Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Импровизационная свобода 24
1.1 Возникновение и распространение стиля. Предпосылки 24
1.2 Истоки импровизационности в творчестве органиста 32
1.3 Импровизационностъ и агогика 42
1.4 Агогика как способ расстановки акцентов 48
1.5 Применение агогики в органных сочинениях Д. Букстехуде 55
Глава вторая. Проблемы контрастности и единства 64
2.1 Контрастность формы и связующие элементы в свободных композициях 64
2.2 Метрические контрасты и темповые пропорции 69
2.3 Хоральная фантазия. Композиционный и темповый контраст 74
2.4 Особенности северогерманского органостроения и их влияние
на формирование динамической контрастности 82
2.5 Возможные регистровые решения в сочинениях Д. Букстехуде 86
Глава третья. Риторика и аффект 99
3.1 Риторичность исполнительского искусства XVII-XVIII веков 99
3.2 Риторическая диспозиция и прелюдии Д. Букстехуде 104
3.3 Музыкально-риторические фигуры в свободных композициях 109
3.4 Хоральные фантазии - связь музыки и слова 118
3.5 Актуальность риторической интерпретации 127
Заключение 132
Список литературы
- Истоки импровизационности в творчестве органиста
- Агогика как способ расстановки акцентов
- Хоральная фантазия. Композиционный и темповый контраст
- Музыкально-риторические фигуры в свободных композициях
Введение к работе
Stylus phantasticus – яркое музыкальное явление эпохи Барокко, уходящее своими корнями в эпоху Ренессанса. Сформировавшееся в творчестве итальянских композиторов-клавиристов, оно достигло расцвета в произведениях композиторов-представителей северогерманской органной школы. Наиболее полноценно, ярко и многогранно этот стиль раскрылся в творчестве выдающегося композитора и органиста-виртуоза Дитриха Букстехуде (ок.1637–1707).
В настоящий момент из всего объёма исследовательских трудов, посвящённых именно органно-клавирному творчеству композитора, лишь сравнительно небольшая часть связана с вопросами интерпретации и, в частности, с проявлением фантазийного стиля, как яркого, красочного, целостного музыкального явления. Большинство из них освящают только особенности stylus phantasticus, отразившиеся в композиционной форме сочинений и только небольшое количество работ затрагивают интерпретационные вопросы.
К сожалению, в отечественном музыкознании изучению органного наследия композитора и, в частности, преломлению фантазийного стиля в его творчестве уделялось мало внимания. Крайне актуальным представляется заполнение этого пробела, поскольку stylus phantasticus, отразивший в себе основные музыкально-эстетические взгляды эпохи Барокко, является неотъемлемой составляющей композиционного наследия Дитриха Букстехуде. Его произведения в последние десятилетия регулярно звучат в концертах, повсеместно используются в учебном процессе и являются обязательной частью репертуара современного концертирующего органиста.
Именно обращение в отечественной музыкально-исполнительской культуре к принципам аутентичной интерпретации подчёркивает актуальность темы данного исследования, поскольку в нём затрагивается широкий спектр общеинтерпретационных вопросов.
Таким образом, предметом данного исследования является stylus phantasticus. Объект исследования – органное (клавирное) творчество Дитриха Букстехуде, на примере которого происходит изучение данного музыкального явления.
Материалом для исследования послужило органное (клавирное) наследие композитора, к которому относятся:
– сочинения в свободной форме, подразумевающие использование педали и несомненно предназначенные для органа;
– сочинения, в основу которых положена тема хорала и в связи со своей литургической задачей также относящиеся к органному репертуару;
– сочинения в свободной форме, не подразумевающие использование педали, поэтому данные композиции можно отнести как к органному, так и к клавесинному (клавирному) репертуару.
Цель работы: прояснить интерпретационные моменты stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде, рассмотрев данный стиль в качестве целостного музыкального явления.
Исходя из сформулированной выше цели, определяются следующие задачи работы:
– проследить историческую эволюцию и распространение stylus phantasticus;
– обозначить отличительные особенности и составляющие компоненты данного стиля;
– определить жанры органной (клавирной) музыки Д. Букстехуде, оказавшиеся под влиянием фантазийного стиля;
– прояснить основные вопросы, связанные с интерпретацией stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде;
– выяснить степень влияния фантазийного стиля на творчество композиторов последующих поколений.
В качестве методологической основы используется комплексное сочетание исторического, культурологического, источниковедческого, аналитическо-исполнительского и обобщающего подходов. Источниковедческую базу диссертации составили трактаты эпохи Барокко и издание органных (клавирных) произведений Дитриха Букстехуде под редакцией Михаэля Белотти, которое отражает все известные на сегодняшний день источники. Важным моментом в формировании результатов исследования явился аналитическо-исполнительский метод, основанный, в первую очередь, на личном многолетнем исполнительском опыте, а также на удачных интерпретационных решениях других исполнителей-органистов.
Научная новизна данной работы заключается в следующем:
– впервые в отечественной литературе рассматриваются интерпретационные особенности данного стиля;
– впервые в отечественном и в зарубежном музыкознании происходит рассмотрение stylus phantasticus в качестве целостного музыкального явления.
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть применимы в курсе лекций по истории музыки, истории органно-клавирного исполнительского искусства и методике обучения на клавишных инструментах. Кроме того, они могут помочь исполнителям-органистам в интерпретации не только органного наследия Дитриха Букстехуде, но и вообще клавирного репертуара эпохи Барокко.
Положения, выносимые на защиту:
– экономические, политические и культурологические особенности Северной Германии XVII века как факторы способствующие расцвету stylus phantasticus именно в этом регионе;
– особенности северогерманского органостроения и его непосредственное влияние на формирование интерпретационных принципов stylus phantasticus;
– «продуктивная» свобода в трактовке нотного текста, основанная на комплексном понимании особенностей фантазийного стиля в совокупности с музыкально-теоретическими принципами;
– функциональное значение (основополагающее и объединяющее) «риторического канона» для интерпретации stylus phantasticus.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова и была рекомендована к защите. Отдельные положения исследования послужили основой ряда докладов, представленных на Всероссийских конференциях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав центральной части и Заключения. Библиографический указатель насчитывает 204 наименования. В приложении приводятся нотные примеры и диспозиции органов, связанные с творчеством Дитриха Букстехуде.
Истоки импровизационности в творчестве органиста
Характерная особенность эпохи Барокко - смешение стилей и жанров. Огромное количество выработанных стилевых классификаций, с одной стороны не допускало главенство одного какого-нибудь стиля, а с другой, не позволяло ясному и чёткому их разграничению. В эпоху Барокко получает распространение так называемый «стилевой плюрализм» [28, 218\. Это проявилось и в соединении черт различных национальных школ («вкусов»). Даже при сознательном выборе композиторами определённой стилевой направленности, ни одному из них не удалось выработать «чистый» стиль.
Более конкретное определение понятию стиль даётся в XX веке - так, например, в «Музыкальной энциклопедии» Е. М. Царёва указывает на то, что «Стиль музыкальный - термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания» [356, 281].
На основании вышеперечисленных особенностей понятия стиль, в данном исследовании будет произведена попытка рассмотреть stylus phantasticus в качестве завершённого, комплексного музыкального явления, которое уже на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде (как, впрочем, и на примере творчества других композиторов) можно определить как стиль, и не только в его барочном понимании.
Для выявления особенностей, характерных для stylus phantasticus, необходимо обратиться к описаниям данного стиля, которые приведены в трактатах XVII-XVIII веков. К сожалению, не во всех случаях они носят конкретный характер и нередко недостаточно чётко сформулированы. Наиболее полно фантазийный стиль характеризуют Атанасиус Кирхер (1602-1680) и Иоганн Матте-зон (1681-1764). Остальные авторы (Яновка, Броссар, Вальтер) ссылаются на формулировки Кирхера, поэтому автор данного исследования опирается именно на два основных источника: «Musurgia universalis» А. Кирхера и «Der voll коттепе Capellmeister» И. Матезона. Наряду с этим невозможно не учитывать интерпретационные указания Дж. Фрескобальди, приведённые в Предисловии к «Первому сборнику токкат» (1616).
Итак, первое упоминание и описание фантазийного стиля встречается у Атанасиуса Кирхера: «Stylus phantasdcus в инструментальной музыке наиболее свободный и интересный вид композиторства. Он не сконцентрирован ни на тексте, ни на мелодии (cantus firmus), но направлен на воплощение творческого дара композитора (ingenium) и выявление скрытого смысла в созвучии (голосов), а так же в изобретении взаимодействий контрапунктических образований и имитационных решений. Это распространяется на жанры, которые обычно называются фантазиями, ричеркарами, токкатами, сонатами» [93, 68].
Необходимо подчеркнуть, что у Кирхера именно ingenium (творческий дар художника) является центральным аспектом. По его мнению, ingenium представляет собой естественное проявление «духа» композитора, которое он привносит в искусство композиции.
Кирхер считает фантазийный стиль пригодным как для солирующих инструментов, так и для небольшого ансамблевого состава. Он не должен быть связан с текстом, однако распространяется и на вокальные композиции [85, 30].
Наряду с Атанасиусом Кирхером, Иоганн Маттезон в «Der vollkommene Capellmeister» (Гамбург, 1739), подробно описывая stylus phantasticus, упоминает о том, что этот стиль предназначен для оркестра и сцены, и не только для инструменталистов, но и для вокалистов. При этом ничто не препятствует ему звучать как в соборах, так и в гостиных. Стиль этот заключает в себя как собственно процесс нотного фиксирования музыки, так и процесс исполнения данной композиции «ex tempore» (экспромтом) и «по воле свободного творческого дара» исполнителя. Обращаясь к этому стилю, композиторы «приносят бумаге свою фантазию», но ещё лучше, когда композитор ограничивается тем, что от мечает на бумаге удобное положение и подходящее место, где «подобная свободная мысль может быть воплощена по желанию» исполнителя [138, 159].
Маттезон сожалеет, что не существует правил и предписаний для данного «искусства фантазирования», поскольку «этот стиль очень свободный и нескованный в отношении композиции, пения или исполнения (инструментального), какой можно было только придумать» [138,160]. Он не привязан ни к тексту, ни к мелодии, но подчиняется одним лишь законам гармонии и только постольку, поскольку они помогают исполнителю показать своё искусство. В нём воспроизводятся всевозможные, обычно непривычные обороты, завуалированные украшения, богатые смыслом повороты «без внимания на такт». «То живо, то нерешительно; то одно-, то многоголосно, то на короткое время в такт; без звуковой мощности, но не без намерения понравиться и восхитить виртуозностью» [138,160].
В трактате Маттезон упоминает и о частом использовании в нотном тексте указания con discrezione для того, чтобы не забывать о том, что «нельзя быть привязанным к такту, а играть по усмотрению, то убыстряя, то замедляя» [138,161].
Джироламо Фрескобальди в «Предисловии» к своему «Первому сборнику токкат» (1616), обращенному «к читателю», даёт довольно подробное описание этого импровизационного стиля. При этом он не употребляет термин stylus phantasticus (как уже упоминалось выше, впервые это понятие встречается у Атанасиуса Кирхера), но его указания касаются интерпретации токкаты, как жанра, наиболее полно отразившего особенности этого стиля. Это первый и потому наиважнейший первоисточник, указывающий на субъективную, аффект-ную интерпретацию [124, 113].
Агогика как способ расстановки акцентов
Характерная для свободных форм органных сочинений Букстехуде контрастность разделов как нельзя лучше подчёркивается динамическими и тембровыми контрастами. Использование их логично вытекает из характерных особенностей строения инструмента. Органы Северной Германии эпохи Барокко имеют такие технические и звуковые характеристики, которые делают возможным внезапную смену интенсивности и окраски звука, при полном сохранении высокохудожественных тембровых характеристик.
В прелюдиях и токкатах Дитриха Букстехуде, как и у большинства его коллег-современников, основные контрастные разделы отделены друг от друга паузами, которые делают возможным смену регистровки либо переход на другой мануал с контрастной темброво-динамической окраской.
В хоральных фантазиях композитор использует регулярную смену композиционной техники, которая зачастую может быть очень контрастной. Подобное чередование композиционного письма подразумевает использование различных регистровых комбинаций.
Смена регистровки на инструментах, распространённых на территории Северной Германии в XVII-XVIII веков, не представляла особой сложности, так как их конструкция была такова, что позволяла делать это и без наличия генеральных пауз между разделами. Каким образом было возможно достижение темброво-динамического контраста, становится ясно после более подробного ознакомления с инструментами этого типа.
Какие отличительные особенности инструментов Северной Германии эпохи Барокко, способствовали расцвету stylus phantasticus в творчестве Дитриха Букстехуде и его современников? Что бы ответить на этот вопрос нужно обратиться к изучению темброво-звуковых и технических характеристик данного типа инструмента, поскольку именно эти качества являются определяющими в построении регистрового плана в композициях Букстехуде. Композитор и его современники не оставили нам точных регистровых указаний в нотном тексте. Такова была практика той эпохи, подразумевавшая знание особенностей инструмента, что обосновывало общность принципов регистровки.
Для начала необходимо ознакомиться с особенностями органного ландшафта Северной Германии конца XVI-начала XVII века, который был преимущественно представлен инструментами голландских мастеров. Наиболее значительными фигурами, определившими направление развития северогерманского органостроения последующих двух столетий, были Ян ван Ковеленс (ок.1470-1532) и Хендрик Нихофф (ок. 1495-1560). Последний в 1550 году заканчивает установку органа в соборе св. Петра в Гамбурге. Это событие становится эпохальным в истории развития органостроения Северной Германии. Трёхмануальный инструмент по своей диспозиции идентичен органу того же мастера в Старой церкви Амстердама. Лишь одно, но очень важное отличие допускает Нихофф, уступая вкусу и пожеланию гамбуржцев - вместо подвешенной к основному мануалу (Hauptwerk) педали (с двумя дополнительными самостоятельными регистрами Trompete 8 и Nachthorn 2 ), он устанавливает независимый педальный верк (Pedalwerk), включавший в себя восемь регистров, в том числе и Prinzipal 24 .
Этот инструмент, звуковые качества которого снова и снова восхвалялись современниками, на протяжении более ста лет считался образцом для северогерманского искусства органостроения. Именно концепция инструмента с независимым педальным верком и двумя, тремя или четырьмя завершёнными по звуковому содержанию мануалами повлияла на формообразующие традиции в творчестве композиторов-органистов нескольких поколений.
На протяжении двух столетий в Гамбурге и его окрестностях (в землях Нижняя Саксония и Шлезвиг-Гольштейн) зарождаются и развивают свою деятельность знаменитые органостроительные династии того времени, такие как Шерер, Фритцше и Шнитгер, воспитавшие в свою очередь значительное число замечательных мастеров (Иоахим Рихборн (7-1684), Ганс Риеге (?-?) и других).
Что отличало инструменты северогерманских мастеров от инструментов других регионов Европы? В первую очередь - это построение по так называемому «принципу верков». Это значит, что каждый мануал (Werk) являлся абсолютно самостоятельным и законченным по звуковому содержанию и отличался от других мануалов не количеством регистров, а звуковой палитрой. Такой принцип хорошо прослеживается уже во внешнем облике инструмента - его проспекте. Минимум трёхверковый, а чаще четырёхверковый инструмент имел обязательно два педальных отсека (педальные башни) с обеих сторон (Гамбургский проспект).
Хоральная фантазия. Композиционный и темповый контраст
Наряду со своими современниками Николаус Брунс повсеместно использует музыкально-риторические фигуры и многочисленные украшения (манеры) для передачи аффектов. От своего учителя Дитриха Букстехуде он перенял использование различных видов выписанных арпеджио, в том числе в лютневом стиле (style luthe), а также кардинально другое заполнение гармонии посредством разделения фактуры на два голоса.
Импровизационность, фантазийность, спонтанность, контрастность и эффектность, характерные для stylus phantasticus, проявляются в разнообразии используемой композиционной техники, в многообразии неожиданных ритмических и фактурных решений, а также в богатстве образов органных композиций Николауса Брунса.
Несмотря на очень ограниченное количество сохранившихся органных сочинений композитора, можно определённо судить о высокой степени его одарённости и неординарности музыкального языка. Безусловно, именно ранняя смерть Брунса, который прожил всего 31 год, не позволила во всей красоте и полноте раскрыться его творческому дару. Несмотря на это, его органное наследие явилось существенным звеном в истории развития инструментальной музыки. Именно органное творчество Николауса Брунса явилось «частью продолжительного процесса, в котором независимая инструментальная музыка и связанная с ней идея большой форматности прошли путь до полной эмансипации» [184,146].
Большое влияние северогерманской органной традиции и, в частности, творчества Д. Букстехуде наблюдается в органно-клавирном наследии И.С. Баха. Об этом свидетельствуют многочисленные его хоральные обработки и композиции (прелюдии и токкаты) не связанные определённым cantus firmus.
Недавно найденный и опубликованный манускрипт хоральной фантазии Wo Gott der Herr nicht bei uns halt (BWV 1128) является прямым доказательством того факта, что Бах восхищался традициями северогерманского органо строения и органного исполнительского искусства. Уже при первом взгляде в нотный текст не может оставаться незамеченным принцип трёхверкового деления фактуры, что являлось типичным для хоральных фантазий Дитриха Буксте-худе и раскрывало перед органистом широкий спектр фантазийных (темброво-регистровых и фактурных) возможностей. Наряду с этим композитор использует ещё один характерный «фантазийный» элемент, характеризующий северогерманскую хоральную фантазию - эпизоды в технике эхо. Причём, наряду с мануальными эхо, Бах использует и октавные эхо-переклички.
Аффектное содержание хорала композитор передаёт с помощью богатой палитры различных композиционных приёмов. Примечательным является и тот факт, что Бах использует тему хорала практически не колорируя её, но при этом поражает обилие способов гармонизации, применяемых композитором в голосах сопровождения. Можно только удивляться тому, с какой лёгкостью и фан-тазийностью Бах использует различные комбинации контрапунктических построений.
Смысловые акценты хорала композитор искусно подчёркивает при помощи использования различных музыкально-риторических фигур в контрапунктирующих голосах и приёма цитирования элементов темы.
Безусловно, хоральная фантазия Wo Gott der Herr nicht be і uns halt (BWV 1128) выделяется из всего сохранившегося хорального наследия И. С. Баха своим северогерманским колоритом. Она представляет собой образец хоральной обработки, исполненной в фантазийном стиле, но этот пример является далеко не единственным в творчестве композитора. В большом количестве небольших обработок протестантских хоралов, особенно раннего периода творчества (BWV 722, BWV 729, BWV 732, BWV 738, BWV1090, BWV1092, BWV1107, BWV1117), прослеживаются элементы stylus phantasticus и ощущается влияние северогерманской органной школы.
Естественно возникает вопрос: почему Wo Gott der Herr nicht bei uns halt (BWV 1128) - единственный пример большой хоральной обработки в фантазийном стиле. Понятно, что другие композиции подобного рода могли быть просто утеряны, как это произошло с огромным количеством сочинений композитора. Главной причиной является скорее отсутствие подходящего инструмента в его распоряжении. Органы Тюрингии и Саксонии, в том числе и те, на которых работал И. С. Бах, хотя и были оснащены двумя (иногда тремя) мануалами, но это не были самостоятельные, завершённые верки, как то было присуще инструментам Северной Германии. Такая немаловажная техническая и звуковая характеристика инструмента делала невозможным воплощение композиционного замысла северогерманской хоральной фантазии, подразумевающего интенсивную тембровую контрастность и богатую звуковую палитру каждого верка.
Под воздействием фантазийного стиля оказались, наряду с композициями на основе cantus firmus, свободные сочинения И. С. Баха, не связанные темой хорала. Наиболее яркими примерами являются произведения, относящиеся к раннему периоду творчества (до 1720-х годов), таковой является Токката (Прелюдия) E-dur (BWV566). Уже на основании того, что композиционное строение токкаты базируется на принципе контрастности (нескольких) свободных и фугированных разделов, она позволяет причислить себя к ярким образцам stylus phantasticus. Вступительный раздел с речитативными пассажами и педальным solo , контрастная фуга; последующий импровизационный раздел, насквозь пронизанный пассажами, тиратами, Anticipatio notae и выписанными трелями; вторая фуга, в которую постепенно «вкрапляются» фантазийные элементы (пассажи, тираты); бурный, фантазийный финал - без сомнения роднят токкату с композициями Дитриха Букстехуде и Николауса Брунса. Примечательно, что тема второй фуги, так же как и первой, основана на репетирующих звуках, но в отличие от первой фуги она носит более решительный, резюмирующий характер. Нельзя забывать, что подобное обращение с темами фугированных разделов является типичным для творчества Букстехуде.
Музыкально-риторические фигуры в свободных композициях
Примечательным моментом является использование композитором нетактированных эпизодов, что снова указывает на агогическое исполнение и импровизационную свободу.
Особенно поражает многообразие и разнообразие контрастных моментов. В первую очередь - это динамические сопоставления, которые графически отображены в тексте самим композитором, причём смена динамического оттенка от forte к piano и наоборот зачастую происходит в приделах одного такта или даже одной доли. Наряду с динамическими контрастами, К. Ф. Э. Бах использует темповый контраст, смена которого девять раз указана в нотном тексте. Кроме этого происходит регулярное чередование метра, не считая нетактированных эпизодов, контрастирующих с метрически упорядоченными и менее свободными разделами.
Как уже упоминалось в Главе третьей, с повышением значимости мелодической выразительности, музыкально-риторические фигуры утрачивают их риторический смысл, что не приводит к полному отказу от эффектного содержания музыки. Наоборот, происходит усиление эффектного начала в музыкальном исполнительстве со стремлением к воплощению единого аффекта произведения и «непосредственной передаче эмоций, находящихся в состоянии постоянного волнения» [124, 259].
Фантазии К. Ф. Э. Баха - это полная противоположность фантазиям XVI века, в которых главенствовала имитационная полифония (исключение составляет Фантазия и фуга с - moll (Н.75.5) для органа, но в данном случае можно скорее говорить о фуге с небольшим фантазийным эпизодом, в котором прослеживаются признаки stylus phantasticus.). Композитор описывает подобный вид композиции, употребляя термин «свободная фантазия» [686, 325], что подразумевает произведение, в котором отсутствуют «метрическая упорядоченность» и которое «затрагивает больше тональностей», чем в обычной композиции [686, 325]. Свободные фантазии состоят из всевозможных видов арпеджио (разложенных гармоний) [686, 337] и предназначены «возбуждать или успокаивать страсти» [686, 337].
Необходимо отметить одну особенность фантазий К. Ф. Э. Баха, которая есть не что иное, как отражение эпохи классицизма. Связующим элементом в композиции, именуемой свободной фантазией, своеобразными loci, становятся темы, которые представляют собой не одноголосное мелодическое построение, как это было характерно для полифонического искусства Барокко, а преобразовываются в целостный мелодико-гармонический комплекс.
На примере Фантазии C-dur (Н. 284) можно утверждать, что традиция фантазийного музицирования в творчестве композиторов-органистов северогерманской органной школы, продолжилась не только в творчестве И. С. Баха, но и более позднего поколения. Об этом свидетельствуют и сочинения одного из последних учеников композитора - Иоганна Готфрида Мютеля (1728-1788), который имел тесные профессиональные контакты и с К. Ф. Э. Бахом, что дало ему возможность хорошо изучить композиционный стиль последнего.
Все шесть сохранившихся фантазий для органа (и фрагменты ещё двух) являются бесспорным примером продолжения традиций свободного фантазирования. В них господствует импровизационность, а пять фантазий являются полностью нетактированными. Особенно нужно отметить, что зачастую композитор йотировал только начало секвенцирующих пассажей, позволяя исполнителю самому проявить свою свободную фантазию. Подобный композиционный приём Мютель использовал в каждой фантазии [Пример 83].
Контрастность прослеживается в чередовании Pleno-эпизодов с секвен-цирующими и унисонными пассажами. На динамический контраст композитор сам указывает в нотном тексте: рр, р, mf,f. Поскольку фантазии написаны для органа, в подобных обозначениях прослеживается двух- или трёхмануальная концепция инструмента, что подразумевает тембровую контрастность.
Причудливый стиль Мютеля явился отражением эпохи, стремившейся к передаче изысканных манер. Обилие украшений и аффектных элементов характерно для фантазий композитора. Их вполне можно назвать «связующим звеном» между поздним барокко и венской классикой, которая также не осталась в стороне от влияний фантазийного стиля (stylus phantasticus). Одним из доказа 149 тельств тому является творчество Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) и особенно его Фантазия d-moll, К.397.
Безусловно, это фантазия, в которой с одной стороны уже полностью отсутствует связь с полифоническим мышлением предшествующей эпохи, но в то же самое время в ней прослеживается связь с фантазийным стилем Барокко, которая выражается в аффектности содержания и использовании музыкально-риторических фигур. Например, фигура Passus durisculus, сочетаемая одновременно с репетирующими звуками или фигурой Tremolo, используется композитором для акцентирования фигуры Suspiratio. Многократно находят применение у Моцарта фигуры вечности и смерти Abrupto и Aposiopesis. Моцарт, как и К. Ф. Э. Бах использует целостные музыкально-гармонические комплексы в качестве связующих элементов композиции {loci).
Продолжение барочной традиции контрастов stylus phantasticus по принципу чередования гомофонного и полифонического изложений, можно наблюдать в моцартовской Фантазии для механического органа f-moll, К. 608.
Таким образом, можно констатировать факт, что менялись эпохи и вкусы, но тяга композиторов к фантазийному, спонтанному, сиюминутному, возникающему в результате воплощения творческого дара (ingenium) художника оставалась актуальной во все времена. Особенно остро это ощущается в эпоху Романтизма. Безусловно, эстетика композиторской и исполнительской практики этой эпохи отдалились на невероятно большое расстояние от творчества Дитриха Букстехуде и барочного stylus phantasticus, но если вспомнить Хоральные фантазии для органа Макса Регера (1873-1916), не являются ли они отголоском северогерманской «прародительницы»?