Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Литературные тексты отечественных славильных сочинений: основные сюжетные мотивы и поэтические средства 17
1. О средствах характеристики ведущих образов в текстах сочинений конца XVII – начала XX веков 17
2. Отражение новой идеологии в текстах советского периода 43
Глава 2. Музыкальные выразительные средства славильных сочинений конца XVII – начала XX веков 81
1. Устойчивые средства и приёмы в отечественной славильной музыке конца XVII – XVIII веков 81
2. Формирование комплекса выразительных средств в сочинениях конца XVIII – середины XIX века 90
3. Музыкальный язык славильных сочинений второй половины XIX – начала XX века 99
Глава 3. Специфика музыкального языка советских славильных сочинений 114
1. Музыкальные средства утверждения традиционности образов новой идеологии 116
2. Роль театрализации и изобразительности в советских славильных сочинениях 128
3. Устойчивые музыкальные приёмы характеристики ключевых образов советской идеологии 147
4. Музыкальные фигуры «обновлённой» России 161
Заключение 180
Список литературы 193
- О средствах характеристики ведущих образов в текстах сочинений конца XVII – начала XX веков
- Устойчивые средства и приёмы в отечественной славильной музыке конца XVII – XVIII веков
- Музыкальные средства утверждения традиционности образов новой идеологии
- Музыкальные фигуры «обновлённой» России
О средствах характеристики ведущих образов в текстах сочинений конца XVII – начала XX веков
Определение «славильный» сопряжено в своей этимологии с кругом однокоренных и семантически близких слов – «слава» («славление», «славословие»), «хвала» («хваление», «похвала»). Его корень и смысловая основа – «слава» – суть «вещь великолепная» («Церковный словарь... протоиерея Петра Алексеева», 1773–1779 [263]), «обще придаёная честь, уважение; имя, приобретаемое добродетелью, заслугами, высокими качествами, деяниями, проч.» («Словарь Академии Российской», 1789–1794 [232]), а также «молва, общее мнение, известность по качеству» (в словаре Даля [70]). Таким образом, проявляясь в величании, воспевании, восхвалении («славословие» по Далю), славление предполагает одобрительное превозненение объекта, общественное выражение почтения и признание достоинств, главенство идеи и объекта славления на протяжении сочинения, наличие особого стиля и тона высказывания, характерных художественных средств и приёмов (в том числе, риторических).
Исходя из определений «славления» и «славословия» в «Церковном словаре...», словарях «Академии Российской» и «Брокгауза и Ефрона», можно усматривать истоки отечественных славильных сочинений в раннехристианском обиходе: славление определяется как «хождение причта по приходу со славлением Христа» [280], а славословие представляет собой самую употребительную песнь христианской церкви первых веков, содержащую прославление Бога [280]. Кроме того, очевидно влияние фольклорных «корней»: «славой» именуется «старинная народная песня, из святочных, со старинным же напевом, которая славит, величает или честит хозяина; она же воздает хвалу царю» [70].
Славильная поэзия и проза, будучи, в основном, «глубоко аффирмативной, некритической разновидностью политической литературы» [123, с. 36], способствовала превознесению правящей персоны на «многие лета» и закреплению соответствующих представлений о ней, абсолютизации и сакрализации власти, запечатлению значимого события (как военного, так и придворного), являла современникам и потомкам величие государства Российского.
Традиция создания славильных литературных образцов берёт начало в античности и продолжает усиленное развитие (отвечая запросам церемониала) в средние века. В достаточно широком круге жанров, в которых так или иначе прослеживается славильная тематика, сочетаются церковные, светские и фольклорные – гимн, ода, дифирамб, панегирик, бытующие с античных времён, богослужебные аллилуии, православные славословия (малое, великое), хвалитные псалмы и стихиры, относящиеся к первичным жанрам древнерусской литературы панегирическое житие, проповедь, «похвала», «слово», а также песни баянов великим князьям, «заздравные государевы чаши», фольклорные «славы». Д. С. Лихачев отмечает составной характер древнерусских жанров, а также частые случаи их взаимопроникновения, вариабельности названий: всё это обусловлено практической целью их применения [148, с. 57]. «В силу ... служебной предназначенности жанры выходили за пределы литературы и имели тесные контакты с жанрами других искусств ... , в особенности, музыки» [там же]. Таким образом, можно говорить о зарождении в древнерусской литературе словесно-музыкальных жанров славильной тематики.
«С середины XVII до конца XVIII века, – как отмечает нидерландский литературовед И. Клейн, – русская литература ... поражает преобладанием панегирической традиции». «Панегирика представлена во многих жанрах ... , прежде всего, в лирических (гимн, ода), а также в эпопее, драме, надписи, торжественном слове и проповеди, литературном посвящении, историографии» [123, с. 36–37]. В музыкальном искусстве указанного времени наблюдается широкое распространение собственно музыкальных жанров – панегирического, приветственного, виватного канта и хвалебного партесного концерта. Появление музыкальных сочинений славильной тематики с фиксированной записью для последующего воспроизведения, предназначенных к исполнению для большой аудитории и имеющих определённые закономерности как поэтического, так и музыкального языка, позволяет утверждать, что период 1690-х – 1780-х годов, охватывающий правление Петра I (1689–1725), Екатерины I (1725–1727) и Петра II (1727–1730), Анны Иоанновны (1730–1740), Елизаветы (1741–1762), Екатерины II (1762–1796), явился начальным этапом развития отечественной славильной музыки.
Поэтический язык хвалебных кантов и концертов сложился под влиянием придворной поэзии С. Полоцкого5, а также светских и духовных жанров устного слова, среди которых благодарственный молебен по торжественному случаю и «заздравные государевы чаши», включавшие здравицу в честь правящего лица и его семьи. Светский вид «чаши», при наличии вариантов, был достаточно устойчив: по информации В. Н. Дёминой, сохранившиеся тексты «чаш» Ивана Васильевича, Бориса Фёдоровича, Михаила Фёдоровича, Алексея Михайловича обнаруживают «преемственность, выраженную в повторении структуры, панегирических и молитвенных воззваний» [73]. В петровскую эпоху в программе пышных празднеств хоровое исполнение кантов и концертов чередовалось с произнесением панегириков, «приветств», «слов», чтением панегирических диалогов и драм6.
В текстах кантов и концертов, послуживших аналитическим материалом для данного исследования, охвачен приблизительно шестидесятилетний период российской истории, воспеваются правители Пётр Великий, Екатерина Первая, Пётр Второй, Анна Иоанновна и Елизавета, знаменательные события (коронации, победы в сражениях, заключение мира) и отважные герои. Известны имена композиторов и поэтов некоторых из них: деятелей из духовенства и царского окружения В. Титова, И. Домарацкого, Димитрия Ростовского, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова.
Поэтический язык кантов и хвалебных концертов опирается на традиции, выработанные в панегирических литературных жанрах. Л. И. Сазонова отмечает, что все их объединяет «своеобразная “грамматика идей”, а вместе с ней целый комплекс “готовых формул”, “общих мест” и соответствующей им символики и поэтической фразеологии [224, с. 107]. Средства, используемые в кантах, довольно разнообразны, а масштабы стихов варьируются от одной-двух до нескольких десятков строф7. Слог концертов более строг, что объясняется применением церковнославянизмов, библеизмов и лексических оборотов, распространённых в православной литературе: «глаголеши», «разверзи», «утробы», «идох», «не обретеся», «яко кедры ливанские», «Господь да сохранит вхождение и исхождение его отныне и до века» и др. Генезис партесного концерта как жанра культовой музыки определяет и возможность заимствования текстов из церковного обихода8, как, например, фрагментов стихиры «На хвалитех» в концерте В. Титова.
В ряде сочинений обнаруживается традиция обновления поэтической основы, связанная, как правило, с воцарением очередного монарха. Наряду с созданием другого стихотворного варианта (как в канте «Воспоём песнь нову Господеви Богу») практиковалась и замена имени Государя: Анны на Елизавету в канте «Да здравствует днесь императрикс Анна» В. К. Тредиаковского, Елизаветы на Екатерину в концерте «Давыдски днесь», Петра Феодоровича на Екатерину Александровну в концерте «Что днесь шум празднующих»9. Это свидетельствует как о широкой востребованности хвалебных жанров, так и об ограниченности числа образцов, принадлежавших ко второй половине XVIII века, и, особенно, екатерининской эпохе10.
В текстах светских церемониальных кантов и концертов нашли выражение идейные установки, принятые при дворе. Соответственно традициям панегирической поэзии и орации, центральным в них выступает образ Царя (Императора или Императрицы), очерченный с позиций своей главнейшей государственной функции11. В сочинениях первой четверти XVIII века подчёркивается его повсеместная слава12: имя Петра Первого наделяется в кантах эпитетами славный, преславный, дивный, славы исполненный, в концертах – благочестивый. Его образ вписывается в мифологизированную картину мира, сложившуюся в творчестве С. Полоцкого, и репрезентируется посредством устоявшихся в нём тропов «Царь-Солнце» и «Царь-Орёл»13. Так, в стихах первой четверти XVIII века Пётр – «орел двоеглавный российский», «венчанный орле двоеглавный», «росский орел мужественный», «орел умиренный», «полунощный орел» – сопоставляется с героями античной мифологии: поразившим Немейского льва Геркулесом, царём Агамемноном.
Устойчивые средства и приёмы в отечественной славильной музыке конца XVII – XVIII веков
Наиболее ранними жанрами отечественной славильной музыки явились панегирический, виватный кант и хвалебный хоровой концерт, принадлежавшие к образцам светского искусства. Они создавались в традициях русского гимнического стиля, который «нёс в себе много официозного казённого пафоса, рационализма», отвечая «на текущие государственные запросы»89 [231, с. 100]. В них претворилось своеобразное сочетание барочных и классицистских средств, возникшее «на русской почве», и их развитие было предопределено процессом взаимовлияния, обнаружившим себя на разных уровнях. Говоря об особенностях музыкального языка данных жанров – в соответствии с целью настоящего исследования – остановимся подробнее на средствах и приёмах, специфичных для славильных сочинений, опираясь на выводы, произведённые в трудах Т. Н. Ливановой [146], Ю. В. Келдыша [104, 115, 119], В. В. Протопопова [197], Н. Ф. Финдейзена [196], Н. А. Герасимовой-Персидской [58], С. С. Скребкова [231], Н. Д. Успенского [246], Т. Ф. Владышевской [42], Е. В. Игнатенко [263].
Следует отметить высокую степень типизации и обобщённости музыкально выразительных средств кантов и концертов. В их тонально-гармоническом плане преобладают мажор, автентические обороты. Наряду с широко распространёнными однотональными кантами встречаются модулирующие в доминантовую тональность: петровские «О, коль дивна дела твоя, Царю наш и Боже», «Воспойте, людие, органными гласы», «Радостно блажим Царю тя и Боже», «Поем, Господеви, славно прославися», кант периода правления Елизаветы «Виват преславна, самодержавна» и другие.
Музыкальный язык кантов и концертов имеет общие истоки, среди которых польская, русская и украинская песня90, инструментальная военная музыка и знаменный распев, православные славословия, хвалитные псалмы и стихиры. В них акцентируется гимническое начало, проявляются черты танцевальности и инструментальной сигнальности. Мелодика этих сочинений диатонична, в ней превалирует поступенность, опевания, ходы на терцию и кварту, по звукам мажорного трезвучия и его обращений91. Для кантов и некоторых разделов концертов типична фактура, где пара верхних голосов движется параллельными терциями92, а нижний голос обособлен («трио-фактура» по В. Н. Холоповой). Бас выполняет функцию гармонического «фундамента», контрастирует с парой верхних в регистровом отношении и по направленности мелодической линии. В кантах первой четверти XVIII века «Музы согласно», «Радуйся, Петре», «Свете российский, славою венчанный», «Воспоем песнь нову Господеви Богу» и других обнаруживается приём имитационного вступления голосов. Точная имитация заглавного фанфарного мотива придаёт звучанию торжественность и помпезность.
Не ставя перед собой задачу специального рассмотрения вопроса формообразования в кантах и концертах, всё же отметим особенности, присущие интересующим нас жанрам. В кантах обычно встречается куплетная форма, внутреннее членение происходит равномерно, посредством ясных цезур, границы поэтической строфы и музыкального периода совпадают. На этой основе под действием разных принципов иногда возникают более сложные структурные подвиды вроде разных вариантов двухчастной формы: к первому разделу может быть присоединён заключительный виват, как в канте «Хвалим орла двоеглавна».
Нужно сказать, что виватный раздел93 на русском или латинском языке служит обязательным завершением виватных кантов94. Как правило, в нём распевается слово виват (vivat), или же закреплённое латинское славление Vivat! Et bene vivat!95, в котором сконцентрировано выражение эмоции ликования. В вивате могут быть помещены и синтаксически развёрнутые восклицания96, восхваляющие правителя: «Мир дав, град взяв, царь Петр виват!» (в канте «Радуйся, Петре, император славный»), «Виват, виват государь Петр, прославися, российский Петр!» (в канте «Царь наш страшен по всей земли»). В мелодии виватного раздела главенствуют фанфарные и гимнические интонации, ключевую роль играют распевы типа юбиляционных и секвентные построения, что отличает его от предыдущей части формы. По функционально-гармоническому содержанию виват идентичен коде: в нём утверждается тоника.
Одночастные славильные концерты97 – ранние масштабные образцы данной жанровой сферы98 – предназначены для исполнения крупным хоровым составом и выстроены по принципу контрастно-составной формы, в которой контраст разделов достигается изменением размера, фактуры, чередованием всего хора и солирующих групп.
Музыка кантов и концертов как неотъемлемая часть государственных торжеств базируется на элементах придворной церемонности. Наиболее ярко влияние светского ритуала проявилось в опоре на танцевалъностъ. Как отмечает Н. А. Огаркова, «шествие под пение многострофного славильного канта», преимущественно неторопливое, происходившее при большом стечении народа, «приобретало характер ритуального танца» [192, с. 47]. Обращение к танцевальности обусловливает стабильность метроритма, регулярность акцентуации, равную протяжённость и повторность фраз, использование определённых ритмоформул. Трёхдольность, вкрапление ритмоформулы и её варианта в увеличении, введение пунктирного ритма служат средствами жанра полонеза. Заметим, что в концертах полонезная формула встречается и в двухдольных построениях (см. пример 1, 2).
Вместе с тем, в сочинениях петровского времени и особенно в кантах, посвящённых императрицам, обнаруживаются черты, присущие менуэту, который стал известен в России благодаря ассамблеям Петра I. Эти канты и разделы концертов выделяются своей трёхдольностью, метрической регулярностью и равномерностью фразировки. Мелодические обороты, плавные и закруглённые, графически соответствуют движениям танца (цепочка шагов - поклон), а в каденции нередко возникает продолжительная остановка (см. пример 3, 4, 5). Кроме того, для менуэта типично появление мелкого пунктирного ритма, сообщающего остроту и лёгкость звучанию (см. пример 6).
Иногда менуэтность присутствует и в виватах, например, в заключительном разделе канта «Ты у бо орле между человеки». В канте «Петра Перваго дщерь, наша мати» господствует инструментальный тип тематизма, сочетающий в себе средства танцевальности и фанфарности99. Признаки менуэта дополняются здесь кварто-квинтовыми и трезвучными ходами, многократными повторениями тона (см. пример 7).
Помимо оборотов и ритмоформул, зародившихся в светских церемониальных танцах, в кантах и концертах наблюдается проникновение народно-танцевальных элементов, в частности, плясовых ритмов. Ю. В. Келдыш пишет о широком распространении в кантах фигур «Во лузях» J J J J I J- N и «Ах деревня, от деревни» - Г» .1 JZ Также плясам свойственны двухдольный метр, ровное движение мелкими длительностями с укрупнением ритма в завершении фраз (см. пример 8, 9). Первые такты концерта «Веселися, Ижерская земле» имеют явное интонационно-ритмическое сходство с плясовой и конкретно с детской прибауткой «Тары-бары, растабары» (см. пример 10).
Разудалый характер, отличающий плясовую, воссоздаётся в ряде кантов с помощью синкопирования, придающего упругость ритму. В середине построений сильная доля часто замещается паузой, нередки и синкопированные окончания (см. пример 11, 12). В концерте «Торжествуй, Российская земле» разделы, в которых доминирует плясовое начало, чередуются с фанфарно-инструментальными и танцевальными эпизодами (см. пример 13, 14). Таким образом, использование плясовой в славильной музыке конца XVII - XVIII века связано с выражением удали и веселья.
Обращение к народным песенно-танцевальным средствам в хвалебных кантах и концертах можно интерпретировать как претворение идеи «взаимной любви» власти и народа, гармоничного сосуществования «имперского» и «национального», ставшей позднее основой отечественных идеологических доктрин, изложенных в докладе графа С. С. Уварова (1833) и манифесте К. П. Победоносцева (1881).
Вместе с тем, фактура концертов и некоторых кантов включает протяжённые рулады с перекрещиванием голосов, попеременное звучание всего хорового состава и его групп, что присуще жанру концерта (Ю. В. Келдыш). Концентрация в хоровых партиях попевок знаменного распева свидетельствует о влиянии культовой музыки. К тому же, в начале завершающего раздела «Виватной сюиты»100 (№14, «Виват») с помощью постепенного ритмического дробления в верхних голосах (ассоциирующегося с «раскачиванием») на фоне более крупного баса условно отображается колокольный звон. Сочетание в сочинениях конца XVII – XVIII века, превозносящих силу и мощь царской власти, средств придворной церемониальной и обиходной музыки в определённой мере связано с воздействием официальной концепции «Москва – Третий Рим», выдвинутой в допетровскую эпоху.
Музыкальные средства утверждения традиционности образов новой идеологии
Стремление к доступности музыкального языка предопределило обращение композиторов к жанровым моделям, привычным аудитории, как, например, марш и песня, а также жанровым началам танцевальности и колокольности, обретшим контекстуальную связь с новой коммунистической образностью.
Песня предстаёт в советских славильных сочинениях в различных жанровых разновидностях: лирическая протяжная, революционная, частушка, колыбельная. Это объясняется наличием идеологической установки на продолжение традиций русской фольклорной и профессиональной музыки. Характерно, что в музыкальной сталиниане в русле фольклоризации образа Вождя наряду с кантатой, кантатой-песней, ораторией бытуют сочинения, озаглавленные авторами «здравица» и «величальная», в музыкальном языке которых значима ориентация на фольклорную стилистику.
Жанровые признаки лирической протяжной песни обнаруживаются во многих номерах оратории «Путь Октября» (№3 «По рельсам сибирской дороги», №6 «Кровавое воскресенье», №7 «На десятой версте», №16 «Двадцать шесть»), в «Кантате о Сталине» А. Ф. Титова, 2-й части кантаты «Москва» В. Я. Шебалина, первых эпизодах «Былины про Ленина» Г. Н. Попова, 3-й части оратории «Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича («Воспоминание о прошлом»). Песенное начало здесь связано с воплощением образов прошлого: в текстах повествуется о событиях революции и Великой Отечественной войны, коллективной встрече с Вождём. Средства лирической протяжной в мелодике некоторых сочинений дополняются маршевыми ритмоформулами в сопровождении, что специфично для батальных эпизодов («Путь Октября»: №20 «Копав, копав криныченьку», 4-й эпизод «Перекопа»). Черты лирической протяжной и революционной песни могут использоваться в разных разделах одного номера (№1, 2 кантаты М. В. Коваля «Поэма о Ленине») или же эпизодах контрастно-составной формы («Если б снова молодость вернулась» из «Здравицы» С. С. Прокофьева).
Выражением народного задора, бесшабашной удали становится частушка, характеризующая в первой советской оратории сферу быта рабочих и крестьян («Улица волнуется», №8, «Как по матушке России революция прошла», №8bis). Она может содержать сатиру на царский режим («Митинг на фронте», №10) или отражать разные грани фронтовой действительности («Как пошли наши ребята», №14, «Проводы», второй эпизод «Перекопа», №18). В кантате для детского хора «О родной земле» Д. Б. Кабалевского с помощью частушечных средств репрезентируется пионерский быт периода «оттепели», утверждается светлое и оптимистичное мироощущение. В её 2-й части, озаглавленной «Хорошо, хорошо! (частушки)», поэтический текст наполнен междометиями. Яркими приёмами становятся ролевая смена хоровых голосов, ведущих мелодию, и подражание гармошечным наигрышам в оркестре (№2, Ц.14).
В коде «Былины про Ленина» Г. Н. Попова и финале оратории «Ленин в сердце народном» Р. К. Щедрина претворению ведущих образов служит жанр колыбельной, на что указывают мерность ритма, повторность мотивов, преобладание нисходящих оборотов и трихордовых интонаций. Как известно, в XIX веке в зарубежной и русской музыке (в творчестве Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. К. Лядова, С. В. Рахманинова и др.) колыбельная нередко использовалась для характеристики романтического прекрасного идеала. В «Былине» Г. Н. Попова этот жанр предстаёт средством воплощения возвышенного образа свет-партии Советского Союза, а в оратории Р. К. Щедрина – покоящегося в Мавзолее Вождя, о котором поёт в финале солистка с народным тембром голоса: «Спи, спокойно спи, дорогой Ильич». Обращение к колыбельной, жанру бытовой музыки, в таком ключе способствует утверждению народности образов Ленина и партии.
В сочинениях конца 1960-х годов есть эпизоды, в которых доминируют жанровые признаки плача: в №3 кантаты «О родной земле» Д. Б. Кабалевского (Ц.1) повествуется о не вернувшихся с фронта отцах, в оратории Р. К. Щедрина «Ленин в сердце народном» содержится «Народный плач» о Вожде. Интересно, что у Кабалевского плачевая тема имеет и черты гимна (Ц.3): при её вступлении замедляется темп и укрупняется размер, устанавливается тональность Ges-dur. Мелодия солиста дублируется в оркестре. Каждая её фраза, начавшись в мажоре, завершается в параллельном миноре, а восходящее движение в начале построений сменяется нисходящим завершением, с большесекундовым распевом последнего слога.
В славильной музыке советского периода широко представлены такие типовые для песенности средства, как семиступенные диатонические лады142, плагальность и ладовая переменность, сообщающие звучанию эпический колорит. Композиторы часто пишут в смешанных и сложных размерах (5/4, 8/4, 6/4, 4/2), встречается переменный метр. В мелодике превалируют песенные интонации (опевание, трихорд, скачок с заполнением, ходы на сексту, квинту). В темах, жанровой основой которых служит революционная песня, есть квартовый затакт, пунктирный ритм, терцовое движение к квинте и унисону.
В опусах песенного склада господствует принцип вариантного развёртывания мелодии. Вариантность в сочинениях, опирающихся на традиции русской композиторской школы XIX века, обычно сочетается с гармоническим обновлением, как в «Поэме о Ленине» М. В. Коваля: во второй строфе 1-й части («и сквозь идущие года»), третьей строфе 2-й части («ты, солдат, с родным прощался краем»), текстовой репризе 4-й части («бессмертно ленинское слово»), второй строфе 5-й части («он на площади Красной в величье своём»).
В произведениях, посвящённых Сталину, можно отметить использование фактурных и гармонических приёмов, присущих грузинской народной музыке. Это является одним из аспектов действия принципа фольклоризации на музыкальном уровне, с другой стороны – воспринимается как дань уважения народу, с которым связано происхождение советского Вождя. Во вступлении к «Кантате-песне о Сталине» Б. В. Асафьева большую роль играет синкопированный ритм, придающий музыке прихотливость. Как и в грузинских песнях, в сюите «Ленин-Сталин» Д. С. Васильева-Буглая хоровые голоса движутся параллельными квинтами, октавами, трезвучиями, музыкальные фразы оканчиваются в унисон или октаву, во 2-й и 4-й частях вводится бурдонная квинта в басу. Во 2-й части автор обращается к характерному для грузинской национальной песенности фригодорийскому ладу [67]. В гармонии сюиты возникают обороты секундового соотношения: в завершении 1-й части на словах «и падали снежинки» I-VII-VI-VII-I, во 2-й части I-VII-I на фразе «лишь заалел восток», I-II-III-IV-V-VI с текстом «будь стражем выгонов и нив», в финале I-VII-VI-I на словах «едет всадник» (см. пример 69).
Общей структурной закономерностью опусов песенного склада становится чередование сольного запева с хоровым припевом. Кроме того, некоторые сочинения о Вождях143 имеют «зачин» или «эпилог», в котором хор нередко дублирует мелодию оркестра в октаву. Композиционное решение частушечных номеров, как правило, выделяется своей оригинальностью: в оратории «Путь Октября» номер «Как по матушке России» – игровая сцена, где песенный материал чередуется с разговорными диалогическими вставками («Стой, ребята, ремень у гармониста соскочил»).
В большинстве советских славильных сочинений, особенно в их репризных и финальных разделах, главенствует гимническое начало. Звучанию сообщается приподнятый эмоциональный тон, музыкально-поэтическими средствами моделируется состояние энтузиазма, воодушевленности и провозглашаются ключевые государственные идеи. Как правило, признаки гимничности144 переплетаются с чертами других жанров. Во многих произведениях145 гимничность синтезируется с лирической песенностью, что служит выражению любви к Отчизне и воспеванию её центральных образов.
Марш функционирует в рассматриваемых славильных опусах в качестве эмблемы Советской эпохи, знака коллективного начала. Будучи жанром, средства которого направлены на активизацию рабоче-крестьянских масс, их вовлечение в единую деятельность и организацию общего ритма движения, марш осознавался идеологами как орудие дисциплинарного воспитания. Уже в двадцатые годы XX века он ассоциировался в сознании слушателя с образами наступления, победной борьбы с вражескими силами. В сочинениях на революционную тематику (оратория «Путь Октября», «Симфонический дифирамб» А. А. Крейна, позднее – кантата А. П. Петрова «Зори Октября», оратория Б. А. Александрова «Дело Ленина бессмертно») маршевость символизирует «чеканный шаг революции» [203, с. 266]. Чёткий пунктирный ритм, преобладание двухдольного метра, сигнальные квартовые интонации, репрезентирующие марш в большинстве остальных произведений, типичны для массовых действ советской эпохи146 и связаны с идеей поступательного движения «строителей будущего». Это нашло претворение и в опусах сталинской эпохи, и в сочинениях периода «оттепели» и «развитого социализма».
Музыкальные фигуры «обновлённой» России
Подобно тому, как в Западной Европе периода конца XVI – первой половины XVIII века сложилась традиция выразительной подачи текста с помощью приёмов риторического украшения (decoratio)177, в советское время коммунистическим правительством была осознана необходимость направленного воздействия на аудиторию. Как и ранее, подчёркивалась значимость влияния на чувства человека приёмов ораторского искусства, подчинённых задачам «учить» (убеждать) и «волновать». Основными функциями советской риторики стали агитация и пропаганда, что обусловило её достаточную прямолинейность. Произошло формирование своеобразной агитационно-пропагандистской поэтики, отличавшейся набором стандартных клише. В славильных сочинениях конца 1920-х – начала 1980-х годов получил распространение целый ряд устойчивых мелодических и фактурно-гармонических формул. Их ведущими признаками являются закреплённость за конкретными образными сферами, выражение установленных идей, стабильность средств, повторность. Будучи носителями устойчивых значений, сложившихся под влиянием идей коммунизма, они активно внедряются в музыкальный язык опусов большого числа авторов, независимо от масштаба дарования последних. Представляя собой элемент, вышедший за рамки прообраза (например, жанра или ораторской интонации), данные обороты функционируют в различных музыкальных условиях, что продиктовано особенностями поэтического текста, ключевые слова и фразы которого они маркируют.
Систематизация музыкальных формул, широко употребительных в славильных сочинениях конца 1920-х – начала 1980-х годов, может осуществляться с опорой на классификации Г. Унгера и В. Н. Холоповой178. Среди них – как ряд оборотов, по музыкально-выразительным средствам подобных общеевропейским, но обретших новую семантику, так и формулы, откристаллизовавшиеся в отечественной славильной музыке179:
1) Мелодические фигуры – одноголосные обороты, закреплённые за определённым словом или фразой поэтического текста и «поясняющие» их. В славильных опусах советских композиторов обращают на себя внимание фигура «восхождения» и фигура «противостояния», возникающие, преимущественно, в вокальной партии. Их главной чертой является направленность мелодического движения и его плавность.
Фигура «восхождения» имеет сходство с общеевропейской риторической фигурой anabasis (греч. «восхождение»), суть которой составляет восходящее поступенное движение в вокальной партии на словах «небо», «воскрес». В проанализированных сочинениях она сопровождает слова, воплощающие идею поступательного следования к высокой цели («Коммунисты, вперёд!», «мы идём за партией вперёд», «стоять тебе вовек», «строить счастье и мир на века», «смертью смерть поправ», «Широка и вольна, славься наша страна!», «[стены Москвы – ] сердце всего народа», «великое братство»). В опусах конца 1950-х – начала 1980-х годов фигура «восхождения» связана с образами труда («Родине свой труд отдать»), мира («мир человечеству»), подвига («всё, что он жизнью своей защищал», «всё, что для счастья людей отстоял»), ленинского слова («[с народом] Ленин говорит живой»), ленинского сердца («[живое] сердце Ильича»). С помощью данной фигуры выделяются и советские идеологические символы: звезда («под алою звездой»), знамя («поднял знамя мира и свободы», «[знамени] партии славу поём»180), пр. (см. пример 106, 107, 108).
В различных вариантах фигуры «восхождения» наблюдается поступенное движение вверх в диапазоне от квинты до октавы, иногда в терцовом или октавном удвоении, с нарастанием динамики и продлением последнего тона. Гаммообразное движение может сочетаться также с ходами на терцию и кварту, подчёркивающими устремлённость вверх, как во фразе «живое сердце Ильича» в завершении части «У Мавзолея» из оратории Б. А. Александрова «Дело Ленина бессмертно». В кантате «О родной земле» Д. Б. Кабалевского на словах «всё, что он жизнью своей защищал», «всё, что для счастья людей отстоял» в аккомпанементе встречается фигура восхождения с изломанным рисунком мелодии, основанная на повышении тесситуры мотива из трёх последовательно идущих звуков. «Затруднённость» достижения мелодической вершины выступает здесь важным элементом иллюстративной подачи поэтического текста.
Фигура «противостояния» представляет собой нисходящую гаммообразную линию181 в диапазоне от кварты до децимы, часто с динамическим усилением и восходящим движением последних тонов на кварту или квинту. Обычно она вводится при интонировании слов и фраз, где воплощается образ революции и сопутствующие ему идеи несокрушимости, бесстрашия, воли к победе, мечты о счастливой Родине: «Ничто нас не могло согнуть», «гордо реет буревестник», «в землю в страхе не зарыться», «в классовом бою», «повернул истории штурвал», «слово всех побед звучит с тех грозных лет», «близок бесправью конец», «о земле мечтал я и о воле», «о такой мечталось мне Отчизне», «[разделаться] с буржуями», «вырастете большими – землю переиначьте», «солдаты революции», «знаменем»182 (см. пример 109, 110, 111). В кантате «О родной земле» Д. Б. Кабалевского вкраплением данной фигуры отмечено повествование о Великой Отечественной Войне: «[Они побеждали] с думой о детях в сердцах».
2) Изобразительные фигуры – одноголосные обороты, которые служат средством иллюстрирования текста. Они способствуют созданию ярких слухо зрительных образов, связанных, в первую очередь, с героикой коммунизма, и моделированию соответствующего эмоционального отклика у слушателя. Чаще они сосредоточены в партии оркестра и в некоторых случаях привносят элемент звукоизобразительности. Так, в сочинениях Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Д. Б. Кабалевского, Г. С. Брука, А. П. Петрова, Б. А. Александрова обнаруживаются интонационно-ритмические формулы ударных инструментов. Обособление ряда ритмоформул и закрепление их за тембрами инструментов других оркестровых групп усугубляет их условность, «изображённость». Их чёткая ритмическая организация, акцентированная подача, распространение у низких струнных и духовых обеспечивают функционирование данных формул в качестве эмблемы марширующей массы людей. Употребление фигур ударных инструментов делает более ярким претворение идей сплочённости, наступательной активности, готовности к подвигу.
Среди них необходимо назвать «формулу малого барабана», которая являет собой остинатное повторение тона мелкими длительностями с выделением сильной доли (JJjJjJ, J JTJ, J J JTJ), как в среднем разделе кантаты «Зори Октября» А. П. Петрова и в №4 (Ц.50, 54) и №5 (Ц.65, партия скрипок) оратории «Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича [184] (см. пример 101, 112). Фигуре «барабанная дробь» присуще непрерывное быстрое движение мелкими длительностями, оформленное в виде репетиций или трели. В кантате Д. Д. Шостаковича она иллюстрирует текст «в жестоком бою за честь и свободу свою сражался советский народ», где служит «созданию наступательного характера, свойственного военному маршу» [184, с. 138]. «Формула большого барабана» организуется за счёт воспроизведения одного звука более крупными длительностями (J л или ровная пульсация), которое осуществляется в партии низких струнных и духовых инструментов. Мерное подчёркивание сильных долей, низкое и гулкое по тембру, воссоздаёт эффект маршевой поступи, как, например, в оратории «Дело Ленина бессмертно» на слове «солдат», завершающем часть «Ленин в солдатском сердце» (см. пример 112).
В кантате-песне А. П. Петрова «Зори Октября» (1-й раздел), гимне «Партия -разум и совесть народа» (вступление и 1-й раздел), оратории «Дело Ленина бессмертно» («Ленин в солдатском сердце») и кантате «Книга Родины» Б. А. Александрова используется также «формула литавр». Главная её черта -претворение исполнительского приёма игры на литаврах, подразумевающего обыгрывание тонов кварто-квинтового соотношения в пунктирном ритме (как в «Книге Родины» и оратории), или же с ритмическим дроблением первого звука ( ЛЭ или JJ2) и остановкой на последнем. Введение «формулы литавр» соответствует обстановке особой торжественности, на её фоне подаются героические образы: пропевается имя Вождя в оратории, славится Октябрь в кантате «Книга Родины», повествуется о революционных боях в «Зорях Октября».
Применительно к оратории и кантате Д. Д. Шостаковича в статье Н. М. Найко рассматривается «аккомпанементная формула альтов», включающая в себя синкопированные аккорды, которые обнаруживают сходство с типичным элементом сопровождения маршевой мелодии, исполняемого партией альтов духового оркестра [184, с. 141].