Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ ненотированных источников 48
1. Основные этапы истории происхождения праздника 48
2. Становление чина службы 57
Глава 2. Автомелоны (жанры подобные) 80
1. Образцы для стихир и кондака 84
2. Образцы для тропарей канона (ирмосы) 101
Глава 3. Идиомелоны (самогласные стихиры) 127
1. Мнимые самогласны 130
2. Настоящие самогласны 183
Глава 4. Калофонические авторские песнопения 205
1. Свод калофонических песнопений службы Введения 208
2. Стихира Мета тд тєхвг}уаі as в списках XII - нач. XIX вв 238
Заключение 283
Список литературы 296
Список рукописных источников 318
Список сокращений 321
Приложение
- Становление чина службы
- Образцы для тропарей канона (ирмосы)
- Настоящие самогласны
- Стихира Мета тд тєхвг}уаі as в списках XII - нач. XIX вв
Введение к работе
Актуальность настоящего исследования обусловлена основными тенденциями, характеризующими современное музыковедение, стремящееся посредством совершенствования методов исторического анализа и расширения источниковедческой базы глубже понять музыкально-исторические процессы. Среди возможных многих путей активизации таких направлений, целесообразно указать на специализацию исследовательской работы не в области музыки вообще (а также не обособленно теории или истории музыки, поскольку такое разделение способно принести только вред науке), а в отдельных её областях, ограниченных как историческим периодом, так и тематикой. Ведь находящийся в настоящее время в распоряжении науки материал настолько обширен, что подчас одной человеческой жизни не хватает, чтобы освоить лишь его часть в какой-то одной избранной области, ограниченной определенными временными рамками. Только после тщательной исследовательской работы именно такого содержания можно рассчитывать на верные выводы, касающиеся общеисторических тенденций. Их можно будет уточнять и корректировать при сопоставлении выводов, проделанных разными исследователями или их группами по многочисленным проблемам самых различных исторических периодов художественного развития человечества. Представляется, что такая направленность изучения окажется благотворной для исследователей, работающих в различных областях науки о музыке и в том числе исследующих историю и теорию богослужебной музыки.
В настоящей работе впервые предпринято изучение истории певческого цикла службы одного из важнейших праздников церковного года - Введения во храм Пресвятой Богородицы1 (їо щ e ф m). Древность и значимость тематики праздника в мировой христианской истории и художественной культуре свидетельствует о важности и актуальности рассмотрения гимнографии и музыкального материала этого корпуса источников. Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью детального изучения единиц богослужебного круга, что само по себе представляется необходимым и важным на данном этапе развития литургического музыковедения.
Объектом исследования данной диссертации избран раздел богослужебной музыки, посвященной эортологии (от греч. є - праздник) -
1 Далее для краткости этот праздник будет называться Введение.
науке о праздниках литургического года. Она в свою очередь состоит из достаточно автономных сфер знания, посвященных отдельным праздникам, имеющим свою длительную историю, а также особенностям их литургической и музыкальной организации. У каждого праздника свой обширный комплекс источников, требующий автономного исследования, связанного с тематикой и особенностями каждого праздника.
Предметом исследования стало музыкальное содержание одной из церковных служб, начавших свою историю в Византии с VIII в. Избранная тема потребовала большого объема работы для решения задач исследования:
1. установление обстоятельств происхождения праздника и
исторических этапов его развития;
-
изучение литургических особенностей чина Введения;
-
анализ комплекса материалов, связанных с познанием музыкального содержания богослужения: гимнографии, певческих памятников, нотированного текста (на основе оригинальных архивных документов -греческих певческих рукописей), установление своеобразия композиции и музыкальной драматургии службы;
4. выявление средств музыкальной выразительности в музыкально-
поэтических произведениях, посвященных празднику Введения;
В настоящей работе представлены транскрипции 50 песнопений введенского цикла, а также чинов других двунадесятых праздников, необходимые для сравнительного анализа при исследовании избранной темы.
Целью работы является целостное изучение гимнографии и музыкального содержания праздника Введения, с привлечением максимального круга греческих источников, составляющих материал исследования: литургических – списков Уставов и Миней, догматических -Писания Ветхого и Нового Завета, гомилетических – Похвальных слов церковных иерархов, апокрифических Евангелий и, прежде всего, многочисленных певческих рукописей – Миней, Стихирарей, Ирмологиев и т.д. Русские материалы также были привлечены в наиболее интересных и показательных случаях.
Степень разработанности проблемы. Источниковедческий фундамент изучения византийских рукописей был заложен еще в XIX в. Здесь нужно назвать имена греческих исследователей – Е. Пердикариса2, А. Пападопулоc-
Пeрдiкарщ Evyeviog Пeрі х% тщад ёкк^аiaсiст^ цoооiклд. Bevexia, 1874.
Керамевса3, Константина протопсалта4, Г. Пападопулоса5 и С. Лампру6. Крупнейший французский исследователь второй половины XIX в. – кардинал Питра, написал диссертацию и целую серию работ по изучению греческой гимнографии7. В небольшой статье А. Лавриоту впервые в греческой науке была затронута проблема исследования песнопений богородичных праздников и праздников различным святым8. Но изучался этот материал «в общем»: он не был дифференцирован по отдельным праздникам, поэтому такое направление исследований имело как свои положительные, так и отрицательные стороны.
В дальнейшем ни греческие исследователи, ни западные их коллеги не занимались ни двунадесятыми праздниками, ни чинопоследованиями вообще. За весь XX и начало XXI в. были изданы лишь четыре небольшие работы о каноне Рождества Христова9, службе св. Софии10, гимнах Пятидесятницы11 и некоторых аспектах изучения гимнографии Пресвятой Богородицы12. Не смотря на весомый вклад большинства этих исследователей в дело познания христианской эортологии, основные усилия ученых были направлены (нередко такая тенденция продолжается до сих пор) на транскрипцию нотного текста, более точное его прочтение. Но при этом тысячи других весьма важных проблем оставались без внимания.
3 Papadopoloj-Keramej A. Maurogordteioj Biblioq»kh. 'En Kwnstantinopolei, 1884.
T. A/; To ato. 'Ierosalumitik Biblioq»kh. 'En Petroplei, 1894. T. A/; To ato. Buzantinj
kklhsiastikj mousikj gceir…dia // Byzantinische Zeitschrift VIII, 1899.
4 Kwnstant…nou prwtoyltou Tupikn kklhsiastikn kat tn txin tj to Cristo
Meglhj 'Ekklhs…aj. 'Aq»na, 1885.
5 Papadpouloj G. Sumbola tn stor…an tj par' mn kklhsiastikj mousikj. 'Aq»na,
1890.
6 Lmprou Spur…dwnoj Katlogoj tn n taj biblioq»kaij to `/Ag…ou '/Orouj llhnikn
kwd…kwn, tm. A/. 'En Kantabrig…v tj 'Aggl…aj, 1895.
7 Pitra J.B. Juris ecclesiastici Greaecorum historia et monumenta, 1. Rome, 1864; Idem. Analecta
sacra et classica spicilegio solesmensi, 6 / Juris ecclesiastici Greaecorum. Rome, 1864; Idem. Himnographie
de l Eglise Grecque. Roma, 1867.
8 Lauritou 'Alexndrou E. 'Akolouq…a to smatiko sperino yallomnou e„j
pis»mouj ortj, e„j ortj tj Qeotkou, e„j tn Prdromon, e„j 'Apostlouj, e„j Mrturaj, e„j
`Ierrcaj, e„j `Os…ouj / 'Ekklhsiastik» 'Al»qeia, toj IE/, tm. 19oj. 'En Kwnstantinouplein 1896.
S.164-166.
9 Petresco J.D. Les Idiomles et le canon de lOffice de Nol. Paris, 1932.
10 Strank Oliver The byzantine office at Hagia Sophia // Dumbarton Oaks Papers 9-10. Washington,
1955-56. P.177-202.
11 Tillyard H.J.W. The Hymns of the Pentekostarion // MMB-Transcripta VII. Copenhagen, 1960.
P.XXIV-XXVI. На материале песнопений Пятидесятнице Тильярд сопоставлял списки шартрской и
средневизантийской нотаций. В задачи автора входила, прежде всего, расшифровка шартрской
нотации.
12 Hannick C. The Theotokos in Byzantine Hymno graphy, typology and allegory // Images of the
Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, ed. M. Vassiliaki. Ashgate Publishing, 2005.
P.70-76.
Правда, в течение двух последних десятилетий вышли две значительные работы: французского литургиста Себастьяна Янераса13 и сербской исследовательницы Весны Пено14, результаты которых представляются более плодотворными.
Как известно, научная традиция, заложившая начало эортологии, является прерогативой русских филологов XIX – нач. XX вв.15. Отправной точкой для исследователей истории гимнографии двунадесятых праздников до сих пор является фундаментальный труд М.Н. Скабаллановича «Христианские праздники»16, где каждому празднику посвящен отдельный том17.
Работа над исследованием двунадесятых праздников в советское время по многим общеизвестным причинам не могла не быть прервана. Лишь в 80-х гг. XX в. появилась первая музыковедческая диссертация, в которой освещалась проблематика, близкая к теме настоящего исследования: рассмотрение чина, как целостного музыкально-литургического и исторического феномена. Она была сделана на основе древнерусского певческого материала18 и является первым опытом анализа драматургии «певческого цикла»19.
Вслед за этой работой с начала 90-х гг. в отечественном музыкознании появились исследования, посвященные литургической и музыкальной составляющей чинопоследований двунадесятых праздников, также осуществленные на русском материале - это диссертационные работы О.П. Быковой по службе Пятидесятницы20 и Ю.В. Жилиной по службе Сретения
13 Janeras S. Le Venerdi-Saint dans la tradition liturgique byzantine: structure et histoire de les
offices. R., 1988.
14 Весна (Сара) Пено. Из Хиландарске поjачке ризнице. Викентиjе Хиландарац. Нови Сад:
АртПринт, 2003.
15 Никольский К. Обозрение богослужебных книг православной русской церкви по
отношению их к церковному Уставу. СПб., 1858; Дмитриевский А.А. Богослужение русской церкви
в XVI в. Ч. 1. Казань, 1884; Мансветов И.Д. Церковный устав (типик), его образование и судьба в
греческой и русской церкви. М., 1885.
16 Скабалланович М.Н. Христианские праздники: Всестороннее освещение каждого из
великих праздников со всем его богослужением. К.: Проповеднический листок, 1915-1916.
17 В томе «Введение Богородицы во храм» (Христианские праздники – 3) М.Н.
Скабалланович впервые рассматривает историю события праздника.
18 Рамазанова Н.В. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла /
Диссертация … канд. иск. ЛОЛГКонсерватория, 1987.
19 Там же. С. 15: «Певческий цикл - суточный круг песнопений и «чтений», «собранный» из
разных богослужебных книг (датированных одним периодом времени) на основании указаний
церковных Уставов, и косвенных свидетельств, содержащихся в нотированых рукописях, который
являет собой некое художественное единство, складывающееся из разных по содержанию частей,
объединение которых художественно оправдано и обладает внутренней логикой, направленной на
раскрытие определенной темы».
20 Быкова О.П. Древнерусские песнопения в системе церковного ритуала праздника
Пятидесятницы / Диссертация … канд. иск. СПбГК, 2001.
Господня21. Частично также исследованы службы Успения Богородицы22, часов
Рождества Христова23, Преображения Господня24 и параллели между Рождеством
Христовым и Богоявлением25. Вместе с тем, еще раз следует подчеркнуть, что
византийских источников эти исследователи не касались26. Впервые компаративные
аспекты изучения богородичных служб были затронуты в дипломной работе Е.Б. Наумовой27.
В настоящее время в отечественной музыкальной медиевистике максимальное внимание уделяется древнерусскому материалу, что совершенно естественно. Однако, ни для кого не секрет, что исторические истоки отечественной церковно-певческой тематики находятся в византийской богослужебной музыке28. Поэтому ее также необходимо исследовать, чтобы глубже понимать начала нашей богослужебной музыки29. И, если на русском
21 Жилина Ю.В. Песнопения из службы Сретения Господня в русской рукописной традиции XI-XX
вв. / Диссертация … канд. иск. СПбГК, 2008.
22 Захарьина КБ. Музыкальное время в песнопениях в честь Успения Богородицы //
Музыкальная культура православного мира. Традиция, теория, практика. Материалы
международных научных конференций 1991-94 гг. М., 1994. С. 162-169; Титова Е.А. Осмогласник
«Богоначальным мановением» в контексте песнопений службы Успению // Древнерусское
песнопение. Пути во времени: По материалам конференции «Бражниковские чтения-2002». СПб.:
Изд-во Политехн. ун-та, 2004. С.98-107.
23 Орлова А.Л. Песнопения чинопоследования Часов Царских Рождества Христова в
древнерусской певческой традиции XII-XVIII вв.: Источники, история текста, поэтика / Дипл.
работа. СПбГК, 2002.
24 Шангина О. В. Песнопения на «Слава, и ныне» в чинопоследовании Преображения
Господня. Источники. Текстология. Поэтика. (На материале русских нотированных рукописей XII -
начала XVIII веков) / Дипл. работа. СПбГК, 2013.
25 Власова Е.И. Рождество Христово и Крещение Господне как музыкально-литургическая
система (по рукописям Студийской эпохи) / Дипл. работа. СПбГК, 2014.
26 Публикация и транскрипция пяти стихир введенского цикла по византийским рукописям
XII-XIV вв. сделана в диссертации и ряде работ И.П. Шеховцовой: АуаХХшавса сщцєроу ovpavog,
’H%og , Erinepov тсо vaco жроауєтш, ’H%og , Xrj/xepov о вєохсорщод, ’H%og , АгЬтг navxsq ’H%og ,
О AofiiS npoavscpowsi ’H%og . . На материале памятников XII-XIV вв. ею оказались опробованы
различные способы изучения текста, прежде всего, музыкально-аналитический. См. об этом:
Шеховцова И.П. Традиции греческой риторики в византийском гимнографическом искусстве (на
материале певческих рукописей XI-XV вв.)» / Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1997; Она
же. Византийская самогласная стихира XII-XIV веков как объект композиционного анализа //
Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий: проблемы, методы, перспективы
исследования: Материалы Международной научной конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008.
С.346-363; Она же. Музыкальная риторика и византийская стихира XI-XIV веков (к проблеме
теории фигур) // Звуковое пространство православной культуры: Сб. трудов. Вып. 173 / РАМ им.
Гнесиных. М., 2008. С.4-36; Она же. Гимн и проповедь: две традиции в византийском
гимнографическом искусстве // Музыкальная культура православного мира: традиция, теория,
практика: Материалы научных конференций. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С.8-33.
27 Наумова Е.Б. Праздники Пресвятой Богородице в византийской и древнерусской традиции
XII-XV вв. / Дипл. работа. СПбГК, 2003.
28 Пионером и идеологом этого направления в исследовании песнопений является А.В.
Преображенский: Преображенский А.В. Греко-русские певческие параллели XII-XIII вв. // De
musica. Л., 1926. Вып. 2.
29 Сегодня отечественные медиевисты также не занимаются эортологией, исключением
является, пожалуй, И.П. Шеховцова (см. выше). Для примера приведу лишь некоторые из их работ:
материале существуют работы по праздникам, то исследования, посвященные той же тематике, но в рамках исторического развития богослужения греческой Церкви, к сожалению, отсутствуют. Поэтому нам приходится зачастую опираться на аналогичные исследования отечественных ученых, используя их методические наработки.
Методологической основой работы является комплексный анализ рукописных материалов, базирующийся на методах источниковедческого, текстологического и сопоставительного анализа. Комплексный метод исследования предполагает изучение проблемы в историко-культурном контексте. Он также позволяет получить новые результаты, связанные с историческими процессами, происходившими в жизни Церкви и прямо или косвенно влиявшими на певческое содержание богослужения.
Основные положения, выносимые на защиту:
«Подобие», как ведущая тенденция в построении музыкального материала службы.
Музыкально-поэтические тексты самогласных стихир как литургический, поэтический, музыкальный, художественный архетип службы в эпоху господства Иерусалимского Устава.
Феномен «главной кадансовой рифмы», выявленный в процессе анализа самогласных стихир и его важнейшие признаки.
Политоникальность как одна из особенностей ладового мышления византийской эпохи, проявляющаяся в кратковременном функционировании одного основного и нескольких побочных устоев на протяжении песнопения.
Научная новизна данного исследования состоит как в самой постановке проблемы, так и в комплексе проанализированных памятников. До настоящего времени ни в греческой, ни в европейской, ни в отечественной музыкальной медиевистике не ставился вопрос об изучении праздничной службы на
Герцман Е.В. Греческие музыкальные рукописи Петербурга. СПб.: «Глаголъ», 1996. Том I; Он же. Греческие музыкальные рукописи Петербурга. СПб.: изд. БРАН, 1999. Том II; Голоеатенко В. (свящ.) Византийский памятник песненной вечерни (eorcepivog осоцостікод) 1-й половины XV века по рукописи Codex Petropolitanus RAIC 154, fol. 415-420 / Дипл. работа. СПбГК, 1999; Школьник КГ. Византийская стихира V-XIII вв. (музыкальный и литургический аспекты). / Диссертация … канд. иск. М., 1994; Школьник М.Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв.: на материале византийского и древнерусского Ирмология / Автореф. дисс. канд. иск. М., 1996; Садокоеа В. В. Две музыкально-поэтические версии одного текста (на примере анализа византийских певческих рукописей XII и XV веков // Звуковое пространство православной культуры:. Сб. трудов. Вып. 173 / РАМ им. Гнесиных. М., 2008. С.37-51; Алексеева Г.В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси / Автореф. дисс. докт. иск. М., 1996.
материале греческих певческих источников. Диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему.
Теоретическая значимость исследования. Изучение службы Введения и представленный в диссертации материал, а также его основная проблематика, ракурсы исследования, методы анализа и выводы проведенного исследования могут послужить основой для аналогичных музыковедческих работ не только в процессе исследования других двунадесятых праздников, но и при научном освоении музыкальной стороны византийских богослужений. Кроме того, комплекс осуществленных в процессе подготовки диссертации анализов и их методология могут быть применимы в последующих научных исследованиях истории и теории нотаций, музыкальной компаративистики и других сфер исторического музыкознания.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут оказать плодотворное влияние на развитие музыкальной педагогики в области профессионального музыкального образования, для освоения учебных дисциплин в курсах истории древнерусской музыки и музыкальных культур западноевропейского Средневековья. Материал диссертации лежит в русле современных научных интересов к древним культурам, информация о которых востребована не только наукой, но и практикой организации и проведения концертов и фестивалей церковной музыки. Нотный материал может применяться в качестве пособия при транскрипции и чтении византийских нотных текстов широким кругом регентов и певчих для богослужебного исполнения.
Достоверность полученных результатов и обоснованность научных положений работы обеспечиваются адекватностью используемых методов исследования целям и задачам диссертации, опорой на рукописные источники, анализ которых проводился в соответствии с избранными методами.
Научные результаты исследования были апробированы в докладах:
на ежегодном международном научном симпозиуме «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2005-2011),
на VI международной научной конференции «Літургія і літургійний спів візантійського обряду в історичному розвитку до 10-ліття Інституту Літургійних Наук» (Львов, 2009),
- на секции церковного пения XX ежегодной международной
богословской конференции ПСТГУ (Москва, 2010),
на молодежной международной конференции «Медієвістичний простір в історії музики» в Львовской национальной музыкальной академии им. Лысенка (Львов, 2010),
на международной научной конференции «Теория и история монодии» (Вена, 2010),
на научной конференции VI Международного фестиваля народной и церковной музыки (Батуми, 2011).
Отдельные аспекты работы были затронуты в дипломном проекте автора30, защищенном на кафедре Древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова в 2008 году (научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ А.Н. Кручинина).
Разработанный в диссертации материал, в том числе транскрипции византийских песнопений, используются в курсах «Стилевое сольфеджио» и «Богослужебная практика», читаемых автором в РХГА (Русская христианская гуманитарная академия, Санкт-Петербург).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения, а также списков литературы, рукописных источников и сокращений.
Становление чина службы
О ритмической организации греческих песнопений, к большому сожалению, известно слишком мало. Античная нотация была практически лишена способности обозначать ритмику. Исследователи считают, что ритмика отталкивалась от поэтического текста, то есть что на музыку технически переходила долгота слогов, предполагавших существование всего двух длительностей - краткой и долгой. Однако в музыкальных образцах поэтический текст, как известно, подчиняется уже не собственной логике, а логике музыкального развития77.
Средневизантийская нотация пошла вперед: в ее теории присутствуют три знака больших ипостаз, указывающих двойную длительность и цакисма между ними - но этой информации слишком мало, чтобы понять особенности ритмического мышления той эпохи. Поэтому любая попытка осмыслить и проникнуть глубже должна приветствоваться, что мы и предпринимаем. Одним из примеров отражения норм ритмики в теории псалтического искусства может служить теоретическое толкование знака «цакисма» (т сскшца). В «Вопросоответнике по пападическому искусству» Псевдо-Дамаскина сказано следующее (467-470)
Поэтому она и называется цакисмой. Очевидно, что такое толкование указывает только на этимологию термина 6скшіа (от тоакі со - «ломать», «отламывать»)79 и словно мимоходом касается длительности, обозначаемой этой невмой - «несколько удлиняется» («apyetxai букв: «выламывать, растопыривать». liiKpov»). Вместе с тем отсутствует какая-либо информация о том, что удлиняется и насколько. Это доказывает то, что византийские церковные музыканты были посредственными теоретиками, о науке не задумывались, их интересовала только практика. То, как они трактуют цакисму, является иллюстрацией тому.
В том же памятнике упоминается такое понятие, как «ритмическое исусство» (ті рг)Єіікті т ч80) и «ритмическое звучание» (ч 8є рг)Єітупктї (pcov4). Суть последнего разъясняется следующим образом (162-164): Это высказывание свидетельствует о том, что автор его имел размытые представления о ритмике, как категории музыкального мышления. Более того, надо думать, что под ц ръвуикц Texvn ритмика в новоевропейском понимании этого термина вообще не подразумевалась.
Трактат Псевдо-Дамаскина - не единственное свидетельство того, что византийское музыкознание имело весьма смутные представления о ритмике. Не только этот источник, но и вся византийская музыкальная педагогика не оставила ни одного основательного воззрения на проблемы ритмики, исключая отдельные замечания, изложенные в теории средневизантийской нотации, касающиеся ритмических невм. Поскольку теория псалтики не смогла сформулировать принципы, на которых базировалась ритмика церковно-певческого искусства, маисторы, протопсалты, доместики, ламбадарии и все певчие руководствовались сформировавшимися в музыкальной практике некими «чувственными критериями», переходившими «из уст в уста». Поэтому нет ничего удивительного в том, что они до нас не дошли. В результате исследователю приходится применять различные методы анализа, сопоставлять косвенные свидетельства, проявляющиеся в музыкальном материале и т. д.
80 Буквально «исчисляющееся искусство». В трактате Псевдо-Дамаскина речь идет, прежде всего, о нотации и системе интервальных знаков, каждый из которых исчисляется такой единицей, как «фони» (cpcovri) -ближайшим расстоянием между двумя последовательными звуками музыкальной системы. Она и является единицей измерения интервалов. Согласно такой системе, секунда - одна фони, терция - две фони, кварта - три фони и т.д. Единственный рациональный шаг, сделанный теоретически еще в античности в направлении верного подхода к пониманию основ музыкального ритма, принадлежит Аристоксену. Речь идет об основной ритмической единице музыкального произведения, определявшейся Аристоксеном, как «хронос протос» ( 81). Термин представляет собой попытку восприятия единицы пульсации музыкального материала, которая в различных случаях могла быть различной длинны. Это должно было стать импульсом, чтоб пойти дальше по пути познания ритмики, но, к сожалению, коллеги Аристоксена не поддержали, а те редкие разделы античной музыки, которые были посвящены ритмике, продолжали механически переносить в плоскость музыкальной теории теорию поэтического метра. Как показывает анализ византийских источников, ни в одном из трактатов о хроносе протосе не упоминается, хотя подразумевается то, что каждая невма содержит в себе не только фони, но и хронос протос в различных его проявлениях (так же не упомянут и Аристоксен). По-видимому, каждый из протопсалтов понимал этот феномен по своему, и чаще всего он ассоциировался с той смысловой единицей, которая зависит от темпа исполнения того или иного песнопения.
О постоянном интересе к ритмике византийских песнопений в научной среде свидетельствуют специальные исследования и конференции, посвященные исключительно этому аспекту музыкального материала82. Показательна ситуация, сложившаяся вокруг вопросов ритма в григорианике83. Поскольку в настоящей диссертации регулярно используется транскрибирование музыкальных образцов, записанных средневизантийской невменной нотацией в современную центр «Православная энциклопедия», 2006. С.466-467. пятилинейную, возникает насущная необходимость осмысления ритмики византийской музыки и ее отражения в нотации. Поэтому во вступительном разделе представляется целесообразным обсудить вопрос об эквиваленте хроноса протоса при переводе в систему современной нотации.
Ученые-медиевисты, создатели серии ММВ, предложили в качестве коррелята основной ритмической единицы при транскрипции песнопений, фиксированных средневизантийской нотацией, на нотном стане использовать длительность . Образцы таких транскрипций были опубликованы в серии ММВ Transcripta. Э. Веллес84 и Х. Тильярд85 в 30-х гг. XX в. издали ряд транскрипций минейных стихир, использующихся на сентябрьских и ноябрьских богослужениях. По сей день ряд исследователей придерживается той ритмической трактовки музыкального материала, на основе которой выполнены эти транскрипции: Г. Вольфрам86, И.В. Кондратович87, И.П. Шеховцова88 и др. Представляется, что она во многом не соответствует одному из важнейших оснований византийской богослужебной музыки. Прежде всего, это касается избрания «современного» эквивалента для хроноса протоса. Ведь если его приравнять к , то, в случае необходимости ритмической орнаментации слога, ограничивающегося этой длительностью, приходится вводить в транскрибированный нотный текст такие единицы, как У и , что в достаточном количестве присутствует в MMB. Это противоречит традициям церковного богослужения.
Образцы для тропарей канона (ирмосы)
Ритмическое значение восходящих знаков - «голубчика борзого» и комбинации из апострофа и двойной кендимой " - идентично l J J . Ритм нисходящих знаков - «стопицы с очком» к и сочетание варии, олигона и элафрона4" идентичен: (см. строку 9а). Ритмическое время этих знаков исчисляется слогом, выполняющим значение хроноса протоса. Разницу в ритмическом прочтении знаков с цакисмой определяет количество слогов, на которые приходятся эти комбинации. В первом случае два слога занимают в сумме два хроноса протоса, во втором случае - один слог и один хронос протос. По-видимиму, цакисма в данном случае способствует «некоторому удлиннению» («аруєТтосі uiKpov»)108 звука, графически зафиксированного первым апострофом. Однако, как представляется, компенсация времени обязательно должна состояться, поскольку общая длительность хроноса протоса не может быть произвольно изменена. Кроме того, в другой «Протеории» XV в. сказано, что «цакисма имеет половинную аргию» (« 6скшцос єхєі TTIV %uaiv ocpyeiocv»)109. Под аргией (ч apyioc - буквально: «отдых», «бездействие») подразумевалось увеличение протяженности звука. По словам иеромонаха Гавриила, некоторые невмы указывали «продления длительностей, сокращения и другие свойства их мелосов» («ссруіос ; косі ouvToui aq косі т6с ; aXXaq 18єос ; TC5V ЦЄ?ІЮУ»)110, среди них - дипла, кратима, двойной апостроф и цакисма. По-видимому, в настоящем примере апостроф с цакисмой в сумме давал полтора хроноса протоса. Аналогичным образом предлагается читать каданс седьмой строки: берущая свое начало в византийском ирмологическом стиле, за несколько столетий в русской певческой практике переосмыслена в устойчивую попевку, расширенную до удвоенного хроноса протоса в каждом из слогов. В поздней редакции знаменного распева силлабический принцип «слог-знак» может не соблюдаться, поскольку архетип попевки должен быть воспроизведен без сокращений. В полной византийской формуле третьей строки употреблен весь интонационный ряд, из которого впоследствии и «вырастет» «грунка». На примере этих двух песнопений также можно было бы проследить работу мелурга с ладовым объемом внутри квартовых, даже терцовых образований. Нельзя забывать, что ладовый объем, действующий в византийском музыкальном мышлении, представлял собой тетрафоническое построение111, поэтому внимание В русской пометной традиции - квартовый (внутри согласия). композиторов привлекали незначительные для современного музыкального мышления «события» - внутритерцовые, даже секундовые опевания и т.д. Примечательны также параллели в акцентировании опорных тонов: как «высотные», так и «долготные».
Возвращаясь к ритмическому аспекту, следует подытожить представленные наблюдения. Если механически «исправить» все длительности транскрипции Тройельсгарда, увеличив их в два раза, мы получим абсурдный результат вместо логичной транскрипции сов качестве хроноса протоса. Исходить надо из того положения, что, как в византийском, так и в русском песнопении хроносом протосом является не длительность, а слог поэтического текста.
Еще в 60-х гг. XX в. похожие наблюдения высказывал Э. Яммерс. При изучении особенностей использования знака диплы в невменных рукописях он пришел к заключению, что дипла показывает «не удвоение хроноса протоса, а слог». Отсюда Яммерс сделал вывод, что «основой этой музыки был не звук, а слог»112.
Как сообщают византийские теоретики, всего три невмы обозначают ритмическое удвоение: дипли , кратима и двойной апостроф 113. В русском песнопении удвоенную длительность («целую» ноту в сумме) составляют знаки: «статья» : (удвоенная оксия - удвоенный хронос протос), «стрела» , «полкулизмы» JJ, «змийца со статьею» Z% (та же «статья» в основе графики, обозначающая удвоенный хронос протос). Три последних знака наследуют принцип кратимы - присоединение к основной дипле добавочной поющие удваивали длительность, с которой установлена [невма], то есть для бльшей аргии. То же самое значение имеет и кратима, ибо и она устанавливается для аргии. («AwtXfj ф obv ой 5і &Мо ті ч iva 5єі п TOV уАПоукх бшАштіАаш, TOV xpovov ЦЄЄ ob єкєїто, тууот 5ia nXeiova apyiav. Tfiv аЬф be 5uvaaiv еХгі каі то кростгрос, каі тойто yap Si apyiav тібєтаї»). Gabriel Hieromonachus. S.303-307. Функцию увеличения длительности вдвое выполнял также двойной апостроф. Но он был из другой группы, потому что в его функцию входила не только регулировка длительности, но и указание на нисходящий интервальный шаг. Поэтому он зачастую рассматривался отдельно от аргий. петасти и . В ту же канву встраивается и «стрела громная» (удвоенная «запятая» - удвоенный хронос протос).
Таким образом, за увеличение хроноса протоса и в греческой, и в заимствованной русской семейографии отвечает удвоенный графический элемент. Остальные простые невмы укладываются в один хронос протос, равно -в один слог поэтического текста114.
По мнению Яммерса, в вопросе о функциях знаков нельзя полностью доверять свидетельствам средневековых теоретиков115. Все говорит о том, что при анализе музыкальных текстов, создание которых удалено от нас на шесть-семь столетий, необходим комплексный подход, с привлечением всех возможных певческих источников и традиций, способных пролить свет на изучаемый материал.
Настоящие самогласны
Важно отметить композиционные закономерности службы Введения, отраженные в последовании этих трех Уставов. Праздничная Вечерня по Евергетидскому Типикону состоит из стихир I, IV и VIII гласов. Завершает последование тропарь IV гласа. Утреня открывается и завершается тропарем IV гласа. Далее чередуются каноны I и IV гласов, кондак и стихиры на хвалитех вновь надписаны IV гласом. Таким образом, вся служба находится в сфере гласов I и IV. Кульминация богослужения представлена контрастным славником II гласа, завершающим хвалитный микроцикл.
Вечерня по Мессинскому Типикону построена на чередовании песнопений в контрастных сферах: первоначально представлены «согласованными» IV и VIII, затем аналогичными парами V и I гласов. Кульминация же вновь приходится на исполнение славника VI гласа на стиховне. Завершает Вечерню тропарь IV гласа. Утреня, согласно этому Уставу, вся находится в сфере II гласа – это стихира по 50-м псалме, хвалитный микроцикл. О каноне, к сожалению, ничего не известно. Праздничный тропарь обрамляет Утреню пением в IV гласе.
Малая Вечерня по Иерусалимскому Типикону составлена из песнопений I, VIII, II и IV гласов. Великая Вечерня по Иерусалимскому Уставу состоит из песнопений I, IV, VIII гласов, затем I, IV, V гласов, затем V и VI гласов, завершаясь тропарем IV гласа. Утреня открывается и завершается тропарем IV гласа. Затем следует стихира по 50-м псалме: указания для этой стихиры разнятся в списках Уставов и Миней. Канон представлен чередованием сфер IV и I гласов, каждая песнь завершается катавасией I гласа. Кондак поется на IV глас, на хвалитех поставляются стихиры I и II гласов.
Каждый раздел праздничного последования завершается тропарем IV гласа, а Утреня и начинается, и завершается им. Судя по всему, это следствие двух функций, которые выполняет жанр тропаря: 1. разделяющая; 2. объединяющая, когда он выступает своеобразным рефреном формы.
В гласовом построении службы Введения совершенно отсутствует сфера III и VII гласов. В количественном отношении преобладают песнопения I и IV гласов: в I и IV гласах распета практически вся служба по Евергетидскому Уставу, подобные стихиры на Вечерне по Мессинскому и Иерусалимскому Уставам, а также праздничный канон.
Кульминационную функцию приобретают песнопения из сферы II и VI гласов, контрастные предыдущим. Прежде всего, нужно назвать стихиры «Дьньсь CZEOJIH», глас VI ( а , Нхо ; . ) и «Днесь в церковь приводи», глас II (Zfi тф vara яроо&уєтссі, "Нхо ; ). Эти песнопения чаще других являются славниками на стиховне и хвалитех, предваряющими пение тропаря. Центральное употребление самогласной стихиры «Дьньсь CZEOJIH», глас VI ( а , "Нхо ; . ) может быть объяснено ее первоочередным значением в службе по русской Студийско-Алексеевской редакции Устава195, являющейся одной из разновидностей греческого варианта Студийского Устава. Это песнопение - единственная самогласная стихира, рекомендованная Студийско-Алексеевским Уставом для службы 21 ноября. Стихиры V и VIII гласов могут быть трактованы чаще всего как промежуточная, местная кульминация в микроциклах.
Если сравнить композицию службы по трем анализируемым Уставам, то Иерусалимский Устав окажется наиболее полным по количеству присутствующих в нем песнопений в одном богослужебном последовании. Это отчетливо проявляется в XV в. в русской традиции, когда к богослужению добавляется целый раздел - Малая Вечерня. По-видимому, к этому времени праздник Введения уже отчетливо осознается в статусе двунадесятого. С повсеместным употреблением Иерусалимского Устава Введение начинает выступать в качестве первого дня предпразднества Рождества Христова, поскольку с этого дня начинается пение катавасии «Хрнстосг рдждетсА», глас I (Xpioxoq yEvvaxai, "Нхо ; ). Добавление раздела Малой Вечерни вводит в службу праздника еще один микроцикл на «подобен» «Доме бвфрднтовг», глас II (ОТко ; тог) EcppaGa, "Нхо ; ), который является стихирой из службы Рождества 195 Пентковский А.М. Указ. соч. С.36. Христова. Закрепление литийного раздела в Иерусалимском Уставе связано с маркированием родства служб Рождества Богородицы и Введения Богородицы: а. первой стихирой микроцикла становятся две самогласные стихиры I гласа, подобные друг другу196; б. заимствование в службу Введения стихиры из службы Рождества Богородицы. Проводя параллель с Рождеством Христовым, можно утверждать, что в этом случае Введение рассматривается как последний день попразднества Рождества Богородицы. Представляется, что эти факты необходимо рассматривать, как дополнительные внутрициклические параллели, присутствующие в службах двунадесятых праздников. Основные же параллели названы еще в ранних Уставах и применяются по сей день:
Тропарь Введения поется на подобен тропаря Благовещения, Кондак Введения поется на подобен кондака Воздвижения Креста,
«Подобен» «О дивное чудо» (—W to paradxou qamatoj) заимствован из службы Успения и др.
Кроме того, проведенный анализ приводит также и к следующим выводам. Напомним, что речь идет только о последовании одного дня, вычлененного из годового богослужебного круга. Поэтому распространение их на остальные даты представляется неправомерным, подлежащим проверке.
Имеющиеся источники X-XII вв. свидетельствуют об одновременном бытовании в Византии нескольких Типиконов197. Согласно каждому из них служба Введения имела собственное особое последование. Минеи этого времени характеризуются универсальностью по отношению к Уставам, что очень удобно, поскольку такие Минеи приспособлены к распределению одних и тех же песнопений в любом уставном последовании. Существовали ли Минеи только для Евергетидского или только для Мессинского Уставов – сказать трудно, поскольку они не сохранились до настоящего времени.
Стихира Мета тд тєхвг}уаі as в списках XII - нач. XIX вв
Согласно типологии метрических подразделений гимнографии, изложенной архимандритом Киприаном (Керном), самогласен, в форме которого написано исследуемое песнопение, определяется как «песнопение, которое само не пользуется чужими способами метрики или мелодии, заимствованными от других песнопений, но и другим не служит прототипом, образом»276. Однако, кроме «надписаний» - ремарок о подобии при песнопениях, - существует также скрытое, необъявленное подобие, представляющее собой отдельную, пока еще недостаточно изученную тему, на обсуждении которой необходимо остановиться.
Анализируя песнопения церковного круга в рамках богослужебной практики, было выявлено еще одно песнопение, форма которого близка стихире . Это стихира «Ндчдло ндшемоу тлиннк», глас I (СН апар%ц
хщ fiic5v осоттріа ;, "Нхо ; ) на праздник Рождества Пресвятой Богородицы. Особый интерес представляет анализ двух стихир с позиции степени родства их музыкально-поэтических текстов.
По мнению архимандрита Киприана277, служба Рождества Пресвятой Богородицы послужила историческим прообразом службы Введения во храм. Так, в гимнографии событие Введения впервые упоминается в каноне на Рождество Богородицы, творцом которого церковное предание называет преподобного Андрея Критского (VII - нач. VIII в.). Во время его жизни Введение отмечалось еще вместе с Рождеством Богородицы, поскольку, как уже указывалось, приобрело статус самостоятельного праздника только впоследствии278. Авторство поэтического текста рождественской стихиры предание приписывает песнописцу только в двух известных нам списках: ГИМ Син. 279, кон. XII в. и РНБ Погод. 45, 1422 г. Столь редкая ее фиксация представляется закономерной, поскольку эта стихира была «кроме Устава».
А автором стихиры из службы Введения считается Георгий Никомидийский280, гимнограф, живший в IX в. Возможно, при создании гимнографического текста стихиры Введения Георгий воспользовался образцом, которым и стала рождественская стихира Н сстшрхч хщ ЩІ&\ осоттріа ;. Поэтический текст стихир представляет собой следующее построение:
Рождественская стихира оказалась более протяженной, нежели введенская, поэтому при исследовании она была поделена на шесть разделов, в то время как введененская - на пять разделов. Эта дифференциация была необходима, так как протяженность разделов обеих стихир не соответствует друг другу. Сравнение показало, что инципиты не предполагают наличия общности в песнопениях, исключением является слово «денесь» (oTifispov). Второй раздел песнопений всецело посвящен описанию празднуемых событий, раскрытию их значения в Божьем домостроительстве. Начала разделов объединены анафорами «се ко» (iSoi) yap), которое является разделителем формы и несколько раз употребляется в тексте рождественской стихиры. Интересна также параллель с гимнографическими текстами стихир. Во введенской стихире перед упоминанием о событии Введения рассказывается о предшествующем рождении Приснодевы с использованием общего для двух стихир топоса281 «WTZ неплодгве» (єк отєірас;).
Разделы 2а индивидуальны, но по смыслу являются дополнительными ко вторым разделам, общность в которых выявляется по поэтическим конструкциям: аллитерация о, употребленная в рождественской стихире семь раз, во введенской использована только четыре раза с дополнительным включением однокоренной «звукописи» тгроафорос тгроааувтаг.
Третий раздел присутствует только в рождественской стихире, однако он является парной конструкцией к разделу За, в то время как во введенской стихире имеется только один раздел За. При этом их формы очень близки направлением сюжетного повествования: эта часть формы песнопений посвящена прямой речи ветхозаветных праотцев, предвидевших события обоих праздников. В разделе 3 рождественской стихиры повествование ведется от лица прародителей Адама и Евы, а в разделе За - от лица псалмопевца Давида. Кроме того, в разделах За есть точные матричные пересечения ауаПшо0ю 6 SamS . Kpcoaw x4v Kivupav. Речь Давида в рождественской стихире очень краткая: «н дд Елдгословнтг ЕОГД» (КОСІ для Георгия Никомидийского толчком для создания гимнографического текста, в основу которого можно было бы положить единственную цитату о Введении из канонического текста Священного Писания: «Приведены црк дйвы BZ слйдг ел, мкрнїл е пршкдЙ TEffe: приватне BZ БКМЇН Н рддовднїн, ВВ ТСА во эддмг цревг». Использование приема инверсии «прнведоутьсА реме цесдревн д внцд» в тексте введенской стихиры заимствовано из раздела прямой речи Адама и Евы:
Заключительные разделы формы - это нравственное приложение (по теории проповеди282), где заключительные колоны поэтического текста идентичны. Можно вновь видеть наследование введенской стихирой использования приема «плетения словес», ассонансов и аллитераций, градус которых повышен: ТЮУ \/тіхюу тціюу, ярбєгоіу тірод асоттріосу - 6 а є.
Примечательно также употребление в обеих стихирах гомеотелевтов на (уєуучЄчуоа, teyoiaoa и т.д.), некоторые из них завершают разделы повествования рифмой на расстоянии.
Анализ музыкальных текстов песнопений целесообразно начать, избрав для работы наиболее показательные списки XIII в. со средневизантийской нотацией. В первой колонке представлена рождественская стихира, во второй -параллельный текст введенской стихиры. Лакуны в таблице связаны с несоответствием продолжительности разделов стихир