Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Итальянские влияния в творчестве Паганини 27
Глава II. Творчество представителей французской классической школы как один из истоков творчества Паганини 73
Глава III. Некоторые особенности инструментального стиля Паганини 107
Глава IV. Инструментализм Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины 18-первой половины 19 вв.: пути взаимодействия 151
Заключение 180
Библиографический список источников 1
- Итальянские влияния в творчестве Паганини
- Творчество представителей французской классической школы как один из истоков творчества Паганини
- Некоторые особенности инструментального стиля Паганини
- Инструментализм Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины 18-первой половины 19 вв.: пути взаимодействия
Введение к работе
Н. Паганини принадлежит к числу тех художников, жизнь и творчество которых окружены плотной завесой романтических легенд. «Паганини-евский миф», возникший при жизни музыканта, не только оказался едва ли не первым в длинной череде мифов о романтических гениях, но и вплоть до настоящего времени не изжит в научной паганиниане. В соответствии с этим мифом большинство работ, посвященных «лучшему скрипачу Италии и, может быть, всего мира» (Стендаль), начиная с прижизненных биографий Г. Эбера де Лафалека, Ю.-М. Шоттки, Ф. Шютца, Г. Андерса и яр. до капитальных трудов Дж. Де Курси (1957), И. М. Ямпольского (1961-68) и Э. Ней-ла (1990), представляют его искусство как беспрецедентное явление, сформировавшееся в исключительных обстоятельствах. Лишь некоторые исследования, появившиеся в последней четверти 20 в. (дипломная работа А. Пенеско «Вклад Паганини в технику скрипичной игры» (1974), статья Л.-А. Бьянки «Виртуозность на альте в творчестве Роллы и Паганини» (1975), монография Л. Инцаги «Алессандро Ролла» (1984), статья «Три Локателли и Паганини» А. Канту (1988) и ряд других), б той или иной степени затрагивают проблему происхождения паганиниевского искусства, которое, при всем своем ошеломившем современников авангардшме, возникло не на пустом месте.
Настоящая работа находится в русле наметившейся с середины 1970-х гг. тенденции к демифологизации искусства легендарного виртуоза романтической эпохи, что обусловило актуальность предпринятого исследования.
Проблема генезиса творчества любого художника чрезвычайно сложна и многопланова; отыскание стилевых ориентиров творчества Паганини дополнительно усложнено определяющим участием романтического мифа и обусловленным им сравнительно поздним началом научного освоения наследия музыканта. Отдавая себе отчет в сложности, многослойное проблемы стилевых предпосылок искусства Паганини, мы вынужденно ограничились рассмотрением исключительно тех влияний, которые были оказаны на паганиниевское искусство в период его формирования. Эти влияния являются предметом исследования.
Цель работы состоит в том, чтобы возможно более точно и полно воссоздать общую картину указанных влияний, обнаружить среди них стнлезые ориентиры паганиниевского искусства и, таким образом, проследить его происхождение.
В соответствии с поставленной целью в рамках исследования решались следующие основные задачи: 1). исторически корректное выявление влияний, оказанных на искусство Паганини в период его формирования, 2). обнаружение стилевых параллелей между явлениями музыкального искусства, к которым скрипач проявлял повышенный интерес, и его собственным творчеством.
Паганини представлял собой тот характерный для конца 17-19 вв. тип исполнителя-композитора, чье искусство едва ли не всецело актуализировалось через инструмент, поэтому свои дополнительные задачи мы видели в том, чтобы 1). указать те черты стиля Паганини, которые были обусловлены его инструментализмом, 2). осветить вопрос корреляции этого инструментализма с искусством бельканто.
К сожалению, во всех без исключения трудах, так или иначе затрагивающих вопрос генезиса паганиниевского творчества, решение этого вопроса передоверено самому Паганини, - их авторы возводят в абсолют все сообщенные артистом факты, касающиеся его учебы у того или иного музыканта. При таком подходе проецирование полученных данных на уровень стиля приводит к тому, что любое сходство - в первую очередь то, которое обусловлено доминирующим стилем эпохи - принимается за сходство индивидуальных манер, что нельзя признать корректным.
Предлагаемая вниманию работа является первой попыткой решить проблему генезиса паганиниевского искусства на иной методологической основе.
Отправным пунктом изысканий стали автобиографии Паганини, к которым применен герменевтический подход. В дальнейшем предметом интерпретации становятся два условно разделяемых пласта - истори-ко-биографический и музыкально-стилистический. При решении ряда проблем историко-биографического плана используются разнообразные традиционные методы музыкально-исторической науки (в том числе метод исторической реконструкции). Теоретической базой исследований, касающихся стиля, являются положения, разработанные в трудах отечественных музыковедов Б. В. Асафьева, X. С. Кушнарева, Л. А. Мазеля, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского и Е. А. Ручьевской. Полученные в процессе интерпретативной работы с каждым из названных пластов данные соотносятся между собой и подвергаются взаимопроверке, что позволяет максимально уточнить результаты. Такой подход предопределил научную новизну исследования.
Материалом диссертации послужили документы историко-биографического плана (в том числе письма и программы концертных выступлений Паганини, обнаруженные в последние годы), а также произведения итальянского скрипача-композитора и его современников, считающихся его предшественниками (в том числе неопубликованные рукописи и редкиг старопечатные издания из зарубежных библиотек и собраний).
Практическая ценность работы. Положения и материалы диссертации могут использоваться в вузовских лекциях и семинарах общих и специальных курсов истории музыки, а также в курсах истории исполнительства на струнных инструментах средних и высших музыкальных
учебных заведений. Исследование может быть рекомендовано исполнителям, интересующимся итальянской и французской музыкой для струнных инструментов 18-первой половины 19 вв., с целью введения в концертную практику ряда незаслуженно забытых произведений как самого Паганини, так и его предшественников и современников - П.-А. Лока-телли, А. Роллы, Дж.-Б. Виотти, Р. Крейцера, П. Рода1.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств и была рекомендована к защите 20 декабря 1999 г.
Отдельные ракурсы исследования были представлены в форме докладов на Третьей международной конференции сериала «Благодатов-ские чтения» (Санкт-Петербург, РИИИ, 3-^6 ноября 1997 г.), на международной конференции «Инструментоведение: молодая наука» (Санкт-Петербург, РИИИ, 23-26 ноября 1993 г.), на международной конференции «Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре» (Санкт-Петербург, РИИИ, 29 ноября-2 декабря 1999 г.), а также на двух аспирантских конференциях 1995-96 гг. Положения работы использовались в лекциях курса истории зарубежной музыки в Новгородском государственном университете, г. также в публичных лекциях в Санкт-Петербурге и Великом Новгороде.
По теме диссертации подготовлено шестнадцать публикаций.
Структура работы. Диссертация состоит из двух томов. Первый том содержит основной текст исследования, состоящий из Введения, четырех глав и Заключения, а также библиографический список, включающий 672 наименования на русском и восьми европейских языках (значительная часть источников упоминается или цитируется в тексте диссертации). Во второй том вошли два Приложения, первое из которых содержит 243 нотных примера (воспроизведение целого ряда отрывков отвечает принципам diplomatic transcript), а второе - разнообразный иллюстративный материал (31 илл.).
Итальянские влияния в творчестве Паганини
До нас не дошло ни одного свидетельства, прямо или косвенно подтверждающего, что Ролла считал Паганини своим учеником. Ничего не сообщает об этом и сын Роллы Джузеппе Антонио Ролла [Rolla] (1798-1837) - один из самых известных его учеников, который хорошо знал Паганини (321,1,45). Последний в письме к Джерми от 31 января 1820 г. так отзывается об Антонио: "Этот сын Роллы - искусный скрипач, хитрый шалун: он много заимствовал из моего [исполнительского] стиля, когда, уступая желанию его отца, я играл с ним Дуэты" (5/5,46).
До настоящего времени сохранилось лишь два косвенных отзыва Роллы-старшего об искусстве Паганини; оба они не могут быть трактованы однозначно. Первый из них относится ко времени миланского триумфа Паганини (1813 г.). Лихтенталь в своей рецензии на паганиниевские выступления считает необходимым привести мнение знатоков о новоявленном виртуозе: "...как говорят Ролла и другие знаменитости, он - один из самых искусных скрипачей (einer der kun-stlichsten Violinspieler), которых когда-либо знал мир" (429,232). Высказанное в такой форме мнение представляется весьма дипломатичным: трудно сказать с определенностью, чем оно было вызвано - неописуемым восторгом или скепсисом (слово "искусный" ("kunstlich") могло употребляться с негативной окраской, в этом случае понятие "искусность" противопоставлялось понятию "хороший вкус" ). Второй отзыв приводит известный в свое время виртуоз Никола Петрини-Дзамбони [Petrini Zamboni] (1785-1849) в очерке "О самых знаменитых Скрипачах Италии" (1844)4. Во время миланского концерта скрипача Гаэтано Мареса [Mares], состоявшегося предположительно в начале 1830-х гг., Ролла сказал сидевшему рядом Дзамбони, что Марес "орудует смычком (manovra Гагсо) даже лучше Паганини" (520,148). В данном случае также неясно, являются ли эти слова только комплиментом Маресу или представляют собой и скрытый выпад против Паганини. Свидетельства, проливающие свет на отношение Паганини к Алессандро Ролле, рисуют противоречивую картину. Ботти цитирует сообщение кого-то из современников обоих музыкантов (к сожалению, без указания источника), которое перекликается с иронично-пренебрежительным отзывом генуэзского виртуоза о Ролле, знакомым нам по автобиографиям: "Однажды Ролла передал ему [Паганини. - Т.Б.] ноты концерта в последнюю минуту перед тем, когда они должны были явиться [для выступления] в зале5. Паганини рассеянно взял ноты и поставил их на пюпитр вверх ногами (a rovescio). Затем лукаво (sornionamente), изображая, будто ничего не произошло (fingendo di nulla), принялся исполнять концерт, читая ноты, стоящие наоборот, с совершенным равнодушием, невозмутимостью и точностью!.. И он видел это произведение в первый раз!" (269,16) .
Упоминания Роллы в паганиниевском эпистолярии оставляют несколько иное впечатление. Префумо вслед за Луиджи Альберто Бьянки (253,15) акцентирует внимание на паганиниевском письме из Павии, которое датировано августом 1822 г. и адресовано некому Джакомо Мандзино [Manzino]7 (537,152). Приведем постскриптум этого письма: "Я имел удовольствие дать на пробу другу Алессандро Ролле связку моих cantini [струн Е, которые чаще всего рвутся у скрипачей. -Т.Б.], и он нашел их превосходными" (575,63). Префумо склонен трактовать факт передачи струн как жест, естественный между друзьями, и добавляет, что такой жест Паганини в числе других, к которым исследователь относит и совместное музицирование генуэзского скрипача и Роллы-младшего, для "Паганини как человека самолюбивого (geloso di se)" является весьма красноречивым (537,152). Представляется, однако, что передача струн на экспертизу Ролле не может служить аргументом в пользу трактовки отношений Роллы и Паганини как закадычно-дружеских или даже особо теплых. Это обычные деловые отношения двух профессионалов (слово "друг" часто используется у итальянцев как "коллега"), один из которых заинтересован в том, чтобы узнать мнение другого по поводу тех или иных - возможно, собственных - нововведений в технологию изготовления скрипичных струн8. Мнение Роллы - видного исполнителя - о струнах, предложенных ему младшим коллегой, Паганини приводит в письме предполагаемому (по-видимому) покупателю этих струн, как наиболее убедительное доказательство их качества.
До нас дошло единственное письмо Паганини, адресованное непосредственно Ролле-старшему и относящееся к 1829 г. (516,46-47). Целью его написания является просьба к авторитетному миланскому музыканту оказать поддержку неаполитанскому виолончелисту Гаэтано Чанделли [Ciandelli] в организации его выступления в Милане (до нас дошло несколько подобных писем Паганини к разным лицам, свидетельствующих о его настойчивых попытках устроить судьбу этого своего ученика). Тон письма дружествен (незадолго до его написания Паганини в Дрездене пользовался гостеприимством Антонио Роллы, о чем с изъявлением соответствующих чувств рассказывает в начале своего послания), не выходя при этом за рамки подчеркнуто официального. В письме не содержится ни малейших намеков на то, что между корреспондентами существовали ранее отношения "учитель-ученик".
В конце жизни (1838-1840 гг.) в письмах к своему постоянному миланскому корреспонденту, первому виолончелисту оркестра La Scala Винченцо Мериги [Merighi] (1795-1848) Паганини постоянно свидетельствует свое почтение "нашему великому Маэстро Алессандро Ролле" (575,245, см. также 242, 268, 294, 310). Тем не менее, тон этих любезных приветов не выходит за рамки формально-уважительного и не может служить основанием для каких-либо предположений относительно особого пиетета, питаемого адресантом к Ролле кроме почтения, которое к тому времени должен был вызывать весьма преклонный возраст последнего (Ролле перевалило за восемьдесят). Обращение "маэстро" в контексте эпистолярного наследия Паганини также является формальностью: в своих письмах генуэзский музыкант именует "нашим уважаемым маэстро" или даже "нашим великим маэстро" своего младшего современника - генуэзского скрипача Джо-ванни Серру [Serra] (1788-1876) (575,121,71 соответственно). Появление приветов Ролле именно в письмах к Мериги объясняется тем, что известный миланский виолончелист был не просто хорошим знакомым престарелого музыканта, но одним из его многочисленных питомцев.
Все же, корректность некоторой части воспоминаний Паганини, связанной с Роллой может быть подтверждена документально. В анонсе концерта-бенефиса юного Никколо, опубликованном в генуэзской газете "Аввизи" 25 июля 1795 г., единственной целью поездки Паганини-подростка в Парму официально объявлено "дальнейшее совершенствование в его профессии под руководством именитого профессора г-на Роллы" (см. Приложение II). Однако этот факт не может служить доказательством осуществления публично декларированного намерения10.
Самым веским аргументом в пользу того, что Ролла обучал Паганини скрипичной игре и, следовательно, мог оказать на его искусство непосредственное влияние, принято считать краткую биографию генуэзского скрипача, содержащуюся в труде Карло Джервазони [Gervasoni] (1762-1819) "Новая теория музыки" (Парма, 1812). Этот источник действительно имеет исключительную ценность, так как является самым ранним из всех известных в настоящее время жизнеописаний Паганини, включая его собственные автобиографии, - на момент появления книги из печати музыканту было 30 лет. Очерк, содержащийся в книге капельмейстера и органиста из Борготаро (городка неподалеку от Пармы), представляет собой также первую попытку последовательно осветить основные этапы профессионального образования Паганини-скрипача.
Согласно приводимым в очерке сведениям, вначале Паганини учился у некоего "маэстро скрипки г-на Джованни Серветто [Servetto]" (364,214) (по уточненным данным - Антонио Мария Черветто [Cervetto], - см.: 272,19), затем "поступил под наилучшее руководство (sotto l ottima direzione) превосходного г-на Джакомо Косты - первой скрипки церковных властей Генуи" (364,ibid.), после чего "юный Паганини, ведомый живейшим желанием вполне познать благое и истинное искусство скрипичной игры (la buona е vera pratica del violino), направился к знаменитому г-ну Алессандро Ролле, под руководством которого немало удовлетворил свои стремления" (364,ihid.).
Творчество представителей французской классической школы как один из истоков творчества Паганини
В настоящее время выяснение конкретного влияния, оказанного на творчество Паганини его преподавателями музыкально-теоретических дисциплин (Ньекко, Паэр, Гиретти), по ряду причин является весьма трудноосуществимой задачей. Однако сама постановка этого вопроса чрезвычайно важна, так как он напрямую связан с вопросом оценки композиторского мастерства Паганини.
Относительно художественной ценности наследия Паганини в литературе существует два противоположных мнения. Одно из них формулирует Эмери: "Большая часть музыки, созданной Паганини, тривиальна, и, если бы она была подписана каким-то другим [малоизвестным. - Т.Б.] именем, то ее бы давно забыли. Даже имея в виду имя автора, можно назвать лишь несколько сочинений, заслуживающих какого-то внимания" (3 0,11,136-137). Данная точка зрения восходит к оценке творчества Паганини некоторыми из его современников. Так, Шпор пишет о своем впечатлении от выступления итальянского виртуоза в Касселе: "...его сочинения... представляют смесь гениального с чем-то детски наивным, безвкусным, потому они одновременно и захватывают, и отталкивают" (594,11,180). Негативная оценка паганиниевских творений по понятным причинам сравнительно редко высказывается публично, но о ее широком распространении косвенно свидетельствуют несколько фактов. В частности, ни в отечественных, ни в зарубежных музыкальных учебных заведениях (даже итальянских) ознакомление с творчеством Паганини не входит в учебный план общего курса истории музыки. Кроме того, произведения Паганини никогда не вызывали в кругу специалистов энтузиазма как объекты музыкального анализа (в том числе в отечественном музыкознании, имеющем солидную методологическую базу в этой области).
Причины негативной оценки художественных качеств произведений генуэзского виртуоза сами по себе могли бы стать предметом отдельного исследования. В рамках настоящей работы имеет смысл задержаться лишь на той из них, которая представляется основной. На данную причину, непосредственно связанную с исполнительским искусством, указывает Сальваторе Аккардо [Accardo]: "...почти все скрипачи, играющие произведения Паганини, оказывают ему плохую услугу, обращая слишком большое внимание на технику и слишком маленькое на музыку, - быть может потому, что технические трудности заслоняют от них музыкальное содержание (li portava a trascurare il contenuto musicale)" (485,62).
Другую точку зрения на композиторское мастерство Паганини, восходящую чуть ли не к самому выдающемуся скрипачу, передает Шуман: "Говорят, что сам Паганини ставил свой композиторский талант выше своей гениальной виртуозности" (207,1,301). Независимо от того, кому в действительности принадлежит приведенное мнение - самому итальянскому виртуозу или Шуману - оно подтверждается тем постоянным интересом, который на протяжении более полутора столетий проявляют к творчеству Паганини именно композиторы . Музыковеды в этом отношении значительно более консервативны; лишь недавно Редер, касаясь в своей монографии паганиниевских концертов, отметил, что "Паганини на самом деле был умелый композитор с замечательным мелодическим даром и с отличным драматическим чутьем - двумя качествами, которые свойственны многим итальянским композиторам" (550,234). Тем не менее, английский исследователь не счел необходимым привести доказательства своего тезиса.
Автору этих строк уже приходилось указывать на незаурядное композиторское мастерство, с которым организованы в единый цикл паганиниевские каприсы (75; 244). Однако, отдавая себе отчет в том, что историко-фактологическая база, на которую опираются аналитические выводы, предложенные в этих работах, может быть расценена как недостаточная (в частности, неясен вопрос, насколько сам Паганини желал видеть свой первый опус как единое произведение: имеются факты, которые можно интерпретировать как pro, так и contra указанной гипотезы о каприсах как о цикле), хотелось бы обратиться для доказательств неординарного композиторского мастерства Паганини к какому-нибудь другому его сочинению, лишенному указанного недостатка. Дополнительными критериями при выборе такого произведения служат: 1). место, занимаемое им в творчестве Паганини, 2). репрезентативность для стиля композитора в целом, 3). продолжительность существования на концертной эстраде. Думается, что данным критериям вполне соответствует концерт №1 для скрипки с оркестром Es-dur, первая часть которого как бесспорно доминирующая в цикле и будет рассмотрена ниже.
Ведущая роль в интонационной драматургии первой части отведена начальному мотиву первой главной темы - затактовому группетто, упругая ритмо-интонационная "пружина" которого является своеобразным motto всего концерта (пример 5750). Сам по себе мотив группетто, на котором Паганини умело акцентирует внимание, экспонируя тему в виде бесконечного канона, весьма многозначителен: его семантическое поле простирается от привлекательной звуковой "виньетки" до музыкальной аналогии математического знака бесконечности51.
Мотив-группетто присутствует в большинстве тем первой части. В оркестровой экспозиции он вводится ("инкрустируется") в виде ракохода обращения в побочную тему (пример 58), на этой же его модификации строится краткий четырехтактовый переход от побочной темы ко второй главной (пример 59). В сольной экспозиции он становится основой первой и второй главных тем (пример 60 а-б), темы связующей части (пример 61), проникает во второе проведение побочной (пример 62) и появляется в заключительной (пример 63). Во второй главной теме, а также в побочной он предстает в обращении, в заключительной теме, в соответствии с тенденцией к постепенному усложнению его модификаций, которая наблюдается в обеих экспозициях, - в ракоходе. Далее в теме tutti, которое открывает разработку, вновь появляется ракоход его обращения (пример 64). Еще более глубокой трансформацией мотива-группетто предстает тема разработочного solo, построенная на его обращении, а также на его радикальных ритмо-интонационных модификациях (пример 65). Наконец, значительно измененный ритмически мотив угадывается в последующих фигурациях солиста (пример 66).
Мотив-группетто оказывает влияние не только на интонационную сторону концерта, - его симметричное строение любопытным образом проецируется на строение всей части. Чередование тем, составляющих первую экспозицию, являет собой пример зеркальной симметрии. Роль оси симметрии здесь выполняет побочная тема, которую последовательно "опоясывают" обе главных52. Стройную форму оркестро-вой экспозиции хочется уподобить фасадам античных храмов ; роль своего рода "колонн" у Паганини выполняют вступительные и заключительные аккорды fortissimo tutti. Впоследствии - при появлении солиста - оркестровая экспозиция подвергается радикальной переинтерпретации, в которой уже не оказывается места симметрии, первоначально служившей, наряду с другими средствами, воплощением объективного начала.
Однако потенциальное стремление к симметричности формы, образец которой являла оркестровая экспозиция, оказывается столь сильным, что уже в разработке явно различима обратная тенденция к выстраиванию зеркально-симметричной структуры вокруг центрального до-минорного эпизода (речитатив солиста), который опоясывают два до-мажорных проведения модифицированной побочной темы - оркестровое и с участием солиста. Пропуск же главной темы в репризе приводит к тому, что вокруг разработки появляется еще одно зеркально-симметричное соответствие, которое образуют экспозиционное и репризное проведения побочной темы. Регулирующее влияние принципа зеркальной симметричности в первой части концерта, возможно, распространялось и далее - по-видимому, еще одну пару соответствий представляли собой сольная главная партия и каденция солиста, которая в данном случае, скорее всего, строилась исключительно на материале главных тем54. Если такое предположение верно, то вся форма концерта должна была представлять собой две последовательно появляющиеся зеркально-симмертичные конструкции - оркестровую экспозицию и сольную часть концерта (включая каденцию).
Значительная роль в первой части концерта отведена второй главной теме. Ее семантическая комплементарность по отношению к первой находит выражение, в частности, в рельефе, который представляет собой обращение ("зеркальное отражение") ее нисходящей мелодической линии; центром симметрии является звук "си бемоль" (пример 67)55. В соответствии с классицистическим правилом выводимости побочной темы из главной, вторая главная тема служит материалом для побочной, первый элемент которой представляет собой не что иное как ее ритмическое увеличение - правда, не вполне точное (пример 58, 62). Контрапунктические принципы, чье регулирующее воздействие весьма ощутимо в концерте вообще и побочной теме в частности, реализуются также в ее втором элементе, фактура которого представляет собой скрытое двухголосие, превращенное введением нестандартной артикуляции в романтические интонации вздоха.
Тема побочной партии, в свою очередь, подвергается в разработке значительным интонационным трансформациям, разительно меняющим ее облик (пример 69 а-г). В репризе она вновь предстает в своем первоначальном виде; однако ее изложение, как результат произошедших с ней в разработке метаморфоз, динамизируется (драматизируется) за счет использования крайних регистров инструмента - в оркестровой экспозиции оба ее проведения проходили на одной и той же высоте с неизменной октавной и двухоктавной дублировкой, в сольной диапазон между ними составлял октаву, в репризе он достигает двух октав. В семантическом плане такая поляризация двух регистровых "ипостасей" побочной темы предстает выражением романтической идеи двоемирия.
Некоторые особенности инструментального стиля Паганини
Нужно полагать, однако, что и на протяжении луккского периода концерты Виотти, Крейцера и Рода также могли входить в репертуар Паганини наряду с его собственными сочинениями. Было бы странно, если бы при дворе сестры Наполеона княгини Элизы, которая в стремлении превратить вверенную ей Лукку в подобие Парижа, по словам Тибальди-Кьеза, наложила на город "наполеоновскую печать" (181,36), не звучала бы французская музыка. В период с 31 июля 1805 г. по 31 декабря 1807 г. при дворе Элизы существовал камерный оркестр, достаточный для сопровождения концертов. К сожалению, программы придворных выступлений Паганини нам не известны, поскольку, в отличие от академий, открытых широкой публике, для них не изготовлялось афиш.
Французский скрипичный репертуар фигурирует в программе уже упоминавшегося совместного выступления Паганини и Лафона. Лихтенталь сообщает, что Паганини сыграл некий концерт Крейцера E-dur (430,344). Сверх того соперники совместно исполнили двухчастную концертную симфонию №1 F-dur для двух скрипок с оркестром того же Крейцера (сочинена ок. 1793 г., издана в Париже Плейелем ок. 1803 г.) (430,ibid; факсимиле программы концерта см. в: 296,51). Эту же симфонию Паганини играл впоследствии вместе с Липиньским в концерте, состоявшемся 17 апреля 1818 г. в Пьяченце22.
Хотя рассматриваемый нами период условно завершается концертом-поединком с Лафоном, представляется уместным проследить дальнейшую "судьбу" французского репертуара в исполнительской деятельности Паганини.
В конце 1810-х гг. произведения французских скрипачей еще какое-то время продолжают оставаться в репертуаре Паганини. Известно, что 15 февраля 1818 г. в Турине он играл концерт Виотти (с каденцией собственного сочинения) (456,88), а 24 мая того же года в Пьяченце - "скрипичный концерт г-на Крейцера" (456,102). В программе академии, которую артист дал в июне 1819 г. в Неаполе (Teatro S.Carlo) значится "одно из самых прекрасных сочинений Крейцера" (456,118). Кроме того, не исключено, что в ряде случаев те неподдающиеся идентификации произведения, которые фигурируют в программах как "скрипичные концерты в исполнении Паганини", также принадлежат французским авторам23.
Важным источником, содержащим информацию о французском репертуаре, исполнявшемся Паганини во время его гастролей в Риме в течение 1819-1821 гг., являются воспоминания Августа Кестнера [Kestner] (1777-1853) - советника ганноверского дипломатического корпуса и вице-президента римского Археологического общества. Рассказывая о приватном вечере, дававшемся в 1819 г. князем Кауницем в честь императора Франца, Кестнер упоминает исполнение Паганини концерта Рода "в до (или ре) миноре" (405,34). Далее автор воспоминаний дает понять, что последующие академии Паганини, на которых ему довелось присутствовать, артист начинал "тем же концертом Рода" (405,46).
После 31 июля 1821 г. - даты исполнения Паганини скрипичного концерта, не поддающегося идентификации, - произведения представителей французской скрипичной школы из программ паганиниевских выступлений, кажется, исчезают совершенно; их заменяют сочинения исключительно самого Паганини. Это обстоятельство служит дополнительным аргументом в пользу предложенной периодизации творчества Паганини, согласно которой 20-е гг. безоговорочно следует отнести к зрелому периоду.
Сочинения французских скрипачей-композиторов вновь появляются в программах паганиниевских выступлений лишь в начале позднего периода.
Весной 1828 г. в Вене Паганини исполнил концерт Рода (с полонезом), в котором заменил медленную часть на Adagio religioso с двойными нотами собственного сочинения (577,65), концерт Крейцера, к которому досочинил две части -Cantabile с двойными нотами и Scherzo, а также концерт Виотти (486,178). Концерт Рода указан в программе выступления 16 ноября 1829 г. (Регенсбург, Nationaltheater). Через несколько месяцев, 1 марта 1830 г., во Франкфурте Паганини играл Allegro из "концерта B-moll" Виотти (456,211). Завершая список академий, в которых фигурируют концерты французских скрипачей-композиторов, следует упомянуть выступления скрипача в Париже весной 1831 г., где прозвучали концерты Крейцера и Рода (456,217-218). Нейл утверждает, что Паганини исполнял некие концерты Рода и во время последующих гастролей, "особенно в Лондоне" (456,218).
Таким образом, произведения французских композиторов (к ним нужно отнести и скрипичный концерт Плейеля) были представлены в репертуаре Паганини и, вопреки моде и всем социально-политическим пертурбациям, сохранялись в нем на протяжении всей активной концертной деятельности виртуоза.
Из данного заключения закономерно возникает вопрос, насколько обширен был французский репертуар Паганини. Единственным возможным путем его решения видится идентификация хотя бы части тех произведений французских авторов, которые были известны итальянскому скрипачу. Нет сомнений, что решение по мере возможности этой проблемы может дать ценнейший материал для проведения обоснованных аналогий и последующего сравнительного стилевого анализа.
Наименьшие трудности вызывает идентификация концерта Плейеля. В наследии французского композитора имеется всего один скрипичный концерт (D-dur, сочинен в 1785-1787 гг., издан в 1788); о нем, вне всякого сомнения, и идет речь в лихтенталевской версии автобиографии Паганини.
Идентификация сочинений Виотти, Крейцера и Рода представляет значительно большую сложность ввиду того, что число скрипичных концертов в наследии каждого из них весьма велико (29, 19 и 13 соответственно), а также потому, что в афишах и анонсах выступлений Паганини, как правило, не указаны не только номера исполняемых концертов, но и их тональности. Тем не менее, имеются некоторые соображения, обстоятельства и документы, которые могут облегчить решение поставленной задачи и которые будут привлекаться в дальнейшие рассуждения по мере необходимости. Предварительно отметим лишь то, что за отправные даты для последующих умозаключений будут признаваться не даты создания (или исполнения) скрипичных концертов, а даты их публикации. Это обусловлено следующей причиной. До своего выхода в свет скрипичные концерты являлись репертуарной собственностью их создателей, которые, как правило, не были заинтересованы в том, чтобы их новые сочинения попадали каким-нибудь образом в руки конкурентов. Поэтому вопреки обычной практике той эпохи, когда нотный материал часто копировался и распространялся в рукописном виде, а многие произведения становились известны в списках гораздо раньше, чем в печатном виде, инструментальные концерты (в первую очередь, партия солиста, содержащая весь основной музыкальный материал концерта) тщательно оберегались от копирования вручную, а их выход в свет обычно допускался лишь тогда, когда автор, имея в активе еще одно или несколько новых сочинений в этом жанре, переставал публично исполнять предыдущие. Возвращаясь к проблеме огромной продуктивности Виотти в парижский период, можно предположить, что эта продуктивность отчасти провоцировалась внешним обстоятельством: его скрипичные концерты, ввиду большой известности автора, издавались вскоре после первого исполнения, в связи с чем приходилось срочно пополнять репертуар новыми сочинениями.
К очень небольшому числу исполненных Паганини концертов французских скрипачей-композиторов, идентификация которых возможна без привлечения дополнительных фактов или документов, относится концерт Виотти, исполненный 1 марта 1830 г. во Франкфурте. В программе академии тональность этого концерта обозначена как "B-moll" (см. Приложение II). Нейл предполагает, что в тексте имела место опечатка, и речь идет о концерте "B-dur" (486,211-212). Однако думается, что тональность концерта следует правильно читать как h-moll: в творчестве Паганини имеются явные следы знакомства с музыкой единственного си-минорного концерта Виотти - двадцать четвертого (W. 1:24, G.105: 1805), в то время как обнаружить в нем малейшее влияние какого-либо из пяти си-бемоль-мажорных концертов Виотти (№7 (ок. 1783-1786), №10 (ок.1783-1786), №12 (1787), №15 (1788), №26 (ок. 1792-1797)) не удается.
Инструментализм Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины 18-первой половины 19 вв.: пути взаимодействия
Среди приемов игры итальянского виртуоза, оценивавшихся современниками как специфически-паганиниевские, особое место занимает игра на четвертой струне. Действительно, склонность Паганини к игре на баске, которая обнаруживается уже в луккский период (соната "Наполеон" M.S.5), выходит за рамки ординарного использования этой струны в скрипичной практике рассматриваемого периода. В факте обращения Паганини к четвертой струне до настоящего времени исследователи видели исключительно эффектный виртуозный tour de force. В предложенном ракурсе проблемы индивидуальных особенностей Паганини-исполнителя склонность артиста к игре на баске получает иное истолкование -четвертая струна как самая толстая струна скрипки позволяла извлечь наиболее сильный тон. Возможно, это обстоятельство послужило самой важной причиной создания Паганини произведений, предназначенных исключительно для игры на струне Соль, что позволяло артисту более или менее успешно маскировать недостаточную мощь тона13.
Не вызывает сомнений, что использование различных звукоподражаний, разнообразных флажолетов и игры на баске имело целью, в частности, привлечь слушательское внимание своей оригинальностью и таким образом переключить его с интенсивности тона на необычность тембра.
Кроме этого, виртуоз был вынужден компенсировать недостаток силы звука количеством звучащей массы - то, что у его предшественников и старших современников чаще всего излагалось одноголосно (например, связующие пассажные разделы концертов), у него предстает в виде двойных нот и аккордов. Паганини, по всей вероятности, специально культивировал игру многозвучий, высокое качество исполнения которых зафиксировано в большинстве рецензий и частных отзывов на его выступления в разные периоды. Необходимость исполнения аккордов оказала влияние на монтировку инструмента Паганини - по свидетельству немецкого скрипача Карла Гура [Guhr] (1787-1848), итальянский виртуоз использовал "несколько менее выпуклую, чем у других скрипачей" подставку, в частности "предоставлявшую ему возможность играть на трех струнах одновременно" (373,4). Для большинства упомянутых выше звукоподражаний, имеющих место в Каприсах, оказывается необходимым привлечение многозвучий (каприсы №1, №3, №4, №9, №13, №14, №20, №23 и др.).
В связи с проблемой звукоподражаний и многозвучий у Паганини, обращает на себя внимание формула так называемого "золотого хода" валторны, кото рая неоднократно появляется во многих произведениях композитора, относящихся к разным жанрам (каприсы, вариации, концерты).
Происхождение "золотого хода" связано с музицированием на духовых инструментах (прежде всего на медных)14. В своих произведениях Паганини зачастую намеренно акцентирует это обстоятельство путем предписания особых способов исполнения данного звукового комплекса для создания иллюзии звучания валторн и/или флейт. Хрестоматийным примером является каприс №9 (пример 88); к явлениям такого же порядка относятся третья вариация "Ведьм" M.S. 19, четвертая вариация "Non рій mesta" M.S.22, третья вариация каприччо "Nel cor рій non mi sento" M.S.44, в которых для исполнения "золотого хода" предписано использование флажолетов.
Использование Паганини не-скрипичного по происхождению "золотого хода" в скрипичной музыке не является нововведением генуэзского виртуоза. До него этот звуковой комплекс весьма активно внедрялся в скрипичную практику французскими композиторами. Его можно обнаружить в концерте Плейеля, который Паганини играл в юности (пример 107); он весьма часто появляется у представителей французской классической скрипичной школы - как в произведениях, которые Паганини знал (пятнадцатом концерте Крейцера, первом, третьем и одиннадцатом концертах Рода (примеры 87, 108-110)), так и в других сочинениях (концерты №8, №9, №19, №21 Виотти (примеры 111-114)). Не вызывает сомнений, что широкое проникновения "золотого хода" во французскую скрипичную музыку имело место в 80-90-х гг. восемнадцатого столетия и было тесно связано с произошедшим в указанный период пересмотром интонационного "словаря эпохи", одной из Ur-интонаций которого стал объемный по своей семантике "золотой ход".
Отдельного упоминания заслуживает использование Паганини "золотого хода" в Двадцати четырех каприсах для скрипки соло M.S.25 (см. каприсы №4, №9, №13, №19, № 21; в первом и последнем случаях он предстает в неполном виде). Как бьшо доказано автором этих строк, данный звуковой комплекс выступает здесь в качестве одного из главных формообразующих средств (см.: 15; 244). Аналогичную роль он играет в вариационном цикле "Барукаба" M.S.71 (см. вариации 15, 17, 20-22, 33, 47, 50 55-56).
"Золотой ход" имеет особое значение для всего творчества Паганини. Перерастая отведенные ему рамки звукоподражательного эффекта, призванного скрыть исполнительский недостаток виртуоза, он становится конструктивной основой для создания огромных звуковых полотен, и в конечном счете прочитывается в контексте паганиниевского творчества как звуковой символ мироздания (см. об этом: 15; 244).
Возвращаясь к вопросу о качестве звука, присущего Паганини-исполнителю, необходимо подчеркнуть, что ни увеличение толщины струн, ни широкое применение тембровых эффектов, ни активное использование многозву-чий, по всей видимости, не могли разрешить досадную проблему вполне. В значительной степени ее преодолению поспособствовало приобретение инструмента, наделенного особо мощным, "дальнобойным" звучанием. Прозвище "Cannone" v, которое Паганини дал своей любимой скрипке (см. письмо к Джерми от 16 июля 1833 (575,168)), созданной Джузеппе Гварнери дель Джезу [Guarneri del Gesu] (1698-1744) в 1742 г., прямо указывает на то, какое качество артист ценил в ней больше всего . "Cannone" - не единственный инструмент дель Джезу в собрании Паганини, которое включало в себя также скрипку 1734 г., относящуюся к "золотому" творческому периоду мастера16; тем не менее, упомянутая скрипка не стала фавориткой виртуоза. Это доказывает, что Паганини ценил не какого-то определенного мастера17, а конкретный инструмент за конкретные качества. Очевидно, звуковые ресурсы скрипки Гварнери 1742 г. в наибольшей степени отвечали индивидуальным исполнительским запросам итальянского виртуоза.
Особая сила звука именно этого инструмента неоднократно отмечалась разными исполнителями, которым довелось играть на нем. Леонид Коган, по воспоминаниям Л.Менакера, отозвался о "Cannone" - безусловно, имея в виду его динамический потенциал - как о "чудовище, которое просыпается у тебя в руках" (74,99). Сальваторе Аккардо, принадлежащий к очень узкому кругу скрипачей, имевших неоднократную возможность в разных ситуациях и разных залах оценить качества скрипки Паганини18, выразил свои впечатления о ней в следующих словах: "Достоинства скрипки огромны в том, что касается силы звука, несколько меньшие - в том, что касается его качества. Однако, думаю, что качеством [своего] звучания скрипка [в нынешнем ее состоянии. - Т.Б.] обязана не своей конструкции, а тому обстоятельству, что на ней редко играют - во время проведения конкурса «Премия Паганини», и то лишь очень немного" (455,63). Очевидно, что в случае с генуэзским виртуозом экстраординарно мощный "голос" его скрипки, объективно присущий именно этому инструменту, должен был скрадывать субъективный недостаток исполнителя - его слабый тон19.
Среди критических замечаний в адрес Паганини значительное число составляют претензии к красоте и певучести свойственного ему тона. Учитывая, что в рассматриваемую эпоху акустическим идеалом скрипичного звучания по-прежнему оставался поющий голос, нужно думать, что искусство Паганини этому идеалу не соответствовало. Во время своего пребывания в Венеции Шпор запечатлел в дневнике (запись от 17 октября 1816 г.) коллективное мнение итальянских скрипачей о Паганини: "...Знатоки говорят, что он, несомненно, обладает великолепной техникой левой руки, двойных нот и всех видов пассажей, но те самые качества, которые ценит толпа... не могут компенсировать его недостатки: отсутствие полного тона, долгого движения смычка и изящества певучего стиля" (594,1,299). Персональное мнение об искусстве Паганини, высказанное одним из учеников Тартини - миланским скрипачом Сальвини [Salvini] - и относящееся к 1818г., передал Липиньский в своей беседе с графом Кроковым [Krockow] в 1849 г. в Дрездене. Согласно воспоминаниям польского скрипача, Сальвини, услышав игру Липиньского, назвал того достойным преемником Тартини, а о Паганини отозвался так: "Не говорите мне о нем!.. Я слышал его, этого однострунного чародея, который не имеет большой музыкальной глубины, но который может только удивлять слушателей своей технической ловкостью, без того, чтобы извлечь [хотя бы один] благородный, полный, округлый тон" (цит. по: 527,1,172). Приняв во внимание, что критические замечания скрипачей-профессионалов могли быть обусловлены различием эстетических установок классической школы и паганини-евского искусства, ассоциировавшегося с нарождающимся романтизмом, а также могли быть вызваны профессиональной ревностью, следует заметить, тем не менее, что претензии к качеству тона Паганини высказывались также объективно настроенными критиками и даже апологетами генуэзского артиста. Еще в начале 1814 г. Лихтенталь в связи с первыми миланскими выступлениями Паганини, обращал внимание на то, что "когда речь идет о простом, глубоко трогающем, прекрасном исполнении, вполне можно найти многих скрипачей, которые так же хороши, как и он, и - не останавливаясь на этом - также и тех, кто, конечно же, превосходит его - как, например, Ролла" (429,232; 527,1,125; 595,92). Более десятилетия спустя Рахель Фарнхаген фон Энзе [Vamhagen von Ense] (1771-1833), чье отношение к искусству итальянского виртуоза можно определить как восторженное, в письме мужу от 7 марта 1829 г. среди дифирамбов Паганини признается, что "...он не обладает тоном Рода, Дюрана, Хаака, Джорновики..." (цит. по: 527,1,316). На то же самое в том же году обратит внимание Гур: "нельзя ожидать, что он извлечет из своей скрипки звуки полные, теплые и мощные как у Шпора, Байо и Рода" (575,67). Гур связывает этот недостаток с тонкими струнами, которыми в то время пользовался скрипач (373, ibid).