Введение к работе
Проблема, ставшая предметом данного исследования, подсказана историей музыка 50 - 70-х годов нашего столетия, а \ именно появлением сонористики и широкой ассимиляцией созданных ею новых средств в музыке иных или соприкасающихся с ней направлений. Развернутый в сонористнческих сочинениях необычайный по красоте и аореобразига мир звучаний, основанный на новом звукосозерцании, ноеой поэтике звука, особой технике композиции, создавал собственные музыкальные формы, рождал свои принципы архитектоники. Вместе с тем он обладал огромной притягательной силой и для тех мастеров, которые по тем или иным причинам сохнаррш верность традиционной концепции формы и жанра или же стремились найти в сонористическои технике стимулы для их обновления. Но во всех случаях так или иначе вставал вопрос о соотношении между новой рольо звука в системе музыкального языка и конпепцией музыкальной формы - вопрос, который получал различное истолкование, как это и свойственно переходным периодам, с их сложным взаимодействием традиционного и нового мышления. Их естественное соответствие было достигнуто в творчестве лидеров сонористики - Д. Лигети, Кш. Пендерецкого, по-своему у В.ІЕтославскогоиТір. Но в тех случаях, когда средства сонористики по тем или иным причинам применялись в условиях традиционной крупной формы или рождали стремление создать ее новый'вариант на их основе, возникала коллизия, требующая разрешения^ История указанного периода знает множество его вариантов. Среди них поначалу были' откровенно компромиссные, но наряду с ними возникло немало подлинно ценных в худо-' явственном отношении явлений, отмеченных истинным талантом, мастерством и своеобразием, нередко связанным с теки или иными национальными традициями.
Так возникает проблема соотношения соЕористическпх средств с различными типами крупной музыкальной гоормы. Ее наследование кокет .протекать разными путями.. Б данном исследовании в качестве . исходной позиции избран именно тип Фотам. И поскольку речь пойдет о крупной оркестровой форме и присущих ей законах-драматургии, логичным представляется двигаться от традиционной симфонической (в ее единстве с Еанром сшійонии} как исторически более ранний через-многочисленные эксперименты ее различных взаимоотношений со средствами сонористики к собственно сонористпчес-кой. Такой путь позволяет выяснить, как изменялось привычное симфоничесяое мышление под влиянием внедряющихся в него принципов соЕорпстической звукоорганизавди, как рождался под знаком сонористики новый тіш симфонической драматургии и, нако- нец, как формировалась чисто сонористпческая оркестровая компо-зипдя вне каких <5ы то ни было связей с категориями симфонизма, целиком опираясь на имманентные свойства звукового материала. Надо, однако, заметить, что этот путь - от попыток компромисса менду сонористикон и симфонической традицией к безоговорочному господству первой - подсказан нам вполне реальной творческой практикой 60-х - 7СЬх годов национальных музыкальных школ быв-еєгсГССС? - русской, армянской, литоеской, грузинской и др., из зарубешніх -"польской. Справедливость требует отметить, что этот кощрашсс не только не помешал развитию творческих индивидуальностей и национальных музыкальных культур, но, напротив, порой способствовал и тому, и другому. На этом.пути было создано їїєілло ярких, художественно убедительных произведений,. сложились цзлые іщдивпдуальнне стили, п потому внимание к ни?.; з настоящей работе представляется нам оправданны?.!. Вместе с те:.) понятно, что адзкватнуз композиция сонористические средства
обрели в тех сочинениях, которые исходила не из априорных, воспринятых по традиции форм, а из специфики самих этзх средств. Логичным, поэтому, представляется идти от частичного применения средств сонориетики к опытам формирования симфонического цикла в зависимости от тех возможностей, которые открывал это направление, к совершенно свободным формам, целиком зависимым только от сонористической техники.
В соответствии с таким, логико-теоретическим подходом сложилась и структура диссертации. Она состоит из Введения и трех глав, отражающих три указанных выше степени участия соно-ристики в построении крупной оркестровой формы, и Заключения (содержание которых будет раскрыто далее). ''
Выдвижение в качестве глазной проблемы координации между средствами и формой делает необходимым рассмотрение природы самих этих средств. Поэтому первой по важности и очередности рассмотрения задачей становится изучение элементов сонористической ткани, свойственных ей структурообразующих тенденций и закономерностей; возникает необходимость классификации видов сонористических структур., их взаимодействия в построении фор- мы; нельзя обойти и пространственно-временные аспекти, вызванные к жизни особенностями сонористических средств и сонористической формы. Наконец, важно отметить тенденции" типизации,- которые наблюдаются как в области средств, так и в их соотношении с формой, особенно, традиционной. Вместе с тем типизации противостоит индивидуализация форма, особенно характерная для сонористических композиций.
Укажем на еще один аспект работы, связанный с поисками эстетической специфики сонористзки, близких ей течевзй в других видах искусства. Не будучи самостоятельным, он тем не менее
представляется ванным, поскольку позволяет уточнить природу сонористжи как феномена современного искусства.
" . таков основной круг задач диссертации, которые, как нам представхкется, определяют актуальность ее проблематики. К . сказанному добавки, что эти задачи решается .посредством анализа конкретного материала, который составили произведения Лигети, Бендерецкого, Гурецкого, Шалояека, Ю.Возапайтиса, Тертеряна. Шнитке, Губайдулшог и ряда других композиторов 70-х - 80-х годов.
Цели диссертации потребовали сочетания различных методов исследования. Главное место среда них принадлежит, конечно, чисто музыковедческим, аналитико-тео'ретическим, но наряд}'' с ними были привлечены-и другие. В этом скысле в диссертации учтены некоторые ванные для нас внводы структуральной лингвистики, литературоведения, эстетики, теории и истории -кино, теории мифа н др.-
"Апробация тізботн состоялась на заседаниях Отдела музыки Российского института искусствознания, где она была обсундена и рекомендована к защите. Отдельные ее разделу и основные положения Езлоненн в .статьях для сборников научных трудов Тбилисской государственной консерватории ш. В.Сарадкишвили и Российского института искусствознания, а такие в докладе на научной конференции колоднх ученых ТГК. Ыатерпалы исследования включены автором" в лекции и практические занятия по истории ьіузнкн Л века и анализу музыкальных произведений IX века.