ко всем музыкально-выразительным средствам, выступающим в данных образцах в качестве определяющих параметров. Это (1) интервальное строение мелодии, (2) ритмическая организация, (3) ладовые особенности, и (4) формообразующие принципы. Также необходимо специально остановиться на вопросах, связанных с принципом формульности и его проявлением в рассматриваемых мелодиях.
В результате такого подхода можно будет решить задачи настоящего исследования. В качестве основных из них следует назвать следующие:
Определение роли св. Амвросия в истории формирования западноевропейской средневековой эстетической мысли и музыкальной эстетики.
Выявление на примере гимнов своеобразия мелодики ам-вросианского пения, тех её черт, которые дают возможность отличать амвросианику от григорианики.
Решение проблемы авторства св. Амвросия в отношении некоторых из гимнов.
Выяснение особенностей понимания нами теоретической стороны западноевропейского средневекового пения с целью применения полученных положений в анализе конкретных образцов.
Апробирование адекватных методов музыковедческого анализа западноевропейской средневековой монодии.
Св. Амвросий - префект и епископ Милана
IV в.н.э. - век утверждения христианской церкви - совпадает по времени с упадком античной цивилизации. Ступив на путь соборных вероопределений, церковь окончательно противопоставила себя другим религиям и религиозным течениям, распространенным на территории Римской империи, прежде всего римскому язычеству и иудаизму.
То, что христианство начинает занимать господствующее положение и постепенно превращается в государственную религию, ставит перед ним новые задачи. Прежде всего необходимо было отделить ортодоксальное (правоверное) христианство от многочисленных обществ и учений, известных теперь как "еретические". Та энергия, которая в первые века существования христианства затрачивалась им на борьбу с государством, теперь обратилась на внутреннее самоустройство. Уяснений и формулировок особенно требовала область церковной догматики. Наиболее сильную оппозицию правоверию составляли наследники раннехристианского гностицизма ариане - приверженцы учения Ария, одного из самых замечательных еретиков в истории церкви, деятельность которого протекала в первой трети IV века (ум. в 336 г.). Арианство отрицало тайну Троицы, признавая в Христе лишь Божье творение, в результате чего христианство лишалось его уникальной сущности и уравнивалось с другими монотеистическими религиями. Ариане своеобразно соединяли христианство с иудаизмом и с платонизмом, в чем следовали другому выдающемуся "еретику" - христианскому теологу, философу и представителю ранней патристики Оригену Александрийскому. Трудность в борьбе с ними заключалась как в многочисленности приверженцев арианства, так и в том, что к нему принадлежали многие царственные особы и их дома. Нередко к арианству склонялись и представители ортодоксального духовенства.
Ариане неоднократно осуждались на церковных соборах, начиная с Никейского (325 г.), на котором после дискуссии между Арием и его противниками подавляющим большинством присутствующих епископов был утверждён Никейский символ веры, провозглашающий единство Святой Троицы и "несотворённость" Христа, "Единосущего Отцу". Борьба с арианством на этом не была закончена и продолжалась вплоть до Константинопольского собора (381 г.), признанного впоследствии Вселенским. Однако официальное осуждение вовсе не означало конец деятельности ариан, которые попросту отошли на второстепенные, скрытые позиции, не прекращая борьбы. Арианство ещё долго давало о себе знать и последние сведения о приверженности ему относятся к середине VII века. Итак, IV век был временем, когда ясно определялись принципы ортодоксальной христианской религии. Неслучайно в это время появилась целая плеяда выдающихся церковных деятелей. Одни из них, в силу исторически сложившихся обстоятельств и вследствие своих личностных склонностей обратили свою деятельность на теоретическую разработку христианских истин, другие посвятили себя выяснению практических вопросов и моральных требований христианства.
Святой Амвросий Медиоланский - один из выдающихся представителей христианской патристики - родился между 334 и 340 гг. в г. Тревире (Трире), представлявшем тогда крупнейший торговый и культурный центр в Римской империи, где его отец долгое время был преторианским префектом Галлии. Он получил первоклассное образование на всех трёх ступенях Римской школы, был знаком с произведениями древних писателей и готовил себя к государственной деятельности.
В 373 г. Амвросий был назначен консулярием (губернатором) провинции Эмилия-Лигурия в верхней Италии и уехал в Милан (Ме-диолан). Известно, что префект Проб, рекомендовавший его императору Валентиниану, провожая Амвросия, сказал: "Иди и поступай не как судья, а как епископ" (цит. по: 3, с. 5). Менее чем через два года после этого Амвросий действительно стал миланским епископом.
Гимны св. Амвросия в контексте истории жанра
Точные границы жанра гимна указать достаточно трудно, что является общим для всех жанров, определяемых по тематическим признакам. Гимн (от греческого hymnos - петь, славить, хвалить) -общее название культовой песни в честь божества или героя, у христиан - Бога или святых. Н. А. Рубцова в качестве "прародителей" гимна называет "самые ранние словесные формы магической практики перевоплощения - заговоры и заклинания" (97, с. 66). На культовое происхождение жанра указывает и то, что гимны обязательно включались в композицию древнегреческой трагедии.
Часто гимн характеризуют как жанр поэзии, но это не до конца правомерно, поскольку встречаются образцы гимнов, сочинённые не в поэтической форме. В качестве примера можно привести гимны св. Романа Сладкопевца, в гимнах которого поэтические фрагменты могут чередоваться со свободными диалогами. Надо сказать, что античная литературная теория вообще оставляла гимны безо всякого внимания: для неё это область культа, а не литературы. Первую попытку систематизации гимнов предпринял ритор Менандр (IV - III в. до н.э.), который в своём сочинении "О торжественном красноречии" даёт довольно сбивчивую тематическую классификацию гимнов, которые в целом рассматривает в контексте риторической прозы как частный случай похвальных речей.
Иногда в качестве характеристики этого жанра выдвигают признак хорового исполнения, типичный для греческих гимнов. Но известно, что не везде гимны исполнялись подобным образом. Например, ведийские гимны, согласно традиции, пелись не хором, а отдельными певцами и речитаторами-жрецами.
Однако при всей расплывчатости границ жанра, установить некоторые его общие признаки оказывается возможным. Гимн обычно слагается из обращений и воззваний к восхваляемому богу или герою, хвалебных сравнений и описаний, зачастую представляющих расширенные тавтологии. Перечисление подвигов или чудес того, в честь кого воспевается гимн (а если это гимн, посвященный герою, то могут называться и достоинства его предков), позволяет вводить в изложение эпические намёки, обычно не раскрываемые полностью, а иногда (например, в античных гимнах) развёртываемые в фабульное повествование. Наиболее известными случаями такого рода считаются (1) так называемые гомеровские гимны, (2) шесть гимнов Каллимаха (ок. 310 - 240 гг. до н. э.) и (3) орфические гимны (от позднего эллинизма до IVB. Н. э.). В конце гимна часто вводится молитва или заклинание. Таким образом, в каждом гимне обычно имеется несколько устойчивых частей:
1. Обращение с именованием и призыванием;
2. Прославление - статическая и эпическая части (перечисление признаков величия божества и описание подвигов, в которых проявилось это величие);
3. Молитва - оперативная часть (см. 38, с. 94).
Словесное выражение гимна обычно богато образами, метафорами, сравнениями, эпитетами. Особенно сильное значение в гимне приобретает гипербола. Эмоциональная насыщенность, характерная для гимна, выражается в преобладании восклицательных и вопросительных оборотов, многократных воззваний, обращений, многочисленных нарастаний, риторических накоплений и повторений.
Исторически периоды расцвета гимна, как и религиозной лирики в целом, совпадают с эпохами господства жречества (духовенства, церкви) как наиболее мощной экономически и культурно общественной группы, или с эпохами экономической и политической депрессии, вызывающих нарастание мистических настроений.
Жанр гимна не является показателем только западной культуры. Известны, например, ведийские, индийские, персидские гимны. В поэзии Греции и Рима - странах с господством земледельческой аристократии - гимны к богам (например, пеан - посвященный Аполлону, или дифирамб - гимн в честь Диониса) занимают менее значительное место в сравнении с восточными. В греческой поэзии также представлена чуждая восточной, характеризующейся чисто лирическим пафосом, форма приуроченного к общественным деяте 70
лям и празднествам, гимна - энкомии и эпиникии, - связанного с именами Ивика, Пиндара, Симонида, Вакхилида.
Эпоха раннего христианства, отражающая мистические настроения экономически и политически упадочной Римской империи с утверждающимся слоем духовенства, характеризуется расцветом жанра гимна. Христианские гимны - простые стихотворения религиозного содержания, не дублирующие тексты Священного Писания, которые могут исполняться на несложную мелодию - берут своё начало из пения псалмов во время древнего еврейского богослужения.
Интервальное строение мелодий
При первом обращении к рассматриваемым образцам целесообразно применить способ представления материала в виде дистрибутивных матриц, который позволяет наглядно отразить общие закономерности организации мелодий практически на любом уровне, в том числе и особенности их интервального строения.
Сегментация материала в данном случае не представляла бы особой трудности, если бы не возникал вполне закономерный вопрос: должны ли при построении дистрибутивных матриц в качестве сегмента учитываться все встречающиеся интервальные сочленения, независимо от их расположения внутри силлабических или мелизма-тических фрагментов мелодии? Представляется, что при ответе на него следует руководствоваться одним из ведущих положений средневековой музыкальной эстетики о приоритете слова, и смыслоне-сущими считать только те звуки, которые совпадают с произнесением слогов текста, а мелизматику ставить в зависимость от них. Такое функциональное разведение находит своё отражение в системе нотации, как невменной, так и в квадратной. Этот подход предстаёт едва ли не как единственно возможный, поскольку, во-первых, не противоречит принципам средневековой музыкальной логики, во-вторых, позволяет дополнительно схематизировать и упростить считывание информации с получаемых схем, не перегружая их избыточными сведениями, в-третьих, способствует более точному воспроизведению правил организации мелодики гимнов во всех составляющих ее элементах.
Итак, на первом этапе анализа сегментами будут являться расстояния между звуками, приходящимися на произнесение слогов текста. Информация о том, характеризуется интервал как «малый» или «большой» представляется не только избыточной, но и искажающей действительное положение вещей в анализируемой музыке. Это происходит главным образом потому, что понятие «больших» и «малых» интервалов связано в первую очередь с равномерно темперированным строем, который возник много позже, чем интересующие нас мелодии. Более того, зачастую бывали случаи, когда одни и те же песнопения в разных рукописях записывались на разной высоте и, как следствие, в разных ладах, отчего интервалы в них оказывались изменёнными. Примеры этому можно найти в издании «Monumenta monodica Medii Aevi» (159), где гимн Splendor paternae gloriae на с. 2 записан в ладу с финалисом «ми», а следущий за ним вариант этого же гимна - с финалисом «до». И этот случай - далеко не единственный.
Таким образом в анализируемых образцах выделяются 9 сегментов: прима (1), секунда восходящая (2Т), секунда нисходящая (2 1), терция восходящая (3t), терция нисходящая (34), кварта восходящая (4-Т), кварта нисходящая (4 ), квинта восходящая (5Т), квинта нисходящая (5і), где, к примеру, 2t и 2-і ни что иное как последования двух соседних ступеней, ЗТ и 3 1- - скачок через ступень и так далее. Конец синтагмы совпадает с окончанием поэтической строки, а в музыке, как правило, знаменуется более долгой длительностью, чем все предшествующие. В случаях, когда звук, который находится в конце строки, ритмически не выделяется, учитывается финальный тон построения. Если же последний слог мелизма-тически распет, во внимание принимаются первый звук мелизмы, на который произносится текст, и последний.
Как отмечалось, данная работа ориентирована на сравнение образцов григорианских и амвросианских гимнов, в результате которого можно будет определить «принадлежность» части последних св. Амвросию. Вследствие подобной постановки вопроса необходимо описание правил организации четырёх амвросианских мелодий, по общепринятому мнению считающихся наиболее ранними, и всех, анализируемых здесь, григорианских, в двух самостоятельных дистрибутивных матрицах, исчерпывающих все возможные, в этих стилях соединения звуков.