Содержание к диссертации
Введение
Глава I Философские и музыкальные истоки 15
Глава II Техника и стиль 84
Глава III От минимализма к постминимализму (к проблеме эволюции стиля) 132
Заключение 180
- Философские и музыкальные истоки
- Техника и стиль
- От минимализма к постминимализму (к проблеме эволюции стиля)
Введение к работе
Минимализм как философская и творческая концепция давно стал общекультурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950-х - 1960-х годов, он оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.
Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960-х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм - repetitive forms -занимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.
Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Пытаясь сделать фактом содержания «высшее нечеловеческое совершенство, свободное от нравственного закона и стихии чувств»1, абстракционисты ощущали необходимость формирования адекватного ему художественного языка. Это привело их к предельной ограниченности средств выражения, подчеркнутому выявлению простейших структурных элементов и абстрактным геометрическим конструкциям (таков, например, «Эквивалент VIII» американского скульптора-авангардиста Карла Андре, в котором 120 кирпичей уложены в два ряда так, что образуют прямоугольник). Художники, работавшие в технике живописи цветовых полей (Color-Field Painting) - М. Ротко, Э. Рейнхардт, Б. Ньюман, К. Стилл - предлагали огромные монохромные пространства (поля), нарочито лишенные каких- либо ассоциаций и вызывающие ощущение органического единства цвета и поверхности. Творческая молодежь активно осваивала самые современные материалы: плексиглас, пластик, художники экспериментировали с флуоресцентными красками. При этом работы, представляемые на суд публики тем или иным автором, не обязательно должны были быть выполнены им самим, их производством могли заниматься и на фабрике по его специальному заказу. Индивидуальное начало проявлялось в изобретении оригинальной конфигурации модели, а не в ручной работе или отделке.
1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. - М. 1989. Вып. 25. С. 196-197.
Еще один «лик» Minimal art'а, вызывающий не менее очевидные параллели с музыкальным минимализмом, представляет техника серийных образов (serial imagery), в которой любые изменения элементов внутри художественного объекта полностью просчитаны и систематизированы. Ощущение завершенности цикла оказывается напрямую связанным с исчерпанностью возможных модификаций или перестановок какого-либо элемента системы.
Проблема тождества формы и содержания выходит на первый план в shaped canvases - в работе с холстами необычной конфигурации (то есть не традиционного прямоугольного, квадратного или круглого формата). История этого метода началась еще в 1950-м году с очень узких вертикальных картин Б. Ньюмана, а десятилетием позже появились зубчатые работы Ф. Стеллы и ромбообразные композиции К. Ноланда, в которых холст выступал в качестве главного эстетического объекта.
Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы - стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Ла Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960-х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art'a, сформировавшими в свое время творческие принципы Л. М. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого
направления. Впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена, работавшего в конце 1960-х годов журналистом в газете «Зритель». «Когда я привнес это понятие в музыкальный язык в 1968 году, это уже был утвердившийся культурно-исторический термин», - вспоминал музыкант в начале 1990-х, - «возникала вполне очевидная параллель... тогда мы думали, что слушательское восприятие музыки должно измениться. Но продолжали медлить с этим словом, которое присутствовало в нашем лексиконе просто как способ обозначить что-то новое»1. Несмотря на обоснованность принятия этого определения и его подчеркнуто-генетическую связь с визуальным Minimal art'ом, большинство композиторов весьма негативно отнеслись к тому, что к их произведениям был прикреплен такого рода «ярлык», к тому же многие из их противников сразу же обозначили свою оппозицию новому «изму», объявив себя «максималистами». С. Райх писал по этому поводу: «Минимализм - неудачное слов, но все же лучше, чем «музыка транса» . Кроме того, представителей Minimal music раздражало стремление критиков объединить их на основе единой стилистической платформы, пренебрегая при этом неповторимой творческой индивидуальностью каждого.
На протяжении нескольких десятилетий своего существования музыкальный минимализм постепенно эволюционировал, неизбежно утрачивая при этом прежнюю первородную чистоту. Каждый раз попадая в иной культурный контекст (будь то творчество К. Штокхаузена или движение «новой простоты» в
1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. P. 8-9.
2 Цит. no: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music// Integral. №2. 1988.
P. 142.
советской и постсоветской музыке 1970-х - 1990-х годов), он приобретал новые очертания. Пытаясь определить «смысловое ядро», возможный инвариант направления в целом, в первую очередь необходимо отметить предельную ограниченность материала, сведение музыкального пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом отношении, внеиндивидуальным, существующим как бы от века»1. Кроме того, при всем различии философских и религиозных ориентиров национальных школ, обращает на себя внимание некоторая общность их музыкальных истоков. Композиторы сознательно обращаются к доиндивидуальным стилям, которые сами по себе могли бы быть охарактеризованы как «минимальные», заимствуя в них, как правило, методы организации музыкальной ткани (бесконечные каноны у С. Райха, обращение к принципам изоритмического мотета Ars nova у А. Пярта, глубинные связи с древними монодииными пластами русского церковного пения в сочинениях В. Мартынова).
Между тем своеобразие американского минимализма в огромной степени определила так называемая незападная музыка или non-Western music. Беспрецедентная увлеченность разнообразными внеевропейскими источниками, проявившая себя в изучении структурных принципов индийской раги,2 африканской барабанной техники, балинезийского гамелана, отчасти в моделировании их ладовой окраски, в обращении к тембрам
1 Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель// Музыка из бывшего
СССР. Вып.1. М. 1994. С. 196.
2 Например, Т. Райли отмечал в свое время, что его «музыка тесно связана с техникой
классической индийской музыки, исполнители которой могут развивать бесконечные
производные из одной и той же темы, из фиксированного модуса или ритмического
периода». Цит. по: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный
авангард после второй мировой войны. М. 1989. С. 268.
экзотических инструментов - характеризует не только минималистскую, но и шире - музыку США в целом. Имманентно присущие американскому складу мышления толерантность, открытость свежим веяниям, не отягощенность многовековым культурным опытом, явились той благодатной почвой, на которой «взошли» ростки минимализма. Расцвет искусства в Штатах 1950-х — 1960-х годов был, бесспорно, обусловлен многими факторами, среди которых весьма важное место занимает иммиграция выдающихся европейских деятелей культуры в годы второй мировой войны, давших мощнейший толчок всему последующему художественному развитию страны. Между тем не менее существенным обстоятельством оказалась «готовность ... порвать с любыми традициями»; это качество авангарда, чрезвычайно созвучное самому духу американского искусства, породило «потребность в генерации новых идей, легкость их усвоения и постоянную тягу к эксперименту»1.
Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Идея моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — так называемым «классическим минимализмом» 1960-х — начала 1970-х годов. При всем различии индивидуальных творческих манер Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, их сочинения этого периода
1 Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. С. 185.
составляют своего рода «компендиум» стилистически чистых
образцов, воплотивших минималистскую эстетику средствами
репетитивности (repetition по англ. — повторение). Организация
«бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться
посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек —
паттернов (pattern в переводе с английского - образец, модель).
Повторность - один из универсальных принципов музыкальной
речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям
мира, - в «классическом минимализме» становится основной
формой высказывания. Это оказалось возможным благодаря
переосмыслению феномена остинатности и созданию новых
условий его существования в музыкальном сочинении. Разрушение
«онтологических основ искусства, прежде всего, самого
произведения искусства, Kunstwerk, как самоценного
художественного объекта»1 привело в числе прочего и к
уничтожению функционально-иерархической взаимоподчиненности
отдельных элементов структуры. Поток повторяющихся частиц,
спонтанно-импровизационный у Райли или жестко
систематизированный у Райха, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения (не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса»).
Зарождение Minimal Music в 1960-е годы не вызвало большого интереса. Солидные издания, специализирующиеся на искусстве, восприняли новое направление «со сдержанным пренебрежением, граничащим с вежливым презрением»2, а враждебно настроенные
1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века// Искусство XX века: диалог эпох
и поколений. Т. II. Н. Новгород. 1999. С. 75.
2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.
критики и вовсе не стесняли себя в придумывании оскорбительных эпитетов, определяя минимализм либо как «занозу в теле академической музыки», либо как «музыку, уходящую в никуда»1. В те времена, когда ансамбли Райха и Гласса выступали «исключительно для артистической богемы на продуваемых сквозняками нью-йоркских чердаках»2, возникали лишь отдельные попытки сформулировать идеологию нового стиля и представить основные технические приемы узкому кругу профессионалов. Ситуация изменилась с выходом в 1974 году книги М. Наймена «Экспериментальная музыка: Д. Кейдж и его последователи». Исследование, помимо всего прочего, содержало анализ ранних минималистских опусов, и, что особенно важно, впервые обращало внимание на сущностные аспекты нового направления, такие как всепоглощающая процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения - кульминация - спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.
Формирование минималистского стиля повлекло за собой открытие новых способов организации музыкальной ткани. Подлинную революцию в репетитивной технике произвел прием «фазового сдвига» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в
1 К. Robert Schwarz. Minimalists. P. 8.
2 Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.
1965 году, в ходе работы с магнитофонными лентами (в те годы композитор активно экспериментировал в области магнитофонной музыки (tape music), отсюда и «техническая» природа терминологии). Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинают процесс расхождения во времени относительно друг друга (возможно, это явилось результатом дефектов дешевого оборудования); что приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона. Впоследствии анализ собственных «фазовых» пьес, построенных на многократном повторении одного и того же «смещающегося» паттерна, лег в основу райховского эссе «Музыка как постепенно развивающийся процесс» (1968), ставшего своего рода манифестом молодых композиторов-минималистов, бросавших вызов консервативно настроенной аудитории. Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, Minimal Music «с детства» отличалась удивительной органичностью — при том, что ей приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте; и поставангардного, возродившего культ простоты, у истоков которого и стояла репетитивная техника.
По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что американский минимализм действительно стал классикой XX века, войдя в число самых ярких и узнаваемых образцов музыкального искусства прошлого столетия. Все основоположники этого направления давно являются популярнейшими на Западе композиторами. И фигура Стива Райха - несомненное тому подтверждение.
Это имя сейчас очень известно в США и Европе. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия, составляя одну из самых заметных страниц американской культуры. Он чрезвычайно разносторонняя личность: профессионально занимался философией (закончил философский факультет Корнельского университета), углубленно изучал не только классическую, но и неевропейскую музыку, свободно чувствует себя в сфере неакадемического искусства. Статьи, посвященные райховскому творчеству, фигурируют во всех зарубежных музыкальных справочниках (укажем на Биографический Словарь музыкантов Бейкера, с полным перечнем произведений С. Райха по 1988 год, Краткую энциклопедию музыки Нортона/ Грова). Его называют одним из самых преуспевающих композиторов нашего времени. Весьма авторитетная в США газета «Нью-Йорк Тайме» отмечала: «Мало кому удалось создать собственный стиль, который был бы настолько оригинален, моментально узнаваем и при этом доступен для восприятия... Ничего значительнее Райха в американской музыке нет».
Между тем литературы, непосредственно касающейся его творчества, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это уже давно активно осваиваемый материал, продуцирующий все новые аспекты исследования. Из отечественных публикаций можно назвать переводную статью К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки»1, вышедшую 12 лет назад; дипломную работу П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве
1 Советская музыка. 1991. №1. Статья была перепечатана из австрийского издания «OsterreichischeMusikzeitschrift».
советских композиторов и композиторов русского зарубежья» ; американский минимализм фигурирует в ней как исток, необходимый в контексте работы. Minimal music посвящен и небольшой обзорный раздел в статье музыковеда из США Дж. Фрая2. В связи с этим неоценимую помощь при собирании фактологического и исследовательского материала оказали англоязычные публикации: в первую очередь книга самого Райха «Заметки о музыке» (1974) , в которой композитор пишет о собственном творчестве периода «классического минимализма», излагает свои эстетические взгляды того времени, поясняет методы работы с паттерном. Голос автора звучит и в его интервью с немецким музыковедом X. Лонером,4 вопросы которого, касающиеся самых разных аспектов деятельности Райха, позволяют получить важнейшую информацию «из первых уст». Не менее интересным с этой точки зрения выглядит и открытое письмо композитора К. Готтвальду,5 опубликовавшему в журнале «Мелос» критический материал о музыканте. Ответ, принявший форму развернутой статьи в одном из следующих выпусков того же издания, показал Райха как человека, способного защитить собственные взгляды на искусство, аргументировано изложив свою точку зрения.
Важнейшим источником сведений о жизни и творчестве композитора явилась развернутая глава в книге Роберта Шварца
1М. 1990.
2 Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века// Искусство XX
века: уходящая эпоха? Т. II. Н. Новгород. 1997.
3 Halofax. Nova Scotia. 1974.
4 Lohner H. Music ist immer ethnische Music. Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt.
1986.
5 Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.
«Минималисты» , вобравшая в себя множество высказываний музыканта на самые разные темы, а также его воспоминания о процессе создания и первом исполнении некоторых своих пьес. Помимо активного использования цитатного материала книга привлекает ясным хронологическим принципом структурирования текста, включающим обзор основных сочинений Райха. Однако явный расчет на «широкую круг» читателей исключил возможность глубокого погружения в музыкальную материю (этим, по-видимому, было продиктовано и полное отсутствие нотных примеров).
Необходимые для данной диссертации комментарии были почерпнуты также из статей, посвященных отдельным вопросам американского «классического минимализма» и репетитивной техники.2 В зарубежных исследованиях последних лет заметно стремление не только сформулировать основные концепции направления и проиллюстрировать их на конкретных примерах, но также проследить историческое развитие этих идей, отчего могут возникать неожиданные на первый взгляд параллели.3 Изучение обширной проблематики Minimal music было предпринято английским музыковедом В. Мертенсом,4 попытавшимся вписать творчество американских минималистов в контекст искусства XX века, обозначив философско-эстетические и собственно музыкальные предпосылки формирования этого стиля и изложив его основные «заповеди». Однако обобщающий характер книги,
1 К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. Глава, посвященная Райху, включает в
себя два раздела, иронично озаглавленных «Райх - минималист» (последовательное
повествование охватывает период до 1974 года) и «Райх - максималист» (автор
продолжает рассказ о жизни и творчестве композитора постминималистского периода).
2 Например, Dennis В. Repetitive and Systemic music// The Musical Times. 1974. N. 1582;
а также уже упоминавшийся Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music.
Integral. №2. 1988.
3 Например: Minimal Music and The Baroque. London. 1997.
4 Mertens Wim. American Minimal Music. NY. 1983.
доводящей читателя до событий 1974 года, не позволил автору
выявить принципиально важные именно для Райха истоки
творчества (в частности, не упоминается «знаковое» для
композитора имя Л. Витгенштейна, недостаточно
проакцентированы восточные философские влияния).
Искусство С. Райха, бесспорно, заслуживает самого
пристального внимания. Оставшись в истории основоположником
«наиболее интересного и важного стилистического явления
последних тридцати лет»1, он до сих пор вызывает неослабевающий
интерес у современных американских и европейских ученых.
Приобщение к материалу, активно изучаемому на Западе, позволит
отечественному музыкознанию восполнить пробел, связанный с
историей зарождения Minimal Music и репетитивной техники. Без
детального исследования райховского наследия невозможно
получить полное представление о путях развития американского
минимализма. Между тем и в зарубежной науке на сегодняшний
день не появилось обстоятельного монографического труда,
сочетающего в себе историко-эволюционный метод изложения с
основательными аналитическими очерками о важнейших
сочинениях Райха минималистского и особенно
постминималистского периодов (последний пока очень мало изучен). Это обстоятельство отчасти объясняется «открытостью» самой темы, постоянным появлением новых пьес, непрерывным развитием стиля композитора.
В связи с современным состоянием данной проблематики, автор работы поставил задачу не только воссоздать целостный творческий портрет Райха, но также выявить на примере его
1 Определение американского композитора Джона Адамса. Цит. по: К. Robert Schwarz. Minimalism/ music// Minimal Music and The Baroque. P. 1.
произведений философско-эстетические ориентиры американского минимализма, охарактеризовать его важнейшие музыкальные корни. Этим вопросам посвящена первая глава «Философские и музыкальные истоки». Вторая глава («Техника и стиль») раскрывает существенные композиционные закономерности, способы организации звуковой материи, сформировавшиеся в пьесах Райха «классического» десятилетия и ставшие показательными для направления в целом (для подробного анализа привлечены ключевые сочинения, максимально полно репрезентирующие творческие принципы композитора 1960-х — начала 1970-х годов). Проследить динамику эволюции авторского стиля позволяют произведения постминималистских лет. Очерки об этих, пока еще мало известных в России композициях, помещены в третьей главе («От минимализма к постминимализму»). Общий историко-хронологический подход к изложению материала, делающий возможным активное выявление контекстных взаимосвязей, сочетается в работе с принятыми в музыковедческой науке аналитическими методами изучения, что в совокупности формирует всесторонний охват предлагаемой темы.
Философские и музыкальные истоки
Vita activa - vita contemplativa (жизнь действенная - жизнь созерцательная) - эта краткая и во многом условная дуалистическая формула отражает полярность двух типов мышления - западного и восточного. На протяжении многих столетий происходило их плодотворное взаимодействие, в разные эпохи протекавшее с различной степенью интенсивности. Наивысшей ступени процесс взаимопроникновения Востока и Запада достигает в XX веке, когда Европа начинает осознавать себя как одну из множества существующих на планете равноценных культурных систем. В этом отношении уже два последних века обнаруживают постепенное разрушение концепции европоцентризма, сформированного европейским сознанием Нового времени. Кризис индивидуализма инспирировал не только повышенный интерес ко всему «иному», «чужому», но также внимание к собственной культурной традиции доренессансного периода, в той же мере обладающей надиндивидуальностью и анонимностью. Выход из тупика европейского эгоцентризма виделся в возможном «растворении» личности в космическом универсуме, изначально присущем восточной цивилизации.
В таких условиях вполне закономерным представляется интерес к незападным философским системам. Влияние восточных иррационалистических учений - главным образом даосизма и дзен-буддизма - можно проследить на примере самых известных представителей европейской школы - А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, 3. Фрейда, К.Г. Юнга. Вспомним рассуждения С.С. Аверинцева о коллективном бессознательном: «Это понятие интерпретировано в модернизированной форме философского мифа в стиле Веданты, Платона или Шопенгауэра. Тогда его эквивалентами окажутся «брахман», «мировая душа» или «мировая воля» — обозначения внеличной духовной субстанции»1. Учитывая всю сложность и многосоставность национальных истоков европейской философии, трудно не согласиться с утверждением А. Уотса, подчеркивавшим созвучность мировоззрения Дзен начавшейся в XX столетии эволюции западной мысли.
XX век в корне изменил все прежние представления о мире. Новые концепции времени и пространства, новое отношение к истории, поразительные открытия в области физики формируют принципиально иной тип культуры. Философия обнаруживает вполне очевидное тяготение к музыкальному опыту как средству наглядно проиллюстрировать характеристики временного процесса. Это обстоятельство позволило исследователям говорить не только об «эстетизации» кардинальных философских проблем, но также и о «музыкализации» философского и культурологического мышления. А. Бергсон в своей теории «чистой длительности» доказывает существование субъективного времени личности (отдельного индивидуума) и всего живого, находящегося в необратимом эволюционном процессе. Наряду с фундаментальными преобразованиями в физике эта концепция во многом подготовила возникновение феномена открытой формы.
В Америке влияние Востока имело свои особенности. Там еще в период формирования государственности позиция толерантности к различным религиозным конфессиям была признана необходимым условием существования свободного общества. Генетическая восприимчивость к новым влияниям обусловила беспрецедентную популярность восточной философии.1 Книга Алана Уотса «Путь Дзэн» 1957 года издания открывалась следующими словами: «В последние двадцать лет ощущается чрезвычайный рост интереса к дзэн-буддизму. Со времен второй мировой войны этот интерес возрос настолько, что явно становится значительной силой в интеллектуальном и культурном мире Запада»2. В США «восточная экспансия» принимала различные (до парадоксальности) формы. Во многих американских университетах были созданы факультеты, кафедры или кружки по изучению дзен-буддизма; огромными тиражами издавалась научно-популярная и пропагандистская литература; последователи восточного учения исчислялись тысячами. И как это обычно бывает с новой модой, «востокомания» становилась пищей для комиксов и газетных фельетонов, анекдотов и каламбуров.
У истоков этого культурно-религиозного «бума» стоял выдающийся японский буддолог — Дэйсэиу Судзуки (1870 — 1966). Он долгое время жил в США и получил там известность как талантливый переводчик, интерпретатор и популяризатор дзенских текстов. До появления его книг и статей западная интеллигенция не имела целостного представления о дзен, более того, его работы стали подлинным открытием даже для профессионалов, занимающихся этой проблематикой - востоковедов, религоведов, культурологов. Не претендуя на строго научное описание и обращаясь к широкому кругу «непосвященных», Судзуки удалось прокомментировать сложный и эзотеричный язык буддийского учения «в терминах европейской культуры, с широким привлечением аналогий из европейской религиозно-философской традиции»1. Осознавая невозможность адекватного перевода «из-за отсутствия языковых и - шире - знаковых эквивалентов»2, ученый между тем заложил фундамент нового метода, способствовавшего сближению и взаимовлиянию восточного и западного типов духовности, до него считавшихся закрытыми друг для друга.
Техника и стиль
Философско-религиозные идеи, сформировавшие идеологию минимализма, предопределили и уникальность отбора музыкальных стилей, на почве которых произрастало новое направление. Его изначальная ориентация на неевропейскую систему пространственно-временных координат находит адекватное воплощение в «музыкальном процессе». Бесконечно длящийся «процесс», самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма в целом и творчества С. Райха в особенности. Композиторы-минималисты решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию «сочинения как объекта» (Т. Адорно), связанную с идеей «целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями»1. Причиной разрушения категории музыкального произведения, рожденной европейским мышлением Нового времени, стало осознанное переориентирование на принципиально иной, незападный тип мировосприятия. Погружение в медитативный «поток» посредством сосредоточенного вслушивания в кажущуюся неподвижной звуковую «магму» не могло быть организовано прежними драматургическими средствами контраста, традиционного развития, чередования кульминаций и спадов. Их место занимает бесконечная череда равноправных «клеточек» единого музыкального организма, ясных в ритмическом и тональном отношении. На смену произведению в виде целостной, замкнутой в себе структуры приходит "процесс", который, по замечанию музыковеда Э.А. Штиблера, «не может выражать ничего, кроме самого себя». Несмотря на то, что процессуальность является одной из определяющих черт традиционного музыкального опуса, минималисты сознательно обращаются именно к этому термину для характеристики своих сочинений («накапливающиеся процессы» Т. Райли, «музыка как постепенно развивающийся процесс» С. Райха, «процесс сложения» и «процесс вычитания» Ф. Гласса). При этом репетитивныи «процесс» выступает у вышеназванных авторов в качестве формообразующего начала, призванного отразить природные, «жизненные» (Т. Райли) процессы, протекающие по законам онтологического времени.
Возникает парадоксальное, на первый взгляд, сочетание слухового восприятия минималистской музыки как статичного пребывания в одном состоянии, и ее определения как «процесса», т.е. непрерывного движения, связанного с последовательной сменой этапов. Дуализм статики и динамики, заложенный в категории «процесса», делает возможным его рассмотрение в двух измерениях: по вертикали - как погружение в однородное музыкальное пространство, в «вертикальное время» (Джонатан Крамер), организованное средствами репетитивности; и по горизонтали — как линеарное развитие исходной мелодико-ритмической модели (паттерна), включающее в себя несколько стадий, смена которых связана либо с постепенным увеличением или уменьшением количества голосов, либо с появлением так называемых «итоговых паттернов» (в «фазовых» пьесах С. Райха). Между тем развитие осуществляется настолько ровно, логично и предсказуемо, что психологически не воспринимается как целенаправленное продвижение вперед, и в результате бесконечное вращение оборачивается своей противоположностью - статикой.
Осознание репетитивной музыки как чисто звуковой материи, лишенной каких-либо проявлений внутреннего содержания и связанной с ним драматургии, - важнейшая черта минималистской эстетики. Аналогичные рассуждения находим и у художников-абстракционистов 1960-х годов, в частности, у Ф. Стелла, который писал следующее: «Я всегда спорю с теми, кто хочет сохранить в живописи старые ценности - гуманистические ценности... Если припереть этих людей к стене, они обязательно кончат утверждением, что на холсте есть нечто, помимо краски». Ничего «помимо краски, - добавляет автор статьи, но краски, строго организованной».1
В знаменитом эссе С. Райха «Музыка как постепенно развивающийся процесс»(1968), возвестившем о рождении нового направления в музыкальном искусстве, композитор подчеркивает главное качество своего «процесса» - абсолютную слышимость закономерностей его движения во время звучания, отсутствие любых «секретов» - скрытых от глаз непрофессионалов способов организации музыкальной ткани. С этой позиции он отвергает как додекафонию, так и алеаторические опыты Д. Кейджа, которые не могут быть проанализированы на слух либо в силу случайности заданных в них параметров, либо в результате связи с внемузыкальными источниками, формирующими структуру произведения (например, пентаграммы «И-Цзин» у Кейджа).
Одним из принципиально важных условий, обеспечивающих ясность восприятия и реальную возможность следить за процессом, является крайняя постепенность его развертывания: «Я хочу слышать, как разворачивается процесс в звучащей музыке как целом; чтобы облегчить восприятие деталей, процесс должен разворачиваться в высшей степени последовательно». Райх не прибегает к использованию скрытых структурных приемов, считая, что «даже если все карты выложены на стол,,.всегда существует достаточная возможность ощутить нечто тайное». Под «тайным» композитор подразумевает «безличные, непредсказуемые психоакустические явления намеренно осуществляемого процесса; например, такие, как побочные мелодии, суб-мелодии, которые неожиданно прослушиваются при повторении паттернов, или определенные стереофонические эффекты, зависящие от местоположения слушателя в аудитории, незначительные искажения при исполнении, обертоны...».2 Управляя музыкальным материалом посредством процесса, композитор в известной мере контролирует его, выполняя функцию своего рода «первотолчка», инициатора движения, вместе с тем не вмешиваясь, и легко принимая все получаемые результаты, оставляя их без изменений. По этому поводу Райх говорил: «Выстраивание процесса — это безжалостная работа по самоустранению». Такая позиция в корне отличается от европейского отношения к творчеству как к преобразованию, сотворению нечто - произведения искусства - из первоначального ничто - инертного материала; она приближается, скорее, к дзенскому пониманию природы творчества, согласно которому «мастер и материал, с которым он работает, равны друг другу в своей активности, а порой материал даже подчиняет себе мастера». Психо-акустические эффекты, возникающие в ходе многократного повторения паттернов, были чрезвычайно важны и для Ф. Гласса, утверждавшего, что «главное - это оказать непосредственное физиологическое влияние на слушателя», и для Л.М. Янга, который больше других минималистов экспериментировал в этой области. Сочиняя свой «Хорошо темперированный клавир», он прежде всего стремился систематизировать слуховые «побочные продукты», поскольку «каждый гармонический интервал рождает свое, отличное от других ощущение».2 В его задачи даже входило составление специального каталога интервалов и вызываемых ими эмоций. ,
От минимализма к постминимализму (к проблеме эволюции стиля)
Рассказ о собственном творчестве в книге «Заметки о музыке» Райх прерывает на комментарии к пьесам 1973 года. Сознательное ограничение музыкальной летописи рамками неполного десятилетия (1965 — 1973) не выглядит случайным. Именно на середину 1970-х годов выпадает самый продолжительный период «молчания»: произведение, последовавшее за пьесами 1973 года, подписано уже 1976.
Эту дату можно считать рубежной не только в деятельности Райха, но и в жизни целого направления, расколовшегося на два этапа - минималистский и постминималистский. Такие мэтры репетитивной музыки как Райх и Гласе, независимо друг от друга, называли 1976 год символической границей, пересекая которую, они оставляли в прошлом авангардную бескомпромиссность «классического» периода. Между тем нельзя не отметить плавность стилистической «модуляции», постепенность перехода из «классического» состояния в следующую фазу, обозначаемую обычно приставкой «пост». Нередко термин, обрастая такого рода приставкой, приобретает особую смысловую многомерность, «стереофоничность», заставляет рассматривать данное явление процессуально, в неуклонном развитии, прослеживать возникновение и постепенный рост нового качества на прочно укоренившейся почве.
Определение «Post — Minimalism» начинает фигурировать в специальной литературе много позже — в конце 1980-х годов. Из композиторов только Д. Адаме иногда обращается к нему, характеризуя свои произведения.1 Однако вопрос о том, какие сочинения можно однозначно отнести к «классике» Minimal music, а какие из них уже содержат в себе эмбрионы следующей музыкальной формации, и где происходит окончательное «перетекание» одного в другое, - по-прежнему остается открытым. В творчестве каждого крупного художника этот процесс приобретал сугубо индивидуальные очертания, как во временном, так и в стилистическом отношении.
Для Райха «мертвый штиль» середины семидесятых оказался насыщен чрезвычайно активной внутренней работой над собственным стилем и потому стал важнейшим этапом творческой эволюции композитора. Выход в постминималистское пространство был сопряжен с осторожным расширением круга выразительных средств, обогащением и усложнением звуковой палитры.
В 1976 году Райх заканчивает пьесу «Музыка для восемнадцати музыкантов» («Music for 18 Musicians»), которой посвятил почти два года. Внешне это произведение продолжает линию композиций, написанных под воздействием балинезийского гамелана. Подобно «Музыке для ударных инструментов, голосов и органа» (1973), новое сочинение Райха поразило западного слушателя прежде всего «тропической» сочностью звучания и экзотическим мерцанием тембров ударных инструментов. Композитор предельно расширил состав своего ансамбля, экспериментируя с полихромным сочетанием звуковых красок. Пьесу исполняют скрипка, виолончель, два кларнета, четыре женских голоса, которые имитируют остинатные аккорды духовых и струнных инструментов, четыре фортепиано и развернутая группа ударных, включающая две маримбы, два ксилофона, металлофон и маракасы. Атмосфера древнего ритуала, свойственная райховской музыке, подчеркивается неевропейской манерой ансамблевого исполнения, часто практикуемой композитором в своих прежних сочинениях: участники коллектива «Стив Райх и музыканты» играют только наизусть, что способствует полному погружению в музыкальную ткань пьесы, и не зависят от визуальных знаков дирижера. Сигнал о переходе к следующему разделу подает самый звучный инструмент - металлофон, «перестраивающий» весь состав на новый паттерн. Многие характерно-райховские приемы письма заставляют вспомнить произведения композитора начала 1970-х годов - «Барабанную дробь» и уже упоминавшуюся «Музыку для ударных инструментов, голосов и органа». Их сближает многое: интерпретация голосов как инструментов оркестра, вкус и необыкновенное мастерство в сочетании традиционно-европейских и экзотических тембров, непрерывная ритмическая пульсация, репетитивная техника, проявляющая себя в виртуозной работе с паттерном.
Вместе с тем именно самодовлеющая роскошь и многоцветие пряно-ароматного звучания, а также экстраординарное для Райха увеличение состава позволяют рассматривать «Музыку для восемнадцати музыкантов» как качественно новую ступень стилевой эволюции композитора. Эти тенденции продолжают неуклонно развиваться и в последующих опусах 1970-х годов: «Музыка для большого ансамбля» (1978) потребовала еще большего расширения райховского коллектива (на премьере в Утрехте на сцену поднялось тридцать исполнителей), а богатство тембров и многослойность фактуры, продемонстрированные в этой пьесе, заставили говорить об отказе от аскетизма Minimal music.
Рассуждая о «незыблемых» постулатах «классического минимализма» 1960-х годов, продекларированных в «Заметках о музыке», Райх переоценивает их с высоты накопленного творческого опыта. Любое явление искусства, по мнению композитора, в процессе своего развития неизбежно проживает несколько этапов: вслед за провозглашением новой идеологии и непреложным подчинением «заново» сформулированным законам композиции всегда следуют поиски возможных путей их обогащения. В одном из интервью 1977 года, беседуя с Майклом Найменом, Райх размышляет о судьбах американского репетитивного минимализма, рассматривая свои собственные приемы организации «постепенно развивающегося процесса» (в первую очередь «фазовый сдвиг») как достояние истории. Их подчеркнутую строгость и имперсональность музыкант интерпретирует как необходимое «учебное» качество своих ранних пьес: «...когда вы открываете новую идею, важно преподнести ее в отфильтрованном, концентрированном виде. Но как только вы добиваетесь желаемого, возникает вопрос, что делать дальше? Выводить одну совершенную «фазовую» пьесу за другой? Я чувствую необходимость развиваться; не распродавать и не тиражировать найденное, а продвигаться только вперед»1.