Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкально-драматические жанры на хабаровской сцене в дореволюционный период 15
1.1. Формирование музыкальной культуры в Хабаровске 15
1.2. Музыкально-театральная жизнь дореволюционного Хабаровска 22
1.3. Хабаровская пресса о музыкальном театре 42
1.4. Публика как детерминанта музыкально-театрального процесса 53
Глава 2. Музыкальный театр Хабаровска конца 1910-х – начала 1930-х годов 79
2.1. Преобразования в сфере музыкальной культуры 79
2.2. Переходная фаза: 1917–1925 84
2.3. Начало советского музыкально-театрального строительства: 1926– 1932 100
2.4. Роль прессы и публики в становлении советской музыкально театральной культуры 119
Глава 3. Музыкально-театральный процесс в 1930-е годы 152
3.1. Развитие музыкальной культуры и театра 152
3.2. Период жанровой стабилизации: 1933–1939 154
3.3. Музыкально-театральная жизнь Хабаровска как часть регионального социомузыкального процесса 166
Заключение 189
Литература и источники 201
Нотные примеры 229
Приложение 1. График выступлений и музыкально-драматический репертуар коллективов (в таблицах) 233
Приложение 2. Музыкально-театральная критика и публицистика 258
- Формирование музыкальной культуры в Хабаровске
- Публика как детерминанта музыкально-театрального процесса
- Начало советского музыкально-театрального строительства: 1926– 1932
- Музыкально-театральная жизнь Хабаровска как часть регионального социомузыкального процесса
Формирование музыкальной культуры в Хабаровске
Непродолжительность дореволюционного периода развития музыкальной культуры на Дальнем Востоке России обусловлена объективными историческими и геополитическими факторами [67, с. 28]. Его итогом стало формирование основ инфраструктуры в сфере музыкальной культуры европейского типа, представленной исполнительством, образованием, просветительством [44], прессой, а также первыми опытами в композиции. Быстрый рост городской культуры, единовременное формирование и развитие разных областей музыкальной культуры характеризуют развитие региона в 1880-е – 1910-е годы [88, с. 30–31].
Для высших сословий домашнее музицирование стало привычной формой времяпрепровождения. Нередко устраивались вечера, балы-маскарады, включавшие в себя небольшие концерты артистов и любителей [4, с. 18].
Участие в музыкальной жизни Дальнего Востока флотских военных музыкантов является ее важнейшей отличительной чертой [98, с. 13]. Именно «хоры военной музыки» стали первыми дальневосточными музыкальными коллективами в Охотске, Петропавловске-Камчатском, Николаевске [136, с. 33].
Гастрольно-концертная практика в регионе отличалась от общероссийской ускоренными темпами развития. Высокая ее значимость определяется профессиональным воздействием на зарождавшуюся музыкальную культуру региона [102, с. 23]. Некоторые солисты и коллективы неоднократно посещали Дальний Восток, в частности, певцы А. В. Смирнов, А. М. Лабинский, М. Инсарова, хоровая капелла М. Д. Агреневой-Славянской и многие другие [105, с. 142].
Культурная жизнь Хабаровска7 в сравнении с торгово-купеческим и промышленным центром Благовещенском или морским портом Владивостоком [5] была менее насыщенной8. В конце 1870-х годов в связи с переводом сюда артиллерийского склада и горного дивизиона чуть оживилась музыкальная жизнь города, а с переносом из Николаевска резиденции генерал-губернатора в 1884 году она еще более активизировалась. Выступления ученических хоров, военных оркестров, музыкантов любителей и профессионалов (реже) горожане могли слышать во время чтений, организованных Комитетом народных чтений. Систематически выступал военный оркестр 24-го Восточносибирского стрелкового полка [50, с. 128].
В Хабаровске возникали очаги сценического творчества любителей и музыкального образования. Исследователи упоминают о деятельности в городе Общества любителей сценического и музыкального искусства (создано в 1896 году, директор-распорядитель П. Донауров), Кружка любителей музыки и драматического искусства (организован в 1900 году, руководитель А. Панов), [104, с. 33, 37], Литературно-музыкально-драматического общества (организовано в 1901 году, председатель А. И. Неудачин) [88, с. 14] и других объединений. Любительские коллективы функционировали при Военном и Общественном собраниях, открытых в 1884 и 1886 годах соответственно.
Разносторонней была сфера хорового исполнительства, включавшая в себя деятельность военных, церковных, любительских, детских хоров, а также профессиональных гастролирующих коллективов [170]. С восхищением отзывались современники о личности руководителя любительского хора, учителя пения Алексеевского училища М. Н. Збайкова [103, с. 18]. Репертуар хора включал в себя русские народные песни, отрывки из опер П. И. Чайковского, Э. Ф. Направника и других русских композиторов. Любительский оркестр (капельмейстер подполковник Феофилактов) исполнял фрагменты из опер Россини, Мендельсона, Делиба, Масканьи, Леонкавалло.
Музыкальная жизнь дореволюционного Хабаровска определялась вкусами небольшого числа музыкантов-исполнителей и руководителей коллективов. Публика благосклонно принимала практически любую программу из-за недостаточной насыщенности культурной жизни, несформированности ее традиций.
В деле зарождения музыкального образования в Хабаровске значительной была роль частных уроков фортепианной игры Е. М. Поляновской, Я. Г. Свенторжецкой (начало 1900-х), частной музыкальной школы Я. Г. Свенторжецкой (с 1915 года) [97, с. 41, 56].
Музыкальная критика и публицистика развивались в регионе с середины 1880-х годов [67, с. 39]. Материалы о музыкальной жизни дореволюционного Хабаровска публиковались в местных газетах «Приамурская жизнь», «Приамурские ведомости», «Приамурье».
Начало театральной жизни на Дальнем Востоке было положено в 1860-е годы любительскими спектаклями военных и горожан. Сведения о первом спектакле9 в поселении Хабаровке, представляющие собой выдержки из эпистолярных материалов, связаны с описанием условий исполнения пьесы С. П. Соловьева и субъективных впечатлений от актерской игры [177, с. 10]. Данными о музыкальной стороне первых любительских театральных опытов наука не располагает.
Профессиональные театральные коллективы стали гастролировать в городах Дальнего Востока с середины 1890-х годов. Сведения о театральной жизни, например, Николаевска, крайне скудны10 [117]. Любитель театрального искусства В. Козлов отмечал, что большинство городов не имело постоянных предпринимателей, и в Хабаровск, Николаевск, наряду с прочими населенными пунктами, «случайно наезжали кочевые труппы, преимущественно товарищества, Бог весть, как и где возникшие, Бог весть, как и где распавшиеся» (Цит. по: [121, с. 171]).
Специфику деятельности дальневосточных музыкально-драматических коллективов определяют «универсальность» гастролирующих трупп, имевших в репертуаре драму, оперу, оперетту; привлечение местных любителей в крупных постановках; участие в спектаклях военных оркестров [170, с. 171].
В отличие от южных регионов России, музыкально-театральная культура которых получила импульс к развитию благодаря усилиям итальянских мастеров, на Дальнем Востоке музыкальный театр развивался по иному пути, характерному для городов Поволжья, Урала и Сибири. Речь идет о феномене «прорастания» музыкального театра в рамках смешанных трупп. Применительно к Хабаровску необходимо говорить об опереточно-драматических труппах, иногда обращавшихся к оперному жанру. Репертуар первых в истории города театральных сезонов, организованных в середине 1890-х годов, включал в себя оперы: «Галька» С. Монюшко, «Аскольдова могила» А. Верстовского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского; были исполнены отрывки из опер «Бал-маскарад», «Эрнани» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Фаворитка» Г. Доницетти.
Музыкальный театр Западной и Восточной Европы на Дальнем Востоке был представлен менее полно в сравнении с провинциальными городами Центральной России ввиду отдаленности территории. В российской провинции в эпоху Серебряного века выступления русских, белорусских, польских, украинских, итальянских, немецких театральных трупп создавали весьма разнообразную картину [52, с. 240]. Из всего этого многообразия в Хабаровске – одном из культурных центров Дальнего Востока – побывали, помимо русских артистов, украинцы, регулярно выступавшие в составе смешанных «русско-малорусских» трупп с украинскими музыкально-драматическими спектаклями, и итальянцы, исполнившие для хабаровского зрителя образцы западноевропейской оперы.
Следовательно, можно отметить неравномерность приобщения российской провинции к оперному искусству. Высокой оперной культурой уже к началу 1860-х годов обладали города Украины, Грузии, в 1880-е к ним присоединилось Поволжье, в то время как на Урале, в Сибири – оперное движение достигло определенного размаха лишь в 1890-е годы. На Дальний Восток опера пришла позднее, и первыми дальневосточными городами, где постепенно начал укореняться этот жанр, стали Благовещенск и Владивосток. В 1900 году силами Владивостокской оперной труппы А. А. Иванова был проведен первый на Дальнем Востоке оперный сезон [50, с. 174]. В обновлявшемся составе этой труппы выступали, наряду с отечественными исполнителями, и итальянские певцы [67, с. 37]. Подобные «полуитальянские» труппы были нередким явлением в России того времени.
Распространение малороссийских трупп на Дальнем Востоке справедливо названо и общероссийской тенденцией, и, в то же время, тенденцией, отражающей региональную специфику [179, с. 20]. При этом в европейской части России, в отличие от Дальнего Востока, интерес к украинским труппам к концу XIX века снижается11.
Публика как детерминанта музыкально-театрального процесса
Репертуар того или иного исторического периода, города, театра, труппы является своего рода зеркалом, в котором отражены вкусы, художественные пристрастия публики, ее идеалы, устремления, чаяния, представления о жизненных ценностях, праздниках и буднях. Поэтому в круг задач данного раздела входит рассмотрение конкретных фактов музыкально-театральной жизни Хабаровска, в первую очередь, постановки популярных на провинциальной сцене сочинений, в контексте взаимовлияния публики и репертуара. Акцент сделан на произведениях, неоднократно включенных в репертуар местных антреприз. Необходимо выявление взаимосвязи между художественно-стилистическими особенностями произведения, с одной стороны, и восприятием его публикой и критикой на основе материалов, опубликованных в периодической печати – с другой. Также будут рассмотрены иные предпочтения хабаровской публики, помимо репертуарных.
Существенны в методологическом отношении замечания Р. Грубера касательно изучения публики как важнейшего звена социомузыкального процесса. Он подчеркнул, что «музыкальная критика в процессе исторического обозрения» должна быть соотнесена не только с «художественной данностью» как источником суждения, но и «средним уровнем непосредственного тонуса звуковосприятия рядового потребителя музыки; то, что называют не совсем ясно «господствующим вкусом» эпохи, и под чем я разумею комплекс привычных навыков звуковосприятия, отлагающихся как итог современного музыкального быта» [38, с. 245]. Чтобы определить этот тонус, нужно «принять за единицу самый ходкий художественный продукт момента и учесть с научной стороны его свойства (это и делает безошибочно, но в чисто практических целях, любой художественный антрепренер-посредник … )» [Там же, с. 245].
Подобный музыкально-социологический анализ целесообразен с двух позиций. Во-первых, оперетта, наряду с комической оперой, водевилем, мюзиклом, относится к жанрам, существование которых «в наибольшей степени зависело от вкусов аудитории», при этом роль административных рычагов сводится к минимуму» [82, с. 253]. Необходимо отметить не только влияние пристрастий потенциальной публики на процесс создания произведений, выбор репертуара, интерпретационно-постановочную направленность, но и обратное воздействие – исполняемых сочинений на зрителя того или иного театра. В данном контексте «важным является понятие художественной жизни города, оказывающей мощное формирующее влияние на личность» и включающей в себя «культурную инфраструктуру, определенный уровень культурного предложения, проводимую культурную политику, спрос на культурные услуги, художественное сознание людей, которые характеризуются разной степенью включенности в культурную жизнь» [39, с. 48–49]. Изучение, вплоть до детального анализа, отдельных образцов вышеперечисленных жанров как области культурного предложения, позволяют составить портрет театральной публики города.
Во-вторых, при подборе репертуара не мог не учитываться уровень сложности материала и степень его доступности не только для восприятия местной публикой, но также для исполнения силами труппы. Поэтому косвенно все включенные в репертуар сочинения свидетельствует о профессиональных возможностях артистического состава. Сравнительный анализ нескольких наиболее популярных оперетт из репертуара той или иной труппы позволяет оценить ее творческий потенциал.
В европейской части России во второй половине XIX века театр – музыкальный и драматический – «становится не только местом культурного общения жителей губернского города, но и своеобразным символом новой, “цивилизованной” провинциальной жизни» [58, с. 16–17]. Данная тенденция несколько позднее проявилась и в культурной жизни городов юга Дальнего Востока, учитывая, что необходимые условия для развития музыкальной и театральной культуры здесь сложились лишь к концу XIX века.
В процессе обсуждения в печати необходимости издания частной газеты Хабаровск именовался «городом интеллигентным». Подобное мнение о жителях города высказывалось неоднократно. Впрочем, оно касалось более социального состава населения, нежели его культурного уровня. Очевидно, что вкусы большинства представителей местной «разночинной» интеллигенции не всегда оказывались близки задачам высокого искусства, к которому тяготеет творческая интеллигенция.
Отношение горожан к театру вызывало неоднозначные, подчас противоречивые суждения. Несмотря на то, что «культурная жизнь Хабаровска в конце XIX века была крайне бедна, – пишет С. А. Монахова, – большой любовью … пользовался театр и, прежде всего, музыкальный» [104, с. 32].
Мнения артистов–гастролеров, антрепренеров были самыми различными. По мнению артиста А. Любоша, в Хабаровске второй половины 1900-х годов «публика есть, надо уметь ее заинтересовать. В смысле репертуара – непочатый угол. Нынешний антрепренер Кумельский пробавляется “Сестрой Терезой”, “Забубенной головушкой” и т. п., пока не прошло ни одной новой пьесы. А интеллигентная публика жаждет новинок» (Цит. по: [121, с. 195]). Говорилось о несоответствии предлагаемого репертуара потребностям публики (военных, служащих, учащейся молодежи, нижних чинов), которая «жаждет в театре увидеть репертуар пьес серьезных, художественных, а такие вещи, как “Мартовский кот”, “Амелия” … прочного успеха не имеют. … Сборы в театре очень плохие» [Там же, с. 213].
Отмечалась холодность, инертность зрителя: «Вообще у нас плохо прививается театральное дело, причиной чему служит индифферентность хабаровской публики к служителям сцены, предпочитающей посещать кинематографы» [Там же, с. 282]. Описаны и отдельные курьезные случаи89.
Не только хабаровские, но и дальневосточные театралы в целом отличались своей немногочисленностью и особым нравом. «Если же публика артиста не возлюбит, то ему лучше непременно уехать, – предупреждал В. В. Тальзатти, – ибо сибиряк, с присущей ему прямолинейностью, в разговоре с общим знакомым или, при случае и лично, не задумается выразиться без всяких комплиментов» [Там же, с. 40].
Западноевропейская и российская «оперетка», украинские музыкальные пьесы, спектакли театра миниатюр, включавшие в себя, в числе прочего, одноактные переработки оперетт, составляли картину весьма типичную для небольших провинциальных городов до 1917 года. О предпочтениях хабаровской публики позволяют судить нюансы – появление некоторых названий в анонсах чаще, чем других, указание в рецензиях на теплый прием того или иного спектакля. С другой стороны, те же факты могут свидетельствовать о вкусах самих артистов или, например, особенно удачном исполнении какого-либо произведения.
Репертуарные предпочтения хабаровской публики, вызывавшие ее восторг либо недовольство детали исполнения, степень наполняемости зрительного зала – все это находило отражение в заметках рецензентов о спектаклях украинского репертуара.
Например, автором критического отзыва было высказано сомнение по поводу включения в репертуар «душераздирающих» мелодрам, не привлекающих жителей местного неприветливого (с точки зрения геополитических, климатических, социальных условий) края, ведь «…посмотрев их, публика еще с большей тоской молчаливо расходится по домам и бранит авторов пьесы и артистов»90. В другой заметке также находим свидетельство нежелания или неспособности значительной части публики к глубокому и серьезному сопереживанию при восприятии мелодраматических моментов: «Жаль только, что аудитория, как, впрочем, всегда в этой пьесе [“Цыганка Аза” – С. С.], встречала смехом реплики, сплошь пропитанные мучительной скорбью и тоской»91. Согласно позиции критика, хабаровский зритель того времени искал в театре, прежде всего, развлечения и отдыха от многотрудных будней.
О колоссальном внимании со стороны хабаровского зрителя к показанным русско-малорусской труппой в 1897 году спектаклям сообщила газета. Завершающий гастроли «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского собрал «…огромное количество публики, от которого, как говорится, ломился зал нашего Общественного Собрания. Не хватало мест для желающих послушать эту весьма музыкальную историческую оперу»92.
Начало советского музыкально-театрального строительства: 1926– 1932
В истории музыкального театра Хабаровска особо значимым стал период второй половины 1920-х – начала 1930-х годов. Это время формирования необходимой творческой и материальной базы стационарного театра в городе [91].
В 1920-е годы к обсуждению и решению текущих проблем музыкально-театральной жизни было приковано внимание общественности. С отказом от частной антрепризы и переходом организационно-управленческих функций к государственным учреждениям разного уровня, в музыкально-театральной жизни на Дальнем Востоке России фактор стихийности и случайности становится малосущественным, снижается роль гастролирующих артистов и коллективов в организации театральных сезонов в городе и крае.
Деятельность сформированного в 1926 году Первого Дальневосточного трудового коллектива комической оперы (комоперы) ознаменовала начало стабильной музыкально-театральной жизни в крае. Коллектив изначально задумывался как краевой, нацеленный на работу не только в краевом центре, но и в других городах Дальневосточного края. Так, согласно трудовому договору артист должен был осуществлять свои обязанности «при систематических передвижках в течение сезона 1926–27 г. в городах: Чите, Благовещенске, Хабаровске и Владивостоке для участия в работе Комической оперы» [209, л. 26-27]. Данный подход к функционированию труппы был обусловлен необходимостью финансовой экономии, а также удобством централизованного управления театральной жизнью в Дальневосточном крае.
Рождение Хабаровского краевого театра принято связывать с началом зимнего сезона 1926–1927 годов: «Первый коллектив артистов комической оперы начал свою работу в срок, открыв зимний сезон 14 октября 1926 года опереттой И. Кальмана “Сильва”» [118, с. 11]. Ранее«… на основании приказа Далькрайисполкома был образован коллектив комической оперы или театр оперетты. Днем его основания считают 25 февраля 1926 года» [192, л. 2], а накануне сезона вышло постановление «О мероприятиях ДалькрайОНО по организации в крае художественно-театрального объединения» (от 24 августа 1926 года) [Там же, л. 1].
Полугодом ранее коллектив уже работал в Хабаровске. Об историческом начале летнего сезона 2 мая было торжественно объявлено в «Тихоокеанской звезде» (Приложение 2, 52). Список артистов и постановщиков зафиксирован в архивных документах и опубликован И. И. Крыловской [78, с. 103]. В газетах упоминаются некоторые имена в связи с отдельными спектаклями. Среди них Б. Д. Ростинин; исполнители главных ролей в «Баядерке» Петров и Борисова199; гастролировавшая в Хабаровске примадонна иркутской музыкальной комедии М. К. Неведова; танцовщики О. П. Манжелей и Б. А. Серов. Показанный в мае-июне репертуар включал в себя оперетты: «Жрица огня» (2, 19, 27 мая 1926 года), «Тайны гарема» (8, 14 мая), «Ночь любви» (11, 23 мая), «В волнах страстей» В. П. Валентинова (30 мая); «Корневильские колокола» Р. Планкетта (9 мая, 4 июня); «Матэо» («Маленький король») (5 мая); «Баядерка» (13, 15, 20, 29 мая, 9 июня), «Голландочка» (25, 26 мая, 13 июня), «Сильва» (28 мая, 1 июня), «Марица» И. Кальмана (3, 8 июня); «Ярмарка невест» В. Якоби (16, 22 мая); «Граф Люксембург» Ф. Легара (18 мая); «Мартин-рудокоп» К. Целлера (21 мая, 2 июня); «Лжемаркиз» Ш. Коллэ (6 июня); «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха (10 июня)200.
Труппа комической оперы частично продемонстрировала современный подход к жанру через введение «элемента злободневной сатиры», «остроумных песенок-куплетов на самую последнюю злобу дня», что было отмечено прессой201. Внимания критики удостоилась и собственно исполнительская сторона дела202. Несмотря на «переполненный публикой зал Драмтеатра», по окончании сезона в июне 1926 года возникли финансовые проблемы. Доказательством служит заявление заведующего Краевого посреднического бюро Рабис В. М. Теплова и уполномоченного по управлению Первым Дальневосточным трудовым коллективом комической оперы Б. Д. Ростинина, направленное в КрайТЕО203.
Наканунезимнегосезона1926–1927 годов публиковались прогнозы. Согласно грандиозному плану Дальневосточного краевого отдела народного образования (ДалькрайОНО) в течение восьми месяцев четыре театральные труппы различной жанровой направленности должны были выступать в Хабаровске, Владивостоке, Чите, Благовещенске. Полностью их реализовать не удалось: в Хабаровске выступили труппа комической оперы (октябрь – декабрь 1926) и украинская труппа А. И. Бунчука (март – апрель 1927). Газета проинформировала хабаровского театрала о приглашении в труппу комической оперы артистов из Москвы и Ленинграда, благодаря чему горожане познакомятся со столичными новинками, а также местных сил. Указан количественный состав труппы (15 певцов-солистов, 14 хористов, 15 оркестрантов, 8 артистов балета); приведен список постановщиков и ведущих артистов – балетмейстер Серов, прима-балерина Манжелей, Христофорова, Кудрявцева, Грановская, Орлова, Лебедева, Новицкий, Дарский, Урванцев (главный режиссер), дирижер Казанцев204.
В течение сезона исполнительская сторона бесцеремонно критиковалась205. Положительная оценка спектаклю давалась нечасто и в сдержанных тонах206. Работа дирижеров оценивалась как умелая (Казанцев) и уверенная (Тромбицкий), балетмейстера (Серов) – как выполненная со вкусом. Художественное оформление (Потемкин) впечатлило видом трамваев на сцене и удачным световым решением в спектакле «Год без любви». В обзоре на окончание сезона комической оперы критик отметил «достаточно сильный и художественно подготовленный состав труппы»207.
Обозначенные выше хронологические границы являются предметом научных дискуссий. Так, И. И. Крыловская оспаривает официально принятую дату основания Хабаровской музыкальной комедии – 1926 год, считая необходимым отнести ее к 1932 году и называя первую дату подменой и «маркетинговым ходом» [80, с. 179]. Косвенно, как отражение общерегиональных тенденций, эта позиция подтверждается основанием в 1932 году Владивостокского драматического театра им. М. Горького на базе городского драматического театра. Основанием для этого стал приказ ДВК УЗП о стационировании дальневосточных театров [78, с. 107].
Вместе с тем, отношение к началу деятельности Первого Дальневосточного трудового коллектива комической оперы (комоперы) как переломному моменту в истории регионального музыкального театра сложилось уже в конце 1920-х годов208. Именно тогда сформировался взгляд на небывалый «по разнообразию и ценности» сезон 1926–1927 годов209 как положивший успешное начало этой истории. Работавший в Дальневосточном крае годом ранее советский коллектив революционной сатиры, имевший в репертуаре, в числе прочих, и музыкальные спектакли, воспринимался современниками резко негативно210.
Другим аргументом против кардинального пересмотра даты основания краевого театра является реальный график его работы в 1930-е годы, который продолжал оставаться передвижным в течение шести лет после выхода приказа о стационировании. При этом во Владивостоке коллектив не ограничивался лишь гастрольными выступлениями, но проводил часть сезона, в том числе осуществляя премьерные постановки211.
В 1927 году на хабаровской сцене выступали три музыкально-театральных коллектива: украинский (март – апрель), оперный и комической оперы, или опереточный (работали в Хабаровске одновременно с октября 1927 по март 1928).
После Первого Дальневосточного Хабаровск посетила украинская труппа212 под управлением А. И. Бунчука. Ее репертуар, включавший в себя образцы музыкально-драматического жанра, восходит к дореволюционному времени. Некоторые произведения впервые были представлены хабаровской публике. Так, в 1927 году состоялось первое исполнение в Хабаровске оперы «Катерина»213. Репертуар критиковался, положительная оценка относилась к музыкально-исполнительской стороне214.
В летнем сезоне 1927 года состоялись гастрольные выступления театра Института современного искусства (ИСИ). Был показан спектакль «В трех соснах»215один из самых ранних образцов советской оперетты (Приложение 2, 53). Артисты сумели нивелировать недостатки произведения (Приложение 2, 54). Просмотрев три спектакля театра ИСИ, автор заметки пришел к выводу: «… это театр, создающий зрелищный материал вместе с драматургом»216.
Музыкально-театральная жизнь Хабаровска как часть регионального социомузыкального процесса
Активизация регионального социомузыкального процесса в 1930-е годы обусловлена непосредственным взаимодействием всех его звеньев, охватывающим (впервые) композиторское звено. Укрепилась разветвленная сеть учреждений музыкальной культуры, включенная А. А. Сохором в единую систему взаимосвязей, роль посредствующего звена в которой отведена музыкальной критике [137, с. 5].
Советская публика в 1920-е и особенно 1930-е годы неизменно находилась на положении «воспитуемого» объекта – политически, идеологически, культурно, нравственно и т. п. Задачи воспитания публики в требуемых направлениях частично были возложены на советское искусство, а ее реакции во многом зависели от мнения официальной критики, которая, в свою очередь, выполняла воспитательную функцию. Система советского театра «создала уникальный способ организации театральной жизни, позволяющий моделировать условия для формирования у зрителей определенной картины мира, отражающей идеалы, ценности, потребности времени посредством искусства» [19, с. 12].
Исходя из особенностей стабилизирующей фазы развития музыкального театра Дальнего Востока, определим круг задач данного раздела. Во-первых, это изучение материалов прессы на основе примененного в предыдущих главах методологического подхода, предполагающего анализ жанровой и количественно статистической сторон, тематики публикаций, проявлений функциональности прессы. Во-вторых, изучение произведений, созданных хабаровскими композиторами для музыкального театра на данном этапе. В-третьих, соотнесение этих звеньев с публикой, на восприятие которой была направлена деятельность композиторов и исполнителей.
В 1930-е годы публикация материалов по музыкальному театру продолжала оставаться стабильным явлением, хотя несколько уменьшилось их количество по сравнению с предыдущим десятилетием. Динамика приблизительно такова (включая материалы, имеющие косвенное отношение к музыкальному театру): в 1930 году вышло 23 статьи, в 1931 – 13, в 1932 – 7, в 1933 – 9, в 1934 – 23, в 1935 – 25, в 1936 – 28, в 1937 – 23, в 1938 – 41, в 1939 – 23. Наряду с «Тихоокеанской звездой», к отражению музыкально-театральной жизни города подключилась газета «Тихоокеанский комсомолец». Изменилось содержание публикаций, тон высказывания.
В начале 1930-х годов произошло еще большее смещение фокуса внимания рецензентов от постановочной работы коллектива в сторону литературной первоосновы спектакля и «ее идеологической составляющей». Это привело к отведению значительного места в рецензиях столичной прессы пересказу сюжета [Там же, с. 14].
Жанровое разнообразие публикаций сохранилось, при этом появились новые виды заметок. Количественное преобладание информаций в 1930-е годы обусловлено, с одной стороны, краткостью, точностью, оперативностью этого жанра, с другой – появлением информационных заметок особого свойства, написанных от лица руководителей театра, артистов, либо выступающих от их имени лиц. Такие заметки могли служить своего рода предисловием к премьерному спектаклю, в которых автор, во избежание неверного толкования замысла постановщиков, объясняет его сам, либо стремится оправдать включение в репертуар идеологически «ненадежного» произведения, такова разъясняющая информация «Перед постановкой “Бокаччио”» (Приложение 2, 139). Эту же цель преследует и информация «Новые постановки музкомедии»: «Следующая крупная постановка – музкомедия “Колокола Корневиля” из репертуара московского театра им. Немировича-Данченко. Сюжет М. Гальперина, текст – писателей В. Инбер и Зак. Музыка монтируется (и освежается новыми гармониями и инструментовкой) главным дирижером Пекарским из музыки Планкета к оперетте “Корневильские колокола”»380.
Эти заметки обнаруживают степень свободы обращения с авторским текстом, литературным и музыкальным. К ним примыкают следующие публикации: «К постановке “Фиалки Монмартра”» (автор заметки – режиссер Л. Тарский)381, «“Копилка” в музтеатре» (Н. Б.)382, «Театр музкомедии готовит “Роз-Мари”» (автор не указан)383, «Музкомедия готовит “Роз-Мари”» (Харьковский)384, «Театр, зритель и артист» (директор театра Л. Ю. Сагайдачный)385. В последней кратко изложены план и отчет о работе театра, сформулированы первостепенные задачи.
Во второй половине 1930-х подобных выступлений творческих работников в печати, ставших традиционными, появляется целая серия: письмо «Театр и его кадры. К краевому театральному совещанию» (режиссер М. Н. Нильский)386, интервью с Л. Ю. Сагайдачным – «Накануне новой постановки» (А. Пак)387, репортаж «“Ки-сань” на бюро крайкома комсомола» (К. Ш.)388, беседа «К постановке дальневосточной оперетты “Ки-сань”. Слово мастерам спектакля» (М. Нильский, М. Цибаровский, Н. Пальмов, Д. Пекарский)389, «Завтра начинает работу театр музкомедии (беседа с директором театра т. Мирским)»390, «Дальнему Востоку – образцовый театр» (директор театра Раев), «Наша новая постановка» (дирижер И. А. Тесслер), «За правдивый образ» (артист Б. А. Яншевский), «Подготовить кадры» (артистка А. Серединская), «Мысли режиссера» (Б. М. Дмоховский)391, проблемное выступление «За хороший музыкальный театр» (Д. Д. Пекарский)392, «“Невеста Айдамаха”. К премьере в театре музыкальной комедии» (Б. М. Дмоховский)393.
Регулярны упоминания о благотворительных акциях музыкального театра. Так, в 1930 году «оперным коллективом дан внеплановый спектакль в пользу постройки в Москве Всесоюзного Дворца искусств – “Риголетто”»394; в 1931 году сбор от премьеры «Людовика …надцатого» «поступил в фонд пострадавших в Уссурийском крае» от наводнения395, в 1932 году музыкальный театр также помог пострадавшим от наводнения, перечислив в фонд по борьбе с наводнением при Горсовете сбор от «Коломбины»396, а в 1934 году сбор со спектакля был «передан в фонд постройки мощного ледокола “Новый Челюскин”»397.
Отношение к театрам как учреждениям искусства с формирующейся собственной историей иллюстрирует информация об организации Первой краевой выставки театрального искусства, приуроченной к краевому театральному совещанию в феврале 1935 года (Приложение 2, 140).
Интерес хабаровской прессы к национальным музыкальным спектаклям, в первую очередь – украинским и еврейским398 – усилился в 1930-е годы, что отражало официальную позицию местных властей в отношении культурного строительства.
Обличительный характер в отношении деятельности руководящих работников ДВК УТЗП носят корреспонденции С. Глаголя «Превратить театр в орудие социалистического строительства»399. Идеолого-просветительские цели преследовали статьи «Социалистический реализм – основной метод советской литературы» (П. Юдин и А. Фадеев)400, «Заметки о театре. К краевому театральному совещанию» (А. Фадеев)401. К середине 1930-х годов возрастает число публикаций, освещающих празднование музыкальным театром «октябрьских торжеств» и подготовку к ним, включающую встречи с представителями власти в Дальневосточного края.
К середине 1930-х годов советская критика все более явственно выступает орудием идеологических репрессий. К числу грозных публикаций этого рода относятся проблемные выступления Б. Дьякова «Под вывеской театра музыкальной комедии»402 и временно исполняющего обязанности ответственного редактора Н. Воробьева «О делах музкомедии»403. Жертвами этих «выступлений» стали артисты и руководители Хабаровского театра музыкальной комедии Н. П. Нальский, С. Г. Орландо, А. А. Джигит, Г. А. Мирский, Б. М. Дмоховский, обвиненные в участии в формалистических постановках, популяризации «шовинистического и реакционного репертуара» и прочей «вредоносной деятельности врагов народа в театре». Сюда же примыкает информация ТАСС «О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда»404.
В целом линия информирования и рецензирования событий музыкально-театральной жизни была сохранена, погрузившись при этом в «перевернутый мир слов – штампованных оценочных суждений (восхвалений или порицаний), клишированных обобщений, вроде бы и не связанных напрямую с миром звуков. Однако от этого “мира слов” во многом зависела жизнь искусства» [86, с. 41]. Огульный критицизм 1920-х – 1930-х годов сменил принятый в дореволюционной прессе уважительный тон.
Новым явлением в музыкально-театральной прессе первых советских десятилетий стало жанровое разнообразие публикуемых материалов, резкий рост количества корреспонденций и проблемных выступлений, а также появление информационно-разъясняющих заметок от создателей музыкально-театральной продукции, сопутствующих самим художественным событиям. С середины 1930-х годов творческие работники выступали с отчетом перед зрителем и критикой не только на сцене, но и на страницах газет. Это в определенной мере помогало им направить понимание своих идей в нужное русло и отчасти предупредить нападки прессы, публично «повинившись» в том, что не все задуманное удалось.