Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические предпосылки современной академической музыки Казахстана 22
Раздел 1. Особенности традиционной культуры казахов, актуальные для современного композиторского творчества 22
Раздел 2. Традиционный инструментарий казахов 30
Глава 2. Формирование национального стиля в инструментальном творчестве композиторов Казахстана (1930–1980-е годы) 40
Раздел 1. В русле классико-романтической традиции: ранние стадии истории музыкальной культуры 41
Раздел 2. Новаторские тенденции в творчестве Газизы Жубановой 62
Глава 3. Основные направления стилевых исканий композиторов Казахстана в переходный период (1991 – начало 2000-х годов) 73
Раздел 1. Претворение фольклора на третьей стадии истории культуры: этнографизм; неофольклоризм 74
Раздел 2. «Внутривосточный синтез» в творчестве композиторов Казахстана 93
Глава 4. Стилевой плюрализм в инструментальном творчестве композиторов Казахстана 2000-х годов 110
Раздел 1. Историко-культурная ситуация на четвертой стадии развития академической музыки в Казахстане 110
Раздел 2. Полистилистические тенденции в творчестве композиторов Казахстана 139
Заключение 155
Список литературы 159
Приложение 1: Глоссарий 198
Приложение 2: Список произведений композиторов Казахстана, вошедших в аналитическое поле работы 206
Приложение 3: Сведения о композиторах и деятелях культуры, чьи имена упоминаются в исследовании 214
Приложение 4: Периодизация казахской музыки в разных исследованиях 230
- Особенности традиционной культуры казахов, актуальные для современного композиторского творчества
- В русле классико-романтической традиции: ранние стадии истории музыкальной культуры
- «Внутривосточный синтез» в творчестве композиторов Казахстана
- Полистилистические тенденции в творчестве композиторов Казахстана
Особенности традиционной культуры казахов, актуальные для современного композиторского творчества
Музыкальная культура казахов является результатом длительного исторического пути, на котором наряду с внутренними закономерностями развития музыкального языка огромную роль играли сложные процессы распада старых и зарождения новых этнических общностей, массовых переселений, коллизий. Все эти признаки нашли отражение в специфике музыкальной культуры с устоявшимися характерными региональными, национальными стилевыми чертами. Подобно другим национальным культурам, ключевой особенностью казахской музыкальной культуры стала многомерность - «одновременное бытование музыки разных культурно-исторических эпох, национальных творческих школ, стилей и направлений» [3, 3].
Как известно, процесс становления казахской народности охватывает длительноый период и завершается приблизительно к XV веку [137-142; 156; 174; 195; 196; 340; 361; 362]. Народ, живший на территории современного Казахстана, ассимилировал культуру разных этносов. Значительную роль сыграли племенные союзы саков и массагетов, обитавших на территории современного Казахстана до нашей эры, нашествие на территорию Средней Азии и Казахстана войск Чингизхана в XIII веке. Возникшие так называемые монгольские улусы привнесли свои культурные особенности в жизненный уклад коренного населения, а также в формирование казахского языка. В последнем находят отражение индоиранские и индоевропейские корни. Однако доминирующее значение приобретают прототюркские языки, что связано с постепенным усилением роли тюркских племен в этнической среде с территориальным центром на Алтае. Как пишет Л. Гумилев, «тюркский язык распространился как международный и общеупотребительный лишь в XI в. благодаря половцам, причём вытеснил из степи древнерусский, господствовавший в Х-XI вв.»1 [84].
В результате начало истории казахов как народности датируется второй половиной ХV века, что связано с образованием в 1470 году Казахского ханства с территориально закрепленными границами.
Казахский музыкальный фольклор является неотъемлемой частью среднеазиатской музыкальной культуры, и, прежде всего, тех этнокультурных общностей, ведущее место в жизни которых занимал кочевой вид хозяйства. Искусство кочевников отражает специфику данного социального мира, отличного от культур, возникших в условиях оседлого модуса бытия. Отсюда проистекает и отношение к различным видам искусства, их дифференциация по принципу рациональности и приемлемости. «Эстетический мир кочевников берёт на вооружение только те виды искусства, результаты которых носят идеальный характер, не закрепленный в вещах и предметах» [136, 10-11]. Таковы поэзия и музыка, которые в течение многих веков несли на себе нагрузку своеобразного института нравственности кочевого общества, создавая внутри себя подлинные эстетические ценности. Характерно, что каждый этап жизни казахов, как и других этносов мира, сопровождался традиционными песнями, закрепившимися в обрядах (ведущее место среди которых занимают свадебный, похоронный обряды) [22; 136; 372 и др.].
Как пишет П. Шегебаев, «ни одна девушка не имела морального права выходить замуж без собственной, ею сочиненной, песни, ни одному молодому человеку не приличествовало объясняться в любви в обыденной прозаической форме. Целые музыкально-поэтические сцены возникали при свадебных обрядах. Смерть человека также рождала новую песню. И если старик не видел в окружающих его потомках достойного сочинить песню, оплакивающую его смерть, он сочинял ее сам, при жизни, завещая близким спеть ее над его могилой» [136, 11].
В народной музыкальной культуре складываются характерные типы профессионализма, о чём свидетельствует факт авторства. Прибегая к анализу сборников Александра Затаевича «1000 песен казахского народа» [122] и «500 казахских песен и кюев» [121], становится очевидным, что треть образцов, включённых в сборники имеет конкретного автора. В казахской культуре традиционно имя создателя произведения диктует исполнителю определенные требования, так как за каждым из этих имён кроется своя певческая или инструментальная школа, свой стиль и особая манера исполнения. Каждый сформировавшийся тип профессионализма делился на школы и стили. Точность соблюдения всех исполнительских особенностей и специфических для школы требований определяла уровень профессионализма исполнителя.
Множество произведений Абая, Ахана-серэ, Биржан-сала, Даулеткерея, Курмангазы, Мухита, Таттимбета и многих других народно профессиональных композиторов2 и сегодня имеют влияние на композиторское творчество не только традиционного направления, но и в академической музыке.
В области вокальной музыки широкое распространение получили такие жанровые направления как песни (обрядовые, трудовые, лирические) и эпические сказания (толгау, терме3, жыр)4. Среди большого разнообразия казахского народного песнетворчества особую актуальность в академической музыке ХХ–ХХI веков получают лирические песни, ритуальные песни обрядового фольклора (в частности, песни-заговоры) и эпос.
Лирические песни представляют собой самое разнообразное направление песенного творчества (к ним относятся песни о любви, песни о природе, песни-размышления и т. д.). Мелодика отличается большим диапазоном (в пределах двух октав, в зависимости от мастерства исполнителя) и сложной ритмикой. Как правило, песни не имеют чёткой структуры и носят импровизационный характер. Большей структурной оформленностью отличаются речитативные песни-размышления толгау, которые представляют собой куплетную форму с припевными интонациями в виде краткого повторяющегося мотива.
Обрядовые песни-заговоры – бадик, куляпсан, баксы сарыны (см. Приложение № 1, с. 198), относящиеся к наиболее архаичным образцам фольклора, с характерными для них многократно повторяющимися узкообъёмными попевками, нерегулярной метрикой, пунктирным ритмом также привлекают внимание композиторов. Не менее актуален жанр плача (жоктау). Показательно, что в похоронных жоктау, традиционно, восхвалялись достоинства умершего, в связи с чем для мелодии более характерны восходящие интонации в пределах небольшого диапазона (чаще кварты или квинты).
Ладовой основой мелодий народных песен становятся ионийский, эолийский, миксолидийский лады и пентатоника. Как правило, песни отличаются ладовой переменностью.
В большинстве песен обращает на себя внимание характерный начальный мотив или звук, выдержанный в высоком регистре на каком-либо слоге или гласном звуке. В творчестве народно-профессиональных музыкантов – акынов – он получит название акынский зачин, выполняющий в традиционной культуре функцию привлечения внимания. Постепенно в казахских песнях складываются характерные традиции формообразования, и прежде всего, запевно-припевная структура.
Важным феноменом народного творчества является айтыс – тип состязательного искусства, носителями которого являются жырау, жыршы, акыны, салы и серэ. Айтыс, в первую очередь, искусство импровизации, его музыкальную основу составляет речитативный стиль – терме и жельдирме. По характеристике А. Затаевича, это «один из видов казахского стиха, из коего складываются очень длинные поэмы, сказываемые с повторением одного и того же короткого мотива в быстром темпе и заканчивающиеся расширенным заключением в побочной тональности» [122, 116]. Для айтыса характерен ряд специфических черт, среди которых отметим экспрессивные вступления – зачины, резкие кульминационные взлёты, распевание дополнительных слогов (так называемые припевные слова: «ей», «ой», «оу», «ахау» и т. д.). Чередование разделов айтыса основано на быстрой речитации в строгой метроритмической организации основной части и импровизационного ритмически свободного припева.
В русле классико-романтической традиции: ранние стадии истории музыкальной культуры
Первая стадия исторически связана с территориальным и статусным определением Казахской республики в составе СССР. Этот процесс занял относительно длительный промежуток времени. Первоначально 26 августа 1920 года республика была образована как Киргизская АССР в составе РСФСР со столицей в Оренбурге. В феврале 1925 года Оренбургская область была выведена из состава Киргизской АССР и вновь передана России, а столица Киргизской республики была перенесена в Кызыл Орду (1925). В результате национально-государственного разделения Средней Азии, происходившего в 1924–1925 годах, все казахские земли объединились и в 1925 году Киргизская АССР была переименована в Казакскую АССР. Через некоторое время столица республики была перенесена в Алма-Ату (1929). В 1930 году в КазАССР вновь произошли территориальные изменения: из её состава была выведена Кара-Калпакская автономная область (впоследствии переданная в состав Узбекской ССР). 5 февраля 1936 года Казакская АССР была переименована в Казахскую АССР, и лишь 5 декабря 1936 года Казахской АССР был придан статус союзной республики [137; 154; 155; 156 и др.].
Начало вхождения Казахстана в состав Советского Союза в сфере культурного строительства и академического музыкального искусства совпадает с деятельностью музыкантов, имеющих профессиональное консерваторское образование, направленных в Казахстан из Москвы и Петербурга.
Обозначенный временной отрезок (1930–1950 гг.) определяется поисками путей взаимодействия двух культур: европейской и национальной – посредством построения жанров и форм академической музыки на фольклорном материале2, реализацией «духовных потенций через новые … формы художественного самовыражения» [214, 3]. Такими новыми формами стали категории европейской культуры, воспринимаемые как универсальные и вненациональные единицы, в своем роде, – критерии определения композиторского мастерства. При этом главным стилевым ориентиром для композиторов Казахстана становится классико-романтическая традиция, преломлённая, аналогично другим культурам на данной стадии, через призму русской музыки ХIХ века «кучкистской» направленности [285]. В этом же ряду – фольклоризм как метод, стилевое направление, а кроме того – «особый феномен, рождённый в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем» [129, 34].
Именно фольклорный первоисточник становится исходным материалом для формирования новой универсальной концепции казахской академической музыки, обусловившим её индивидуальный облик. При этом на ранних стадиях главными методами работы с фольклорными моделями становятся, по терминологии Г. Головинского [74], цитирование и воссоздание, наряду с другими закономерностями определяющие парадигму фольклоризма (см.: Введение, с. 14).
Ведущим принципом композиторского творчества в Казахстане оказывается цитирование традиционных напевов и наигрышей, что, как отмечалось выше, характерно для ранних стадий становления академической музыки в разных национальных культурах как Западной Европы, так и бывшего СССР, Китая, Японии и других. Происходит адаптация фольклора «к нуждам музыкальной действительности» [129, 50].
Не случайно на первой стадии в качестве одного из основных видов освоения фольклора наибольшую популярность приобретают обработки народных песен для разных инструментальных составов, распространённых в западноевропейской и русской музыке ХVIII–ХIХ столетий. Причем, особенно выделяется жанр фортепианной миниатюры, в основе которой лежит фольклорная тема.
Первые обработки песен и кюев, как известно, принадлежат А. Затаевичу, вошедшему в историю не только как собиратель казахского фольклора, но и как основатель фортепианной музыки в Казахстане. Об этом свидетельствуют многочисленные сборники его обработок, такие как «Казахские песни в форме миниатюр для фортепиано», «Песни Казахстана», «Песни казахстанских татар», «250 киргизских инструментальных пьес и напевов», «60 песен казахстанских татар» и другие, опубликованные при жизни композитора в 1920–1930-е гг.3 Далее в жанре обработки работали композиторы Б. Ерзакович, Д. Мацуцин, Е. Брусиловский и др.
Важной закономерностью композиторского творчества в процессе освоения академических жанров и форм становится расширение жанрового диапазона в русле романтической традиции. Причем, наряду с фортепианной миниатюрой наибольшее распространение получают такие жанры эпохи романтизма, как поэма, фантазия, рапсодия, содержание которых в творчестве композиторов Казахстана тесно связано со сказаниями, легендами, историческими событиями, а тематизм – с народными песнями и инструментальными кюями. В данном контексте принципы построения драматургии и формы, свобода, импровизационность обозначенных европейских жанров корреспондируют с эпическими, повествовательными образцами казахской музыки устной традиции. Причем зачастую «моделями» для сочинений композиторов Казахстана служат произведения европейских и русских композиторов.
В качестве примера можно обратиться к Ноктюрну К. Кумысбекова Es-dur, при сочинении которого композитор опирался на Ноктюрн Ф. Шопена cis-moll op. 27 № 1, о чём свидетельствуют общие принципы структуры произведения, фактура разделов, темповые обозначения, тематизм.
Кумысбеков, придерживаясь классических «канонов» жанра, синтезирует их с национальными традициями.
Его Ноктюрн, как и Ноктюрн Шопена, написан в трёхчастной репризной форме. Первая часть – период с расширенным вторым предложением (9+13). В теме ярко проявляется национальный колорит, а именно, в неквадратности структуры, натуральноладовости с опорой на пентатонику. В то же время раздел представлен типичными оборотами классико-романтической гармонии: например, первое предложение построено на плагальном обороте (Т-II6), во втором предложении плагальность усиливается тоническим органным пунктом (T-II2-II2). Плагальность, тонический органный пункт также являются одними из основных выразительных средств первой части Ноктюрна Шопена (Примеры 1, 2).
«Внутривосточный синтез» в творчестве композиторов Казахстана
Обращение к темам и образам Востока в истории музыки всегда связано с ощущением особой выразительности, таинственности и загадочности музыки, подчас мистическим колоритом. Данная тенденция, образовавшая целый пласт «русской музыки о Востоке» в творчестве М. Глинки, А. Бородина, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, становится особенно актуальной в ХХ веке в связи с развитием национальных культур Закавказья, Средней Азии, Казахстана, республик Поволжья, Урала, где восточный тип мышления носит онтологический характер. Именно им определяется поэтика, стилистика, особенности формообразования, драматургии, трактовки жанров и т.п. на всех уровнях художественных текстов. Кроме того, здесь раскрывается более сложная глубокая проблема, связанная с дихотомией Восток – Запад, получившей многоаспектное отражение в трудах культурологов, литературоведов, музыковедов [33; 35; 62; 88; 107; 148; 150; 225; 308; 343; 353 и др.].
В Казахстане интерес к Востоку, кроме того, связан с этнокультурным составом республики, значительную часть которого составляют представители татарской, армянской, азербайджанской, корейской, дунганской и уйгурской культур. Идея единения культур прослеживается и в композиторском творчестве, однако сквозь призму национальной идентичности, обусловленной опорой на фольклорные традиции казахской музыки в целом. В частности, в сочинениях А. Бестыбаева, Б. Аманжола, С. Абдинурова, А. Раимкуловой, М. Романовой-Останькович и других композиторов с их философскими рассуждениями о знаковых чертах нового духовного пространства, формирующегося на основе осознания единства общечеловеческой цивилизации, синтезируются знаки разнонациональных культур.
В «восточной» (азиатской) казахской музыке обнаруживается устойчивый интерес к японской, индийской и другим восточным культурам11. Эта тенденция, названная казахстанским композитором Б. Баяхуновым «внутривосточным синтезом» [42], находит яркое воплощение в его Четвертой и Пятой («Аура Востока») симфониях, а также в ряде произведений других современных авторов: В. Стригоцкого-Пака, Б. Аманжола, С. Абдинурова, С. Апасовой, М. Романовой-Останькович12 и др.
Б. Баяхунов о «внутривосточном синтезе»: «Одна из примет советского прошлого – многонациональное содружество творцов музыки – осталась незыблемой. Мне выпала честь стать первым профессиональным дунганским композитором. Но это не означало строгой этнической "прописки". Я работал с разнонациональным материалом, приобщался к общемировым ценностям. Поэтому мои дунганские сочинения не обошло влияние других культур. Я открыл для себя полезность сочетания восточных музыкальных языков» [42, 357–358].
Одним из наиболее востребованных в творчестве казахстанских композиторов стал японский поэт Басё. В 1990-е годы к его поэзии обращались Б. Баяхунов (8 трёхстиший на слова Басё), Б. Аманжол (хор на стихи Басё из М. Романова-Останькович. Концерт для фортепиано с оркестром и др. цикла на стихи японских поэтов), В. Стригоцкий-Пак (вокальный цикл для сопрано и камерного оркестра «Дерево в лучах заката»).
При всех различиях в смысловой интерпретации стихов, в подходах к тексту, композиторов объединяет стремление воплотить особый, утонченный колорит поэтических образов. Этим определяется широкое применение принципов сонорного письма, при котором колористические эффекты достигаются разнообразными способами и имеют разную смысловую направленность, обусловленную как художественной задачей, так и содержанием поэтических текстов.
Более того, произведения, объединённые идеей «внутривосточного синтеза», в то же время образуют в современной музыке Казахстана сонорное направление, которое корреспондирует с аналогичными поисками в области тембра, фактуры в мировой музыкальной культуре ХХ – ХХI столетий. При этом для воплощения «японского» и «индийского» востока применяются разные средства.
Так, в Хоре на стихи Басё Б. Аманжола шёпот, красочные гармонические сочетания, полипластовая фактура и другие сонорные приёмы становятся главными средствами воплощения поэтических образов, передачи утончённой эмоциональной атмосферы стихов.
Основу произведения составляют три образные сферы, заключённые в трёхстишии Басё, каждую строку которого исполняют разные голоса, три пласта которых наслаиваются друг на друга постепенно и образуют полифоническое сочетание всех трёх строк:
1 строка – «Я заснул на коне» – скачка, переданная посредством остинатно повторяющейся интонации в партии басов;
2 строка – «Сквозь дремоту вижу далёкий месяц» – таинственность, призрачное видение исчезающего месяца, показанные через шёпот в партии сопрано, подчеркнутый гармонией увеличенного трезвучия;
3 строка – «Где-то ранний дымок» – предвкушение домашнего тепла, текст исполняется в партии средних голосов (альт, тенор) (Пример 30). Композитор тонко передает содержание каждой строки стихотворения. Три образно-тематических пласта, дифференцированных по типу изложения, наслаиваются друг на друга и соединяются по вертикали. При этом образуется единое целое, все составляющие которого направлены на создание единого красочного звукокомплекса.
Пример 30. Аманжол Б. Хор на стихи Басё из хорового цикла на стихи японских поэтов В четырёх пьесах цикла В. Стригоцкого-Пака «Дерево в лучах заката», колористические средства направлены на раскрытие четырёх состояний, связанных с временами года («Лето», «Осень», «Зима», «Весна»). Таковы разнообразные звукоизобразительные приёмы, красочная трактовка вертикали, пространственность фактуры и т. д.
Так, первая пьеса («Лето») представляет принцип «экспозиции одного аккорда» [306, 471] – VIг11 в D-dur, красочность которого создается гармоническими фигурациями на фоне декламации вокальной партии (Пример 31).
Пример 31. Стригоцкий-Пак В. Вокальный цикл «Дерево в лучах заката». «Лето»
Вторая пьеса («Осень») имитирует капли дождя. В её основе лежит двутактовая тема, построенная на движении по звукам тоники и трезвучия второй ступени (G-dur). Особый колористический эффект достигается посредством вертикального соединения темы и её варианта в ритмическом уменьшении (Пример 32).
Пример 32. Стригоцкий-Пак В. Вокальный цикл «Дерево в лучах заката». «Осень»
В третьей пьесе цикла («Зима», d/D - F) подобный прием дополняется статикой нисходящих секундовых интонаций, вызывая тем самым ассоциацию с прелюдией К. Дебюсси «Шаги на снегу». Финальная же пьеса синтезирует все использованные ранее колористические приемы. Пьеса делится 3 раздела (условные устои: с - cis - es). Показательно, что каждый раздел строится на определенном созвучии. Так, в первом разделе это — , во втором - , в третьем . Все созвучия образуют целотоновую последовательность.
Иными средствами в казахстанской академической музыке 1990-х представлен «индийский» Восток. Композиторы включают в состав оркестра традиционные индийские инструменты, обращаются к характерным ладам индийской музыки или текстам на индийском языке. Так, индийскую таблу13 вводит Б. Аманжол в пьесе «Песчаное место» для импровизирующего ансамбля. А. Бестыбаев в симфонической поэме «Великий Могол» для создания индийского колорита применяет лады асавари и бхайрави14 [266, 297-298]. А. Раимкулова в пьесе «Яблоко мира» соединяет суры из Корана с буддистским песнопением.
Полистилистические тенденции в творчестве композиторов Казахстана
Явление полистилистики – яркий феномен художественного творчества в разных областях искусства, основу которого, как известно, составляет взаимодействие культур, стилей, жанров, относящихся к разным эпохам. «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования “связи времен” как полистилистика», – говорил А. Шнитке, автор термина [351, 101]. При этом категория полистилистики включает и композиторскую технику, и стилевое направление, и художественный метод, в свою очередь, позволяющий раскрыть в одном произведении многоплановость мироустройства.
Применение метода полистилистики, парадоксальная «игра» временем, пространством, жанрами, стилями – важнейшие принципы постмодернизма, определяющие художественные концепции произведений западноевропейских и российских композиторов второй половины ХХ–ХХI веков36, – становятся характерной тенденцией творческих исканий композиторов Казахстана 2000-х годов.
Основываясь на опыте российских авторов, в творчестве которых полистилистика прошла значительный эволюционный путь от раннего Шостаковича через творчество Шнитке, Денисова и других к музыке наших дней, композиторы Казахстана интенсивно осваивают данный метод в течение двух последних десятилетий. Это позволяет им в значительной степени расширить смысловое пространство за счет объединения в одном произведении стилистических знаков разных культур и отвечает экспериментальным поискам универсального языка, способного выразить плюрализм музыкального сознания (А. Шнитке).
Опираясь на различные подходы к вопросу классификации полистилистики в трудах Н. Ильичевой [133], Л. Казанцевой [153], А. Кудряшова [188], В. Ценовой [306], а также принципы полистилистики, сформулированные А. Шнитке [350; 351], можно выделить следующие её типы, ставшие характерными для творчества казахстанских композиторов: адаптационный – пересказ чужого текста, введенного в контекст произведения; коллажный, основанный на противопоставлении разноплановых стилистических пластов; диффузный, в котором происходит слияние различных стилевых моделей и знаков, вуалирование их границ.
Примечательно также развитие композиторского стиля от моно- к полистлистике, и обратно, по выражению Г. Григорьевой, «в моностилистику нового склада, где музыкальная галактика привлекаемого материала устремлена уже не к заострению контрастов, а, напротив, к их сглаживанию» [79, 23].
Для понимания полистилистических явлений в музыке композиторов Казахстана (впрочем, как и представителей других национальных культур) важным является тезис Е. Скурко о том, что «многообразие форм полистилистики определяется направленностью взаимодействий национальных и инонациональных стилевых элементов, происходящих по “горизонтали” и “вертикали”»37.
Адаптационный тип был характерен для первых композиторских опусов на ранних стадиях формирования академической музыки в Казахстане. А. Шнитке разграничивает «два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии» [351, 97], В. Ценова указывает на такие основные средства полистилистики, как цитата, квазицитата и аллюзия [306, 440]. В таком контексте предпосылками обращения к данному методу в казахской академической музыке оказываются принципы цитирования, воссоздания, присвоения (по Г. Головинскому). Сложившиеся в творчестве композиторов на основе работы с фольклорным материалом на ранних стадиях, названные принципы получают продолжение вплоть до наших дней в связи с расширением жанрового диапазона, способов и форм взаимодействия национальных и европейских принципов мышления. Примерами могут служить казахские кюй, дастан, толгау и другие в качестве основы симфонии, казахская песня в оперной арии. В этом же ряду предпосылок метода полистилистики – соединение европейского и национального инструментария как знаков разных культур.
Таким образом, возникают аналогии с методом полистилистики, основу которого составляет «соединение в одном произведении двух или более стилевых моделей … в контрастном или взаимодополняющем соотношении» [306, 431].
Интерес к методу полистилистики в Казахстане обнаруживается на третьей стадии развития академической музыки, но наиболее последовательное развитие он получает на четвертой, когда, подобно западноевропейской и русской музыке второй половины минувшего столетия, происходит значительное расширение стилевого диапазона за счет взаимодействия различных культурных моделей, текстов и знаков. Таковы, разнообразные знаки европейской (например, средневековый хорал, барочная фуга, пассакалья) и русской (русская песня, цитаты из сочинений русских композиторов) музыки, джазовые модели, выполняющие в современных опусах определенные семантические функции. Причём, особенно широкое распространение в этот период получает коллажный принцип и, в частности, как и в других национальных культурах на данной стадии, сопоставление «знаков национального стиля с подчеркнуто контрастирующими им стилистическими моделями других культур» [285, 387].
Первым ярким произведением, основанным на принципе коллажа, стала Симфония для духового оркестра А. Бестыбаева «Idea Fixe» (1992), в которой данный метод стал средством воплощения идеи концентрации исторического времени, а также позволил, по выражению А. Шнитке, «передать своё восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения» [132, 766].
Три части симфонии раскрывают реакцию современного человека на события, связанные с распадом СССР, который (распад) трактуется как звено в общей исторической цепи социальных катаклизмов ХХ века. Эпиграф содержит даты переломных исторических событий, изменивших ход истории: «…Санкт-Петербург, 1917… Прага, 1968… Алма-Ата, 1986… Пекин, 1989… Москва, 1991…» [189]. Причем, объединив прошлое, настоящее и будущее, композитор не стремится показать развертывание событий в хронологической последовательности от первой части к третьей, а объединяет их знаки по вертикали на основе принципа единовременного контраста. В разных пластах фактуры слышны интонации казахского и русского фольклора, революционные песни, гимны (в частности, гимн СССР).
Данный приём восходит к таким сочинениям, отражающим пеструю картину современного мира, его фоносферу, как «Гимны» К. Штокхаузена (1967), Симфония Л. Берио (1968–1969), Первая симфония А. Шнитке (1969– 1972), Пятнадцатая Д. Шостаковича (1971) и др.
Метод коллажной полистилистики обнаруживается в поэме-фантазии «Толгау» («Размышление», 2000) для трубы с оркестром К. Дуйсекеева, где сопоставляются и далее взаимодействуют национальная стилистика и джаз. Первая представлена в виде жанровой модели толгау – жанра-размышления, имеющего глубокие корни в национальной устной культуре казахов и обусловливающего характерные принципы развертывания музыкального материала в сочинении Дуйсекеева. Джазовая стилистика связана с инструментальным блюзом, о чем свидетельствуют джазовые приёмы игры, «рваная» нерегулярная ритмика, «блюзовый квадрат» и т.п.