Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление и развитие академического исполнительства на домре в России в конце XIX– первой половине XX века .19
1.1. Домра в музыкальной культуре России: особенности бытования и социального функционирования .19
1.2. Появление региональных исполнительских традиций.. 34
1.3. Становление и развитие методики обучения исполнителей домристов 52
Глава 2. Региональные традиции академического исполнительства на домре во второй половине XX– начале XXI века 71
2.1. Развитие исполнительства на домре в регионах Среднего и Нижнего Поволжья 71
2.2. Развитие исполнительства на домре в уральском регионе 97
Глава 3. Развитие методики обучения игре на домре в XX–XXI веках 115
3.1. Специфика домровой методики в регионах Среднего и Нижнего Поволжья 115
3.2. Методика обучения игре на домре в уральском регионе . .134
Заключение .150
Список источников и литературы .158
Приложения 189
- Домра в музыкальной культуре России: особенности бытования и социального функционирования
- Становление и развитие методики обучения исполнителей домристов
- Развитие исполнительства на домре в уральском регионе
- Методика обучения игре на домре в уральском регионе
Домра в музыкальной культуре России: особенности бытования и социального функционирования
Традиции академического исполнительства на домре в России берут свое начало на рубеже XIX–XX веков7. Именно к этому времени сложились отчётливые предпосылки к переходу домры на новый виток своего развития, превращение её из фольклорного инструмента в полноценный элемент академического искусства. Важнейшей причиной стал повсеместный интерес ко всему русскому со стороны представителей социальной элиты, интеллигенции, активное включение национальных мотивов в художественное творчество. Как указывает Д. Варламов, «к социально-историческим предпосылкам становления академического направления в народно-инструментальном искусстве во второй половине XIX столетия следует отнести рост национального самосознания, что проявлялось во всех сферах жизнедеятельности народа, оживлении общественной жизни России, усилении демократических тенденций в отечественном искусстве» [83, с. 144].
Во второй половине XIX столетия в России начинают появляться различные государственные и общественные организации, занимающиеся широким распространением национальных традиций и ознакомлением широкой зрительской аудитории с лучшими образцами отечественной музыки8. Именно в данный период издаётся множество сборников народных песен (М. Балакирев, А. Лядов, Н. Римский-Корсаков и др.), создаются оперы на сюжеты из русской истории, открываются первые русские консерватории.
Данные обстоятельства во многом обусловили дальнейшее широкое распространения русских народных инструментов. Е. Скрябина отмечает, что «указанные особенности культурной жизни российского общества создавали весьма благоприятные предпосылки для зарождения и условия воплощения в жизнь идеи реконструкции народных музыкальных инструментов» [229, с. 36]. Меняется общественный статус инструментов: из элемента «низовой» культуры народные инструменты постепенно превращаются в актуальный музыкальный инструмент, становятся частью нового общественного тренда на пропаганду русского.
Превращение забытых музыкальных орудий в академические инструменты стало возможным благодаря деятельности В. Андреева9, который всю свою жизнь посвятил пропаганде русских музыкальных инструментов. Идея В. Андреева оказалась созвучна своему времени. Как писал музыкант: «цель возрождения этих [народных] инструментов – дать народу музыкальное орудие, соответствующее его складу, характеру и в то же время по возможности удовлетворяющее требованиям современной музыкальной культуры» [цит. по: 100, с. 195].
Речь в данном случае идёт о беспрецедентном просветительском проекте, основной целью которого стало повсеместное распространение русских народных музыкальных инструментов, приобщение к ним широких народных масс, городского населения, развитие системы подготовки кадров. Ядром этого проекта было создание оркестра совершенно нового типа – оркестра русских народных инструментов, а затем и сети аналогичных самодеятельных коллективов по всей стране. По словам К. Верткова, «в 1880–1890 годах возникает одно из крупнейших и знаменательных явлений русской народной музыкально-инструментальной культуры – великорусский оркестр Андреева» [100, с. 163].
В. Андреев был человеком незаурядных способностей и обладал блестящим организаторским талантом, что помогло ему объединить своих единомышленников и реализовать поставленную цель. Его сподвижниками в деле продвижения народно-инструментального искусства стали С. Налимов, В. Насонов, Ф. Ниман, Н. Привалов, Н. Фомин и другие. Вовлечёнными в этот процесс были и представители власти, некоторые из которых начали оказывать В. Андрееву покровительство, а затем и материальную поддержку10. Пользуясь содействием отдельных чиновников, В. Андрееву удалось добиться создания в войсках штата преподавателей-балалаечников (1897), которые обучали игре на балалайке и домре нижние армейские чины.
Деятельность В. Андреева не ограничивалась Санкт-Петербургом и распространялась далеко за пределы столицы. В предреволюционный период почти при каждом учебном заведении европейской части страны существовал свой собственный самодеятельный оркестр балалаечников. В. Андреев отмечал, что такие коллективы успешно функционируют среди фабричных рабочих, причём «про интеллигентную молодежь и говорить нечего – нет гимназии, училища, где не было бы оркестра балалаечников» [62, с. 65]. И хотя профессиональный уровень подобных коллективов часто оставлял желать лучшего, их появление красноречиво свидетельствует о том, что народные инструменты в то время были весьма популярны. В. Андреев прекрасно понимал, что увлечение интеллигенции балалайкой – явление непостоянное, но «оно имеет огромное значение для народа, который заимствует многое от “господ”» [62, с. 48]. Это во многом стало «отправной точкой» распространения восстановленных В. Андреевым музыкальных орудий и способствовало превращению забытой скоморошеской домры в усовершенствованный академический инструмент с множеством возможностей.
Развитию исполнительства на струнных народных инструментах в провинциальных регионах способствовали гастрольные поездки В. Андреева по стране. По сведениям П. Сапожникова, в 1891 году музыкант совершил гастрольный тур по городам Поволжья. Как указывает исследователь, «концерты “Кружка любителей игры на балалайках” В.В. Андреева в Самаре и квалифицированное их освещение в местной прессе стали мощным толчком к возникновению у прогрессивных городских музыкантов и в среде музыкантов-любителей инициативы по организации оркестрового коллектива, состоящего из исполнителей на усовершенствованных русских народных инструментах» [225, с. 127].
Аналогичные гастроли андреевцев в эти же годы прошли в таких городах как Курск, Москва, Орел и Тверь11. О. Шабунина отмечает, что «первые концертные турне В.В. Андреева с кружком показали важность его начинания» [257, с. 22]. Тем не менее, зрительные залы на концертах коллектива зачастую оставались полупустыми ввиду устойчивого стереотипа по отношению к русским народным инструментам среди публики. Домра и балалайка в кругах городской интеллигенции по-прежнему воспринимались как исключительно любительские, бытовые инструменты, не предназначенные для концертной эстрады.
Становление и развитие методики обучения исполнителей домристов
Состояние и уровень развития методики обучения являются ключевыми показателями развития исполнительского мастерства, важнейшими критериями зрелости региональных исполнительских традиций. Методические разработки известных представителей того или иного региона позволяют сделать выводы о степени сформированности у исполнителей-домристов собственных взглядов на вопросы постановки игрового аппарата, развитие художественного мышления и техники. Рассмотрение методических пособий позволяет проследить эволюцию методических взглядов домристов, оценить уровень развития репертуара, выявить различия в обучении игре на трёх- и четырёхструнной домре, а также мандолине. Первым методическим пособием для домристов является «Самоучитель для домры» И. Декер-Шенка, изданный в 1897 году42. Несмотря на то, что работа была адресована в большей степени музыкантам-любителям, она заложила основы методики обучения игре на домре в России. Самоучитель не предполагал различий между домровой и мандолинной методикой, при этом специфика домры андреевской конструкции в полной мере не учитывалась.
В данной работе посадка исполнителя представлена достаточно схематично. И. Декер-Шенк пишет: «На домре играют сидя и ставят её на правую ногу, и, чтобы прочно держать, прижимают её к себе» [123, с. 8]. Более подробных указаний не имеется, автор лишь пытается сформулировать основные положения, которые необходимо знать при знакомстве с инструментом. О постановке левой руки сказано, что она «обхватывает шейку [именно так назван гриф домры. – Е. Л.] домры большим и указательным пальцами, но так, чтобы они не касались струн» [123, с. 8]. При этом о расположении остальных пальцев левой руки ничего не сказано, музыкант лишь акцентирует внимание на получении ясного и чистого тона, которого, вероятно, можно достичь при точном нажатии пальцев на лады. Говоря о правой руке, И. Деккер-Шенк подчёркивает необходимость её свободного вращения вверх и вниз. Данная рекомендация, безусловно, представляется весьма целесообразной, так как зажим в мышцах значительно затрудняет техническое развитие домриста (или даже делает его невозможным). Автор пишет: «Правая рука ударяет плектром о струны или сверху вниз, или – же снизу вверх» [123, с. 8]. О том, каким образом происходит звукоизвлечение на домре, автором ничего не сказано.
Отдельно И. Деккер-Шенк пишет о настройке трёхструнного инструмента, которая предполагает использование камертона. По словам музыканта, «получив этот тон, нажимают пальцем левой руки 5 лад этой же ля струны и получают тон ре» [123, с. 9]. По аналогичному принципу настраивается и струна ми, которая, согласно обозначениям автора, является первой. Изложенный алгоритм настройки инструмента не потерял своей актуальности и в настоящее время.
Рассматривая методические пособия этого периода, нельзя не обратить внимания на «Полную школу-самоучитель для домры» В. Насонова, изданную в 1906 году. Данная работа включает в себя три части, где первая посвящена постановке игрового аппарата и «общим правилам игре на домре», как указано в содержании43. Подчеркнём, что в пособии присутствовали не только рекомендации, касающиеся постановки игрового аппарата домриста, но и сведения о происхождении домры, а также указания к занятиям.
Важным показателем уровня развития методики является отношение её авторов к понятиям штрих и приём. Нельзя не согласиться с мнением В. Махан, которая отмечает, что «в вопросах определения приёмов игры и штрихов на домре с самого начала возникла необходимость создания собственной терминологии» [189, с. 186]. Единой системы обозначений сформировано не было, каждый автор разрабатывал свои схемы, которые во многом были заимствованы из мандолинной методики. Так, в первом методическом пособии И. Деккер-Шенка приводится следующее указание: символ /\ подразумевает удары сверху вниз, а символ – \/ удары снизу вверх44. Следует отметить, что данная система обозначений заимствована из мандолинной методики. В. Насонов, в свою очередь, предлагает свою систему обозначений, где удар вниз П, а удар вверх LI соответственно45.
Необходимо подчеркнуть, что особое значение для И. Деккер-Шенка играет приём тремоло. Автор пишет, что оно «составляет одно из важнейших упражнений на домре, и это один из самых употребительных способов игры» [123, с. 10]. Чтобы научиться тремолировать, автор рекомендует начинать работу правой руки с переменных ударов на открытых струнах, что представляется весьма целесообразным и сегодня. И. Деккер-Шенк приводит в нотном приложении обозначение тремоло /\/\/\, которое предполагает использование данного приёма на длинных нотах. Музыкант поясняет: «Характер самой пьесы, быстрое или медленное темпо, дают возможность узнать, какие ноты исполняются тремоло и какие берутся простым ударом (стаккато)» [123, с. 13]. Следует проакцентировать важную деталь: И. Деккер-Шенк говорит именно о ритмизованном тремоло, которое подразумевает строго определённое количество ударов на каждую ноту. Такое «структурированное» тремоло в дальнейшем явилось основой для формирования беглости пальцев. В. Насонов применение тремоло подразумевает под формулировкой «исполнение штрихами», указывая, что «если среди нот … встретится тон, который должен быть исполнен штрихами, то его обыкновенно обозначают сокращенным словом trem. (tremolo)» [203, с. 6]. Музыкант указывает, что тремолировать следует крупные длительности (такие как целые или половинные), а также ноты, объединённые лигой.
Отдельно следует коснуться исполнения аккордов на домре. Так, И. Деккер-Шенк, не приводя подробных указаний, рекомендует при их использовании подключать большой палец левой руки, что обозначено символом « ». При этом, по мысли автора, большой палец левой руки может зажимать ноту сразу на двух струнах, если два нижних звука в аккорде образуют кварту. Следует подчеркнуть, что данном случае речь идёт о трёхструнной домре. О необходимости подключения большого пальца левой руки при исполнении аккордов пишет и В. Насонов: «Если нижний тон аккорда звучит на струне не свободной, соответствующий лад прижимается большим пальцем»[203, с. 14]. При этом открытые струны у обоих авторов названы «свободными». В. Насонов отмечает, что в некоторых случаях при исполнении аккордов на pianissimo возможно вместо плектра использовать большой палец правой руки, причём обозначается данный приём «senza plectron»46.
Весьма противоречивой представляется нам характеристика spiccato, которое предполагает четкую артикуляцию звуков, исполненных сухо и жёстко. Автор пишет: «На домре это [spiccato] достигается приёмом игры pizzicato и отмечается лишним подчёркиванием штриха, идущего от ноты, причём эта нота получает уже обязательных два удара» [203, с. 15]. Современному домристу становится непонятным, каким образом играть pizzicatо ударами, между тем как автор имел ввиду дубль-штрих. В. Махан поясняет: «Извлечение же отдельного звука одним ударом медиатора вниз или вверх, т.е. “щипком” автор называет “пичикато”» [189, с. 185].
Говоря о позиционных схемах, В. Насонов рекомендует избегать больших скачков на грифе путём использования соседних струн. Данная рекомендация представляется нам весьма целесообразной. Музыкант подчёркивает, что основные позиции домрист должен усвоить практическим способом, контролируя при этом точность расположения пальцев левой руки (они должны быть точно на ладах). Сложные же позиции, предполагающие большие интервальные скачки, В. Насонов приводит в отдельном параграфе своей «Школы». При этом о работе правой руки, которая совершает переходы на разные струны, ничего не сказано47.
Развитие исполнительства на домре в уральском регионе
Традиции академического исполнительства на домре в уральском регионе, сложившиеся под влиянием представителей Киева, всегда отличались своеобразием. Во многих исследованиях, посвящённых домровому искусству на Урале, нередко встречается понятие «уральская домровая школа», что указывает на наличие отличительных особенностей народно-инструментального искусства региона. Именно так использует этот термин Е. Скрябина, подразумевая под ним совокупность региональных традиций, центром развития которых явилась кафедра народных инструментов Уральской консерватории. «С возникновением кафедры народных инструментов в Уральской консерватории неизмеримо возрастает роль народно-инструментального искусства в культурной жизни Урала. Голос народных инструментов со всей полнотой начинает звучать с концертной эстрады, по радио, телевидению», – пишет Л. Бендерский [73, с. 15].
Продолжателем традиций, заложенных М. Гелисом в 1930–40-е годы, является Е. Блинов86. Анализируя развитие народно-инструментального искусства в уральском регионе по второй половине XX века, Е. Скрябина называет Е. Блинова «создателем современной школы народно-8инструментального (в том числе домрового) исполнительства на Урале» [229, с. 86]. Работе Е. Блинова в Уральской консерватории предшествовали семнадцать лет преподавания в Киевской консерватории87, когда влияние М. Гелиса на музыканта ощущалось наиболее ярко. Именно тогда балалаечник в полной мере воспринял наиболее прогрессивные методические наработки, находясь в постоянном творческом сотрудничестве со своим наставником и киевскими коллегами. Важно подчеркнуть, что Е. Блинов, несмотря на свои значительные успехи в педагогической работе, позиционировал себя, прежде всего, как исполнитель. И. Гареева указывает, что «помня завет своего профессора – ежедневный кропотливый труд, каждый день музыкант берёт балалайку в руки» [60, с. 75].
В период работы в Свердловске талант Е. Блинова раскрылся в полной мере. Интерпретации музыканта вошли в золотой фонд записей ведущих мастеров и стали настоящим эталоном для многих поколений исполнителей88. Включение в репертуар балалаечника произведений русской и зарубежной классики во многом является подтверждением преемственности педагогических принципов М. Гелиса. Так, в концертных программах Е. Блинова присутствуют такие сложнейшие сочинения, как Испанский танец М. Де-Фалья, Венгерская рапсодия №2 Ф. Листа, Полёт шмеля Н. Римского-Корсакова. Е. Скрябина подчёркивает, что «курс на широкое использование в народно-инструментальном исполнительстве, наряду с народной и оригинальной литературой, сочинений так называемой “большой музыки”, становится ... весьма характерной и исключительно важной чертой уральской школы» [229, с. 86–87].
Е. Блинов, будучи исполнителем высочайшего уровня, сумел раскрыть уникальный тембр инструмента, поражающий виртуозностью и необычайной выразительностью кантилены. Л. Бендерский пишет: «Игре этого замечательного исполнителя присущи тонкое чувство стиля, глубочайшая одухотворённость, сочный певучий звук, поразительная лёгкость в преодолении любых технических трудностей» [60, с. 73–74]. Характеризуя исполнительский стиль Е. Блинова, следует отметить особое внимание к тремоло, певучесть которого является отличительной чертой музыканта. И. Гареева справедливо указывает на особый подход к этому исполнительскому приёму у представителей уральского региона. Анализируя исполнительский стиль Е. Блинова, М. Покровская пишет: «Игра [Е. Блинова. – Е. Л.] впечатляет благородством интерпретации, тонким чувством стиля, богатством красок, силой мысли и чувства» [114, с. 261].
Оговоримся, что Е. Блинов был балалаечником и, тем не менее, успешно готовил исполнителей-домристов. Среди воспитанников Е. Блинова такие известные домристы как Л. Вахрушева, Т. Вольская89, В. Жданов, Т. Пирогова, А. Улахлы. В этом заключена ещё одна отличительная черта уральского региона, в котором домристы и балалаечники взаимодействуют, находятся в тесном творческом сотрудничестве, используют общие методические принципы. Это свидетельствует о наличии глубоких интеграционных связей между домровыми и балалаечными традициями на Урале, наличии общих художественных и методических установок.
Особое место в развитии исполнительских традиций региона занимает фигура Т. Вольской. Большую роль в становлении творческой личности Т. Вольской сыграл её наставник по киевскому периоду обучения М. Гелис. Уже в студенческие годы исполнительница освоила значительный по объёму репертуар, в который вошли произведения русской и зарубежной классики (Третий и Четвёртый скрипичные концерты В. Моцарта, концерт для скрипки
А. Хачатуряна, скрипичные сонаты Л. Бетховена, партиты И. Баха g-moll, d-moll, E-Dur для скрипки-соло). Именно под руководством М. Гелиса домристка создала собственную интерпретацию Интродукции и Рондо-Каприччиозо К. Сен-Санса, которая в дальнейшем стала её визитной карточкой. Т. Вольская пишет о своём наставнике: «Несколько поколений домристов – учеников и последователей школы, созданной и разработанной М. Гелисом, продолжают и развивают его идеи» [108].
Домристка проработала на кафедре народных инструментов Уральской консерватории с 1968 по 1996 годы и внесла неоценимый вклад в академическое домровое исполнительство уральского региона. Е. Скрябина, характеризуя исполнительский стиль Т. Вольской, отмечает: «В её облике соединились такие ценнейшие черты, как виртуозный блеск и глубина мысли, превосходное чувство музыкальной архитектоники, выразительность, непосредственность эмоционального переживания и поразительное умение с огромной убеждающей силой передавать ясность и масштабность своих исполнительских замыслов» [229, с. 87]. М. Имханицкий характеризует исполнительский стиль Т. Вольской следующим образом: «Для неё характерны особая глубина и драматургическая цельность интерпретаций, редкая логичность исполнительского выстраивания крупных форм, выразительность кантилены и безукоризненное техническое мастерство» [141, с. 314]. А. Цыганков отмечает, что игру Т. Вольской отличают «высочайший уровень музыкальной культуры, необыкновенная харизма концертной подачи, артикуляционная изысканность и невероятный диапазон динамических оттенков, удивительная ансамблевая слаженность» [248, с. 24].
Т. Вольская, будучи вдумчивым педагогом и талантливым исполнителем, сумела разрушить устоявшейся стереотип о том, что четырёхструнная домра обладает тусклым звуком и ограниченными звуковыразительными возможностями90. Всероссийский конкурс 1972 года стал для четырёхструнной разновидности домры по-настоящему знаковым, когда жюри вынуждено было разделить первую премию между Т. Вольской и А. Цыганковым, которые были безусловными лидерами на творческом состязании. Е. Скрябина справедливо замечает, что «две первые премии, полученные домристами, стали своего рода кульминацией в предконкурсном противостоянии трёх- и четырёхструнников» [229, с. 85]91. Т. Вольская заставила взглянуть на инструмент по-новому, способствовала окончательному утверждению четырёхструнной домры как равноправного концертного инструмента92.
Всероссийский конкурс 1972 года стал своего рода отправной точкой для начала взаимодействия двух конструкций инструмента в последующие годы, когда в исполнительской и, прежде всего, учебной практике стало возможным совмещение трёх- и четырёхструнной разновидностей домры. Следует отметить, что подобная тенденция была задана именно представителями уральского региона и ярко заявила о себе в педагогической деятельности Т. Вольской. В своих методических работах домристка указывает на необходимость освоения двух конструкций домры исполнителями, справедливо замечая, что «методика преподавания игры на обеих разновидностях домры имеет гораздо больше общего, чем различного» [111, с. 3].
Методика обучения игре на домре в уральском регионе
Академические исполнительство на домре в уральском регионе, также как и методика обучения, исторически ориентированы на инструменты четырёхструнной конструкции со свойственными им акустическими, тембровыми и конструктивными характеристиками. В числе методических пособий представителей Уральской консерватории отметим работы Т. Вольской и М. Уляшкина. Авторы подчёркивают, что их методика ориентирована на обе разновидности домры, причём «все упражнения на одной струне применимы в игре как на 4-х струнной, так и на 3-х струнной домре» [111, с. 3].
Говоря о постановке левой руки, авторы указывают на необходимость обеспечить удобное расположение мизинца, который является наименее сильным и длинным пальцем. По словам авторов, «нужно поставить мизинец на седьмой лад первой струны на ту часть подушечки, которая ближе к большому пальцу» [111, с. 11]. Другими словами, обеспечить удобство мизинцу должен указательный палец, который необходимо опустить ниже, направив его ноготь как бы вдоль струн. При этом суставы всех пальцев должны быть «выпяченными», а не «проваленными», чего поможет добиться округлое расположение пальцев113.
Т. Вольская и М. Уляшкин рекомендуют оставлять пальцы левой руки на грифе при игре в восходящем движении, уменьшая силу нажатия сыгравшего пальца. Подобная «подготовка» поможет минимизировать движения и сэкономить время на расстановку пальцев, что в дальнейшем увеличит скорость исполнения. Особое место в методике уральского региона занимает уплотнённая аппликатура, позволяющая совершать смену позиций без скольжения. Значительную сложность в данном случае представляет достижение максимально близкого расположения подушечек крайних пальцев. Авторы поясняют: «Во время смены позиций [следует сохранять. – Е. Л.] неизменным близкое расстояние между подушечками» [111, с. 23]. Отметим, что технология применения «суженных» аппликатурных схем прежде всего адресована трёхструнной домре, где тесное расположение пальцев при исполнении терций и секст обусловлено спецификой квартового строя.
Особую роль в формировании исполнительской техники домриста в методике уральского региона занимает координация движений. Т. Вольская и М. Уляшкин сформулировали основной принцип формирования беглости домриста следующим образом: «от слышания координированности каждого единичного звука, выполняемого броском медиатора и пальца, до активного слухового охвата целого построения единым движением» [111, с. 15]. Представители уральского региона указывают, что разные темпы имеют разную слуховую установку, причём в медленном темпе слух концентрируется на бросковой работе пальцев, а в быстром же – на охвате мелодического или ритмического построения.
По мысли авторов, важно соблюсти принцип экономии движений, согласно которому в восходящих пассажах не следует снимать пальцы с ладов. В данном случае «сыгравшие» пальцы должны находиться на грифе, но не вдавливаться в его накладку. Работу над исполнительской техникой представители уральского региона рекомендуют начинать с восходящих тетрахордов, где аппликатурная схема использует первый, второй, третий и четвёртый пальцы. Т. Вольская и М. Уляшкин указывают на необходимость «следить за полнейшим звучанием последней ноты перед сменой позиций» [111, с. 19]. Примечательно, что речь идёт об упражнениях на одной струне, что, соответственно, может быть применено на обеих конструкциях домры. Т. Вольская подчёркивает, что «при ударе (или щипке) медиатора продолжительность колебания струны укорачивается снятием пальцев левой руки с ладов» [109, с. 70]. Именно поэтому для достижения качественного соединения нот важно не поднимать сыгравший палец с грифа до того момента, пока не наступит следующий звук.
По мнению представителей уральского региона, для экономии движений исполнителю следует овладеть «боковой» техникой, под которой подразумевается движение пальцев левой руки поперёк грифа. В данном случае сам переход необходимо осуществлять по кратчайшей прямой траектории, причём кисть левой руки должна оставаться в неподвижном положении. Именно «боковая» техника способна переместить тетрахорд на соседнюю струну. Для осуществления позиционных переходов домристы приводят следующие рекомендации: «Скольжение руки выполняется на глубоком погружении пальца, прижимающего последнюю ноту предыдущей позиции» [111, с. 44]. Важно подчеркнуть, что, по мысли Т. Вольской и М. Уляшкина, по мере приближения к новой позиции нажим скользящего пальца ослабевает, а позиционный переход предваряет предварительный замах предплечья левой руки.
Рассматривая работу правой руки домриста, Т. Вольская и М. Уляшкин указывают на необходимость «следить за ровностью и единством тембра смены ударов вниз-вверх» [111, с. 66]. Сами удары при этом должны быть ровными, вне зависимости от направления движения, причём важно контролировать (особенно при игре на трёхструнной домре) наличие полновесного звука при ударе вверх. В данном случае правая рука, согласно методике авторов, движется от струны к струне с широкой амплитудой114. При этом именно арпеджированная техника, по мнению представителей уральского региона, помогает исполнителю достигнуть полнозвучного удара вверх при смене струн.
Отдельные рекомендации касаются контроля над движением пальцев при игре на тремоло. Т. Вольская и М. Уляшкин указывают на неизбежное напряжение в пальцах, удерживающих медиатор, а также в кистевом и локтевом суставах. Авторы поясняют: «Опора движения руки при вибрации должна быть точно определена: это … мизинец на щитке, затем – предплечье на обечайке и только потом – медиатор на струне» [111, с. 70]. Представители уральского региона рекомендуют начинать знакомство с приёмом тремоло при минимальной амплитуде, когда медиатор находится близко от струны. Подобный метод, актуальный для обеих разновидностей домры, способен предостеречь исполнителя от зажима мышц и скованности в локтевом и кистевом суставах.
По мысли Т. Вольской и М. Уляшкина, исполнение кантилены на legato невозможно без ощущения интонационного тяготения между звуками. Авторы поясняют: «Представление интервала как эмоционального потока, который наполнен энергией тяготения – первый шаг к воспитанию внутренних слуховых потребностей» [111, с. 70]. Так, для плавного соединения нот в кантилене в момент перехода к следующему звуку следует тремолировать более интенсивно, что поможет обеспечить плавность звуковедения.
Крайне важной для представителей уральского региона становится точная артикуляция в пассажной технике, которая необходима как трёх-, так и четырёхструнникам. Так Т. Вольская рекомендует домристам подключать в технически сложных местах различные группы мышц правой руки, поясняя, что таким образом «сводится до минимума опасность переутомления мышц, а значит и возникновения зажатия игрового аппарата» [109, с. 74]. Саму же пассажную технику Т. Вольская и М. Уляшкин определяют как сложную комбинированную работу «мелких (пальцевых) и крупных (предплечья, плеча) мышц обеих рук» [111, с. 69].
Т. Вольская отмечает, что для качественной артикуляции «большую роль играют три следующие момента: изменение амплитуды размаха, глубины погружения медиатора в струны, силы его сжимания» [109, с. 68]. В данном случае речь идёт об управлении медиатором, глубина погружения и сила сжатия которого напрямую способны влиять на плотность звука. Так, объёмное, насыщенное звучание возможно создать при глубоком погружении медиатора в струну, легкость и полётность, напротив, обеспечивается игрой кончиком медиатора. Т. Вольская и М. Уляшкин отмечают, что «распространённая ошибка домровой педагогики – крещендо и диминуэндо играются за счёт усиления и уменьшения сжатия медиатора и увеличения и уменьшения амплитуды его размаха» [111, с. 75]. Авторы поясняют, что «это связано с возникновением стука, “шлёпа” медиатора на 3х струнной домре» [111, с. 77].