Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанр хорала в творчестве Сезара Франка 14
1. Хорал в органном творчестве Сезара Франка 17
2. Хорал в исполнительском творчестве Сезара Франка 39
Глава II. Хоральные традиции Средневековья и Барокко и их претворение в творчестве Сезара Франка 56
1. Особенности интерпретации григорианского хорала в творчестве Сезара Франка 56
2. Протестантский хорал в сочинениях Сезара Франка 73
Глава III. Черты позднеромантического стиля в хоралах Франка 96
1. Особенности позднеромантической гармонии в хоралах Франка 96
2. Особенности позднеромантической фактуры в хоралах Франка 113
3. Особенности позднеромантического формообразования хоралах Франка 133
Заключение 148
Список литературы 156
Приложение I Таблица «Органные исполнительские школы» 171
Приложение II. Органисты Франции – выдающиеся исполнители сочинений для органа Сезара Франка 172
Приложение III. Педагогическая деятельность Сезара Франка в Парижской консерватории 176
- Хорал в органном творчестве Сезара Франка
- Особенности интерпретации григорианского хорала в творчестве Сезара Франка
- Особенности позднеромантической гармонии в хоралах Франка
- Особенности позднеромантического формообразования хоралах Франка
Хорал в органном творчестве Сезара Франка
Первыми крупными произведениями Сезара Франка для органа стали «Шесть пьес для большого органа» (Six pieces pour grande orgue), отразившие ресурсы новейшей конструкции выдающегося мастера Аристида Кавайе-Коля [Aristide Cavaille-Coll], так называемого «симфонического органа», открывающего новые возможности для французской органной музыки.
«Шесть пьес» (1860 – 1862) стали плодами первого исследования композитором нового органа, установленного в Сен-Клотильд (Sainte Clotilde) в 1859 году, где Франк служил органистом. В этом цикле Франк обращается к совершенно новым для французской органной музыки жанрам и формам, создаёт особый тембровый колорит, связанный с использованием своеобразных регистровок. Композитор экспериментирует с различными жанрами, стилями, композиционными моделями, оттачивая своё мастерство и, одновременно, отбирая средства музыкальной выразительности, которые в будущем составят уже его собственный индивидуальный стиль.
Как отмечает Р. Смит [R. Smith, 201], «Шесть пьес» получили известность и были опубликованы лишь в 1868 году, после исполнения одной из пьес цикла на публичном концерте в храме Нотр-Дам де Пари (Notre-Dame de Paris). Именно в эти годы органная музыка в Париже прошли концерты немецкого композитора и органиста Адольфа Фридриха Хессе [Adolf Friedrich Hesse] в церкви Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice), которые послужили мощным импульсом к развитию французской органной школы.
Первую из «Шести пьес» – «Фантазию» (C-dur, op. 16) – Франк посвятил своему другу, органисту и композитору Алексису Шове [Alexis Chauvet], который учился у Франсуа Бенуа [Francois Benoist] в Парижской консерватории. Благодаря виртуозному использованию контрапунктического и канонического письма «Фантазия» во многом запечатлела влияние И. С. Баха. Франк возвращался к этой части несколько раз, и в итоге создал 4 различных варианта, каждый из которых имел аналогичную структуру, состоящую из трёх разделов.
Все три варианта были опубликованы в современном издании 1980 года. Первая и третья версии начинаются идентично опубликованной «Фантазии» C-dur Франка; вторая версия имеет другое начало, но те же второй и третий разделы. Данный аспект был подробно описан профессором органного класса университета Северного Техаса Джесси Эшбахом [Jesse Eschbach] в работе «Fantaisie Fr die Orgel in Drei Versionen»3 («Фантазия для органа в трёх версиях»).
Франк впервые исполнил «Фантазию» в августе 1856 года на презентации органа Кавайе-Колля, построенного для собора Сен-Мишель в Каркассоне (Saint-Michel de Carcassonne). Вторая версия (октябрь, 1863 г.) была исполнена при инаугурации органа в храме Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice). Эшбах предполагает, что третья версия была подготовлена Франком для торжественного открытия органа собора Нотр-Дам де Пари 6 марта 1868 года4.
Вторая из «Шести пьес» – «Большая симфоническая пьеса» (fis-moll, op. 17) – очень ярко иллюстрирует оркестровые возможности органа Кавайе-Коля. Эта часть считалась антецедентом Симфонии d-moll и оказала несомненное влияние на развитие французской симфонической школы. Написанная 16 сентября 1863 года, пьеса была посвящена французскому пианисту и композитору Шарлю Алькану [Charles Alkan]. В качестве основной композиционной модели Франк использует сонатную форму, однако сокращает и изменяет традиционную схему.
Одна из самых популярных работ Франка – «Прелюдия, фуга и вариация» (h-moll, op. 18), третья пьеса цикла – была написана Франком в 1862 году и посвящена Камилю Сен-Сансу [Camille Saint-Saёns] , который также учился у Франсуа Бенуа в Парижской консерватории. Франка и Сен Санса связывало многолетнее творческое сотрудничество, вместе композиторы-органисты выступали на инаугурационных концертах в церкви Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice) в 1862 году, Нотр-Дам де Пари (Notre-Dame de Paris) в 1868 году, Ла-Тринита (La Trinitat) в 1869 году и в зале Трокадеро (Trocadero) в 1878 году. 15 декабря 1881 года композитор сыграл свою «Прелюдию, фугу и вариацию» в церкви Сен-Леонар (Saint-Leonard) в Фужере (Бретань).
Позже Франк создал транскрипцию цикла для двух фортепиано в четыре руки, а также для фисгармонии и фортепиано. Первая из этих транскрипций Франка была опубликована в то же время, что и «Шесть пьес» в 1868 году, и была посвящена его ученицам мадемуазель Луизе и мадемуазель Женевьев Деслиньер [Luise, Genevive Deslignires]. 7 февраля 1874 Франк с Венсаном д Энди исполнили версию для фисгармонии в четыре руки [Vincent d Indy] года на концерте Национального общества5.
Рукопись «Пасторали» (E-dur, op. 19) – четвёртого номера цикла – была завершена 29 сентября 1863 года и посвящена Аристиду Кавайе-Коллю [Aristide Cavaille-Coll]. В пьесе изображены буколические рождественские сцены. Использована трехчастная песенная форма ABA.
Пятую пьесу – «Молитва» (E-dur, op. 20) – Франк посвятил своему учителю Франсуа Бенуа [Francois Benoist]. Это медитативная часть, вдохновленная опытом богообщения, а также церковными католическими молитвами.
«Финал» цикла (B-dur, op. 21) был написан в 1859 году и посвящён Альфреду Лефебюру-Вели [Alfred Lefebure-Wely], одному из известнейших французских виртуозов.
«Шесть пьес» Франк исполнил для Ференца Листа в 1866 году, вызвав восторженную реакцию великого композитора: «Этим поэмам предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!» [201, с. 173]. Показательно, что Лист сравнил первые органные опусы Франка именно с высшими достижениями эпохи Барокко – шедеврами Иоганна Себастьяна Баха.
В первом цикле хорал проявляется прежде всего как образ сдержанного молитвенного высказывания, характерного для хоралов прошлого. В сочинениях возникают явственные аллюзии с сочинениями Баха и Пахельбеля. Важную роль в фактуре играет аккордовый («хоральный») склад.
Следующие по времени создания органные сочинения – «Три пьесы для большого органа» – триптих «Фантазия» A-dur, «Кантабиле» H-dur и «Героическая пьеса» h-moll – относятся уже к 1878 году (периоду творческого расцвета6), когда Франк был профессором органного класса в Париже. Они написаны им специально для открытия большого органа в зале Трокадеро (Pаlace du Trocadero), сооружённом для Парижской всемирной выставки.
«Три пьесы» имеют отчетливо позднеромантический характер. По гармоническому языку они близки некоторым оперным произведениям Рихарда Вагнера, поэтому ряд исследователей, в частности Е. Кривицкая [50], в применении к данному периоду творчества французского композитора использует термин «тристановский».
Для стиля органных сочинений Франка характерны фантазийность, насыщенность контрапунктическими приёмами и формами, свободная вариационность, использование принципов симфонизма. В характере произведений преобладает мужественность и строгость, сочетающиеся с мягким лиризмом, иногда – завороженным погружением в переливы красок звуковых сочетаний и тембров.
В крупных органных композициях Франк достигает небывалой красочности регистровых сопоставлений, масштабности, сравнимой с сонатно-симфоническим циклом.
Как и многие художники 1860-х годов, Франк обращается к стилям, а иногда и к конкретным художественным образцам своих великих предшественников для отражения современных идей. Для своей «Прелюдии, фуги и вариации» французский композитор избрал модель формы барочного триптиха («Прелюдия, фуга и чакона» Д. Букстехуде или «Токката, Адажио и фуга» И.С. Баха). Этот же тип формы нашёл отражение в фортепианных циклах «Прелюдия, ария, финал», «Прелюдия, хорал и фуга».
В органных сочинениях Сезар Франк часто использовал резкие смены эмоциональных модусов и видов фактуры, характерные для барочного стиля как проявление остроумия, парадоксальности мышления. Из музыкальной риторики задействовались риторические фигуры и некоторые приёмы развития. Так, в хоральных опусах Сезара Франка нашли отражение риторические фигуры palilogia (повтор мелодического оборота), fuga (бег), circulation (круг), noema (мысль), aposiopesis (умолчание), suspiratio (вздох), tmesis (рассечение), (одинаковое окончание) и т.д.7 К ним можно добавить фигуры, которые Марк Фабий Квинтилиан (римский ритор) относил к так называемым «приемам увеличения предмета», т.е. средствам привлечения слушательского внимания (ellipsis, superjectio).
Особенности интерпретации григорианского хорала в творчестве Сезара Франка
Напомним, что григорианский хорал21 (лат. cantus gregorianus) понимается как литургическое пение Католической Церкви на латинском языке, изначально исполняемое монодически без участия музыкальных инструментов. Текстовую основу григорианского хорала составляют книги Святого Писания, прежде всего Псалтирь, труды ранних Отцов Церкви. Григорианский хорал долгое время сохранял приоритет перед другими видами литургического пения, он был основой всей позднейшей профессиональной европейской музыки, его и до сих пор по праву называют «музыкальным учителем Европы».
Возрождение изучения григорианского хорала началось в середине XIX века. Появляются ценные научные труды: исследование Шарля Эдмона Анри де Кусмакера «История гармонии в средние века» (1852)
Однако роль Папы Григория I Великого в упорядочении хорала оспаривается, так как документальные свидетельства о музыкальной деятельности Папы Григория I Великого отсутствуют. литургии, истории и теории григорианского хорала» (1853) Жозефа д Ортига, «Полный курс григорианского хорала» (1855–1856) Ла Фажа.
В 1855 году издано пособие Луи Нидермейера и Жозефа д Ортига «Теоретический и практический трактат об аккомпанементе григорианскому хоралу». В Париже «для продвижения григорианского песнопения и традиционной полифонии [полифонии строгого письма], – были открыты Высшая школа Нидермейера и ch la ant rum.
Особенное внимание к исследованию григорианского хорала возникло на рубеже XIX – XX вв. В 1884 году Гильман опубликовал «Шестьдесят интерлюдий в григорианской тональности» («Les ixante Interludes dans le t nalit gr g rienne»). Начиная с 1880-х годов, Жигу выпустил целый ряд сочинений: «Песнопения Градуала и римские песнопения для вечерней службы» («Chants du graduel et du vesp ral romains», 1880), «Григорианские интерлюдии» («Interludes gr g riens», 1884), «Сто коротких григорианских пьес» (« ent ices brves gr g riennes», 1888), «Григорианский альбом» («Album gr g rien», 1895), «Четыре григорианские пьесы» («Quatre ices gr g riennes», 1918). У последователя и ученика Франка Турнемира эта тенденция нашла своё отражение в «Мистическом органе» («L Orgue mystique», 1929-1932) – грандиозном цикле, включающем основные праздники и воскресные службы католического церковного календаря.
Многие из перечисленных особенностей мелоса характерны и для хоралов Сезара Франка. В мелодике французского композитора часто наблюдается неторопливое развёртывание небольшого количества исходных мотивов (иногда даже одной интонации), значительная протяжённость экспонирования; плавная, лишённая резких контрастов линия развития; напряжение, основанное на внутренних импульсах самой мелодической линии; простота и вокальная природа интонаций; сохранение на протяжении напева единого интонационного стержня, одного типа развития и единого модуса – всё это родовые особенности мелодики григорианского хорала, перенесённые на иную ладовую и метрическую почву. В качестве примера укажем на одну из пьес сборника «Органист». В ней используются многие из характерных для григорианского хорала попевок. При этом отсутствует точное цитирование первоисточника. Гармонизация же является характерной для конца XIX столетия, она изобилует хроматизмами, отклонениями и эллиптическими оборотами:
Пример 5 Франк С. Сборник «Органист» № Отметим, что развитие небольшого числа исходных мотивов в музыке Франка уже не связывается со скупостью в выборе материала. Акцент перемещён на мастерство работы с избранным мотивом, на первый план выходит изощрённость в раскрытии богатых смысловых и эмоциональных красок материала. Множество захватывающих метаморфоз, сложность и изысканность игры с мотивами превращается порой в захватывающее действо, которое сродни полифоническому методу работы с темой.
Вступает в силу уже упомянутое «преодоление материала» и критерий оценки мелодии теперь вновь, как и в музыке Средневековья и Ренессанса, заключается скорее в умении длить мелодию, строить на глазах у слушателя динамический процесс интонирования.
В произведениях Сезара Франка можно выявить как аллюзии и quasi-цитаты, так и вполне конкретные случаи взаимодействия с григорианским хоралом.
В Хорале № 2, например, свободно процитирован фрагмент «Elslein, liebstes Elselein». Это один из самых распостранённых в музыкальном искусстве первоисточников:
В сравнении с композиторами Средневековья Ренессанса Сезар Франк трактует материал источника не как точную цитату, а как свободно ритмизованную звуковысотную линию, подвергающуюся интонационному варьированию и оформленную как чётко структурированный восьмитакт.
В Хорале № 3 многократно повторяется фрагмент темы «L homme arme»:
Пример Франк C. Три хорала для органа. Хорал III E-dur
В данном случае очевидно вычленение из достаточно пространного первоисточника заглавной фразы и очень свободное ритмическое прочтение интонационного материала франзузской шансон.
Предпоследняя строфа «Panis Angelicus» из гимна «Sacris Solemnis» (Фома Аквинский) получила у Франка своё музыкальное оформление. Пример Однако случаи использования первоисточников в композиторских сочинениях Франка сравнительно немногочисленны. Гораздо чаще мастер использует приёмы работы с хоралом, характерные для строгого стиля.
Н. А. Симакова в своей работе «Контрапункт строгого стиля и фуга» [104, с. 402] предлагает следующую классификацию способов работы с музыкальным первоисточником22:
1) техника письма на cantus firmus;
2) техника остинато;
3) техника сквозного имитационного письма;
4) техника, соединяющая сквозное имитационное письмо и c. f.;
5) техника Quodlibet;
6) техника колорирования;
7) техника канонического письма;
8) техника моноритмического контрапункта – contrapunctus simplex. В хоралах Франка чаще всего используются два первых способа. Первый – особый вид работы с первоисточником (cantus prius factus).
Хорал может проводиться в одном из голосов в качестве главной темы (чаще всего в партии баса), может подвергаться колорированию, получать мигрирующую форму изложения, звучать в сегментном, рассредоточенном виде, может выступать одновременно в сегментном и мигрирующем или же мигрирующем и колорированном виде.23
Например, в Хорале № 2 заданная авторская мелодия трактуется как с.p.f., а в последующем вариантном развитии подвергается перегармонизации
Особенности позднеромантической гармонии в хоралах Франка
Традиционно отмечают следующие особенности гармонии в исследуемый период:
повышение суггестивного воздействия гармонии;
значительное расширение спектра гармонических средств;
наличие процессов взаимодействия и синтеза различных ладов;
повышение роли альтерации;
использование побочных функций и субсистем;
мелодизация гармонии за счёт неаккордовых звуков.
Все названные свойства стали для музыки Сезара Франка определяющими. В гармонии хоралов эффект непосредственно-эмоционального воздействия воссоздан через насыщение произведения колористическими нюансами, функциональной инверсией, что приводит к постепенному формированию новой сонантности со значительным распространением диссонансов. Заметны колебания между разной степенью диссонантности, без обязательного их разрешения в консонанс.
Проиллюстрируем сказанное одним примером.
Пример 25 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur
В данном фрагменте несколько звеньев неточной хроматической секвенции образуют последование диссонансов, ряд альтерированных септаккордов с разрешениями, которые выстраиваются в большетерцовую цепочку. При этом практически отсутствует эффект тоникальности, поражает насыщенность «экстренными» гармоническими средствами, общая неустойчивость и напряжённость эмоции.
В приведённом примере значительно расширяется и усложняется круг аккордики через внедрение множества многотерцовых и альтерированных аккордов, а также обилия тонально неустойчивых созвучий. Причём меняется эстетическое восприятие самого созвучия. Диссонанс ощущается уже не как оттенение последующего за ним консонанса или его подготовка, а как самостоятельная единица, обладающая яркой экспрессивностью и мощным сонорным эффектом (вспомним рассуждения Э. Курта о самоценности диссонанса в позднеромантическую эпоху [53]).
Отметим ещё несколько существенных для музыки Франка особенностей, ярко проявившихся в музыке Франка. Приоритет типизированности, упорядоченности сменяется сиюминутности, неожиданности. В полной мере это отразилось и на гармонии, ставшей важнейшим средством индивидуализации стиля34, а в идеале – одним из способов индивидуализации образа и произведения в целом.
В данном примере обращает внимание и учащение гармонического пульса, увеличение количества аккордов и гармонических функций на единицу времени. Во многих сочинениях это приводит к возникновению типа изложения «тон-аккорд», к которому, собственно, и тяготеет «хоральный» тип фактуры.
Всё сказанное, безусловно, не случайно. Гармония всегда являлась «резонатором интонации» (Б. Асафьев), но в сочинениях Франка именно гармоническая вертикаль придаёт тону особенно неповторимый оттенок, «вливается» в тон как его важнейшая составляющая, неотъемлемая часть.
В результате различная гармоническая трактовка до неузнаваемости меняет функцию одного и того же звука. Даже в условиях темперации тон может ощущаться (условно) как более высокий или низкий, чем это фиксируется камертоном, настолько велика острота выразительности интонации. Приведём ещё один пример.
Данный пример также иллюстрирует процесс учащения гармонических смен, что, в конечном счете, приводит не только к своеобразной гармонической «силлабике» тон-нота, но и в данном случае и гармонизацию одного тона двумя и более аккордами. Кроме того, обращает на себя внимание частое повторение терцового тона – в повторе, затем в восходящей хроматической секвенции.
Гармония в данных произведениях способствует индивидуализации ступени её неповторимости, в силу чего тон обретает разнообразную ладовую трактовку, потенциальную полифункциональность. Часто используется стремление к сонорному перекрашиванию звука, что приводит к частой звуковой «игре», длительному многократному повторению звуков в различной функциональной трактовке. В некоторых случаях это становится мощным динамическим средством – эффект «накопления энергии» тона, его внутренняя взрывная сила развёртывается затем в эмоциональном мелодическом порыве.
В этом отношении показательно мелодическое строение Первого хорала. Очевидно, что в рассматриваемом примере особую изысканность, томность звучанию вдохновенно-лирической мелодии придаёт именно многократное обыгрывание (с использованием ладового переокрашивания) её терцового тона, которое всегда таит в себе какое-то волшебное очарование. В данном случае секрет его красоты проявляется в образной неоднозначности, постоянном колебании светлого и чуть затемнённого грустью состояния. Нежные переливы красок чередующихся гармонического мажора и минора создают поистине чарующий эффект:
Пример 27 Франк С. Хорал № 1 E-dur
Магическая сила и богатый потенциал терцового тона мелодии всегда привлекали композиторов-романтиков как яркое выразительное средство, помогающее раскрыть тонкие нюансы душевных состояний, Сезар Франк в этом смысле явился совсем не исключением.
Проиллюстрируем сказанное ещё одним примером. Так, характерным способом построения и развития главной темы Прелюдии из цикла «Прелюдия, фуга и вариация» Франка35 (тт. 1-15) является «накоплением и раскрытием внутренней энергии терцового тона мелодии» (выражение Э. Курта). Его неоднократные перегармонизации таят в себе неисчерпаемые выразительные возможности для построения линии «бесконечной» мелодии.
Особенности позднеромантического формообразования хоралах Франка
Не менее специфичны в хоралах Франка и процессы формообразования. Во многих случаях происходит отклонение от классических форм, уступая место так называемым «промежуточным» формам. Композиции хоралов (как и большинства других крупных сочинений) вбирают в себя черты двух или нескольких типов формы, различных моделей драматургии.
На первый план выходит внутренняя жизнь высказывания, судьба хорала: при этом порой не одного, а двух и более различных хоралов. В результате акцент смещается с формы как кристаллической конструкции на драматургию развёртывания мысли. Более важными факторами становятся уже не стройность, ясность и закономерность структуры, а интенсивный ток движения, постоянное преодоление инерции слушательского ожидания. Таким образом, форма-закономерность, форма-модель, заранее заданная схема уступают место подчёркнуто индивидуализированному облику каждого хорала.
При этом использование моделей стабилизированных форм не исчезает полностью, сохраняясь как «первотолчок» для композиционного становления. Такой подход даёт возможность музыкальной речи литься свободно, раскрепощает высказывание.
Часто музыкальная форма образуется из драматического диалога исторически типизированных композиций и индивидуальной формы музыкального произведения. Порой этот диалог осуществляется в самом произведении – через своеобразную модуляцию от типизированного варианта к романтически индивидуализированному.
С первых тактов темы хорала мы уже видим формирование драматургии темы, которая переходит с уровня композиции (т.к. хорал не используется как заранее заданная мелодия) на уровень синтаксиса (когда формирование хорала происходит из отдельных мотивов и даже микромотивов 1-2 звука). Очень часто логика драматургии – внутренних преобразований элементов хорала, или их конфликтного столкновения, парадоксальных смещений, или психологически обусловленного продвижения, словно развёртывания мысли «на глазах» слушателей – приводит к намеренному разрушению классических форм.
Хоралы С. Франка поражают импровизационностью, спонтанностью высказывания, что, безусловно, связано с исполнительской деятельностью композитора. Автор создаёт в каждом из них индивидуальную форму, сочетая принципы монотематизма, вариационного развития с элементами сонатности. Значительную роль играют трёхчастность и, шире, репризность, сонатность, вариантность и т.п. Виртуозно комбинируя эти компоненты, в каждом хорале Франк находит оригинальное решение формы.
В результате в музыке Франка происходит заметное видоизменение хоральных высказываний, нормативной становится асимметрия, через которую ищется новая идея формы. Одним из коренных свойств является её неповторяемость, «одноразовость» (Ю. Холопов), что полностью порывает с феноменом традиционной формы-типа. Архитектонический результат, рождающийся в данном процессе, оказывается всякий раз весьма индивидуальным, и подчас значительно отличается от классического норматива.
Так, хорале E-dur композитор с самого начала предлагает слушателю своего рода загадку, озвучивая в экспозиции несколько различных хоральных строф. Известно высказывание самого композитора по поводу первого хорала, что «здесь хорал – не там, где его ищут. Истинный хорал складывается в течении всего произведения»[118]. Идеей всего сочинения становятся поиски высшего смысла, поиски Истины, воплощённой в хорале. И свой подлинный облик хорал действительно обретает лишь в конце пьесы, гимнически венчая всю форму.
Необычайная структура этой пьесы неоднократно привлекала внимание исследователей. Уже в первой биографии Франка, написанной его учеником Венсаном Д Энди, представлен аналитический разбор экспозиции пьесы. В ней исследователь выделил семь фраз-строф, а также обозначил главенствующий вариационный принцип развития тематического материала, сочетающийся с полифонической разработкой фраз хорала.
Строфы А и А1 имеют скорее песенный генезис, тогда как остальные близки мелодике баховских хоралов. После экспозиционного раздела следуют три раздела, в которых последовательно разрабатываются основные хоральные строфы:
A, А1, С, Е – раздел I.
B, В1, D – раздел II.
Е – раздел III.
Между первым и вторым разделами возникает интермедия-связка в форме речитатива42. В образном плане также происходит ряд трансформаций, позволяющих воспринять развитие как цепь «вариаций на расстоянии»: после эпического зачина в экспозиции первая вариация носит пасторальный характер, а вторая (в одноименном e-moll, с интонациями lamentо) – элегический. В ней мы наблюдаем не только фактурную разработку материала второй строфы, но и сближение мотивов В и Е.
Третья вариация построена на интенсивной полифонической разработке мотива Е в контрапункте с мелодическим ходом из предшествующей вариации. Франк использует здесь приёмы вертикально-подвижного контрапункта. От строфы Е по существу остаётся только мелодический контур: меняется её фактурное обличие, образный характер. На первый план выходят секундовые вздохи из предыдущей вариации, что подчёркивается и контрастной регистровкой с использованием язычковых тембров на мануале Positif.
Длительный предыкт и интенсивное тонально-модуляционное развитие приводит к репризе-коде, построенной на теме седьмой строфы (Е) в каноническом изложении в одноименном E-dur. Именно эта тема оказывается «истинным хоралом», триумфально венчающий всю пьесу. Гимническое звучание хорала переходит в краткий кодовый раздел, где звучит ликующий колокольный звон.
Становление «истинного хорала» (по Турнемиру это т. 47-64 и весь репризный раздел) происходит не только на уровне тематической разработки, но и в тембровом плане. В экспозиции строфа Е звучит на комбинации флейтовых регистров с регистром Voix humaine и тремоло. Эта регистровка полна мистики и создаёт таинственный, ирреальный образ. В третьей вариации эта тема появляется в средних голосах на принципалах и флейтах: она звучит более материально, тяжеловесно, и наконец, в финальном проведении, провозглашается tutti органа.
Таким образом, в основание данного хорала положены не одна, а несколько интонационных идей, развитие которых насыщено драматургическими коллизиями. Но главное заключается в том, что если в классической теме соотношение, принцип взаимодействия и функциональное значение заявлены в большинстве случаев сразу, то в данном случае роль одного из ряда экспонированных элементов в структуре содержания определяется в процессе тематического становления, т.е. лишь на репризном этапе.