Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки и развитие виолончельной сонаты в русской музыке XVIII – XIX веков 15
1.1. Исторический процесс формирования жанра сонаты для виолончели и фортепиано 15
1.2. Виолончельные сонаты в русской музыке XVIII – XIX веков 40
Глава 2. Соната для виолончели и фортепиано в отечественной музыке первой половины ХХ века 60
2.1. Сонаты, созданные на рубеже XIX – XX веков 60
2.2. Ранний русский авангард и романтические традиции в сонатах 20 - 40-х годов 75
Глава 3. Соната для виолончели и фортепиано в контексте многообразия стилевых направлений в советской музыке второй половины ХХ века 104
3.1. Традиции и новаторство в трактовке жанра в произведениях 50 – 60-х годов 105
3.2. Сонаты 70 – 90-х годов: от авангарда к новому романтизму 117
Глава 4. Соната для виолончели и фортепиано в свете художественных тенденций музыкального искусства ХХ века .
4.1 Сотворческая деятельность композиторов и исполнителей
4.2 Программность и сонаты IN MEMORIAM
4.3 Стилевые новации в области средств музыкальной выразительности
4.4 Разнообразие структурных решений .
4.5 Жанровый синтез
Заключение 185
Список литературы
- Виолончельные сонаты в русской музыке XVIII – XIX веков
- Ранний русский авангард и романтические традиции в сонатах 20 - 40-х годов
- Сонаты 70 – 90-х годов: от авангарда к новому романтизму
- Стилевые новации в области средств музыкальной выразительности
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение исторического процесса развития различных музыкальных жанров является важной областью музыкознания. Особый научный интерес представляет исследование путей развития русской камерно-инструментальной музыки, в том числе жанра сонаты для виолончели и фортепиано, поскольку его освоение композиторами и исполнителями стало одним из ярких художественных явлений в отечественной музыке XIX - XX веков.
Виолончельная соната в русской музыке XIX века, в отличие от западноев
ропейской, была представлена немногочисленными образцами. Но уже в ХХ веке
она оказалась одним из приоритетных жанров отечественной камерно-
инструментальной музыки и достигла подлинного расцвета. Сонаты
С. Рахманинова, Н. Мясковского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Шнитке,
Р. Щедрина являются выдающимися произведениями мирового музыкального ис
кусства и пользуются огромной популярностью у исполнителей и слушателей.
Обращение к специальной литературе позволило установить, что в ХХ веке отечественными композиторами было создано большое количество виолончельных сонат. Появление многочисленных произведений обусловлено устойчивым приоритетом камерных жанров в музыке минувшего столетия, а также их потенциалом отражения ведущих художественных тенденций эпохи. Высокая исполнительская культура и открытие новых выразительных возможностей академического инструментализма в XX веке также повлияли на активизацию творческих исканий композиторов в этом жанре. Необычайный расцвет сонаты во второй половине столетия в значительной степени связан с сотворческой деятельностью выдающихся виолончелистов М. Ростроповича, Д. Шафрана, В. Тонха, Н. Гутман, Н. Шаховской и др.
К сонате для виолончели и фортепиано обращались авторы, принадлежав
шие к разным поколениям и стилевым направлениям. Поэтому ее отличает мно
гообразие творческих концепций, стилистических, композиционно-
драматургических, художественно-образных решений, оказавшихся созвучными общим тенденциям развития инструментальной музыки в ХХ веке.
Однако до настоящего времени отсутствуют специальные обобщающие исследования, посвященные эволюции и особенностям стиля отечественной виолончельной сонаты. В работах Л. С. Гинзбурга (1950, 1957, 1965, 1978) и Т. А. Гайдамович (2006) сонаты для виолончели и фортепиано отечественных композиторов рассматриваются с точки зрения сольного виолончельного исполнительства. Л. Н. Раабен (1961, 1963) и Б. В. Асафьев (1978) уделяли им определенное внимание в контексте изучения путей развития русской и советской камерно-ансамблевой музыки. В монографических исследованиях В. М. Блока (1973), Т. А. Зайцевой (2009), Е. Г. Захаровой (2010), Е. А. Ручьевской (1958), М. Г. Рыцаревой (1991), Я. Л. Сорокера (1973), О. В. Томпаковой (2007), С. М. Хентовой (1985), В. Н. Холоповой (1990, 2000) и др. отдельные сонаты для виолончели и фортепиано упоминаются в связи с творчеством тех или иных композиторов. Многие сонаты отечественных авторов остались на периферии внимания исследователей, не получив серьезного научного анализа. В этой связи, комплексное исследование сонат для виолончели и фортепиано, созданных отечественными композиторами в XIX - XX столетиях, представляется актуальным.
Объектом настоящего исследования является жанр сонаты для виолончели и фортепиано, его развитие в отечественной музыке XIX - ХХ веков.
Предмет исследования - художественно-образное содержание, средства музыкальной выразительности, стилевые и композиционно-драматургические особенности сонат для виолончели и фортепиано отечественных композиторов XIX-ХХ веков.
Цель исследования - проследить эволюцию жанра сонаты для виолончели и фортепиано с точки зрения художественных и стилистических тенденций, определить его роль и значение в отечественном музыкальном искусстве XIX - XX веков.
Цель, объект и предмет исследования определили следующие задачи диссертации:
-
исследовать генезис жанра сонаты для виолончели и фортепиано в западноевропейской музыке;
-
охарактеризовать типовую жанровую модель сонаты для виолончели и фортепиано;
-
выявить особенности отечественных виолончельных сонат в период адаптации данного жанра в русской музыке XVIII - XIX веков;
-
проанализировать многообразие трактовок жанра, созданных отечественными авторами, в аспекте образного содержания, структурных особенностей и стилевых направлений музыки ХХ века в соответствии с основными позициями типовой жанровой модели;
-
ввести в научный обиход ранее неисследованные виолончельные сонаты отечественных композиторов XIX - ХХ веков.
Материалом исследования послужили около 145 нотных текстов сонат для виолончели и фортепиано русских и советских композиторов XIX - ХХ веков, а также наиболее известные сочинения западноевропейских авторов: Л. Бетховена, Й. Брамса, Э. Грига и др. В диссертации проанализированы сонаты, наиболее ярко отражающие сущность эволюционных процессов и представляющие как класси-ко-романтические традиции жанра, так и новаторские подходы к сонате в контексте ведущих стилевых тенденций ХХ века.
В диссертации подробно рассмотрены выдающиеся произведения - сонаты
А. Рубинштейна, С. Рахманинова, Н. Мясковского, Д. Шостаковича,
С. Прокофьева, А. Шнитке. Введение в текст диссертации большого количества аналитических обзоров других виолончельных сонат обусловлено необходимостью объективно и доказательно сделать выводы относительно особенностей развития сонаты для виолончели и фортепиано в отечественной музыке XIX - ХХ веков.
Методология исследования основана на комплексном системном подходе, который предусматривает совокупность методов исторического и теоретического музыкознания. Исторический метод позволил проследить процесс формирования и эволюцию жанра сонаты для виолончели и фортепиано, рассмотреть многие
произведения отечественных композиторов в хронологической последовательности, обозначить основные вехи развития жанра, выделив выдающиеся произведения, а также соотнести эволюцию жанра с общими художественными тенденциями XIX и ХХ веков. Теоретический подход, включающий текстологический и сравнительный анализ, помог выявить разнообразие трактовок жанра в творчестве отечественных композиторов, а также осмыслить некоторые проблемы ансамблевого исполнительства, связанные с исследуемыми произведениями.
Задача охарактеризовать типовую жанровую модель сонаты для виолончели и фортепиано, обусловила необходимость уточнения некоторых методологических установок исследования. В работах Е. Назайкинского, А. Должанского1 и др. жанр рассматривается как структура, имеющая ряд критериев, признаков или параметров. Они служат опорой не только для жанровой классификации, но и для целостной характеристики жанра. Для характеристики сонаты для виолончели и фортепиано в творчестве отечественных композиторов XIX - XX веков, ее источников и основных позиций типовой модели за основу приняты параметры жанровой атрибуции, предложенные А. Коробовой: 1) статус жанра; 2) жанровая традиция; 3) месторасположение жанра в жанровой системе своей эпохи; 4) жанрово-коммуникативная ситуация; 5) жанровое содержание; 6) жанровая форма (или стиль); 7) имя жанра.
В процессе исторического развития жанровые признаки становятся стабильными и мобильными. Первые приобретают значение инвариантных, то есть неизменных в процессе эволюции, и обеспечивают сохранение жанровых традиций на протяжении определенного времени. Комплекс стабильных жанровых признаков и образует типовую (архетипическую, традиционную, инвариантную) модель жанра, то есть его структурно-семантический инвариант (М. Арановский). Выявление устойчивых признаков возможно только в исторической перспективе. В процессе развития жанр «проживает» три этапа: формирование, ста-1 Е. Назайкинский: «Жанр – это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманитарный издательский центр «Владос», 2003. - С. 94-95]
А. Должанский характеризует жанр как «… понятие многозначное и комплексное, образованное целым рядом критериев, среди которых и условия исполнения, и форма, и тип содержания, и исполнительские средства, и практическая функция» [цит. по: Самойлова, Н .К. Фортепианный квартет в русской музыке: дис. … канд. искусствоведения. – Оренбург, 2011. С. 18-19].
билизацию и дестабилизацию. Таким образом, совмещение синхронического и диахронического подходов позволило не только охарактеризовать основные позиции типовой жанровой модели сонаты для виолончели и фортепиано, но и обозначить различные модификации ее параметров в соотношении типизированного и индивидуализированного прочтения в творчестве отечественных композиторов XIX - XX веков.
Исследование потребовало обращения к различным источникам, которые
можно объединить в несколько групп. В первую группу вошли фундаментальные
музыковедческие труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, работы по теории музы
кальных жанров и по теории музыкальных стилей, труды по формообразованию
музыкальных произведений, исследования, освещающие историю жанров эпохи
барокко и классицизма, работы по вопросам музыкального содержания. Вторую
группу составили исследования по истории отечественной камерно-
инструментальной музыки с XVIII века по настоящее время. Третья группа - ра
боты, посвященные общим вопросам ансамблевого исполнительства и проблемам
интерпретации музыки. Четвертую группу образовали монографии о творчестве
композиторов. Особое место в этой группе принадлежит исследовательским тру
дам авторов виолончельных сонат: Э. В. Денисова, С. М. Слонимского,
Т. Н. Хренникова, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, а также статьям и интервью с
композиторами. Бесценным источником информации для нас стали личные бесе
ды с выдающимися исполнителями, современными композиторами и педагогами
классов камерного ансамбля российских и зарубежных вузов:
И. М. Анастасьевой, А. З. Бондурянским, С. В. Екимовым, А. А. Жоховой,
Ф. П. Коробовым, Г. А. Федоренко, Д. Шварцберг и др.
Положения, выносимые на защиту.
-
Сонаты для виолончели и фортепиано отечественных авторов синтезировали характерные черты западноевропейского ансамблевого искусства с особенностями русского национального музыкального мышления.
-
В сонатах для виолончели и фортепиано отразились ведущие художественные тенденции отечественной камерно-инструментальной музыки XIX - ХХ
веков, благодаря чему обогатились средства музыкальной выразительности и исполнительские возможности инструментария.
-
Виолончельные сонаты с фортепиано представляют большое разнообразие трактовок – от соответствующих традиционной модели жанра до новаторских.
-
В создании значительного количества выдающихся сонат для виолончели и фортепиано важную роль сыграла совместная творческая деятельность композиторов и исполнителей.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые объектом и предметом специального системного научного исследования явились сонаты для виолончели и фортепиано, созданные отечественными композиторами XIX - XX веков. Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к исследованию жанра в свете исторических, стилистических и художественных тенденций в отечественной музыке указанного периода.
Впервые проанализированы основные жанровые характеристики сонаты для виолончели и фортепиано и ее модификации в творчестве отечественных композиторов. Многие ранее неисследованные сочинения, представляющие несомненную художественную ценность, впервые введены в научный обиход. Составлены хронологические и алфавитные списки виолончельных сонат отечественных композиторов, включающие более 350 наименований.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее аналитические данные и выводы могут быть использованы в вузовских курсах: «История русской музыки», «История смычкового искусства», «Анализ музыкальных произведений», а также в реальной исполнительской практике: в классах камерного ансамбля средних и высших учебных заведений искусства и культуры, исполнителями в процессе выбора репертуара и подготовки к конкурсным и концертным выступлениям.
Диссертация прошла апробацию на заседаниях кафедры истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные ее положения были представлены в статьях, опубликованных в различных изданиях, и докладах
на научных конференциях (Российские педагогические ассамблеи искусств в Магнитогорске, 2005, 2014, 2015, 2016; «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», Магнитогорск, 2013, 2014, 2016; «Современные тенденции развития науки и технологии», Белгород, 2016 и др.).
Цель и задачи исследования определили структуру диссертации, которая состоит из двух томов. Первый, основной том включает Введение, четыре главы, Заключение и Список литературы. Во втором томе представлены пять приложений: перечень использованных нотных материалов, списки сонат для виолончели и фортепиано отечественных композиторов XIX - XX веков в алфавитном и хронологическом порядке, иллюстрации и нотные примеры.
Виолончельные сонаты в русской музыке XVIII – XIX веков
Вместе с тем, до середины XVII века многие циклические четырехчастные сонатные композиции все еще не имели унифицированного обозначения и именовались то canzona, то sinfonia, а количество частей барочного цикла варьировалось от одной до семи. «В барочной музыке, - отмечает А. Коробова, - сходный тип формы встречается в произведениях разных жанров и, наоборот, композиции одного жанра могут разниться по типу структуры» [173, 63]15.
Таким образом, трио-соната явилась наиболее устойчивым и репрезентативным жанром эпохи барокко. Она также послужила фактурным источником сольной виолончельной сонаты с басом, concerto grosso, сольного концерта для органа или чембало с оркестром, лютневых концертов и проч. Среди особенностей трио-сонаты, сыгравших важную роль в формировании сонаты для виолончели и фортепиано, отметим следующее: - соединение клавирного и виолончельного исполнительства в рамках basso continuo; - закрепление в трио-сонате равноправия двух верхних инструментальных партий в качестве инвариантного признака; - обретение виолончелью в ансамблевой фактуре статуса самостоятельного и равноправного голоса, что впоследствии привело к формированию сольной виолончельной сонаты с басом; - осознание жанрового содержания сонаты; - формирование основных параметров циклической сонатной композиции -четырехчастное построение, использование старосонатной формы.
Происхождение одного из важных предшественников исследуемого жанра -сонаты для облигатного клавира и мелодических инструментов - связано с использованием интаволатурной практики, благодаря которой количество играющих в трио-сонате сокращалось до двух. Партии солирующих верхних голосов распределялись между мелодическим инструментом и правой рукой исполнителя на клавишном инструменте. По мнению Е. Исаевой, благодаря интаволатуре, в сонате формируется особая камерная семантика: «Пара мелодических голосов оказывается “разлученной”» [148, 49]. Этот же принцип «лег в основу инструментального дуэта, и призрак разлуки, отчужденности и отдаления навсегда поселился в жанре ансамблевой сонаты с фортепиано» [там же].
Отличительной особенностью сонат с облигатной партией клавира была полностью выписанная партия клавира, что впервые осуществил И. С. Бах («Шесть сонат для облигатного клавесина и скрипки», «Три сонаты для чембало и виолы да гамбы» G -dur, D-dur, g-moll, «Три сонаты для облигатного чембало и флейты» b-moll, Es-dur, A-dur). По мнению И. Бялого: «Облигатная, полностью выписанная партия (…) чембало в ансамблевом произведении (…) у И. С. Баха становится исторической реальностью, прецедентом, источником подражания в среде учеников и единомышленников»16 [47, 33].
Сонаты с облигатной партией клавира и мелодическим инструментом демонстрируют не только новую трактовку ансамблевых взаимоотношений партий, но и утверждение трехчастной циклической композиции, ослабление роли поли-16 фонии и использование предклассической сонатной формы в первой части цикла. Заметим, что фактурные особенности клавирной партии в классико-романтической виолончельной сонате с фортепиано напрямую исходят от обли-гатного клавира, а не basso continuo.
Партия клавира obligato свидетельствовала, прежде всего, об исчезновении практики basso continuo. Демократизация общественно-музыкальной жизни повлекла за собой неизбежный процесс разделения профессий композитора и исполнителей. Композитор теперь пишет для абстрактного музыканта, не зная его исполнительских возможностей. Кроме того, реализация цифрованного баса, чтение которого отличалось в разных странах, слишком зависела от исполнителя. Композиторы, стремясь предотвратить искажения авторского замысла, стали точно фиксировать расшифровку basso continuo.
В процессе формирования сонаты для виолончели и фортепиано участвовала и группа сольных жанров – клавирная, скрипичная и виолончельная сонаты. Их особенности повлияли на трактовку инструментальных партий, формирование разных типов их взаимодействия, а также на структурно-содержательные параметры исследуемого жанра.
Сольные скрипичные17 и клавирные сонаты появляются почти в одно время с трио-сонатами. Заявив о себе в конце XVII века, сольная виолончельная соната с басом (соло соната для виолончели с сопровождением basso continuo) становится жанром, в котором продолжается плодотворное соединение виолончели и клавира на правах инструментов-ансамблистов. В сольных сонатах солирующая функция принадлежит виолончели, а клавиру – аккомпанирующая, в виде цифрованного баса. Вместе с тем, партия баса часто исполнялась второй виолончелью (реже Vio-lone и, как исключение, gamba), что не исключало использование клавесина на усмотрение исполнителей даже при отсутствии цифровки. По мнению Л. Гинзбурга: «использование клавесина (одного или вместе со смычковым ба сом) в сопровождении солирующей виолончели, безусловно, имело место, хотя реже, чем в скрипичном исполнительстве» [72, 505]. Первые сольные сонаты для виолончели с басом принадлежат перу композиторов Болонской школы (вторая половина XVII века)18. В этих произведениях, наряду с трио-сонатами, наблюдается процесс становления сонаты как циклической композиции. Одним из первых авторов сольных сонат следует назвать До-менико Габриэли. До нашего времени сохранились две его сонаты для виолончели с basso continuo— G-dur и A-dur. Оба произведения имеют цикличное строение; каждое из них состоит из четырех контрастирующих частей (Grave, Allegro, Largo, Presto) Аналогичного строения будут придерживаться авторы большинства скрипичных и виолончельных сольных сонат первой половины XVIII века. К концу этого столетия в сонатах Л. Бокккерини, Дж.-Б. Саммарини, братьев Ж. Л. и Ж. П. Дюпоров, Ж. Б. С. Бреваля устанавливается трехчастный цикл: быстро (старинная сонатная форма, напоминающая уже классическое сонатное allegro) - медленно - быстро. Как правило, первой части предшествовало медленное вступление. В творчестве французских композиторов встречались и одно- и двухчастные сонаты, также цикл мог быть расширен до четырех частей за счет введения менуэта.
Ранний русский авангард и романтические традиции в сонатах 20 - 40-х годов
М. Гнесин оставался верен традициям русской композиторской школы, что проявилось в доминировании песенно-вокального тематизма. При этом сонату отличает своеобразие гармонических приемов и ритмических оборотов. Новизна и оригинальность музыки композитора заключена не столько в самой природе применяемых им средств, сколько в характере их использования. Вместе с тем, по словам В. Г. Каратыгина, все его новшества представляют собой лишь «дальнейшую экстраполяцию приемов „могучей кучки"» [цит. по: 152, 251].
В сонате М. Гнесина проявились характерные для авторского стиля композитора увлечение деталями и формальное сопоставление фрагментов. Произведению не хватает стройности и динамики развития. В сонате, отмечает Ю. Келдыш, «есть моменты выразительной лирически взволнованной музыки, но целое страдает известной клочковатостью, прерывистостью развития» [152, 251]. В 1928 году композитором была создана вторая редакция сонаты-баллады, которая, по мнению Л. Гинзбурга: «отличалась значительными сокращениями, что, несомненно, пошло на пользу произведению, придав ему собранности и цельности» [74, 551].
Структурные и образно-содержательные особенности Драматической сонаты (Sonata dramatique) ор. 3 А. Юрасовского (1911) и сонаты-фантазии А. Дроздова (1919) также демонстрируют влияние романтической стилистики рубежного периода (Рисунок 4.15). В сонате А. Юрасовского Л. Гинзбург находил черты рапсодичности [74, 554], которые сообщают произведению свободную речитативную манеру изложения и особую приподнятость лирического высказывания. Так, например, пунктирный ритм, чередование триольных и квинтольных ритмических фигур в теме вступления придают ей характер неторопливого размышления, напоминающего рапсодийные темы Ф. Листа. В произведении А. Дроздова, присущая жанру фантазии импровизационность повествования, проявляется в частой смене разнохарактерных эпизодов - tempo rubato, tranquillo, allegro agitato, allegro non troppo, moderаto molto и т.д.
Романтическая тенденция сжатия цикла просматривается в одночастной структуре сонат. Вместе с тем, в форме, как и в произведении М. Гнесина, ясно прослеживаются элементы сонатно-симфонического цикла. Но если в сонате А. Юрасовсого разделы функционально соответствуют частям цикла, то в сонате А. Дроздова они представляют структурные элементы сонатной формы. Соната А. Юрасовского открывается Largo с последующим Аllegro dramaticо, написанным в сонатной форме. Небольшой, написанный в простой трехчастной форме раздел Adagio, соответствует лирической части сонатно-симфонического цикла, а эпизод Allegro molto (сонатная форма с эпизодом mosso вместо разработки) исполняет роль финала.
Особую цельность композициям сообщает принцип монотематизма. Главные лейтинтонации концентрируются в темах вступления. Так, ритмическая организация триольного мотива вступительного раздела (Recitative quasi introduzione) сонаты А. Дроздова послужила основой романтически-взволнованной главной партии (Allegro appasionato), а интервальное наполнение лейтмотива - певучей побочной (Moderato cantabile) (пример 8.1). Эстетика позднего романтизма и экспрессионизма начала ХХ века привнесла в музыку сонат сложные ладо-гармонические созвучия и полиритмические сочетания. Черты романтической концертности проявляются в использовании виртуозных пассажей, мощных аккордовых подъемов в партии фортепиано и каденционных соло виолончели.
Две сонаты для виолончели и фортепиано Н. Мясковского (№1 ор.12, D-dur (1911/2) и № 2 ор. 81, a-moll (1948/9)) явились, по мнению Б. Асафьева, «связующим звеном, мостиком от русской камерно-инструментальной музыки к советской. Несомненно, обращение выдающегося композитора к этому жанру способствовало его закреплению в русской, а затем и в советской музыке» [цит. по: 236, 5]. Н. Мясковскому - одному из крупнейших композиторов камерно-инструментального жанра, «выпала историческая миссия определять новые традиции жанра», которые оказали заметное воздействие на творчество более молодых композиторов — С. Прокофьева, В. Шебалина, Д. Кабалевского и др. [120, 187].
Сонату №1 «окружают» такие произведения, как Вторая симфония ор 11, фортепианная соната ор. 13, симфоническая поэма «Аластор» ор. 14, «отмеченные печатью тревоги и пессимизма» [74, 556]. Образная сфера произведения полна проникновенной элегичности и поэтичности, столь характерных для русской музыки. Разделы взволнованной лирики чередуются с драматическими эпизодами и гимническими проведениями59. Тематизм произведения базируется на песенно-романсовых интонациях, а стилистические новации начала ХХ века, проявившиеся в элементах экспрессионизма, нашли воплощение в своеобразных гармонических оборотах.
Соната состоит из двух частей, которые следуют друг за другом attacca. Несмотря на нетипичную двухчастную структуру цикла, части сонаты имеют ясную и четкую форму. В драматургическом плане смысловым центром произведения является вторая часть (пример 9.3). А медленное вступление становится неотъемлемой частью сонатных циклов Н. Мясковского60. Сквозное развитие реализуется посредством образно-интонационного объединения частей. Так, интонации речитативной темы вступления используются в главной партии первой части и в эпилоге сонаты (примеры 9.1 и 9.2).
Сонаты 70 – 90-х годов: от авангарда к новому романтизму
В произведениях 70 – 90-х годов отмечается большое разнообразие решений жанра. В сонатах Э. Денисова (1971), Е. Станковича (1971), К. Волкова (1972), А. Загробяна (1974), М. Исраеляна (1975), Р. Габичвадзе (1977), Р. Саркисяна (1977), Д. Смирнова (1978), А. Шахбагяна (издана в 1984), А. Шнитке (№ 1, 1978) продолжается линия обновления всех средств выразительности.
В произведениях В. Сечкина (1972), Ш. Темирбулатова (1973/74), А. Одинаева (1975), И. Филькенштейна (издана в 1976) прослеживается тенденция сжатия цикла. В двухчастных сонатах И. Манукян (издана в 1971) и Ю. Ищенко (1970) стремление к одночастности реализовано, благодаря монотематизму и ataca между частями. В произведениях Т. Мансуряна (1973), О. Кивы (издана в 1975), Г. Ляшенко (1975), Ю. Ширвинскаса (издана в 1978), А. Журбина (издана в 1979), С. Чеботарева (1979) сонатная драматургия коррелируется лишь с образными и темповыми параметрами классического сонатного цикла.
Вместе с тем, в 70-е годы продолжает развитие и традиционная линия трактовки жанра. Так, трехчастные сонаты с ясными структурными контурами частей написаны Л. Никольской (1970), Е. Фирсовой (1971), В. Шароновым (издана в 1974), А. Шаверзашвили (1975), А. Штрогаренко (издана 1978).
В 80 - 90-е годы в свете возрождающихся образно-стилевых идей романтизма созданы сонаты Н. Сидельникова (1981), А. Александрова (1982), Б. Арапова (1985), Е. Подгайца (№ 2, 1984), Т. Сергеевой (1986), Т. Хренникова (1989), А. Костина (издана в 1990), А. Изосимова (1990), О. Тактакишвили (1985). Завершают раздел произведения выдающихся композиторов ХХ века - С. Слонимского (1986), А. Шнитке (№ 2, 1993/4) и Р. Щедрина (1996).
Соната для виолончели и фортепиано (1971) Э. Денисова привлекает новизной музыкального языка, полярными контрастами, импровизационностью и импульсивностью мелодического развития, с одной стороны, и строгим, сдержива ющим началом, с другой. Мир образов музыки Э. Денисова тяготеет к лирико-драматической сфере, к воплощению напряженных противоречий, состояний внутреннего поиска. Композитор и сам это отмечал: «В моей музыке лиризм – это самое главное» [цит по: 1, 78]. В эти годы он в своих произведениях ориентирован на додекафонию, на стилистику А. Шёнберга и А. Веберна: «Я считаю очень плодотворной серийную технику. Я стремлюсь к синтезу, то есть я хотел бы в своем творчестве использовать тональность, модальность, алеаторическую технику, наряду с другими средствами выразительности» [там же].
Понять образное содержание произведений, созданных с использованием индивидуальных композиторских систем, довольно сложно. Правильнее всего обратиться к словам композитора, как первоисточнику авторской концепции. Э. Денисов пишет: «Первая часть – это непрерывный диалог-борьба между виолончелью и фортепиано, а вторая – это характерное ровное, именно токкатное движение шестнадцатыми на шесть и девять восьмых. Правда, постепенно ток-катность деформируется, потому что появляются довольно сложные ритмы, они проникают во вторую часть из первой. В первой части партия виолончели явно речитативного характера: виолончель здесь солист-протагонист, который всё время имеет какую-то неодолимую тенденцию возвращаться к той ноте, с которой он начал свою партию. Это нота ре – опорный звук всего сочинения. Рояль, напротив, старается своими отдельными мелодическими репликами или созвучиями-вспышками вторгнуться в речь протагониста, старается своими вторжениями разрушить статику возвращений к ноте “ре”, заставить виолончель отказаться от нее, уйти к другой опоре. Во второй части движение – главная цель. Ритм из остинат-ного постепенно под влиянием вторгающихся структур из первой части становится quasi-остинатным, его пульс всё более и более усложняется, становится напряженным, несколько нервным даже. Однако, в конце концов, всё возвращается “на круги своя”, то есть приходит к остинатной токкатности. И здесь, как видите, появляется и очень много разных интересных полифонических сплетений мотивов и фраз...» [цит по: 367, 217-218].
Жанровый облик и очертания первой (Речитатив) и второй (Токката) (пример 28.2) частей лаконичны, архитектонически выверены, что обусловлено конструктивным мышлением композитора и влиянием неоклассических тенденций. В главной партии экспрессивные ходы на увеличенные интервалы создают огромное внутреннее напряжение (пример 28.1). Несмотря на диссонирующую интервалику, нарушение диатонической основы, широкий звуковой диапазон, включающий в себя почти все звуки хроматического ряда, и свободную метроритмическую организацию мелодии, темы сонаты легко запоминаются.
В произведении отразились типичные черты камерного стиля композитора -заданность ритмо-фактурного движения, дифференциация голосов на ведущие и подчиненные, внимание к тембровым краскам, к оригинальным инструментальным приемам. В стремлении к строгой архитектонике формы ощущается приверженность композитора к великим творениям К. Монтеверди, Г. Щютца, И. С. Баха. Причина долговечности их произведений, как считает композитор, «заключается не только в заложенной в них информации, но и в бесконечно совершенной по красоте конструкции» [цит. по: 296, 171]. Стремление к концентрированному воплощению замысла проявляется в объединении цикла структурными и интонационными связями. Среди индивидуальных особенностей трактовки формы отметим сокращенную репризу и ее слияние с кодой во второй части.
В лирико-драматической сонате № 3 Е. Станковича (1971) (первая соната утеряна, вторая существует только в записи) используются элементы додекафонии и современная звуковысотная и ритмическая нотация. В произведении отражаются поиски композитора и в области сонорной техники, нетрадиционных способов и приемов игры (кластеры, глиссандо по неопределенным звукам, pizzicato за подставкой на указанной струне, широкое вибрато в пределах 1/4 тона). В сонате Д. Смирнова (1978) так же, как и сонате Е. Станковича используются свободные ритмические ускорения и замедления, кластеры и pizzicato за подставкой (пример 29.1).
Стилевые новации в области средств музыкальной выразительности
В свете одной из важнейших тенденций ХХ века - индивидуализации всех компонентов композиторского творчества, - в некоторых сонатах наблюдается отход от классико-романтической модели сонатного цикла92. В сонатах К. Волкова (1972), Е. Станковича (1971), Р. Саркисяна (1977), А. Загробяна (1974), М. Исраеляна (1975), Р. Габичвадзе (1977), Д. Смирнова (1978), А. Шахбагяна (издана в 1984), В. Сильвестрова (1971/83) соединение современных композиторских техник и средств выразительности со структурными закономерностями сонатно-симфонического цикла приводит к появлению произведений, в которых со-натность носит внешне конструктивный характер93. В этих произведениях наблюдаются сквозные формы, уход от репризности в классическом ее понимании, тяготение к формам с неравными пропорциями и вообще всякая нетипизированность, «сбивание». В сфере процессуального развертывания импульсом становится энергия ритма, драматургия тембра.
Общая тенденция просматривается в усилении роли полифонических форм. В сонатах Д. Шостаковича, М. Вайнберга, Ю. Левитина, Г. Фрида, М. Богданова можно увидеть сочетание техники контрапунктического письма с традиционной разработкой тем. В результате использования линеарной полифонии развитие осуществляется путем взаимодействия и переплетения нескольких музыкальных линий и пластов. Свое влияние на форму оказала и алеаторика. Нерегламентированность становится в ряд сильных импровизационных факторов.
В трехчастных сонатах Е. Голубева (1972), А. Журбина (издана в 1979), Т. Мансуряна (1973), О. Кивы (издана в 1975), Г. Ляшенко (1975), Ю. Ширвинскаса (издана в 1978), Ш. Чалаева (1967), С. Чеботарева (1979) соблюдены количественные параметры сонатного цикла и в некоторых частях использованы классические формы. Так, в трехчастной форме написаны вторая часть со наты С. Чеботарева (Adagio), вторая и третья части произведения Г. Ляшенко (Andante и Moderato). В сонате А. Журбина элементы трехчастной формы (репризные разделы) прослеживаются во всех частях цикла – в первой (Gravе), второй (Allegro vivace) и в третьей (Adagio). Элементы трехчастности прослеживаются в первой (Moderato, poco rubato) и третьей (Allegro moderato) частях сонаты Т. Сергеевой. Р. Щедрин также отступает от традиционной трактовки сонатного цикла – каждая из трех небыстрых частей произведения написана в трехчаcтной форме с элементами вариационности.
В произведении Ш. Чалаева (1967) трактовка сонатной формы первой части (Allegro risoluto) имеет ряд особенностей. Экспозиционный образный контраст между главной и побочной партиями в репризе видоизменяется. Благодаря метрическому увеличению, акцентировке и динамике fff, обе темы приобретают драматическое звучание (пример 56.1 и 56.2). По причине сглаживания тематического контраста, в репризе введен дополнительный раздел Semplice tranquillo, который компенсирует сферу лирической образности.
А. Шнитке всегда индивидуально трактует форму, несмотря на выбор традиционных жанров и инструментальных составов. Пятичастная форма Второй виолончельной сонаты обусловлена глубокой философской концепцией произведения. А в композиционной структуре Первой сонаты просматривается тенденция к макросонатности, в которой части цикла одновременно выполняют функции разделов сонатной формы. Важнейшим признаком макросонатности является наличие тематической связи между частями и их функциональное соподчинение94. Так, Largo исполняет роль сонатной экспозиции, где в контрастном сопоставлении представлены два образа. Рresto является двухуровневой разработкой, демонстрирующей их конфликтное столкновение. В Largo-репризе наблюдается возвращение основного тематизма.
Одной из характерных тенденций в сфере формообразования в музыке ХХ века является сжатие формы, слияние цикличности с одночастностью. Отмечено, что одночастные виолончельные сонаты представляют широкую стилевую палитру. Так, например, в произведениях А. Дроздова, М. Гнесина, А. Юрасовского, А. Стырчи, Т. Хохловой, А. Одинаева, И. Филькенштейна, В. Сечкина и Ш. Темирбулатова, А. Костина «природа» одночастности обусловлена романтической стилистикой с тенденцией к сквозной форме поэмного, балладного типа. Причины минимизации формы во второй половине ХХ века можно усмотреть в общей тенденции ускорения времени. Философы и литературоведы не раз характеризовали современную эпоху как «мир всеобщей сиюминутности». Тенденция к краткости высказывания, цельности и монолитности композиции реализуется не только посредством принципа attaca между частями, но наблюдается в отдельных частях цикла (отсутствие разработочных, репризных разделов и тд.).
Композиционные особенности одночастных произведений представляют либо расширенную сонатную форму (сонаты Н. Рославца, А. Дроздова, С. Евсеева, А. Одинаева, И. Филькенштейна, А. Стырчи, И. Карабицы), либо трехчастную форму (сонаты В. Сечкина, Ш. Темирбулатова). В произведениях М. Гнесина, А. Юрасовского, В. Барвинского, Ю. Клюзнера, С. Лобеля разделы сонатной формы выполняют функции частей цикла. В одночастных композициях большую роль играют пролог и эпилог, нередко драматургически уравновешивающие монтажность общей конструкции.
В сонатах Н. Мясковского, Т. Маерского, И. Бэлзы, В. Яглинг, Ю. Ищенко монологические связи между частями или принцип attaca приближает двухчастную форму этих сочинений к одночастной.